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Juger des arts en musicien

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Marie-Pauline Martin

Introduction

Texte intégral

  • 1 Rameau développe cette idée dans différents textes : Lettre à Jean II Bernoulli, 27 avril 1750, dan (...)
  • 2 Jean-Philippe Rameau, version manuscrite de la première édition des Nouvelles réflexions sur le pri (...)

1La musique fait loi. Elle est à la fois l’émanation et le miroir de la nature, elle incarne le fondement matériel de toute vérité, et c’est en elle que les autres arts empruntent leur certitude, leurs règles d’intelligibilité et d’application. Tel est le postulat surprenant dont l’argumentation parachève, à partir des années 1750, l’édifice théorique monumental érigé par Jean-Philippe Rameau1. Après avoir fait de la musique une science, éclairée par le modèle mathématique, Rameau inverse littéralement les termes du discours : désormais, les mathématiques doivent se soumettre au modèle musical, et avec elles l’ensemble du champ scientifique et artistique. Autrement dit, la musique ne restera pas une discipline subalterne, mais s’imposera au centre et au sommet de l’ordre du savoir. « Si l’on demande aux peintres ce que c’est qu’accorder un tableau », l’évidence du modèle musical suppléera aux obscures réflexions sur l’harmonie des couleurs : « On verra que c’est faire pour contenter l’œil ce qu’on fait en musique pour contenter l’oreille », puisque cet art « semble nous être donné comme le type sensible de ce qui doit être en proportions, c’est-à-dire de toute perfection »2.

  • 3 « Le musicien doit éviter de s’élancer au-delà des limites de cette théorie et de vouloir trouver e (...)
  • 4 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels [1722], dans Complete T (...)
  • 5 Selon l’expression de Catherine Kintzler, 1988 (note 1), p. 37.
  • 6 Jean-Philippe Rameau, 1760 (note 1).
  • 7 Ouvrage esquissé en 1754, développé en 1755, complété et achevé en 1761, publié à titre posthume en (...)

2Lira-t-on ici, comme d’Alembert notamment3, l’enthousiasme « délirant » d’un musicien confondu par l’ambition d’affirmer l’exemplarité de son art ? Le postulat de Rameau nous interpelle au contraire puisqu’il apprécie la musique et la peinture comme objets d’un même système de représentation de la nature ; deux arts qui relèvent pourtant, aujourd’hui, de champs disciplinaires spécifiques et distincts. Précisément, pose question dans ses propos l’enjeu de la réflexion musicale dans l’appréciation plus générale des arts et des sciences. En effet, Rameau n’est plus ici le géomètre qui, en 1722, privilégiait le modèle mathématique pour établir le principe de l’harmonie musicale à partir de combinaisons de vibrations réductibles à des rapports numériques4. Ses derniers écrits sont davantage ceux d’un musicien, soucieux d’établir l’autorité de son art dans l’édifice du savoir. La théorie du corps sonore devient ainsi elle-même une sorte de « géométrie naturelle »5, capable de rendre compte du principe de l’ensemble des arts et des sciences. En un mot, la musique fait système. Cette conclusion est bien sûr celle d’un compositeur et d’un théoricien de la musique ; cependant, plus qu’une position dictée par une vocation spécifique, elle trouve un écho intéressant dans les écrits de plusieurs intellectuels et critiques du siècle des Lumières, et tout particulièrement ceux de Jean-Jacques Rousseau. En 1760, à l’heure où Rameau réitère sa thèse dans un ouvrage au titre significatif, l’Origine des sciences6, le philosophe achève son Essai sur l’origine des langues7 ; il y désigne le chant mélodique comme le langage originel des passions, et donc l’aune à laquelle peut être apprécié l’ensemble des langages, visuels et articulés. Au-delà des divergences profondes qui opposent Rousseau et Rameau, c’est davantage l’affirmation d’un parti pris commun qui nous intéresse : la possibilité d’établir un ordre esthétique à partir du modèle musical.

  • 8 Paul Oskar Kristeller, Le système moderne des arts [1951], Paris, 1999.
  • 9 « […] ensemble on vit sortir du sein de la Nature / L’aimable Poésie et l’aimable Peinture, / Deux (...)
  • 10 Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, XVe-XVIIIe siècle [1967] (...)
  • 11 Martin de Charmois, Requête au Roy et à nos Seigneurs de son Conseil, dans Heinich, 1993 (note 10), (...)
  • 12 Corps législatif. Conseil des Anciens. Opinion de Meillan sur la résolution du Conseil des Cinq-Cen (...)
  • 13 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique [1989], Par (...)
  • 14 « Horace a donné d’excellents principes dans son Art poétique ; et quoiqu’il n’ait jamais pensé à l (...)

3Désigner un art, en faire un modèle d’autorité, le garant d’un ordre des beaux-arts, constitue à la fois un présupposé et un objet d’étude admis par l’histoire de l’art. Dans le « système moderne des arts », soulignait en 1951 Paul Oskar Kristeller, c’est une idée esthétique, incarnée par un art singulier, qui préside à la représentation et au statut des différentes pratiques artistiques8. Pour Charles Perrault par exemple, la poésie incarne ce modèle, expression du « Verbe » divin9. Or l’autorité du modèle poétique définit précisément l’argument que privilégie généralement l’historien de l’art pour approcher l’idée de système des beaux-arts. L’importance et la fortune de la théorie de l’ut pictura poesis, attachée depuis la Renaissance à définir la peinture et sa valeur en fonction de critères empruntés aux arts poétiques, justifie sans doute cet intérêt. Rensselaer W. Lee, et plus récemment Nathalie Heinich, l’ont tous deux souligné : cette doctrine a joué un rôle essentiel dans l’accession de la peinture à la dignité des arts libéraux10. En 1648 notamment, Martin de Charmois, chargé de défendre le projet de création d’une Académie royale de peinture et de sculpture, présente explicitement les arts du dessin comme une « écriture », une « éloquence muette » qui « se fait entendre sans truchement à tous les peuples de la terre » ; ainsi méritent-ils d’être reconnus comme disciplines libérales, développées hors du système de corporations, au sein d’une académie protégée par le roi11. Un siècle et demi plus tard, en 1796, c’est en plaidant le même argument qu’une société d’artistes, soutenue par certains membres du Conseil des Anciens, réclame son exemption du droit de patente, refusant d’être associée aux professions mercantiles : « Il n’y a pas plus de raison de taxer le peintre que le poète : ut pictura poesis12 ! » Jacqueline Lichtenstein et Colette Nativel l’ont de plus soutenu : le modèle poétique ne met pas seulement en jeu le statut de la peinture ; dans l’esprit d’un Roger de Piles ou d’un Junius, il infléchit encore la définition même de l’art de peindre, en lui imposant les principes de la poésie et de la rhétorique (l’intelligibilité et la force persuasive du discours) et même leurs catégories (l’invention, la disposition, l’élocution et l’action)13. Werner Szambien a relevé ainsi tout l’intérêt, pour l’architecte Jacques-Germain Boffrand, d’établir une transcription de l’équation horacienne appliquée à son art : sur le principe de l’ut architectura poesis, une théorie du « caractère » de l’architecture peut alors se construire, et la discipline prétendre à une reconnaissance sociale14.

  • 15 Charles Perrault, Le Cabinet des beaux Arts ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un (...)

4Notre propos s’inscrit dans cette problématique de recherche, élargie à un objet souvent marginalisé par les historiographes : la musique. Celle-ci a pourtant joué, au cours du siècle des Lumières en France, un rôle particulier dans la définition d’une poétique des arts. Depuis la fin du xviie siècle, la musique compte en effet parmi les beaux-arts15. Dans le Cabinet des beaux Arts de Charles Perrault (1690), elle tient place désormais aux côtés de la Poésie et de l’Éloquence, face à la Peinture, à la Sculpture et à l’Architecture (ill. 1 et 2). C’est là reconnaître à l’art des sons non plus une existence mathématique, mais une valeur artistique, liée au goût, à la nature et au génie. Une fois mise en système avec la poésie, la peinture, l’architecture ou même la danse, son identité est alors questionnée, son analogie avec les autres arts étudiée, sa spécificité recherchée et sa valeur discutée. Or l’enjeu de ces discussions dépasse le seul intérêt musicologique ; précisément, notre hypothèse est que l’art musical, admis comme objet et partie des beaux-arts, peut instituer lui-même un système de représentation de la nature. Posé tout d’abord comme référent, il soumet les autres arts à l’épreuve de sa propre spécificité. Pensé encore comme modèle d’une conception particulière du beau, il fournit alors l’instrument d’une appréciation des autres disciplines, met en jeu leur propre statut et leur ordonnance hiérarchique.

ill. 1. Schéma du plafond du Cabinet des beaux Arts de Charles Perrault

ill. 1. Schéma du plafond du Cabinet des beaux Arts de Charles Perrault

Source : archives de l’auteur

ill. 2. J. Dolivar, Dessin général. Illustration du Cabinet des beaux Arts, ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond où les beaux-arts sont représentés avec l’explication de ces mêmes tableaux de Charles Perrault (Paris, G. Edelinck, 1690), gravure, 13,8 × 26,9 cm, Paris, BnF

ill. 2. J. Dolivar, Dessin général. Illustration du Cabinet des beaux Arts, ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond où les beaux-arts sont représentés avec l’explication de ces mêmes tableaux de Charles Perrault (Paris, G. Edelinck, 1690), gravure, 13,8 × 26,9 cm, Paris, BnF

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

5Ainsi, bien plus qu’une pratique, l’art musical peut devenir une norme esthétique, autorisant que des arts, on juge en musicien.

  • 16 Deux ouvrages importants pour notre étude soulignent, à juste titre, la place première de la musiqu (...)
  • 17 Marian Hobson, L’art et son objet. Diderot, la théorie de l’illusion et les arts en France au XVIII(...)
  • 18 Lebensztejn, 1990 (note 17), p. 301.
  • 19 Rudolph Wittkower, « Imitation, Eclecticism, and Genius », dans Earl R. Wasserman (éd.), Aspects of (...)

6Notre hypothèse, plus qu’un parti pris de mélomane, est suggérée tout d’abord objectivement par la place singulière, et parfois première, de l’art musical dans la réflexion artistique de nombreux critiques et théoriciens du siècle des Lumières. Rousseau particulièrement, pense et théorise la musique bien avant d’examiner le rapport entre le progrès des arts et celui des mœurs16. D’autre part, notre hypothèse souhaite contribuer à l’étude d’un problème historiographique précis : l’évolution de la théorie de l’imitation au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. S’il est en effet admis, tout au long du siècle des Lumières, que les arts imitent la nature, la littérature artistique française opère une redéfinition, voire une subversion radicale de la théorie classique de l’imitation. Marian Hobson et Jean-Claude Lebensztejn l’ont tous deux affirmé17 : à partir des années 1740, la notion d’imitation, ouverte à différentes interprétations, se « donne à l’état dispersé18 » et ne conserve souvent de sa définition classique que l’exigence de sens. Imiter signifie ainsi, tour à tour selon Batteux, Laugier ou Rousseau, représenter l’apparence sensible de la nature, suivre ce modèle dans les lois de son action et la logique de son organisation, ou encore éveiller des sensations analogues à celles éprouvées au contact de la nature ; et « il n’est pas rare de trouver des interprétations différentes de la mimesis se côtoyant dans l’ouvrage d’un seul et même auteur19 ». Plus qu’anecdotiques, ces vicissitudes mettent en jeu la formation même de la pensée humaine et renouvellent les critères admis du jugement esthétique. Progressivement, le plaisir ne naît plus de l’identification, dans l’œuvre, d’un modèle intelligible ou rationnel, mais d’une mise en action de l’imagination, du ressenti, de l’émotion.

  • 20 L’ouvrage de John Locke, An Essay concerning Human Understanding, publié à Londres en 1689, est tra (...)
  • 21 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines [1746], Paris, 1998. Vo (...)
  • 22 « On peut remarquer tout d’abord que tous les sentiments que font ressentir les Beaux-Arts, commenc (...)

7À juste titre, plusieurs critiques ont tenté de relier l’évolution de la théorie de l’imitation à certains facteurs précis, et de lui donner ainsi une valeur historique concrète. Jacques Chouillet, par exemple, a montré combien le développement de la pensée empiriste anglaise, largement diffusée en France dès les premières décennies du XVIIIe siècle, transforme la perception de l’œuvre d’art et ses critères d’évaluation20. Le principe méthodologique qui préside, chez Pierre Estève, à la définition de L’esprit des beaux-arts (1753) est à ce titre exemplaire : suivant les conclusions de Locke, développées notamment par Condillac21, l’auteur fait de la sensation l’origine de toute connaissance, et donc l’instrument privilégié du jugement esthétique. Selon cette perspective sensualiste, un tableau, comme un air de musique, peut être apprécié non plus seulement au regard de l’intelligibilité du modèle représenté, mais aussi par rapport aux impressions et aux émotions suscitées par les seuls moyens de l’art22. En la déconnectant de l’exigence classique d’illusion, la pensée sensualiste infléchit donc la théorie de l’imitation, en instaurant un nouveau rapport, d’ordre empathique, entre l’art et son modèle, entre l’œuvre et son spectateur.

  • 23 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatr (...)
  • 24 Becq, 1994 (note 23), p. 30.
  • 25 Denis Diderot, Salon de 1763, éd. par Jacques Chouillet, Paris, 1984, p. 220.

8Outre la diffusion de la pensée sensualiste, Annie Becq interroge pour sa part les « assises socio-économiques » du phénomène de réception artistique23. Au cours du siècle des Lumières, assure-t-elle, le développement des Salons d’exposition, et plus généralement l’extension publique du marché de l’art, ouvert à une classe élargie, redéfinit les fins mêmes de la peinture. L’artiste ne produit plus seulement pour un mécène, mais pour un public d’acheteurs potentiels et anonymes. Or, « dans le cadre du marché anonyme […] l’œuvre est pensée comme le produit d’une création, libérée de tout sujet imposé, […] ce qui veut dire que sa valeur n’est pas liée à la signification de l’objet représenté, mais à l’investissement, en elle, d’un travail abstrait24 ». La critique par Diderot de La raie de Jean-Siméon Chardin, discutée dans le Salon de 1763, est éclairante : plus que la signification objective du modèle représenté, proprement « dégoûtant », ce sont les qualités formelles de l’œuvre, leur effet et leur expression propres, qui retiennent toute l’attention du salonnier25.

  • 26 Marian Hobson, « Imitation », dans Dictionnaire des Lumières, éd. par Michel Delon, Paris, 1998, p. (...)

9Les analyses de Jacques Chouillet et d’Annie Becq inscrivent donc pertinemment dans une histoire intellectuelle et sociale le passage d’une conception de l’art comme représentation de la nature à celle de l’art comme expression d’une intériorité. De manière générale, l’ensemble de la théorie artistique suit cette évolution ; mais remarquons que les discours sur la musique semblent tout particulièrement l’illustrer, et même l’anticiper. À cette époque en effet, l’examen empirique de la musique montre que faire sens, et parler à l’âme, ne repose pas nécessairement sur l’imitation intelligible de la nature, mais singulièrement sur l’impression qu’un langage indéterminé communique au cœur. Ce questionnement est décisif : reconnaître à la musique un langage spécifique conduit parfois à la marginaliser (Terrasson, Batteux, Lacombe, Fréron), ou, au contraire, à affirmer sa supériorité sur les autres arts. Ainsi, dans plusieurs écrits consacrés à la peinture, à la sculpture, à l’architecture ou à la danse, le modèle musical met à l’épreuve le principe imitatif des arts visuels et agit en faveur d’une redéfinition de la mimesis. Il semble donc possible de poursuivre l’étude des facteurs potentiels de l’évolution de la théorie de l’imitation, en questionnant l’enjeu des réflexions menées sur la musique. En effectuant une « subjectivisation »26 radicale du principe d’imitation, la critique musicale des Lumières aurait-elle ouvert le chemin à une esthétique fondée sur les impressions du spectateur ?

  • 27 Rousseau souligne lui-même le « prestige presque inconcevable » par lequel la musique parvient à «  (...)
  • 28 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français, de Corneille à Rousseau, Paris, 1991, p. 502.
  • 29 « Avant-propos », dans Frédéric S. Eigeldinger (éd.), Jean-Jacques Rousseau et les arts visuels, Ge (...)

10Dans ce questionnement, la confrontation des écrits artistiques et musicaux de Jean-Jacques Rousseau se révèle féconde, puisqu’elle permet d’observer, avec précision à travers la pensée d’un intellectuel du siècle des Lumières, la manière dont la musique peut être pensée et vécue, pour devenir l’aune à laquelle tous les arts seront appréciés. En effet Rousseau, en accordant à la musique une liberté singulière, et presque « inconcevable »27, de parler à l’imagination sans imiter les manifestations physiques de la nature, redéfinit le langage des sons pour en faire cette « matière privilégiée », véhicule de « la voix intérieure », seule capable d’émouvoir fortement le cœur humain28. En raison même de ses libertés, la musique accède au statut d’art modèle, placé au sommet de la hiérarchie des arts, et détrône la poésie d’un siège qu’elle occupe, en France, depuis au moins un siècle. Manifeste et féconde, l’idée d’un privilège moral et esthétique de la musique sous-tend et unifie ainsi un large corpus de textes théoriques, biographiques ou romanesques de Rousseau. Pourtant, la plupart des études dédiées aux écrits esthétiques de Rousseau se contraignent aujourd’hui au principe de distinction des arts, et restent cloisonnées. En effet, que l’on s’attache à la musique chez Rousseau, et les autres arts sont évincés. Réciproquement, l’objet même du récent colloque Rousseau et les arts visuels, tenu à Neuchâtel en 2001, nie l’intérêt d’une confrontation des réflexions musicales et artistiques de l’auteur : « Si la musique a été écartée de ce colloque, c’est qu’elle a fait l’objet de nombreuses rencontres ; il fallait donc s’en tenir aux arts visuels (architecture, décors, jardins, illustrations, peinture)29. » C’est là escamoter l’idée que les théories musicales de Rousseau puissent tenir lieu de références premières dans le fondement de son esthétique visuelle.

  • 30 Les études remarquables de Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967 (partie II) ; Jean Sta (...)

11Pour rétablir l’esprit de système qui préside à la pensée esthétique de Rousseau, et en éclairer le « diktat » imposé par la musique, il s’avère tout d’abord essentiel, d’un point de vue méthodologique, de définir la stratégie argumentative par laquelle Rousseau parvient à justifier le parti pris qui est le sien : l’exemplarité du modèle mélodique (première partie). À ce titre, relire l’Essai sur l’origine des langues est aussi nécessaire qu’instructif. L’œuvre a certes suscité de remarquables commentaires, dont nous sommes ici redevable30 ; mais nul n’a relevé avec précision la vision du système des beaux-arts qu’elle inaugure, au sein duquel la singularité admise de la musique met en jeu la position et le statut des autres arts.

12Faire nous-même le détour par l’origine et questionner la formation des idées esthétiques de Rousseau (deuxième partie) s’impose également pour comprendre le privilège absolu accordé à la musique. Car celui-ci relève bien d’une histoire personnelle ; très tôt, le jeune Rousseau s’initie à la pratique de la musique, en étudie les rudiments théoriques, et c’est par de premiers écrits relatifs à cet art qu’il amorce, à partir de 1742, une carrière littéraire. Or l’enjeu de ces expériences préliminaires pose bien question. Comment lire notamment, en 1751, l’écho frappant que rencontrent les premiers écrits musicaux de Rousseau dans le Discours sur les sciences et les arts qui, lui, inaugure une réflexion plus générale sur les arts visuels ? Tant au niveau des conclusions formulées que des schémas conceptuels qui les sous-tendent, ses premières réflexions sur la musique ont-elles suggéré une vision historique et générale du progrès des arts ? En d’autres termes, l’art musical tient-il une place fondatrice dans la formation des idées esthétiques de Rousseau ?

  • 31 Jean-Jacques Rousseau, IIe Dialogue, OC I, p. 779.
  • 32 Jean-Jacques Rousseau, Ébauche des Confessions, OC I, p. 1153.

13Enfin, étudier la singulière mise en scène des arts visuels et de la littérature dans certains écrits de Rousseau – romanesques, dramatiques et autobiographiques – (troisième partie) permet de mesurer, a fortiori, le pouvoir prescriptif du modèle musical dans sa réflexion sur les arts. Car la position sévère de l’écrivain vis-à-vis des arts de l’image, et même des outils littéraires qu’il manie, appelle certains éclaircissements. Comment lire la critique acerbe de Rousseau à l’encontre des portraits peints à son effigie, incapables de révéler « l’original » dans sa nature profonde et « morale »31 ? Comment comprendre la difficulté souvent ressentie par l’auteur face à l’acte d’écrire, conscient que seul l’« accent » est à même de traduire l’intériorité de son âme et conscience32 ? Quel sens donner même, dans ses écrits fictionnels, au désarroi de Saint-Preux devant le portrait de Julie, à celui de Pygmalion devant la statut de Galatée, ou au fanatisme « aveugle » des adorateurs du Morceau allégorique, tous pris au piège des illusions trompeuses de l’image ? Le privilège accordé théoriquement à la musique aurait-il aussi fonction normative, au point d’orienter le discours de Rousseau vers une condamnation sans appel des arts visuels et littéraires ?

14Autant de questions qui ne prétendent pas épuiser la pensée artistique de Rousseau, mais qui proposent de relire certains écrits à la lumière d’un enthousiasme, et même d’une foi en l’effet moral de la musique.

Notes

1 Rameau développe cette idée dans différents textes : Lettre à Jean II Bernoulli, 27 avril 1750, dans Musique raisonnée, éd. par Catherine Kintzler, Paris, 1980, p. 115 ; Lettre au Père Martini, octobre 1759, dans Jean-Philippe Rameau, Complete Theoretical Writings, éd. par Erwin R. Jacobi, Rome, 1972, vol. 6, p. 379 ; et surtout Jean-Philippe Rameau, Origine des sciences [1760], dans Complete Theoretical Writings, vol. 4, 1969. À ce sujet, lire Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir [1983], Paris, 1988, p. 37-40.

2 Jean-Philippe Rameau, version manuscrite de la première édition des Nouvelles réflexions sur le principe sonore, datée de 1759, publiée dans Complete Theoretical Writings (note 1), vol. 4, 1969, p. 353.

3 « Le musicien doit éviter de s’élancer au-delà des limites de cette théorie et de vouloir trouver entre la musique et les autres sciences un rapport chimérique. Les opinions singulières avancées à ce sujet […] doivent seulement être regardées comme une nouvelle preuve des écarts où peuvent tomber des hommes de génie lorsqu’ils parlent de ce qu’ils ignorent » (Jean Le Rond d’Alembert, « Discours préliminaire », dans Éléments de musique, Lyon, 1762, p. XXXVI).

4 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels [1722], dans Complete Theoretical Writings (note 1), vol. 1, 1967.

5 Selon l’expression de Catherine Kintzler, 1988 (note 1), p. 37.

6 Jean-Philippe Rameau, 1760 (note 1).

7 Ouvrage esquissé en 1754, développé en 1755, complété et achevé en 1761, publié à titre posthume en 1781 dans les Œuvres posthumes de J.-J. Rousseau, Genève, vol. 3, 1781, p. 211-327.

8 Paul Oskar Kristeller, Le système moderne des arts [1951], Paris, 1999.

9 « […] ensemble on vit sortir du sein de la Nature / L’aimable Poésie et l’aimable Peinture, / Deux sœurs dont les appas égaux, mais différents,/Furent le doux plaisir de l’esprit et des sens ; / L’aînée eut en naissant la parole en partage, / La plus jeune jamais n’en eut le moindre usage […] / Elle apprit avec l’âge, et les soins de l’École, / À si bien réparer son défaut de parole, / Que du geste aisément elle sut s’exprimer, / Et non moins que sa sœur discourir et charmer » (Charles Perrault, La Peinture, poème [1668], Genève, 1992, vers 13-28, p. 83-85).

10 Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, XVe-XVIIIe siècle [1967], Paris, 1991 ; Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, 1993.

11 Martin de Charmois, Requête au Roy et à nos Seigneurs de son Conseil, dans Heinich, 1993 (note 10), p. 232-239.

12 Corps législatif. Conseil des Anciens. Opinion de Meillan sur la résolution du Conseil des Cinq-Cents relative aux patentes, séance du 12 nivôse an V [1er janvier 1797], Paris, p. 5. Voir également l’extrait de la pétition d’une société de peintres, sculpteurs, graveurs et architectes reproduit dans Opinion de Lecouteulx-Canteleu sur la résolution du Conseil des Cinq-Cents relative aux patentes, séance du 11 nivôse an V [31 décembre 1796], Paris, p. 10.

13 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique [1989], Paris, 2003 ; Colette Nativel, « La comparaison entre la peinture et la poésie dans le De Pictura Veterum (1-4) de Franciscus Junius », dans Word & Image : A Journal of Verbal / Visual Enquiry, janvier-mars 1988, p. 323-330.

14 « Horace a donné d’excellents principes dans son Art poétique ; et quoiqu’il n’ait jamais pensé à l’Architecture, il m’a paru qu’ils y avaient tant de rapport, que j’ai crû qu’on pouvait les y joindre, et en faire une très juste application à ceux qui nous ont été donné pour l’Architecture » (Germain Boffrand, « Principes tirés de l’art poétique d’Horace », dans Livre d’architecture, Paris, 1745, p. 16-17). Voir la thèse de Catherine Mary Mackenzie, The « ut poesis architectura » of Germain Boffrand, thèse, University of Toronto, 1984 ; et l’étude synthétique de Werner Szambien, Symétrie, Goût, Caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l’âge classique, 1550-1800, Paris, 1986, p. 175-177.

15 Charles Perrault, Le Cabinet des beaux Arts ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond où les beaux-arts sont représentés avec l’explication de ces mêmes tableaux, Paris, 1690.

16 Deux ouvrages importants pour notre étude soulignent, à juste titre, la place première de la musique dans la réflexion artistique de Diderot et de Rousseau, sans toutefois expliciter le rapport direct qui relie leurs discours sur la musique et sur les autres arts : Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot : 1745-1763, Paris, 1973 ; Philip E. J. Robinson, Jean-Jacques Rousseau’s Doctrine of Art, Berne, 1984.

17 Marian Hobson, L’art et son objet. Diderot, la théorie de l’illusion et les arts en France au XVIIIe siècle [1982], Paris, 2007 ; Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache. Introduction à la « Nouvelle méthode » d’Alexander Cozens, s. l., 1990.

18 Lebensztejn, 1990 (note 17), p. 301.

19 Rudolph Wittkower, « Imitation, Eclecticism, and Genius », dans Earl R. Wasserman (éd.), Aspects of the Eighteenth Century, Baltimore, Maryland, 1965, p. 144-145.

20 L’ouvrage de John Locke, An Essay concerning Human Understanding, publié à Londres en 1689, est traduit en français dès 1700 par Pierre Coste, sous la direction même de Locke (Essai sur l’entendement humain). L’ouvrage de Hutcheston, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, publié à Londres en 1725, est également traduit en 1749 (Recherches sur l’origine des idées que nous avons de la beauté et de la vertu, traduit notamment par Étienne Bonnot de Condillac, Amsterdam, 1749). À ce sujet, voir Jacques Chouillet, « La révolution lockienne », dans Esthétique du XVIIIe siècle, Paris, 1974.

21 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines [1746], Paris, 1998. Voir à ce sujet René Démoris, « Condillac et la peinture », dans Jean Sgard (éd.), Condillac et les problèmes du langage, Genève, 1982, p. 379-394.

22 « On peut remarquer tout d’abord que tous les sentiments que font ressentir les Beaux-Arts, commencent par les émotions des organes, ou plutôt par les sensations. Les mouvements des nerfs portent dans l’âme une vive clarté qui la fait juger et applaudir ; mais puisque les émotions des sens sont ici ce qu’il y a de plus essentiel, le plaisir pur des mouvements de l’organe sera un principe qui pourra soutenir des perfections constantes des Beaux-Arts » (Pierre Estève, L’esprit des beaux-arts ou histoire raisonnée du goût [1753], Genève, 1970, p. 3-4).

23 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice (1680-1815) [1984], Paris, 1994, p. 26. Pour une étude de l’évolution de la valeur marchande de l’œuvre d’art, voir p. 5-37.

24 Becq, 1994 (note 23), p. 30.

25 Denis Diderot, Salon de 1763, éd. par Jacques Chouillet, Paris, 1984, p. 220.

26 Marian Hobson, « Imitation », dans Dictionnaire des Lumières, éd. par Michel Delon, Paris, 1998, p. 580.

27 Rousseau souligne lui-même le « prestige presque inconcevable » par lequel la musique parvient à « peindre tout, même les objets qui ne sont que visibles » (« Imitation », dans Dictionnaire de musique, OC V, p. 860).

28 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français, de Corneille à Rousseau, Paris, 1991, p. 502.

29 « Avant-propos », dans Frédéric S. Eigeldinger (éd.), Jean-Jacques Rousseau et les arts visuels, Genève, 2003, p. 9. Si les articles de ces actes de colloque se restreignent généralement à l’étude des seuls arts visuels, le propos de Philippe Robinson outrepasse lui le cloisonnement des disciplines, pour dresser un lien direct, et éloquent, entre la manière dont la gravure « imite » la nature selon Rousseau, et sa propre conception du pouvoir imitatif de la musique (Philip E. J. Robinson, « Rousseau et l’estampe : mieux qu’un art visuel », dans Rousseau et les arts visuels, p. 301-312).

30 Les études remarquables de Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967 (partie II) ; Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle [1957], Paris, 1971 (en particulier les chapitres « La musique et la transparence », p. 110-113, « Rousseau et l’origine des langues », p. 356-379) ; et tout particulièrement celle de Catherine Kintzler, 1991 (note 28).

31 Jean-Jacques Rousseau, IIe Dialogue, OC I, p. 779.

32 Jean-Jacques Rousseau, Ébauche des Confessions, OC I, p. 1153.

Table des illustrations

Titre ill. 1. Schéma du plafond du Cabinet des beaux Arts de Charles Perrault
Crédits Source : archives de l’auteur
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Titre ill. 2. J. Dolivar, Dessin général. Illustration du Cabinet des beaux Arts, ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond où les beaux-arts sont représentés avec l’explication de ces mêmes tableaux de Charles Perrault (Paris, G. Edelinck, 1690), gravure, 13,8 × 26,9 cm, Paris, BnF
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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