Version classiqueVersion mobile

Lire les sciences sociales. Volume 5/2004-2008

 | 
Gérard Mauger
, 
Louis Pinto

Classes populaires

Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, Culture hip-hop, jeunes de cités et politiques publiques

Stanislas Morel

Note de l’éditeur

Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, Culture hip-hop, jeunes de cités et politiques publiques. Paris, La Dispute, 2005, présenté par Stanislas Morel

Texte intégral

1Un ensemble de travaux sociologiques récents a pris pour objet les politiques publiques qui, depuis les années 1980, ont pour cible à la fois les « jeunes de banlieues » et leurs « quartiers », présentés comme des territoires générateurs et révélateurs de tensions sociales. Le travail de Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia s’inscrit dans cette perspective : selon les auteurs, « l’enjeu principal de cet ouvrage est d’alimenter la connaissance sur les effets sociaux des politiques publiques » (p. 11) en mettant en lumière les enjeux et les effets des dispositifs institutionnels mis en place dans le domaine de la danse hip-hop.

2Jusqu’à présent, la sociologie de l’action publique en direction des jeunes des classes populaires s’est avant tout consacrée à des questions relatives aux politiques éducatives, à l’insertion professionnelle, aux nouvelles formes d’encadrement ou à la gestion de la délinquance. Le volet culturel de ces politiques a été rarement étudié sinon dans des recherches qui tendaient à autonomiser la problématique culturelle sans la rapprocher des autres formes d’intervention publique. La démarche de Sylvia Faure et de Marie-Carmen Garcia vise au contraire à réinscrire les dispositifs institutionnels étudiés dans le cadre plus général des formes de l’action publique à l’égard des « jeunes des cités ». Les auteurs montrent ainsi que l’action de l’État dans le domaine culturel véhicule, dans les objectifs qu’elle se fixe et dans les effets qu’elle produit, des « valeurs » communes à l’ensemble de ses interventions en la matière.

3Pour analyser les politiques publiques on peut s’interroger sur leurs objectifs et sur les catégories de pensée et de classement que les acteurs institutionnels contribuent à produire et qui, avec le temps, tendent à se naturaliser. C’est à ce travail de « déconstruction » que se livrent les auteurs en interrogeant les dispositifs institutionnels qui visent la promotion de la danse hip-hop. Comment comprendre les notions de « métissage », d’« interculturalité », d’« intégration » et d’« ouverture » qui légitiment l’action publique ? Grâce à l’analyse de ces « catégories », l’enquête montre que les logiques institutionnelles sont parcourues d’ambiguïtés, dont la plus évidente est de vouloir à la fois valoriser et légitimer la danse hip-hop dans le champ artistique et l’instrumentaliser comme moyen de socialisation, d’éducation, voire de contrôle des « jeunes des cités », catégorie d’acteurs que ce type de politique publique contribue à créer.

4Analyser les politiques publiques, c’est aussi s’interroger sur leurs effets : l’ouvrage de Sylvia Faure et de Marie-Carmen Garcia met également en lumière les transformations produites chez les danseurs par leur acculturation institutionnelle. En effet, même si certains d’entre eux, en fonction de leurs caractéristiques sociales et des contextes de la pratique, parviennent à imposer en partie leur logique aux acteurs institutionnels, la plupart des danseurs de hip-hop sont « travaillés » par les politiques publiques qui tendent, par les valeurs qu’elles véhiculent, à les confronter à « de tout autres univers de sens et de pratiques que ceux revendiqués par une large partie [d’entre eux] » (p. 11).

5La recherche s’appuie sur une enquête ethnographique menée entre 2000 et 2002 dans la région lyonnaise. Il s’agissait d’observer et de mener des entretiens auprès des participants à des activités de danse hip-hop dans les structures socio-éducatives, les institutions culturelles et les établissements scolaires où elles étaient proposées. Le dispositif d’enquête repose sur un parti pris qu’il faut souligner : s’intéressant surtout aux pratiquants dont les trajectoires permettaient de comprendre les relations complexes entretenues avec les logiques institutionnelles, les danseurs dont l’essentiel des pratiques se déroule en dehors de ces formes de socialisation institutionnelle sont relativement peu représentés dans la recherche.

6Dans une première partie, je restituerai le contenu du premier chapitre du livre qui propose à la fois une sociogenèse des politiques publiques de promotion de la danse hip-hop et une critique des catégories qu’elles ont contribuées à construire. Je regrouperai dans un deuxième temps les quatre chapitres suivants qui décrivent les divers effets de l’institutionnalisation des pratiques sur les danseurs : apparition d’un conflit de valeurs et de génération (chap. ii), transformations du rapport au corps (chap. iii), effets sur la mixité des pratiques (chap. iv) et enfin modification du rapport aux espaces urbains (chap. v).

« Politiques jeunes » et promotion de la danse hip-hop

7La promotion de la danse hip-hop par les pouvoirs publics est indissociable de la traduction de faits sociaux dans une logique territoriale et de la réduction du problème des banlieues à la question des « jeunes immigrés habitant dans les cités ». C’est dans ce contexte que naissent les dispositifs institutionnels de promotion de la danse hip-hop censés s’attaquer au problème des « quartiers ». Dispositifs dont un des premiers effets est de cliver la jeunesse populaire en deux catégories opposées : d’un côté, les fauteurs de troubles, de l’autre, ceux qui, dociles, participeraient aux logiques institutionnelles, manifesteraient une attitude positive et voudraient « s’en sortir ». On aurait ainsi affaire, soit à la « culture de rue » développée au sein d’une socialisation entre pairs, communautariste, ethnicisante, soit à une volonté de « sortir » du « ghetto » social et culturel, grâce à la revendication d’une ethnicité « positive » à travers, par exemple, la pratique du hip-hop. La mise en évidence du travail de catégorisation et de classement entrepris par les politiques publiques permet de comprendre comment les « amateurs de hip-hop » deviennent progressivement une catégorie d’individus « interdépendante de la construction de la jeunesse comme catégorie de l’action publique et du projet global d’“intégration sociale” portée par les “politiques jeunes” » (p. 35).

8Historiquement, les dispositifs mis en place dans le cadre du volet culturel de ces « politiques jeunes » apparaissent dans les années 1980 et se développent au cours des années 1990. Avec la montée du problème des banlieues, l’action culturelle, visant à la fois à revaloriser les pratiques populaires et faciliter l’accès à la culture légitime, est présentée comme une priorité. Le développement des dispositifs institutionnels s’explique aussi par le relatif échec des politiques de l’emploi qui ne parviennent pas à enrayer le chômage et la précarisation du travail des jeunes issus des classes populaires. La culture est alors présentée comme une possibilité de redonner du sens à l’existence « anomique » des jeunes des cités. L’action culturelle contribue à « coproduire » le mouvement hip-hop en travaillant dans trois directions principales.

Une logique d’« intégration sociale »

9S’appuyant sur certaines recherches en sciences sociales et se référant à quelques collectifs emblématiques de la danse hip-hop (comme Afrika Bambaataa, le célèbre fondateur de la Zulu Nation à la fin des années 1970), les acteurs institutionnels cherchent à développer le rôle intégrateur du mouvement hip-hop en favorisant l’importation des valeurs de « respect » et de « non-violence » associées à l’histoire de ce courant artistique aux États-Unis. Il s’agit d’élaborer et de transmettre une histoire collective qui permette la construction d’une identité commune qui puisse, par exemple, dépasser les luttes pour la réappropriation du mouvement entre les jeunes issus de l’immigration noire africaine et ceux issus de l’immigration maghrébine. L’histoire du hip-hop en France est ainsi en partie réinventée dans une logique d’« intégration ».

10Cette logique institutionnelle se heurte toutefois à deux obstacles : d’une part, la dépolitisation du mouvement dans les années 1990, surtout chez les pratiquants les plus jeunes qui ne se réfèrent plus aux fondements politiques et sociaux des origines ; d’autre part, le refus de certains danseurs qui s’élèvent contre « l’assignation sociale ou socioculturelle de leur pratique » (p. 44) et revendiquent une reconnaissance artistique.

Une entreprise de légitimation de certaines pratiques juvéniles populaires

11À partir des années 1990, institutions et associations (programmation de spectacles hip-hop, mise en place de cours) contribuent à la légitimation de cette forme artistique populaire et à sa « consécration » dans le champ chorégraphique, permettant ainsi à cette forme d’expression artistique de passer du « défi » à la « scène ».

12La légitimation de la danse hip-hop ne passe pas seulement par une transformation des pratiques des danseurs : elle impose aussi aux acteurs institutionnels de faire reconnaître l’efficacité de leur action en élaborant des catégories de pensée et de classement. Ainsi produisent-ils des notions comme l’« ouverture culturelle », l’« interculturalité » ou le « métissage » qui fondent la légitimité de l’action publique par sa capacité à rompre avec l’enfermement culturel des quartiers et à inculquer des valeurs morales et politiques de « civisme » ou de « citoyenneté », associées au nouveau modèle de la « démocratie locale ». Les nouveaux modes de socialisation proposés aux danseurs dans les institutions sont aussi construits autour des valeurs de « travail » et de « persévérance », se rapprochant ainsi des normes de la socialisation scolaire.

13La tentative de légitimation de la danse hip-hop par les acteurs institutionnels est cependant loin de faire l’unanimité chez les danseurs. En effet, l’institutionnalisation des pratiques au détriment d’une pratique plus informelle et autodidacte au sein du groupe de pairs est rejetée par les danseurs qui ne s’inscrivent pas dans les dispositifs mis en place. Il en résulte l’apparition de deux marchés de la danse hip-hop non exclusifs l’un de l’autre (dans la mesure où les danseurs peuvent passer de l’un à l’autre) : d’un côté, une danse hip-hop de « création » soutenue par les institutions, « pédagogisée », féminisée et pratiquée principalement à l’école ou dans des institutions culturelles ou socioéducatives avec un professeur, de l’autre, la danse sportive, très masculine, pratiquée dans les battles, compétitions où les danseurs se lancent des défis.

Le développement des pratiques dans le monde scolaire

14L’institutionnalisation et la légitimation de la danse hip-hop lui ouvrent les portes de l’école. Débarrassée de ses « stigmates » (associés par exemple aux pratiques communautaires), « pédagogisée », cette forme artistique peut se développer dans le cadre scolaire, d’autant plus que les établissements scolaires, dans le cadre de politiques locales visent une gestion territorialisée du social, sont invités à s’ouvrir aux pratiques populaires et à s’inscrire dans une logique de « projet » pourvoyeuse de moyens humains et financiers.

15La scolarisation du hip-hop s’effectue toutefois presque exclusivement dans les établissements des quartiers populaires et cette assignation exclusive d’un type de pratique à un type d’établissement tend à faire de l’« ouverture culturelle » un « enfermement culturel » et à renforcer du même coup la représentation commune du hip-hop comme la culture des « jeunes de cités ». Ainsi, « l’école localisée est exposée aux modalités contradictoires de ségrégation et d’inclusion qui traversent les politiques sociales à l’encontre des jeunes de quartiers populaires » (p. 66).

Les effets de l’acculturation institutionnelle

16Après avoir mis en lumière le contexte et les objectifs de l’institutionnalisation de la danse hip-hop, les auteurs s’interrogent dans les quatre chapitres suivants sur les effets qu’elle induit chez les danseurs et notamment sur les tensions qu’elle engendre.

17Première tension : celle provoquée par un conflit de générations entre danseurs – conflit qui peut d’ailleurs être analysé comme une modalité de la structuration du champ de la danse hip-hop. D’un côté, on trouve les danseurs qui, depuis le début des années 1980, ont tiré profit de l’aide des institutions et qui, en se rapprochant de la culture légitime, ont pu trouver leur place dans le champ artistique ; de l’autre, la jeune génération de danseurs qui s’exprime principalement dans les battles. Ce conflit entre les « anciens », les « pionniers », les représentants de la old school et les « nouveaux », se noue autour du sens, des valeurs et de l’identité de la danse hip-hop. Il se cristallise dans les prises de position à l’égard de l’aide institutionnelle. Les anciens ont acquis leur position dans le champ chorégraphique en grande partie grâce au soutien des institutions : elles ne manquent pas de le leur rappeler en les incitant à exprimer leur reconnaissance et à se faire les porte-parole des valeurs sociales et politiques associées auprès des jeunes générations. Ces anciens sont donc pris dans « une logique de dons, de contre-dons et de dettes » (p. 73). À l’inverse, les danseurs de la nouvelle génération ont moins profité des aides publiques et perçoivent l’incompatibilité entre leur pratique et les valeurs que tend à imposer la logique institutionnelle. Ils sont donc enclins à percevoir l’acceptation de ces logiques comme une trahison. Le traitement différentiel des marchés de la danse hip-hop par les institutions se trouve ainsi à l’origine d’un conflit intergénérationnel.

18Cependant, une autre explication de ce conflit est avancée par les auteurs : cette opposition entre danseurs s’expliquerait aussi par les propriétés sociales des individus qui constituent les deux groupes. Les danseurs qui parviennent à s’inscrire dans la logique institutionnelle disposent souvent de ressources économiques et scolaires et n’appartiennent donc pas aux fractions les plus précarisées des classes populaires, ce qui serait fréquemment le cas d’une grande partie des jeunes qui se dirigent vers la danse de compétition. Le conflit intergénérationnel trouverait donc aussi sa source dans « une différenciation sociale et de rapport à la culture légitime entre plusieurs types de “jeunesses populaires” » (p. 76) – différenciation que les politiques publiques contribuent à accentuer.

19Confrontés à ces divisions qui menacent l’identité du groupe, les danseurs de la première génération s’emploient à reconstruire l’identité collective par la réaffirmation de l’appartenance au groupe. Ils réinterprètent ainsi leur réussite en termes de vocation, de talent et font passer au second plan le rôle des appuis institutionnels. Dans le même temps, ils rappellent leur « passion » et leur fidélité aux origines populaires du mouvement. Ainsi, comme l’avait montré Florence Weber à propos du milieu ouvrier (Weber 1989), les forces centrifuges s’exerçant au sein du groupe d’appartenance s’accompagnent souvent d’un mouvement inverse de réaffirmation de l’appartenance au groupe.

20Deuxième série de tensions évoquées par les auteurs : celles qui touchent au corps. L’institutionnalisation de la danse hip-hop est aussi un projet de réforme des corps : il s’agit, à travers une logique de projet, de transformer les habitudes corporelles acquises lors des socialisations primaires et selon les auteurs, d’« éradiquer les dispositions sociales populaires ». La « logique de projet », présentée dans l’ouvrage comme le véhicule d’une pensée libérale cherchant à insuffler un « esprit entrepreneurial » et à inviter l’individu à se responsabiliser et à se forger un avenir « réaliste », agit doublement. D’une part, loin de chercher à extraire les jeunes de leur réseau de socialisation, elle institutionnalise le groupe de pairs en incitant les danseurs à former des compagnies. D’autre part, cette reconnaissance des collectifs et l’introduction de nouveaux modes de socialisation institutionnelle qui va de pair créent aussi les conditions de possibilité d’une entreprise de modification des dispositions des danseurs à travers ce que les auteurs nomment « un travail au corps ». Car la transformation des dispositions ne s’effectue pas tant en « faisant la morale » aux jeunes qu’en leur apprenant à substituer la chorégraphie à la performance technique ou en les habituant à se plier au rituel de l’échauffement.

21Cependant, la socialisation des danseurs dans les institutions ne peut se réduire à cette imposition de savoir-faire institutionnels. Les auteurs soulignent, en reprenant la terminologie de Claude Grignon et Jean-Claude Passeron, « l’ambivalence et l’alternance des manières de faire et d’apprendre ». L’existence, parallèlement aux cours, d’ateliers sans professeurs donne aux danseurs la possibilité d’une pratique où sont engagées des dispositions mentales et corporelles propres aux modes de socialisation des jeunes de classes populaires tels qu’ils ont été, par exemple, décrits par David Lepoutre (Lepoutre 1997) : on y retrouve le culte de l’honneur, du risque et de la performance et une perception instrumentalisée du corps – corps qui, tout en étant esthétisé, doit apparaître comme dur à l’épreuve. Ces dispositions corporelles populaires qui, au prix de compromis avec l’institution, parviennent à exister en son sein, ne peuvent cependant pas être reconnues dans le cadre des formations qui conduisent au diplôme d’État permettant d’enseigner la danse. Sur ce marché, l’hexis corporelle des danseurs de hip-hop n’a que peu de valeur.

22Troisième série de tensions engendrées par les politiques publiques : celles qui concernent la division sexuelle des pratiques. Un des effets de l’institutionnalisation de la danse hip-hop a été d’ouvrir à un public féminin l’accès à la pratique. Cependant, la présence accrue des filles, bien qu’ayant participé à l’introduction de valeurs féminines dans la danse hip-hop, est loin d’avoir remis en cause la domination des valeurs masculines et s’est au contraire accompagnée d’une réaffirmation par les garçons des valeurs de virilité. Les pratiques sont rarement mixtes et la division sexuelle des tâches (aux filles la chorégraphie, aux hommes les prouesses techniques) est perçue selon les catégories de perception de l’univers masculin où les pratiques féminines sont délégitimées. Exceptées quelques pratiques institutionnelles où les différences sexuelles peuvent se brouiller, les auteurs affirment donc qu’« une des conséquences de la “féminisation” de la danse hip-hop est le renforcement de la domination masculine, qui ne pèse pas uniquement sur les filles en les mettant à l’écart, mais travaille aussi en défaveur des garçons en leur rendant impraticable l’accès du marché de la culture chorégraphique » (p. 134). En outre, les enseignants, soucieux d’attirer et de fidéliser les garçons des classes populaires, se rendent complices de cette domination masculine en permettant aux garçons d’imposer les valeurs de virilité et en leur laissant souvent les premiers rôles. « Le pouvoir pédagogique est en grande partie supplanté par le pouvoir masculin », notent les auteurs (p. 148).

23La dernière série d’effets de l’institutionnalisation de la danse hiphop analysés dans le livre touche aux transformations du rapport des danseurs à l’espace urbain. Le développement des pratiques dans les institutions a eu pour conséquence le recul de celles qui se déroulaient dans les espaces publics. La rue, le quartier, qui, au moins dans la mythologie du hip-hop, représentaient le lieu d’exercice par excellence, sont souvent désormais perçus par les danseurs comme des espaces de pratique par défaut : on y danse quand il n’y a pas de salle disponible. Par ailleurs, la danse dans les espaces urbains, qui est souvent l’occasion de défis devant les passants, reste avant tout une pratique masculine, les filles préférant l’espace privé des salles. Outre cette division spatiale et sexuelle des espaces, le choix des espaces urbains et les représentations qui y sont associées sont très liés aux trajectoires et aux caractéristiques des danseurs. Si, dans l’ensemble, ce sont désormais les espaces des centres-villes et non plus les quartiers qui sont choisis comme lieux de pratique, on observe une différence entre les danseurs de la première génération et les plus jeunes. Alors que les anciens, dont on a vu qu’ils avaient souvent réussi dans le champ chorégraphique, tentent de réaffirmer leur fidélité aux origines populaires du mouvement, en revendiquant la pratique dans les quartiers, la jeune génération tend à percevoir ces mêmes quartiers comme des espaces stigmatisants car contribuant à faire de la danse hip-hop l’expression privilégiée des « jeunes des cités ».

  • 1 Décret de création du ministère des Affaires culturelles, 26 juillet 1959.

24À la lecture des analyses de Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, on prend conscience de l’ambivalence des politiques publiques qui cherchent à promouvoir des formes artistiques issues de la culture populaire. La nouvelle orientation de l’action culturelle qui, au début des années 1980, avec l’arrivée de la gauche au pouvoir, se fixe comme priorité, non plus de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français1 », mais de développer et de valoriser les formes culturelles populaires en essayant de les légitimer, donne lieu à une entreprise fondamentalement ambiguë si on analyse ses effets sur les publics qu’elle prend pour cible. Elle a permis à une fraction des jeunes des classes populaires de réussir socialement et d’obtenir une reconnaissance, fût-elle limitée, dans le champ de la culture légitime. Mais cet accès au marché de la culture légitime a un coût pour ces jeunes : ils doivent se plier à des logiques institutionnelles visant à « éradiquer les dispositions sociales populaires » et à faire des « jeunes des cités » des « entrepreneurs d’eux-mêmes », en suivant une logique inspirée de la pensée libérale. Compte tenu du fait que les jeunes des classes populaires n’ont pas tous les mêmes ressources pour répondre aux exigences des institutions, l’action culturelle engendre au sein des cultures populaires des marchés et des modes de socialisation concurrents et inégalement légitimés par les acteurs de la culture légitime, artistique ou scolaire.

Portrait d’un danseur
On peut illustrer les tensions qui viennent d’être évoquées à travers le cas d’un danseur. Moha a 19 ans et il pratique dans une MJC au sein d’un groupe de danseurs confirmés dont il est le leader. Le groupe participe à des rencontres organisées par des institutions mais aussi à des battles. Moha revendique un statut d’artiste à part entière et refuse de voir dans le hip-hop une pratique sociale qui permettrait aux « jeunes des cités » de s’en sortir. Il sait, par ailleurs, que sa professionnalisation dépend de sa capacité à inscrire sa pratique dans le champ chorégraphique. Bien qu’il souscrive à la légitimation de la danse hip-hop et qu’il en accepte les conséquences, Moha est aussi fortement attiré par la danse telle qu’elle est pratiquée dans les battles et les championnats. Conscient de l’importance de la chorégraphie, il affirme cependant que la technique est l’élément le plus important de la danse hip-hop. Il aime danser dans les centres-villes parce que ça « fait classe », « comme un mec qui a une belle bagnole ou qui s’habille bien » (p. 158). Moha se trouve ainsi pris entre deux socialisations contradictoires : la socialisation institutionnelle et celle des pairs amateurs.
L’ambiguïté de la position de Moha se retrouve dans les différentes représentations des acteurs qui le côtoient. Il peut passer pour un jeune cherchant à échapper à son milieu d’origine. Fiancé à une institutrice, militant anti-extrême droite, revendiquant un statut d’artiste, Moha semble être caractérisé par sa trajectoire ascendante (c’est du moins ainsi qu’il est perçu par les deux sociologues). Cependant, le maintien d’une sociabilité entre pairs le conduit à être toujours perçu par certains acteurs institutionnels comme un « jeune des cités ». Une directrice de MJC, apeurée par le comportement de Moha et de sa « bande », décide, par exemple, de mettre fin aux cours que ce dernier animait dans l’institution.
Les auteurs soulignent donc l’ambivalence d’un danseur « en voie de professionnalisation […], sûr en tout cas de ses compétences professionnelles, mais renvoyé à une image stéréotypée des “jeunes des cités” qu’il refuse d’endosser, mais qu’il joue paradoxalement à mettre en scène dans certaines interactions devant des copains » (p. 104).

25L’ouvrage de Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia vaut d’abord, par le regard critique qu’il porte sur l’action publique dans le domaine culturel, sur la naturalisation des catégories de pensée et de classement produites par l’État depuis les années 1960 (c’est alors que les Affaires culturelles deviennent un domaine d’intervention publique). En quelques décennies, des notions comme la « démocratisation culturelle » ou l’« ouverture culturelle » revendiquées, il n’y a pas si longtemps encore par une poignée de « populiculteurs » militants, sont devenues des leitmotivs institutionnels désignant des réalités si variées qu’elles finissent par perdre leur sens. Le travail de Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia en déconstruisant ces catégories et en mettant en évidence leurs présupposés, permet de mettre en lumière la complexité de ce qui se joue dans les politiques culturelles qui prennent pour cibles les classes populaires.

26L’ouvrage illustre également la pertinence des outils d’analyse sociologique pour interroger la politique culturelle. Appréhender, en effet, l’action culturelle comme un des volets des politiques publiques à l’égard des jeunes des classes populaires permet de montrer qu’elle s’inspire en grande partie d’une logique qui traverse l’ensemble des dispositifs prenant pour cible les jeunes des banlieues. La gestion territorialisée des problèmes sociaux, la logique de projet, l’inculcation de modes de socialisation individualisants, se retrouvent aussi bien dans le domaine de l’action culturelle que dans celui de l’éducation ou de l’insertion professionnelle. Situation paradoxale où l’action culturelle qui, tout en s’inspirant d’un militantisme issu des mouvements d’éducation populaire et des pédagogies nouvelles, n’en devient pas moins un vecteur parmi d’autres de l’idéologie libérale.

27L’ouvrage ouvre également plusieurs perspectives de recherche. On pourrait notamment étudier l’articulation entre les différents volets des politiques publiques qui prennent pour cible les jeunes des classes populaires et en particulier la place qu’occupe la culture dans ces dispositifs étatiques. Peut-on dire, comme le suggèrent Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, que la priorité accordée à l’action culturelle s’explique en grande partie par l’échec des politiques dans d’autres domaines et notamment dans le domaine de l’emploi ? (p. 37)

28Par ailleurs, si, comme le souligne Gérard Mauger, l’application des politiques publiques varie selon les contextes car elle dépend d’« agents dont les dispositions ne sont pas nécessairement “prévues” dans les dispositifs et parce que ces agents d’encadrement sont confrontés à des “terrains”, des configurations, des populations, des situations, des interactions, sinon imprévisibles, du moins imprévues »(Mauger 2001), il serait pertinent d’analyser les prises de position des différents acteurs institutionnels face à l’objectif ambivalent des politiques publiques qui visent la promotion de la danse hip-hop (« éradication des dispositions sociales populaires »/valorisation des jeunes des classes populaires et légitimation de leur culture). La conscience de cette contradiction est-elle propre aux chercheurs ou est-elle perceptible chez les acteurs institutionnels ? Il faudrait pouvoir étudier les modalités d’application des politiques en fonction des positions et des trajectoires des agents qui les mettent en place et des logiques des champs dans lesquels ils s’inscrivent. Faute de cette dimension, l’analyse risque, en effet, de réifier les « logiques institutionnelles ».

Bibliographie

Références bibliographiques

Grignon, Claude et Jean-Claude Passeron. 1991. Le Savant et le populaire. Paris, EHESS/Seuil.

Lepoutre, David. 1997. Cœur de banlieue. Paris, Odile Jacob.

Mauger, Gérard. Mars 2001. « Précarisation et nouvelles formes d’encadrement des classes populaires », dans Actes de la recherche en sciences sociales, n° 136-137.

Weber, Florence. 1989. Le Travail à-côté. INRA/EHESS.

Notes

1 Décret de création du ministère des Affaires culturelles, 26 juillet 1959.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search