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Les Museum Photographs de Thomas Struth

 | 
Silke Schmickl

Introduction

Texte intégral

  • 1 Jean-François Lasnier, « Deux cents ans après – le musée de Dijon retrace l’histoire de ses collect (...)

1Depuis une vingtaine d’années, s’affirme dans les musées la volonté de donner un nouveau visage aux collections permanentes. « Nous voudrions re-déplacer les œuvres d’une manière originale […] voir les œuvres d’une façon nouvelle », écrit Emmanuel Starcky dans le cadre d’une rétrospective des collections du musée des Beaux-Arts de Dijon1. De nombreux autres exemples, comme la Tate Modem à Londres ou le Centre Georges-Pompidou à Paris – tel qu’il a été rouvert en 2000 – témoignent de ce phénomène. Dans le but d’atteindre des entrées records avec une présentation nouvelle, tout est désormais fait pour adapter les collections au grand public. La mise en scène devient de plus en plus spectaculaire et l’approche des œuvres prétend être facilitée à tous les niveaux.

  • 2 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Charles Baudelaire. Critique d’art, Pari (...)
  • 3 Interview de Thomas Struth par Silke Schmickl, Düsseldorf, 14 mars 2001.
  • 4 On pourrait également y ajouter les photographies d’églises ou d’autres lieux culturels, tels que l (...)

2Face à cette situation, on peut se demander ce que vient faire ce nouveau public dans les salles d’exposition et ce qu’il cherche dans les œuvres exposées. Est-ce qu’il « se plante devant un Titien ou un Raphaël, un de ceux que la gravure [et on pourrait rajouter la photographie] a le plus popularisés et puis sortent satisfaits, plus d’un se disant : je connais mon musée », comme le décrit Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne2 ? Ou bien est-il constitué par des individus qui cherchent à s’instruire, à se divertir, à remplir un devoir civique, à satisfaire aux convenances, voire à se mettre en scène eux-mêmes ? Ces questions sont le point de départ d’une série d’images, intitulée Museum Photographs, réalisée depuis 1989 par l’artiste allemand Thomas Struth (né en 1954). Celui-ci déclare : « En fait, ce n’était pas le sujet du musée qui m’intéressait a priori, mais ce qui se passe au musée entre les œuvres et soi-même et ce que l’on peut dire sur cette rencontre. Il y a de plus en plus de visiteurs, les musées sont bondés et les gens cherchent apparemment quelque chose… mais quoi3 ? » Pour trouver une réponse à cette question, Thomas Struth s’est rendu dans les musées les plus célèbres, comme le Louvre, le Kunsthistorisches Museum à Vienne ou encore le Museum of Modern Art à New York, pour y rendre compte de ce phénomène social par le biais d’une perception photographique4. Il en résulte une série d’une vingtaine de clichés en couleur, d’une perfection technique étonnante et de très grand format – jusqu’à 234 cm de large. Il ne s’agit pourtant pas de simples photographies des collections puisque Struth nous montre les visiteurs qui fréquentent ces musées, confrontés aux tableaux accrochés dans l’espace muséal. Nous qui regardons l’image sommes spectateurs, au même titre que le public du musée photographié, et à la fois spectateurs de ce public, auquel nous pouvons nous identifier. L’éventail des visiteurs s’étend du simple touriste à l’amateur d’art, du groupe scolaire à celui de retraités. Les rapports qu’entretiennent ces personnes avec les œuvres d’art sont de nature très différente. Les spectateurs sont montrés plongés dans une véritable contemplation ou bien portant un regard indifférent aux œuvres, voire passant furtivement devant elles. Ils sont rarement captés dans leur individualité et traduisent plus souvent un phénomène caractéristique de la visite muséale.

3Les œuvres d’art choisies pour les photographies sont des tableaux célèbres, à l’iconographie religieuse ou profane, réalisés à diverses époques par d’illustres peintres occidentaux. À l’exception de Museum of Modem Art I dans lequel nous reconnaissons un dripping de Jackson Pollock, il s’agit d’œuvres figuratives, très diverses, allant d’Uffizi I avec la Madonna di Ognissanti de Giotto, à Kunsthistorisches Museum I avec deux portraits de Rembrandt, de Musée du Louvre I, avec les grands tableaux historiques de Jacques-Louis David, à Art Institue of Chicago I avec La Grande Jatte de Georges Seurat.

4Toutes les photographies, à l’exception de Alte Pinakothek – Selbstportrait, ont pour titre le nom du musée dans lequel elles ont été prises, avec éventuellement un numéro qui indique leur place à l’intérieur de la série (Musée du Louvre I, Musée du Louvre II).

  • 5 Interview de Thomas Struth par Silke Schmickl, Düsseldorf, 14 mars 2001.

5Toutes sont prises avec un appareil à chambre grand format (13 × 18 cm ou 4 × 3 inch), qui a, lors de l’utilisation, la taille d’un poste de télévision portable et qui nécessite l’utilisation d’un pied. Struth, qui se sert de la lumière naturelle, faible dans les salles de musées, est obligé d’avoir recours à cet appareil. Ses prises, qui durent jusqu’à cinq secondes, exigent de ce fait une position fixe du photographe pour qu’il puisse obtenir une véritable qualité d’image. D’après lui, ces photographies touchent les limites du possible du point de vue technique et artisanal5.

6Les tirages d’épreuves des Museum Photographs sont des color-prints qui sont ensuite montés sur Plexiglas avec des silicones qui renforcent l’éclat métallique des couleurs. Le tirage, le Plexiglas et les silicones sont inséparables les uns des autres et le spectateur ne peut visuellement distinguer la photographie du Plexiglas.

  • 6 Voir Still, cat. exp., Paris, Centre national de la photographie, 1999 ; Thomas Struth, cat. exp., (...)
  • 7 Le français n’use pas d’appellation spécifique pour désigner les images représentant des salles de (...)
  • 8 Thomas Struth. Museum Photographs, cat. exp., Washington D.C., Hirshorn Museum and Sculpture Garden (...)
  • 9 Andrea Meyer, « Wenn Bilder reisen – Zu den Louvre-Photographien von Thomas Struth », dans Jenseits (...)

7Les Museum Photographs, aujourd’hui conservées dans des collections privées ou publiques telles que la Tate Gallery à Londres, le Carré d’art à Nîmes ou le Hamburger Bahnhof à Berlin, ont fait l’objet de nombreuses présentations dans le cadre d’expositions monographiques sur Thomas Struth6 ou lors de rétrospectives thématiques centrées par exemple sur le musée ou sur l’image d’exposition7. Ces expositions ont été à l’origine de plusieurs publications8, dans lesquelles l’interprétation se limite généralement au contexte artistique et à une critique institutionnelle ou sociologique9. En conséquence, la dimension esthétique des Museum Photographs, qui existe pourtant dans le rapport analogique entre les tableaux et leur contexte muséographique, n’est évoquée que sporadiquement et n’a que rarement mené à une analyse approfondie des images.

  • 10 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, 1980, p. 49-51.

8Cependant, ce rapport analogique peut être considéré comme une sorte de punctum, comme l’a défini Roland Barthes10, c’est-à-dire un « point sensible », un détail qui attire le regard du spectateur, un supplément dérangeant le studium. Ce dernier, qui pour Barthes est d’ordre informatif, d’un « intérêt divers », serait dans les photographies de Struth tout ce qui nous renseigne sur la situation actuelle des musées : l’architecture, l’accrochage des tableaux, le comportement des visiteurs. Le punctum, en tant que rapport entre les tableaux et l’espace environnant, peut être comparé au « coup de dés », à un événement fortuit, qui, comme aurait pu l’écrire Barthes, « nous pointe » chez Struth.

  • 11 Voir Dominique Baqué, La Photographie plasticienne, un art paradoxal, Paris, 1998.

9La confrontation de deux mondes diamétralement opposés, l’un fictif, produit de l’imagination de peintres de diverses époques, et l’autre, bien réel, qui témoigne de l’actualité des musées, soulève plusieurs questions. On peut tout d’abord s’interroger sur le rapport entre peinture et photographie qui, depuis l’invention de la photographie, a suscité de vives discussions. En reproduisant des tableaux par le médium de la photographie et en s’approchant de la forme du tableau par le format même de ses photographies, Struth reprend ce dialogue d’une manière originale. Il s’inscrit ainsi dans un courant actuel de la photographie, que l’on pourrait nommer la photographie plasticienne11.

  • 12 Voir Markus Brüderlin, Das Bild der Ausstellung – The Image of the Exhibition, Vienne, 1993, p. 36.

10Cette problématique questionne le rapport entre passé et présent dans les photographies de Struth. Il est illustré plastiquement car les Museum Photographs renouent avec l’iconographie de l’image d’exposition, genre pictural connu depuis le xviie siècle12. Par ailleurs, l’espace même du musée incite à une réflexion sur les différentes temporalités qui y sont confrontées.

  • 13 Donald Kuspit, « The magic kingdom of the museum », dans Artforum International, avril 1992, p. 58 (...)

11Les particularités du musée qui ressortent dans les Museum Photographs nous intéressent également à d’autres titres. Nous étudierons non seulement les comportements des visiteurs à l’intérieur du musée de manière plus approfondie, mais aussi leur attitude envers les œuvres et la manière dont elle est déterminée par la situation muséale de la fin du xxe  siècle. Le critique américain Donald Kuspit avait caractérisé cette situation ainsi : « L’art s’identifie avec le musée comme lieu d’immortalité, car c’est l’Institution qui est immortelle, et non l’art13. » Pessimisme outré ou clairvoyance ? Ce qui est sûr, c’est qu’il posait avec cette remarque un problème caractéristique du système d’exposition. En effet, nous pouvons nous demander si l’art conservé dans un musée n’y est pas artificiellement maintenu en vie, si l’institution n’est pas son dernier recours. Les œuvres d’art, semble-t-il, sont devenues des icônes inanimées qui, malgré une mise en scène de plus en plus sophistiquée – essayant peut-être justement de dissimuler leur « mort » réelle –, se présentent comme objets renfermés, détachés de la vie. Le plus souvent, la visite d’un musée est motivée par le dessein de remplir un devoir ou d’acquérir une référence culturelle supplémentaire, voire d’entretenir un corpus de références, mais rarement de découvrir l’existence particulière des œuvres. Dans une telle situation, l’approche de l’art est devenue avant tout intellectuelle et on apprécie les œuvres plus par connaissance que par intuition. Ainsi, pour une grande partie du public, les œuvres ne racontent plus d’histoire, ne touchent plus la vie des hommes et apparaissent au contraire distanciées de ceux-ci.

  • 14 Interview de Thomas Struth par Silke Schmickl, Düsseldorf, 14 mars 2001.

12Le projet photographique de Thomas Struth s’oppose à cet état d’esprit en nous proposant une tout autre vision : celle d’un espace harmonisé où les spectateurs et les tableaux entrent dans un dialogue captivant. Comme il le déclare lui-même, une des idées-phares des Museum Photographs était de « désacraliser le contenu des œuvres d’art en les intégrant dans un contexte quotidien pour comprendre ce qui est réellement représenté14 ». En effet, ses photographies nous suggèrent que les histoires racontées par des tableaux célèbres se déroulent devant les visiteurs comme un événement contemporain. Les œuvres commencent à s’ouvrir et à interagir avec le contexte muséal : elles semblent ainsi plus proches des hommes. Dans cette perspective, l’art n’est plus mort, comme l’a supposé Kuspit, mais devient au contraire un objet stimulant et vivifiant.

13Cette nouvelle existence des œuvres dans leur contexte muséal nous amènera à souligner les parallèles qui existent entre les photographies de Struth et le théâtre. Malgré leur caractère objectif les Museum Photographs contiennent une dimension ludique qui se révèle notamment à travers le système de mise en abyme et par l’improvisation qui fait partie du processus créatif de Struth.

14Ce rapprochement avec le théâtre nous incitera à nous interroger également sur la place du spectateur face à ces œuvres « spectaculaires ». Puisque les spectateurs des tableaux sont saisis dans la série de Struth, la question se pose de savoir si, devant ces photographies, nous sommes de simples spectateurs du spectacle muséal ou bien si nous pouvons entrer dans la photographie par identification avec les spectateurs représentés.

Notes

1 Jean-François Lasnier, « Deux cents ans après – le musée de Dijon retrace l’histoire de ses collections », dans Le Journal des arts, 30 juin-24 août 2001, p. 10.

2 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Charles Baudelaire. Critique d’art, Paris, 1976, p. 343.

3 Interview de Thomas Struth par Silke Schmickl, Düsseldorf, 14 mars 2001.

4 On pourrait également y ajouter les photographies d’églises ou d’autres lieux culturels, tels que le Panthéon à Rome, que Struth a réalisées au même moment. Dans la société contemporaine, certains de ces édifices ont en effet une fonction proche de celle d’un musée, ce qui devrait permettre de les compter au nombre des photographies de musées. Néanmoins, nous avons préféré limiter strictement la présente étude au contexte muséal et plus particulièrement aux œuvres dans lesquelles Struth a pris ses photographies sur le vif. Ainsi la série du Pergamonmuseum réalisée entre 1996 et 2001 sera également écartée de notre étude, Struth y ayant délibérément fait poser les spectateurs. Au moment de la rédaction de ce texte, en 2001, la série comprenait 22 photographies.

5 Interview de Thomas Struth par Silke Schmickl, Düsseldorf, 14 mars 2001.

6 Voir Still, cat. exp., Paris, Centre national de la photographie, 1999 ; Thomas Struth, cat. exp., New York, Museum of Modern Art, 2003, pour ne citer que deux expositions monographiques importantes de ces dernières années.

7 Le français n’use pas d’appellation spécifique pour désigner les images représentant des salles de musées ou d’expositions. Nous avons donc traduit le mot allemand Ausstellungsbild par « image d’exposition » afin de qualifier ce type de représentation.

8 Thomas Struth. Museum Photographs, cat. exp., Washington D.C., Hirshorn Museum and Sculpture Garden, 1992 ; Thomas Struth. Museum Photographs, cat. exp., Hambourg, Kunsthalle Hamburg, 1994, texte Hans Belting ; Art Museum, cat. exp., Tucson, Center for Creative Photography, 1995 ; Thomas Struth 1977-2002, cat. exp., Dallas, Museum of Art, 2002.

9 Andrea Meyer, « Wenn Bilder reisen – Zu den Louvre-Photographien von Thomas Struth », dans Jenseits der Grenzen – Französische Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart, publication en l’honneur de Thomas W. Gaehtgens, éd. par Uwe Fleckner, Martin Schieder, Michael Zimmermann, Cologne, 2000.

10 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, 1980, p. 49-51.

11 Voir Dominique Baqué, La Photographie plasticienne, un art paradoxal, Paris, 1998.

12 Voir Markus Brüderlin, Das Bild der Ausstellung – The Image of the Exhibition, Vienne, 1993, p. 36.

13 Donald Kuspit, « The magic kingdom of the museum », dans Artforum International, avril 1992, p. 58 (toutes les traductions ont été réalisées par l’auteur).

14 Interview de Thomas Struth par Silke Schmickl, Düsseldorf, 14 mars 2001.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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