Perspectives. Les matériaux de l’immatériel

p. 329-337


Texte intégral

1La notion d’immatérialité joue un rôle dans l’utilisation en art de différents matériaux évoqués ici. Ce que signifie l’idée de négation de la matière ne peut être défini qu’imparfaitement, car, en termes de physique, seul le vide est immatériel. De même, les trous noirs que l’on a découverts dans l’espace sont en fait – contrairement à l’acception ordinaire du trou comme étant un néant – de la matière hautement concentrée1. Mais, historiquement porteur de lourdes connotations, le concept d’immatérialité est tenace. Tandis qu’à partir de la Renaissance le matériau perdait de son importance dans le jugement porté sur une œuvre d’art et qu’en revanche le statut de l’artiste devenait celui d’un deuxième créateur, la forme par lui élaborée « signifiant un matériau dématérialisé2 », dans l’art médiéval, les matériaux sensibles à la lumière tels que le verre, les pierres précieuses ou l’or étaient des médiateurs entre ici-bas et un au-delà immatériel.

2Le « discours » postmoderne où la notion d’immatérialité ne circule pas seulement dans le champ de l’art, mais aussi dans la vie quotidienne, en particulier pour qualifier les technologies de l’information et les nouveaux médias, développe manifestement des affinités avec le Moyen Âge dans la conception d’une médialité de matériaux transparents, en quelque sorte « invisibles ». En 1984, dans son exposition consacrée aux Immatériaux, Jean-François Lyotard exposait à travers de nombreux exemples les représentants hétérogènes de l’immatérialité dans les arts et dans la vie quotidienne de différentes époques : depuis les données boursières derrière lesquelles se cachent d’invisibles flux de marchandises et d’argent, en passant par les modèles de structures moléculaires de la matière ou les micrographies des fibres chimiques, jusqu’aux univers numériques, la lumière, l’énergie, etc.

3Le titre de travail de l’exposition, « La matière dans tous ses états », ne fut finalement pas retenu, mais il aurait été mieux adapté au contenu, tout en étant moins spectaculaire que le titre définitif 3. En effet, le terme d’« Immatériaux » et ses connotations sacrées et insaisissables ont d’un coup mis en valeur et consacré un gigantesque champ jusque-là très prosaïquement regroupé sous la rubrique des technologies d’avenir. L’ensemble de l’informatique et des techniques de communication gravissait ainsi un échelon considérable dans la hiérarchie des valeurs qui va du matériel à l’immatériel. En effet, l’idée d’immatériel ou de « matériaux immatériels », un terme que Hegel avait réservé à la lumière4, fait toujours surgir des associations qui la font apparaître comme une clé pour des mondes supérieurs5.

4On sait depuis longtemps que certains processus importants et certaines fonctions sociales se soustraient à la visibilité, ne se laissent pas appréhender, même si leurs conséquences sont visibles et sensibles. Avant la modernité, ces phénomènes faisaient l’objet d’allégories susceptibles de les représenter. Mais, depuis le début du xxe siècle, l’un des paradigmes de l’art moderne, et en particulier de l’art abstrait, a consisté à ne plus décrire l’au-delà, mais le présent et davantage encore l’avenir sur terre, comme l’ère qui saurait dépasser la matière, ou bien – et c’était posé comme équivalent – comme l’âge du « spirituel ». Cette évolution était largement liée aux découvertes des sciences naturelles et au développement de nouvelles technologies. Déjà à la fin du xixe et au début du xxe siècle, l’invention de la lumière électrique, la transmission de l’information par la télégraphie sans fil et la radioscopie des corps solides par les rayons X avaient eu d’immenses répercussions et n’avaient pas laissé les artistes indifférents6. Or, ces effets visibles d’énergies invisibles n’étaient jamais associés à l’idée d’un travail salissant, ce qui joua un rôle primordial dans le jugement tout à fait positif dont purent jouir l’électricité et les techniques d’imagerie avec leur matière sans corps. Les énergies invisibles semblaient fonctionner en quelque sorte de manière autonome, comme par magie. Il est cependant intéressant de voir comment, vers 1900 – et malgré cet ésotérisme –, on argumentait de façon tout à fait matérialiste ; en effet, même l’invisible, même les idées, étaient décrits comme des « ondulations », comme des substances fines, bref comme un état de la matière.

5La naissance de l’art abstrait dans les années précédant immédiatement la Première Guerre mondiale a globalement été influencée par les idées d’une matière sans corps. Vassily Kandinsky et Franz Marc justifiaient le « dépassement » de la représentation figurative dans les arts visuels par l’importance croissante de forces invisibles dans la vie moderne. Comme František Kupka à Paris7, Franz Marc, euphorique, résumait peu avant le début de la guerre, dans sa « Critique du passé » : « Nous pouvons en quelque sorte exécuter de manière expérimentale la traversée médiumnique d’une matière par les rayons X […]. La télégraphie sans fil […] n’est-elle pas un exemple de télépathie ? Le disque gramophone semble prouver expérimentalement que les morts peuvent encore nous parler8. » Et, sur les techniques d’avenir, il affirmait ailleurs : « Notre regard traverse la matière et le jour n’est pas loin où nous trouverons un chemin à travers sa masse oscillatoire comme si c’était de l’air. La matière est quelque chose que l’homme ne reconnaît pas, il la tolère tout au plus9. »

6Lorsque, cinquante ans plus tard, Lucio Fontana et une série d’autres artistes annoncèrent en guise de manifeste vouloir « se libérer des entraves de la matière », on pouvait penser que les programmes étaient comparables. Mais, après deux guerres mondiales et l’évolution technique à marche forcée qu’elles avaient entraînée, les références de Fontana n’étaient plus l’électricité, la télégraphie sans fil et les rayons X, mais la télévision, la conquête de l’espace et la communication par satellite. « Il est vrai que l’art est éternel, mais il a toujours été lié à la matière. Nous voulons au contraire nous libérer de cette entrave, nous voulons que – même avec une seule minute d’émission – il dure mille ans dans l’espace10. » La conquête de l’espace qui s’ouvrait donnait un nouvel élan au rêve de dépassement de la matière et d’un art indépendant des matières physiques.

7La notion d’immatériel, associée dans la pensée occidentale – en déclinant diverses variantes – aux sphères divines, spirituelles, en un mot aux sphères supérieures, n’a donc pas perdu son pouvoir d’attraction en passant dans les domaines profanes. Au contraire, le jeu avec la matière et sa disparition suggérée, son retrait, sa transformation en énergie invisible, sont mis en scène comme une fascination esthétique – mais, il est vrai, avec un glissement terminologique. Dans de nombreux cas où l’on parle aujourd’hui d’immatérialité, on a en tête une matière sans corps – de l’énergie dans ses différents états. En 1968, Lucy Lippard et John Chandler avaient forgé le terme de « dématérialisation » pour décrire l’art conceptuel contemporain et sa mouvance : « La matière est déniée dans la mesure où la sensation a été convertie en concept11. » Certes, Lippard constatera elle-même, six ans plus tard, que la notion de « dématérialisation » n’était pas appropriée, mais tout en continuant à la populariser12. Entre-temps, le concept d’immatériel a supplanté celui de dématérialisation qui, malgré tout, suggère encore à la base un matériau13 ; et ainsi l’antagonisme avec le matériau s’est-il encore renforcé.

8Il est évident que l’idée d’un art indépendant non seulement du lieu, mais aussi du matériau d’un support – comme le celluloïd du film –, d’un art donc susceptible d’exister partout, apparaît comme particulièrement compatible avec le caractère indéfiniment présent des nouveaux médias. À la fin des années 1970, Shigeko Kubota, une artiste originaire du Japon, s’était emparée de la problématique dans son installation Meta-Marcel: Window [Meta-Marcel : Fenêtre, ill. 142], qui présentait la technique vidéo encore toute récente comme une « fenêtre » entre hier et demain14. Se référant à Marcel Duchamp, elle reprenait le paradigme légendaire, qu’avait forgé Leon Battista Alberti, de la représentation picturale comme une fenêtre ouverte sur le monde ; mais au lieu d’un tableau, dans l’installation, le regard se portait désormais sur un écran ne montrant aucune image, mais la matière dont sont faites les images médiales. Certes, il y avait encore une bande qui défilait, mais elle donnait à voir le code de couleurs RCA sous forme de bruit optique, renvoyant ainsi à la potentialité de toutes les images médiales. Chez Kubota, les images potentielles restaient cependant liées au cadre de bois d’une fenêtre qui pouvait s’ouvrir, marquant donc l’interface entre les espaces imaginaires de futures images médiales et l’espace physique du spectateur dans sa matérialité objective.

ill. 142 Shigeko Kubota, Meta-Marcel: Window, 1976-1977 (restauré en 2019), installation vidéo avec écran, verre, contreplaqué, 58 × 78 × 66 cm, New York, N.Y., Whitney Museum of American Art

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : 2025 Scala, Florence / Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala, https://whitney.org/collection/works/8863 / https://search.scalarchives.com/id/02471169

9Si Kubota représentait avec sa vidéo une position intermédiaire, les images numériques n’ont plus besoin d’une matrice fixe comme la bande vidéo. Mais les images médiales ne sont pas les seules à être traitées par les artistes sous leur aspect immatériel, dans le sens d’une matérialité sans corps. L’art contemporain va jusqu’à dématérialiser visuellement même les matériaux traditionnels, incontestés – et pas seulement l’or, réceptacle ancestral du spirituel qu’affectionnaient Yves Klein, Jannis Kounellis ou Joseph Beuys15. Pratiquement tous les matériaux se prêtent à une utilisation inversée. Même la pierre, symbole par excellence de la gravité terrestre, peut faire l’objet de dispositifs visuels à travers lesquels ses propriétés physiques, en particulier son lien à l’attraction terrestre, semblent être abolies. À l’âge des médias, de telles expériences de perception exercent une forte attraction, car, à la différence du tableau qui a toujours eu pour mission de rendre présent ce qui est absent, elles interrogent l’aspect physique dans ses dimensions imaginaires.

10Nous présenterons ici deux exemples, parmi tant d’autres, qui éclairent les procédés d’inversion des matériaux conventionnels. La documenta IX, en 1992, exposait les travaux de deux artistes tout à fait différents qui, bien que réalisés indépendamment l’un de l’autre, paraissaient conceptuellement se faire pendant dans la mesure où le dispositif visuel de leur matériau semblait en annuler les propriétés physiques. Il s’agissait des installations Descent into Limbo [Descente dans les limbes] d’Anish Kapoor, artiste d’origine indienne travaillant en Angleterre, et The White Figure [La figure blanche] de l’Américain James Lee Byars, exposée parfois aussi sous le titre de The Sleeping Beauty [La Belle au bois dormant]16.

11Le dispositif de la Descente dans les limbes de Kapoor consistait en un espace vide, formé par un cube de béton. Autorisés à y pénétrer seulement par petits groupes, les visiteurs étaient immédiatement attirés par une grande forme circulaire noire au sol, au milieu de la pièce, dont la surface d’un noir profond semblait celle d’un doux velours (ill. 143). On avait l’impression d’un disque mince intensément sombre. Mais, en s’approchant, la surface du disque de velours et sa substance condensée se dérobaient pour se révéler être un trou dans le sol, et il fallait qu’un surveillant empêche les visiteurs de tomber dans le « néant », dont toute tentative de mesurer visuellement la profondeur était vouée à l’échec.

ill. 143 Anish Kapoor, Descent into Limbo, 1992, pigment, béton, plâtre, 6 × 6 × 6 m, installation (temporaire), documenta IX, Kassel, Friedrichsplatz

© Anish Kapoor, tous droits réservés, DACS / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Filipe Braga, https://anishkapoor.com/75/descent-into-limbo

12La cavité terrestre ainsi dé-limitée – en réalité, une calotte sphérique recouverte à l’intérieur d’un pigment bleu-noir – suggérait un matériau visuellement compact, physique. Cette illusion était due à l’homogénéité de la surface pigmentée de la cavité qui absorbait toute la lumière. Le titre du travail de Kapoor, Descente dans les limbes, désigne dans l’iconographie chrétienne la descente du Christ dans la dimension inconnue des limbes, généralement figurée sous la forme d’un abîme. Il s’agit du lieu à partir duquel le Christ dépasse son existence terrestre pour ressusciter. Kapoor a mis en scène – en quelque sorte par analogie avec la foi chrétienne dans les miracles – une illusion de perception où le sol, incarnation de la stabilité, se dérobe, tout en revêtant par une inquiétante étrangeté l’apparence fascinante d’une extrême solidité matérielle.

13C’est sur l’inversion de la matérialisation du « néant » sous la surface de la terre que s’était penché James Lee Byars dans son travail pour la même documenta IX (ill. 144). Il s’agissait d’une pierre compacte exposée au dernier étage d’une ancienne tour de garde de la ville, la Zwehrenturm, aujourd’hui espace d’exposition rattaché au musée Fridericianum17. Au centre de la petite salle de la tour, peinte en blanc et éclairée sur trois côtés par la lumière extérieure des fenêtres, Byars avait disposé horizontalement sur le sol blanc un bloc oblong de marbre également blanc qui avait approximativement les dimensions d’un corps humain. Malgré la stabilité de sa position, les limites de la pierre semblaient se dissoudre sous l’incidence de la lumière – un effet encore accentué par les arêtes légèrement arrondies des surfaces polies denses et mates du marbre, ainsi que par l’ombre portée là où la pierre aurait en fait dû toucher le sol. L’ombre, la « pureté » du marbre blanc et la situation de l’installation tout en haut de la tour – le spectateur devait gravir plusieurs étages pour y accéder – se combinaient pour suggérer que le bloc de pierre allait se détacher du sol pour flotter dans l’air.

ill. 144 James Lee Byars, The White Figure, 1990, marbre blanc, 170 × 45 × 20 cm, ici installation (temporaire), documenta IX, 1992, Kassel, Zwehrenturm

© Estate of James Lee Byars / Courtesy Galerie Michael Werner, Berlin, Londres, New York. Photo : documenta archiv

14Tout le dispositif était pensé pour faire oublier le poids de la pierre et l’expérience que chacun peut avoir de la gravité qu’elle incarne. Conçue pour démontrer que les propriétés physiques de la matière peuvent être annulées par un dispositif visuel faisant apparaître la pierre comme immatérielle, l’œuvre illustrait sans équivoque que même la plus lourde des pesanteurs terrestres peut être visuellement transformée. Aucune vérification de cette impression par les autres sens n’était possible, puisque le spectateur ne pouvait voir l’installation de Byars que depuis le seuil et qu’il en était réduit à se demander si la forme oblongue qui semblait flotter était réellement un bloc de marbre – lequel, tel un mirage, paraissait échapper à la gravité, devenir lumière, quelque chose donc comme une pierre philosophale. Le bloc de marbre reposant horizontalement au sol, avec son volume évoquant la figure humaine, était nimbé de l’aura d’une scène de mise au tombeau avec tout ce qu’elle promet en matière de dépassement de la vie terrestre, mais aussi avec une intense présence dans le temps présent.

15Les deux pièces – la substance concentrée du trou sombre de Kapoor dans Descente dans les limbes tout comme la dématérialisation visuelle de la pierre chez Byars – montrent pareillement à quel point le jeu sur le dépassement du matériau, dans des cultures exercées pendant deux millénaires à dépasser la matière au profit d’une instance supérieure, donne lieu à des associations spirituelles. La sensation pour le spectateur consiste cependant à voir clair dans ce jeu, dans la dissimulatio qui seule comporte une plus-value esthétique.

16Pour résumer, donc : en art, tous les matériaux se prêtent potentiellement à l’évocation de variantes de l’immatériel reposant sur une diversité de fondements culturels et historiques. Mais l’artifice exige dans un premier temps de mettre en avant l’aspect matériel, sans lequel il ne saurait y avoir d’expérience du dépassement du matériau comme expérience esthétique. La multiplication de ce genre d’« immatérialités » démontre une fois encore la nécessité d’intégrer les matériaux de l’art dans l’analyse des œuvres, même là où, par le truchement de l’art, ils semblent avoir revêtu un autre état. Et bien plus encore : il est grand temps de ne plus considérer les images médiales comme des phénomènes relevant du off, mais au contraire de prendre en compte la matérialité des nouveaux médias. Mais ce serait un autre projet…

Notes de bas de page

1« Il faut nous imaginer le trou noir lui-même comme une étoile qui serait si compacte que même la lumière ne saurait se soustraire à la puissance de sa pesanteur. » Hans Christian von Bayer, Das All, das Nichts und Achterbahn. Physik und Grenzerfahrungen, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1997, p. 66.

2Karl Albiker, « Die Probleme der Plastik und das Material des Bildhauers », Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 45, 1919-1920, p. 171-182, ici p. 172.

3Les Immatériaux, éd. par Jean-François Lyotard, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1985, Album, Document no 3, 1983, s.p.

4Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, II (éd. Hotho), trad. de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenk, Paris, Aubier, 1996, p. 244.

5Ce qui va de pair avec la spiritualisation de la physique quantique par les cercles ésotériques autour de Fridjof Capra.

6Voir Christoph Asendorf, Ströme und Strahlen. Das langsame Verschwinden der Materie um 1900, Gießen, Anabas-Verlag, 1989.

7Linda Dalrymple-Henderson, « Kupka, les rayons X et le monde des ondes électromagnétiques », dans František Kupka 1871-1957, cat. exp. Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1990, p. 51-57.

8Franz Marc, Écrits et correspondances, Beaux-Arts de Paris Éditions, Ministère de la Culture, ENHA, 2019, p. 193 et suiv.

9Franz Marc, Les Cent Aphorismes – la seconde vue, trad. de l’allemand par Laurent Bonzon, Paris, Fourbis, 1996 [aphorisme 47].

10Lucio Fontana, « Manifeste du mouvement spatial pour la télévision » [1952], dans Écrits de Lucio Fontana (manifestes, textes, entretiens), éd., trad. et introd. par Valérie da Costa, Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 165.

11« Matter is denied as sensation has been converted into concept. » Lucy R. Lippard et John Chandler, « The Dematerialization of Art », Art International, vol. 12, no 2, février 1968, p. 31-36, ici p. 31.

12Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972, New York, Praeger, 1973, en part. p. 5.

13Voir Richard Marshall, Immaterial/Objects. Works from the Permanent Collection of the Whitney Museum of American Art, New York, 1992, en part. p. 7.

14Le premier caméscope est apparu sur le marché en 1965. Le texte de Kubota : « Video is window of yesterday – Video is window of tomorrow! », était un élément de l’installation ; voir Shigeko Kubota. Video Sculpture, éd. par Mary Jane Jacob, cat. exp. Astoria, American Museum of the Moving Image, 1991, p. 32.

15Pour l’« immatérialité » de l’or, voir en particulier Tilman Osterwold, « Ambivalenz der Werte », dans Das goldene Zeitalter. Die Geschichte des Goldes vom Mittelalter bis zur Gegenwart, éd. par id., cat. exp. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1991, p. 44-49.

16Voir James Lee Byars im Gespräch mit Joachim Sartorius [James Lee Byars en conversation avec Joachim Sartorius], éd. par Wilfried Dickhoff et Gisela Neven DuMont, Cologne, Kiepenheuer & Witsch (coll. « Kunst heute. Gespräche mit zeitgenössischen Künstlern », vol. 16), 1996, p. 46.

17Monika Wagner, « Konstruktionen der Moderne. Von der Farbe zum Material oder: Der Zwehrenturm auf der d IX », Im Blickfeld. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, vol. 1, 1994, p. 111-124, ici p. 120 et suiv.


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