Chapitre 7. Le corps comme matériau
p. 305-328
Texte intégral
1Les pratiques mettant en scène le corps vivant comme matériau des arts visuels furent dès le début perçues comme iconoclastes. En 1955, à l’occasion de l’inauguration de la première exposition Gutaï à Tokyo, Saburo Murakami avait dressé les uns derrière les autres plusieurs châssis de tableaux tendus de papier (ill. 132). Sa performance consista à sauter dans ce dispositif pour le transpercer, déchirant le papier des tableaux avec son corps. Le corps de l’artiste se substituait au corps du tableau comme véhicule de l’expression artistique. Cette performance avait valeur de programme, et pas seulement pour le groupe Gutaï. Rétrospectivement, elle apparaît comme une scène fondatrice de l’actionnisme. Murakami en était conscient, considérant sa performance comme le prélude d’un nouvel art de la temporalité qui devait se distinguer fondamentalement de toutes les réflexions antérieures sur le temps, y compris celles des futuristes qui, selon lui, se contentaient de créer une « imago du temps ». Le groupe Gutaï, pour Murakami, « prend congé du cadre du tableau, saute des murs et se propose de passer d’un temps immobile à un temps vivant1 ».
ill. 132 Saburo Murakami, Isshun ni shi te rokko no ana wo akeru / At One Moment Opening Six Holes, octobre 1955, trois châssis en bois, papier kraft, action réalisée lors de la première exposition d’art Gutaï, Tokyo, Ohara Kaikan Hall

© Succession Saburo Murakami (droits réservés). Photo : MIT Libraries, Cambridge, MA, https://dome.mit.edu/handle/1721.3/5901
2Les Gutaï liaient leur idée d’un temps vivant au corps vivant – sans doute non sans lien avec Harold Rosenberg et sa définition légendaire de l’action painting américain, et particulièrement son regard sur Jackson Pollock2, un peintre qui avait à ses yeux transformé la toile en arène. Mais, à la différence de Pollock, la finalité de la performance de Murakami n’était pas une œuvre qu’il s’agissait de réaliser. Au contraire, l’œuvre, quand elle était Action ou performance, impliquait la présence simultanée de l’artiste en action et des visiteurs qui y assistaient3. Il n’y avait pas d’avant et pas d’après, la genèse et l’œuvre étaient une seule et même chose ; c’est ce qui fait toute la différence entre les Actions et les tableaux vivants qui rejouent une œuvre en la représentant, mais aussi entre les Actions et le théâtre dont les références sont textuelles4. C’est donc plutôt avec la danse expressive moderne et le « langage corporel » qu’elle a développé depuis Mary Wigman, avec son prolongement dans les performances de Merce Cunningham5, qu’on peut établir des relations. Mais ces généralisations ne sont qu’en partie pertinentes, dans la mesure où l’art de l’Action a évolué dans plusieurs directions en nourrissant diverses espérances.
3L’aura d’authenticité était l’une des plus importantes promesses d’un art mettant en jeu des corps physiques. Avec comme axe central l’idée des propriétés incomparables du corps humain qui échappent à toute fixation médiale, pourvu que ne soit pas abandonné ce qui distingue justement cet art, à savoir la singularité d’une situation éphémère et l’immédiateté incontournable, sans fard, de la présence vivante. Si l’on prend l’actionnisme au sérieux, du point de vue du corps vivant en tant que matériau que rien d’autre ne saurait remplacer, l’art où le corps est en jeu ne peut pas être documenté par des images. Il disparaît avec l’Action pour n’être plus qu’un souvenir. Il joue sur l’expérience qu’on fait du ou des corps, et non sur la possession d’objets6. C’est donc un art de l’oubli, sauf si le corps se fait médium de la mémoire, quand quelque chose y est inscrit par une blessure ou une souffrance.
Des corps nus
4La nudité a encore renforcé l’argument du caractère incontournable, direct et immédiat de la communication par le corps, et ainsi de sa supposée intelligibilité. En se débarrassant des vêtements, on pensait se débarrasser en même temps de toutes les déformations culturelles et de tout ce que la civilisation peut avoir de rance. Le mythe de la nudité comme authenticité se voyait réactivé. La nudité, telle que l’a formulée Ulrike Pezold, est « comme une feuille vierge sur laquelle je peux tout décrire d’une manière entièrement neuve7 ». Mais, indépendamment de ce que chacun entendait réécrire, la première motivation des artistes actionnistes était d’abord de profiter d’un matériau disponible partout, immédiatement et entièrement. Par rapport à cet atout, l’atteinte à la norme morale que pouvait représenter la nudité pour l’opinion des années 1960 n’était qu’un simple effet collatéral, même si par ailleurs cet effet était le bienvenu.
5Dans l’actionnisme, c’est d’abord au tableau que le corps nu se substituait, associant l’expérience vécue à une dimension temporelle et à un lieu. Si, comme dans les Anthropométries d’Yves Klein, la présence de corps nus visait à produire un résultat, une œuvre durable, la présence du public lors de la performance certifiait en quelque sorte l’authenticité des traces ainsi produites – dans le cas de Klein, des empreintes de corps féminins. Les corps étaient donc des outils de peintre, des « pinceaux vivants » utilisés par Klein dans le sens de la peinture automatique8. Mais, dans la mesure où ces empreintes étaient apposées en public par des corps vivants et non par des matériaux morts, les Anthropométries se paraient de tout le pathos attaché à la singularité du matériau, de la situation, et ainsi à la charge de signification d’une trace qu’il s’agissait de déchiffrer.
6Dans la performance TV Bra for Living Sculpture de Nam June Paik, où la violoncelliste Charlotte Moorman, à moitié nue, seulement vêtue d’un « soutien-gorge TV », apparaissait comme le médium de Paik, c’était une autre relation de contraste qui s’établissait (ill. 133)9. Chez Klein, le corps servait à certifier physiquement une « image authentique » qui, à la différence du suaire de sainte Véronique, ne conservait pas l’empreinte du visage du Seigneur, mais celle de troncs de femmes sans tête ; dans TV Bra for Living Sculpture, le corps vivant et l’image électronique étaient liés comme dans un collage. Deux moniteurs étaient disposés sur les seins de Moorman et, quand le spectateur, voyeuriste, tendait le regard vers la partie nue de son corps, il ne rencontrait jamais sur les écrans que lui-même ou les regards identiques d’autres visiteurs. De même, dans le TV Cello, Moorman passe son archet sur plusieurs moniteurs où défilent des images de son corps, et le regard du spectateur est attiré de l’extérieur vers la « vraie » Moorman en chair et en os. La performance établit un contraste entre le corps physique et le corps en images, et c’est la différence médiale entre les images éphémères du corps et le corps réel, physique, qui devient le sujet du travail. Le corps est la surface de projection des images vidéo. Celles-ci fonctionnent comme des équivalents techniquement contemporains des regards désirants que les tableaux du tournant du xxe siècle inscrivaient dans leurs représentations de la féminité, pour montrer le lien indissociable entre être regardé(e) et regarder en retour10. Les images vidéo de Paik sur le corps de Moorman signalent une distance, elles insistent sur l’expérience exclusivement visuelle du corps vivant. Mais elles jouent sur l’authenticité d’un corps qui, par contraste avec l’image médiale, semble véhiculer d’autant plus de promesses. Et la promesse érotique paraît justement résider dans la réduction de la sensualité à une expérience visuelle.
ill. 133 Nam June Paik, TV Bra for Living Sculpture, 1969, ici l’artiste avec la violoncelliste Charlotte Moorman lors de la performance du 14 mai 1969

© Nam June Paik Estate / Gagosian. Photo : Courtesy Peter Moore Photography Archive, Charles Deering McCormick Library of Special Collections, Northwestern University Libraries / Peter Moore
Contacts
7Lorsque VALIE EXPORT, un an après le procès intenté à Moorman, déjoue le voyeurisme dans son Tapp- und Tastkino [Cinéma du toucher à tâtons, ill. 134] en proposant au public de toucher sa poitrine nue – sans la voir –, les candidats ne se bousculèrent apparemment pas pour se prêter à ce contact physique par les mains11. Ce que VALIE EXPORT offrait, c’était de réaliser concrètement la promesse du corps féminin érotique couramment véhiculée par les médias. Ce contact tactile entre spectateurs et œuvre d’art vivante, ou œuvre-artiste, possible dans l’art actionniste, a très rarement été exploré, et quand il l’est, c’est davantage par des artistes femmes que par des artistes hommes. En dehors du cinéma tactile de VALIE EXPORT, il faut mentionner dans ce genre de travaux Cut Piece de Yoko Ono, une performance présentée pour la première fois en 1964 au Yamaichi Concert Hall de Kyoto (ill. 135)12. Assise par terre sur la scène, l’artiste invitait les spectateurs à venir découper l’élégante robe qu’elle portait à l’aide de la paire de ciseaux posée là à cet effet. Dans le thriller psychologico-physique que représentait ce déshabillage aux ciseaux, chacun des participants devait assumer pleinement son geste et déterminer seul la partie qu’il jouerait par rapport à Yoko Ono qui, elle, restait immobile. Ainsi, le spectateur se retrouvait sans le vouloir dans le rôle du créateur sommé de se montrer actif face à une artiste qui se mettait en scène comme un « matériau passif ».
ill. 134 VALIE EXPORT, Tapp- und Tastkino, 1968, caisson en bois, polystyrène, tissu, 30 × 27 × 70 cm, action réalisée à Vienne

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : VALIE EXPORT, www.moma.org/collection/works/159727
ill. 135 Yoko Ono, Cut Piece, 1964, performance, ici réalisée en 1965 à New York, N.Y., Carnegie Recital Hall

© Yoko Ono / Courtesy warisover.com. Photo : Minoru Niizuma
8Cependant, un contact physique aussi étroit entre performeur ou performeuse et spectateur était généralement perçu comme tout à fait problématique. Depuis des siècles, le toucher, qui implique l’abolition de la distance13, est considéré comme le sens dont le pouvoir de séduction est le plus vil, parce que « le plaisir issu d’un abandon immodéré au goût et au toucher […] est le plus infâme. Ceux qui s’y adonnent comptent comme du bétail14 ». On retrouve cette hiérarchie séculaire des sens dans la morale de l’éducation occidentale en particulier. « Le toucher, qui s’étend à tout le corps, est donc son véritable organe » ; le danger que représente la rencontre entre deux corps en est d’autant plus menaçant. Certes, l’œil, organe sensoriel susceptible d’appréhender le monde et soi-même, est lui aussi exposé aux illusions et aux séductions, mais il passe pour doué d’intelligence et disciplinable ; il est, parmi les sens, celui qui guide les autres. C’est précisément à ce diktat culturel que VALIE EXPORT et Yoko Ono entendaient se soustraire – VALIE EXPORT en interdisant tout regard dans son « cinéma à tâtons » et en exposant la main dans l’obscurité aux menaces corporelles tactiles, et Yoko Ono en obligeant le spectateur à en venir aux mains pour faire de lui l’auteur de l’agression.
9Marina Abramović et Ulay travaillèrent eux aussi souvent sur le sens du toucher, en explorant sa qualité d’« organe du corps tout entier » (ill. 136). C’est le cas notamment en 1977, à Bologne, lors d’une performance au cours de laquelle, quatre-vingt-dix minutes durant, leurs deux corps entièrement nus barrèrent l’entrée de la Galleria Comunale, ne laissant entre eux qu’un étroit espace de 40 centimètres. Les visiteurs de la manifestation devaient forcer le passage entre les deux corps sans pouvoir éviter de les toucher, tandis que deux caméras vidéo enregistraient leurs réactions, et que dans la salle de la galerie était projeté avec un léger décalage l’enregistrement de la situation de l’entrée15. De plus, pour passer, les spectateurs devaient décider s’ils préféraient se tourner plutôt vers l’homme ou plutôt vers la femme. Une telle proximité avec un corps nu n’est tolérée que dans l’espace privé, où la familiarité est le plus souvent donnée. Mais devoir toucher dans un espace public un corps nu qu’on ne connaît pas n’est pas permis et fait l’objet de sanctions, sauf si c’est seulement « toucher avec les yeux », comme avec la publicité. Quand le contact est contraint, l’attirance devient répulsion puisqu’il y a toujours dans le contact physique le risque d’infection que nous avons déjà évoqué. La répugnance est la réaction la plus extrême à une proximité non désirée.
ill. 136 Marina Abramović et Ulay, Imponderabilia, 1977, performance réalisée à Bologne, Galleria Comunale d’Arte Moderna

© Courtesy of the Marina Abramović Archives / ADAGP, Paris, 2025. © Ulay / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Marina Abramović Archives
Des corps souillés
10Dans les années 1960, les actionnistes viennois et en particulier Otto Mühl inaugurèrent des pratiques consistant à salir, à souiller les corps, à les couvrir de boue, et ce fut le point de départ d’agglomérations et d’autres pratiques visant à défaire les limites du corps, à mélanger l’intérieur et l’extérieur. Certes, le mélange et l’informe restaient un sujet important des arts en général, mais aujourd’hui, pour ces exemples d’actionnisme, ce sont les enregistrements vidéo qui prédominent, de sorte que le corps apparaît dans une matérialité modifiée16. Mühl entendait nier la particularité des corps vivants en les assimilant à d’autres matières physiques. Mais, au final, l’effort qu’il fallait déployer pour cela ne fait que souligner encore davantage la spécificité du corps.
11Dans ses Materialaktionen [Actions matérielles] de la première moitié des années 1960, Otto Mühl travaillait sur des corps comme Jackson Pollock travaillait sur ses toiles. Il n’utilisait cependant pas seulement de la peinture, mais surtout des aliments, afin de produire « une peinture dépassant la surface du tableau17 ». Dans une série de performances figuraient sur une table des parties de corps humain, des crânes d’animaux et des aliments formant une sorte de nature morte qu’il saupoudrait ensuite de farine, avant de presser des oranges ou de vider des bouteilles de ketchup sur tous ces éléments, d’y écraser aussi des œufs crus et d’y jeter des morceaux de viande ; dans une Action matérielle de 1964, et dans ses nombreuses variations, une tête de bœuf ou de porc voisinait avec une tête de femme emballée dans du film transparent comme si elle était elle aussi prête à être consommée18. Il ajoutait parfois une tête d’homme, successivement aspergée de nourriture et de peinture tout comme son pendant féminin. Ou bien, comme dans l’Action matérielle no 26 [précédemment no 30], dite Nahrungsmitteltest [Test alimentaire, ill. 137], de 1966, des jambes et des bras – tels des membres disloqués – étaient dispersés sur une table comme sur un champ de bataille avant d’être entièrement ensevelis sous de la nourriture et de la peinture. À travers cette nourriture qui n’était pas absorbée, mais « gaspillée », Mühl exposait l’état d’une société qui ne cesse « de produire et d’étaler impudemment une quantité asphyxiante de marchandises ». Mais d’un autre côté, en les détournant ainsi de leur fonction, il soustrayait les aliments à la société sursaturée. Ce détournement démonstratif de nourriture touchait de toute façon à un sujet extrêmement délicat qui ne rendait que trop évidente l’obscénité d’une société étouffant sous les marchandises, comme l’avaient dénoncé Herbert Marcuse et d’autres19.
ill. 137 Otto Mühl, Nahrungsmitteltest (Materialaktion Nr. 26), 1966, acteurs, aliments, peinture, pigments, toile, action réalisée dans l’atelier de l’artiste, Vienne, Perinetgasse 1

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien / Ludwig Hoffenreich, www.mumok.at/onlinesammlung/detail/materialaktion-nr-26-nahrungsmitteltest-februar-maerz-1966-492
12Mühl écrivait à propos de sa participation à ces Actions : « Je commence à m’agglomérer au matériau20. » Ce qui était à l’opposé du processus de civilisation qui consiste à séparer, à dissocier, notamment à travers le contrôle du corps dont on exerce dès l’enfance la capacité à être propre. S’alimenter proprement sans laisser tomber une goutte ni faire de taches se situe assez haut sur l’échelle du comportement civilisé. Au contraire, salir ou se salir témoigne d’une éducation ratée. L’association des corps et des aliments, et finalement aussi des excrétions corporelles de toutes sortes, aboutit à un « agglomérat » qui génère, selon le diagnostic de Roland Barthes, « la forme fondamentale de la répugnance ». Ce que la culture avait séparé se trouve de nouveau aggloméré pour provoquer un mélange de plaisir et de dégoût. « Ce qu’ils produisent, écrit Barthes à propos des collages de Bernard Réquichot, c’est le glutineux, la poix alimentaire, luxuriante et nauséeuse, en quoi s’abolit le découpage, c’est-à-dire la nomination21. » Ce que décrit Barthes correspond à ce que recouvre aujourd’hui l’acception d’Abject Art22.
13« La propreté, écrit Mühl, m’est tout à fait suspecte, elle est le camouflage de la saleté et de l’impuissance23. » Mühl a souvent affirmé vouloir se « rouler dans la fange comme une truie », par réaction au culte petit-bourgeois de la propreté, faisant ainsi allusion à une idée générale de la génération de 1968 qui fustigeait le « caractère obsessionnellement anal » des pères la vertu de la politique et leur renvoyait une « honnête saleté »24.
14Pour Mühl, dans l’Action, l’homme n’est pas « un être humain, une personne, un être sexué, mais un corps avec des propriétés particulières. Dans les Actions matérielles, il est cassé comme un œuf pour montrer son jaune25 ». Mais, dans les corps nus dépersonnalisés et utilisés comme un matériau, les caractéristiques sexuelles primaires, et donc le sexe biologique, sont d’autant plus chargés de signification que toute autre caractéristique, notamment sociale, en est absente. Ainsi, dans les Actions Leda mit dem Schwan [Léda et le Cygne] ou Versumpfung einer Venus [Embourbage d’une Vénus], Mühl reprend des topoi mythiques de la féminité. De même, la prédominance des femmes dans ses Actions matérielles proches des natures mortes n’est pas fortuite. Contrairement à Meret Oppenheim, qui en 1959 – soit une dizaine d’années avant les Actions matérielles de Mühl – offrait aux visiteurs de l’Exposition surréaliste des agapes disposées sur son corps (ill. 138), il ne s’agissait pas pour Mühl d’absorption et de consommation, mais d’agglomérats visibles, hors-corps.
ill. 138 Meret Oppenheim, Le Festin, décembre 1959, modèle nu, aliments, table, nappe, action réalisée lors de l’inauguration de l’exposition EROS EROS (Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme), Paris, galerie Daniel Cordier, 8 rue de Miromesnil

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Association Atelier Breton, www.andrebreton.fr/work/56600100713990 / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Dist. GrandPalaisRmn / Fonds Breton / Roger Van Hecke, https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/16-556873
15Dans l’exposition EROS – pour Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme –, un modèle féminin s’offrait allongée comme la « nature » abondante et nourricière. Dans ce dispositif, Oppenheim instaurait un échange avec les visiteurs à travers les mets apprêtés sur le corps de la femme ; elle les invitait à une « communion », à un échange porté par Éros. Manger quelque chose de recueilli sur le corps nu de la femme montre clairement que porter quelque chose à sa bouche et l’absorber est vécu, au sens freudien, comme un déplacement du désir sexuel26. Dans sa mise en scène de l’érotisme cannibale pour un Dîner nécrophile idéal, Salvador Dalí, en surréaliste éprouvé, l’avait encore plus clairement marqué en 1964, à travers des codes encore plus lisibles. De nos jours, certains restaurants de luxe adoptent ce genre de mises en scène en servant des sushis sur des corps de femmes nues27.
16Les agglomérats répugnants de Mühl se refusaient à ce genre de marchandisation. Pour être un art contestataire, il leur fallait être d’autant plus efficaces qu’ils allaient à l’encontre de la sensibilité du plus grand nombre. En s’en prenant à des corps de femmes, incarnation pérenne de la propreté et de la pureté aux yeux de la nation, les Actions violaient le tabou de la souillure du corps, ciblaient le politique, ce qui donna lieu à des procès à répétition, et même, à plusieurs reprises, à l’incarcération de Mühl. La répression dont il fit l’objet de la part de l’État démontre sans équivoque que le corps n’est pas une affaire privée. L’entraînement que subit le corps et la discipline que lui impose la société afin d’éviter toute friction dans le processus de production ne souffrent pas d’être entravés. La question de savoir à qui le corps appartient, qui doit et peut le considérer comme son matériau, se révèle être une question politique.
17En 1973, Peter Weibel a qualifié les Actions de Mühl de « régression au matériau », les décrivant comme mues par le rejet d’un système capitaliste de production de valeur : « Quand Mühl avilit ses matériaux (= corps, nourriture, etc.), ce fétichisme de l’altération vise à abolir leur valorisation mercantile28. » Pour Walter Benjamin, déjà, les dadaïstes « attachaient [peu de] prix à l’utilité mercantile » de leur production et pratiquaient un « avilissement systématique de la matière de leurs œuvres »29. Les Actions que Weibel qualifie de « régressions » montrent que, pour lui, la manière dont Mühl travaille avec ces matériaux représente psycho-sexuellement un retour et un recours à une phase dépassée de la société. La régression est ici comprise comme le refus d’un travail déterminé par autrui, sachant qu’« un usage libre du matériau artistique […] le libère également de ses anciennes significations répressives30 ».
18Ce postulat concernait tous les matériaux, mais en particulier le corps, auquel était assignée une mission très particulière. Pour pouvoir véhiculer une information « qui ne soit ni manipulable ni influençable par les idées dominantes (= les idées des dominants, comme on le sait), il faut un système de supports et de communication qui n’offre pas de prise aux écrans de fumée des abstractions31, et ce système est le corps physique32 ». L’idée d’un médium ou d’un support qui soit « libéré », et ainsi imparablement « honnête » et « authentique », dont le sujet puisse disposer par lui-même et librement face à la marchandisation de tous les autres domaines – dans ce cas, c’est l’artiste qui dispose d’autres corps qui lui sont peut-être familiers –, compte parmi les mythes de la modernité. C’est dans cette conception que le corps a pu apparaître comme le vecteur de transformations politiques. Dans le corps physique, pensé comme la matière de formes d’expression immédiates et de disponibilité totale, pouvait une fois encore se célébrer le rêve de la modernité, celui de l’équation entre l’art et la vie. Pour ce faire, il fallait extirper le corps de son modèle socio-historique33 afin d’en faire le support de nouvelles inscriptions artistiques.
19Cet espoir illusoire de (re-)trouver un corps qui se détermine lui-même et parle en quelque sorte le langage de la nature, un corps donc affranchi des codes culturels, était aussi partagé par les artistes féministes de la première heure, mais elles poursuivaient d’autres objectifs que Mühl. Dans le programme « giving our bodies back to ourselves » de 1975, qui fera plus tard l’objet de vifs débats, Carolee Schneemann s’en remettait, pour les changements qu’elle appelait de ses vœux en matière de politique des sexes, au « langage des corps »34. L’un des fondements essentiels de l’actionnisme féministe était le postulat que le corps féminin pouvait se définir de manière autonome. Un espoir que Lucy Lippard résumait ainsi : « en se servant de » leur propre corps, les femmes le faisaient « passer d’objet à sujet35 ». De même, VALIE EXPORT caractérisait la « pensée matérielle » comme ce qui pouvait « libérer la femme de son caractère réifié36 ».
20Les corps mêlés à d’autres matériaux étaient également un sujet central de Meat Joy [Joie de la viande, ill. 139] de Schneemann en 196437. À la différence des Actions matérielles de Mühl, il n’y avait pas de régie de la performance, les quatre couples à peine vêtus qui en étaient les acteurs performaient de manière autonome. Ce qui intéressait Schneemann, disait-elle, c’était d’explorer différents types de chair – corps d’hommes et de femmes, poisson cru et volaille plumée – par rapport à la « valeur qui lui est accordée comme matériau », et de mettre en scène « une exubérante célébration sensorielle de la chair38 ». Obéissant à une chorégraphie précise, la performance des couples qui se couvraient mutuellement de peinture et s’emmêlaient tournait toujours autour de l’autonomie et de la dépendance des corps féminins au sein du collectif. Meat Joy avait, pour Schneemann, le caractère d’un « rite érotique : excessif, prudent, une célébration de la chair comme matériau brut39 ». Malgré des aspects comparables, la performance de Schneemann cherchait autre chose que les Actions matérielles de Mühl. En effet, comme elle l’indiquait elle-même, sa performance se voulait « relationnelle », c’est-à-dire que les corps établissaient une relation entre eux – il y avait de la proximité, mais pas de dissolution. Malgré les tentatives masculines de former une seule figure à partir de tous les corps de femmes, de créer une représentation de la femme, cette figure finit toujours par se disloquer. À la différence de Mühl, on voit donc dans cette performance, malgré toute l’action directe et tout le désir charnel, qu’il y a une recherche d’images, l’ambition de créer à partir de corps physiques de nouvelles images comme « territoires visuels » se soustrayant aux déterminations extérieures. Dans la « communication des corps », Schneemann tentait de formuler des propositions d’identification qui, cependant, ne pouvaient éviter de conforter les possibilités d’expression déjà existantes.
ill. 139 Carolee Schneemann, Meat Joy, 29 mai 1964, quatre femmes, quatre hommes, poisson cru, volaille plumée, peinture, papier, performance réalisée à Paris, dans le cadre du Festival de la Libre Expression

© 2025 Carolee Schneemann Foundation / ADAGP / Courtesy Lisson Gallery and PPOW, New York. Photo : Estate of Carolee Schneemann / Courtesy PPOW Gallery, New York
21La critique qui débouchera sur le refus radical des déterminations biologiques de sexe, comme chez Judith Butler40, expliquera plus tard que les empreintes profondément inscrites dans le corps par la culture et sa perception ne changeront ni grâce à la nudité, ni grâce à une autodétermination symbolique du corps. Le slogan de Barbara Kruger : « Nous ne jouerons pas la nature pour votre culture » [We won’t play nature to your culture]41, dit exactement le piège auquel les premières féministes et leur politique du corps ne surent échapper en se référant à la « nature du corps » ou au « langage du ventre ».
Des corps blessés
22Dans la mise en jeu du corps en art, la troisième pratique, centrale, est l’automutilation. Il n’existe aucun autre domaine où le corps vivant de chair et de sang soit aussi existentiellement témoin de ses propres actes que là où il y a blessure et souffrance42. Pour exercer une violence contre son propre corps, il faut qu’il y ait une rupture, un dédoublement, ce qui définit de manière générale la possibilité de traiter son corps comme un matériau ; mais, dans l’automutilation, cette possibilité est poussée à l’extrême. Le corps se défend contre le traitement qui lui est infligé comme matériau.
23En cela, la « double appartenance » du corps définie par Maurice Merleau-Ponty se fait particulièrement précaire : d’un côté, notre corps est une chose parmi d’autres, relevant de l’« ordre de l’objet » ; de l’autre, il relève de l’« ordre du sujet »43. Quand il y a automutilation, le corps sujet détache quelque chose de lui-même, le traite comme un objet, et porte atteinte à lui-même ; sans parler de sado-masochisme, le sujet doit surmonter la douleur44, quelles que soient les tactiques pour y arriver. Surmonter la douleur fait certes partie des pratiques culturelles de l’affirmation de soi ; mais, au-delà des mysticismes religieux, ce n’est pas le cas de l’automutilation. Les artistes ont toujours déclaré que ce rapport à soi était une confrontation avec le matériau qu’est le corps. Décrire le corps comme matériau signifie le dissocier d’autres modes d’existence qui lui appartiennent également en propre. Et c’est ainsi que la dualité ancestrale entre corps et esprit – que l’actionnisme s’est toujours promis de dépasser – revient finalement dans le jeu.
24Günter Brus, l’un des actionnistes viennois, a pratiqué l’automutilation au point que la police, dont la mission est de protéger la vie, finisse par intervenir. Il réalisait des peintures symboliques sur son corps, qu’il qualifiait d’automutilations domestiquées, et les traduisait ensuite à la lame de rasoir en incisant ce qu’il avait peint. Pour Zerreissprobe [Épreuve de résistance au déchirement, ill. 140], il avait d’abord peint son corps en blanc, puis l’avait divisé en deux parties délimitées par une ligne de peinture noire ; cette ligne peinte était ensuite incisée, devenant la ligne de blessure. Mais cette mutation n’était pas aussi simple que cette description par le langage le laisse paraître. Car, entre les deux, il y avait la violence infligée à son propre corps, et ainsi la résistance à la douleur comme forme supérieure d’autodiscipline. L’automutilation exige de faire abstraction de son propre corps pour pouvoir travailler sur lui en tant que matériau. C’est comme si dans la douleur de la blessure résidait une ultime réassurance de sa propre existence45. « Les exigences imposées à la libido de l’individu qui se comporte sainement de corps et d’esprit, écrivait Adorno en 1944, sont telles qu’on n’y peut satisfaire qu’au prix de la mutilation la plus profonde46. » Que ces propos rédigés à la fin du national-socialisme aient toujours été pertinents vingt ans après, dans une situation différente, c’est ce que prouve la théorie développée par Peter Weibel sur l’actionnisme viennois47 : seule l’automutilation empêche d’accepter comme saine la mutilation qu’opère la société sur les individus.
ill. 140 Günter Brus, Zerreissprobe, 1970, automutilation, lames de rasoir, ciseaux, aiguille à coudre, crochet, craie, eau, œuf, sucre, urine, mètre ruban, sparadrap, caleçon, bas nylon, ficelles, Munich, Aktionsraum 1

© Günter Brus / Courtesy BRUSEUM. Photo : Courtesy BRUSEUM, Universalmuseum Joanneum, Neue Galerie, Graz, www.museum-joanneum.at/en/neue-galerie-graz/discover/collection/bruseum
25Le programme actionniste de Brus pour sa dernière automutilation, la Zerreissprobe qui eut lieu à Munich, dans l’« Aktionsraum 1 », était le suivant : « L’acteur retourne les agressions contre lui-même […] libérant ainsi les actions correspondantes : automutilations, râles […], flagellations, comportement convulsif, etc. […]. Il doit y avoir émission d’ondes de choc48. »
26Ce qu’il appelle « ondes de choc », c’est le transfert sur le spectateur que déclenche l’action imprévisible du performeur. Ce que l’artiste performe sur son corps comme matériau, le spectateur le transpose de manière immédiate, sans « protection », à lui-même, devenant dans ce processus une membrane réceptive de la performance. Certains artistes ont mis en œuvre, chacun selon ses modalités respectives, ce genre d’agressions chargées d’émotions ; c’est le cas par exemple de Francis Bacon, qui voulait atteindre à travers ses toiles le système nerveux du spectateur49. Plus encore, il semble que ce soit un trait caractéristique de l’art moderne qui s’attache à un langage au-delà du langage et entend neutraliser à travers le choc ce que Freud appelle le « pare-excitations », le système de protection face aux stimuli50. Dans les années 1960, le corps – et spécialement les blessures qui lui étaient infligées – paraissait être le dernier moyen encore susceptible de déclencher cette sensation, ce choc.
27La réussite d’un tel transfert émotionnel suppose une communication de corps à corps. Cependant, explique Elaine Scarry, la douleur ne se partage pas51. Nous ne savons pas comment elle est ressentie par un autre corps que le nôtre. Mais, dans aucun autre domaine, la sensation de douleur n’est aussi généralement et universellement admise comme une évidence52.
28C’est bien également sur ce principe que s’appuient les actionnistes quand ils portent la main sur eux-mêmes ; ils jouent sur la compassio physique de ceux qui les regardent. C’est pourquoi Dietmar Kamper parle non pas de communication, mais de « communion des corps53 » dans la douleur. Ce qui semble pertinent dans la mesure où, malgré toute l’impossibilité de comparer la douleur et de la mesurer, l’expérience nous dit qu’un « souffrir avec » s’instaure quand on est confronté à un corps blessé, et que ce sentiment a été cultivé dans la tradition culturelle de la Compassion du Christ. Les modèles culturels sont renforcés par l’expérience physiologique empirique – laquelle nous dit qu’il existe des réactions immédiates du corps quand celui-ci reçoit des impulsions de blessure. Ces impulsions naissent même si ce n’est pas notre propre corps qui subit la blessure.
29La stratégie consistant à argumenter à travers le corps blessé peut être conçue de différentes manières. Friedrich Nietzsche, avançant l’idée de la « mémoire du corps », écrivait : « On marque quelque chose au fer rouge pour le fixer dans la mémoire : seul ce qui ne cesse de faire mal est conservé par la mémoire. » Et, plus loin, il évoque « la loi fondamentale de la plus ancienne psychologie sur terre (et de la plus tenace aussi, malheureusement). […] Quand l’homme jugeait nécessaire de se construire une mémoire, cela ne se fit jamais sans sang, martyrs, sacrifices54 ». Cette mémoire du corps55 est une mémoire des châtiments et des blessures ; elle émane d’un pouvoir, qu’il porte un nom de dieu ou un nom d’homme. Ce pouvoir peut être un pouvoir extérieur, mais aussi un pouvoir intériorisé au nom duquel on inscrit quelque chose dans le corps.
30Par rapport à une blessure infligée au corps par d’autres corps, la blessure qu’on inflige à son propre corps garde toujours, même dans une époque sans dieu, quelque chose d’un sacrifice, ou plus exactement d’un sacrifice pour quelqu’un ou quelque chose. Mortification et flagellation, parfois aussi stigmatisation, représentaient jadis pour les chrétiens la possibilité de s’inscrire dans la lignée du Christ. La memoria passionis56 actualisait dans le corps la postérité de la souffrance. Dans l’imaginaire chrétien, la blessure dans la chair est le sésame qui permet de dépasser le corps terrestre pour accéder à une forme supérieure d’existence. Les blessures du Christ étaient comprises comme ce qui « ouvrait la perspective du salut » tout en étant lié au corps57. On ne s’étonnera donc pas que, dans les automutilations pratiquées par les artistes actionnistes, l’iconographie chrétienne joue un rôle important.
31Parmi les nombreux artistes pratiquant l’automutilation, Gina Pane constitue une exception. Ce n’est pas la place centrale qu’occupe la blessure dans ses Actions des années 1970 qui la rend si singulière, mais le fait que ce soit une femme qui la pratique. En effet, dans la mystique chrétienne de la blessure, les stigmatisations et les flagellations se pratiquaient sur des corps d’hommes. L’intention de Pane était d’abolir la distinction entre idée et matériau, entre artiste et œuvre. « La première forme, dit-elle, fut le signe, l’écriture sur le corps. Et quand je dis corps, je ne veux pas dire le corps comme sculpture, mais comme posture dans son contexte social et politique, je veux dire également le conscient et l’inconscient. Dans ma première action, j’étais comme un monochrome […] blanc […] de Malevitch, je savais que le geste de la blessure n’aurait pas pu être plus extrême58. »
32Si Pane se qualifie de monochrome, c’est parce que, pour cette action, elle s’était habillée en blanc. Son corps blanc était un tableau fait chair et, ainsi incarné, il devait se substituer au tableau monochrome59 ; mais il y avait également dans cette performance l’idée, déjà notée plus haut, du corps de femme comme tabula rasa, ouvert à la possibilité de l’« inscription ». Dans Action sentimentale, une performance réalisée en 1974 à la Galleria Diagramma de Milan devant un public exclusivement féminin, Pane procéda à cette inscription avec son propre sang en plantant des épines de rose le long de son bras et en y pratiquant des entailles à la lame de rasoir60. Le monochrome de Pane, toute vêtue de blanc dans l’espace blanc de la galerie, faisait ressortir dans toute sa force la douleur de ces lettres de sang61.
33Gina Pane déclarait rétrospectivement, à propos des Actions où elle scarifiait littéralement des expériences dans son corps : « J’ai pratiqué ces blessures […] de mon pied à ma tête, dans les talons, les bras, le ventre, le nombril, dans le dos, dans les avant-bras, jusqu’au front. Ce fut la dernière, après j’ai arrêté62. » Elle disait avoir voulu atteindre, à travers la douleur comme cri du corps, les membres de ce qu’elle appelait une « société anesthésiée ». À une époque où « la souffrance physique, la douleur du corps lui-même […] ne sont plus les éléments constituants de la peine […]63 », l’automutilation pratiquée en public peut avoir une fonction de choc. Mais on peut se demander dans quel but.
34Pane a raconté que certaines spectatrices, qui avaient enduré jusque-là ses automutilations, se mirent tout de même à crier quand elle approcha la lame de rasoir de son visage : « “Non, non, pas le visage !ˮ Le visage est tabou, c’est le centre sur lequel se concentre toute l’esthétique humaniste, le lieu où se situe le pouvoir narcissique64. » C’est la partie du corps que seul un miroir permet d’appréhender visuellement. C’est là que l’individualité semble le plus atteinte si on la blesse. C’est manifestement là qu’il est le plus difficile de se dissocier du corps en le traitant comme un matériau. C’est sans doute également pour cette raison que dans la tradition de l’iconographie chrétienne, qui pourtant regorge d’images de blessures, il n’y a pas de blessures du visage, probablement parce qu’il est un marqueur de la résistance de chacun à la douleur.
35Pour Pane, les blessures de la bouche revêtaient une importance particulière. Car c’est un endroit du corps connu dans la psychanalyse pour être une transposition du sexe, un déplacement dont le surréalisme avait déjà presque fait une convention. Avec la bouche qui saigne – les lèvres et la langue –, Pane entendait inscrire le sexe féminin dans l’iconographie de la douleur.
36Les performances de Pane visaient à montrer, à travers les blessures, la vulnérabilité de tous les corps. La blessure est « un instant radical, un moment chargé de la plus haute tension et présentant la distance la plus courte entre un corps et un autre corps65 ». Par analogie avec la communauté chrétienne, Pane espérait, à travers une blessure réelle, fonder symboliquement une communion des femmes et faire désormais entrer la catégorie du sexe dans la tradition du corps blessé, sacrifié.
37Toutes les automutilations n’ont pas pour objectif cette compassion du spectateur et ne cherchent pas forcément à fonder une communauté soudée par l’expérience commune aux témoins de la douleur ; c’est bien ce que montrent les nombreuses automutilations de l’artiste américain Chris Burden66. Celui-ci, par exemple, resta assis pendant deux jours sur un socle à l’entrée d’une galerie new-yorkaise avant de perdre connaissance ; en 1971, il se fit tirer une balle de revolver dans le bras ; en 1973, il se fit administrer des électrochocs, traversa en rampant des éclats de verre et finit par se faire crucifier sur une Coccinelle Volkswagen – pour lui, toute performance d’automutilation réussie représentait un gain « de pouvoir et de sagesse […] que d’autres n’ont pas. C’est une force singulière67 ». Une force qui s’acquiert manifestement en relevant toujours de nouveaux défis que l’on se pose à soi-même, et en surmontant son propre corps, dans une pratique qui s’apparente en cela sans doute au sport de haut niveau, rejoint de nos jours par le « tourisme de l’extrême » et les entraînements à la survie.
38Contrairement à celles de Gina Pane, les Actions de Burden se déroulaient à l’exclusion de tout public. Lorsqu’il se fit clouer sur la Volkswagen, le seul témoin était la personne qui plantait les clous. Pour vaincre l’incrédulité des saints Thomas, l’artiste avait ensuite présenté ses mains transpercées au photographe (ill. 141). Mais saint Thomas ne s’était pas satisfait du récit de l’apparition du Seigneur, il voulut toucher du doigt la blessure dans le corps du Crucifié pour s’assurer de ce qu’il avait vu. Car l’œil est plus facile à tromper que le toucher.
ill. 141 Chris Burden, Trans-Fixed, 23 avril 1974, clous, Coccinelle Volkswagen, crucifixion réalisée dans un garage, Los Angeles, Calif., Speedway Avenue, photos parues dans Artforum, vol. 14, no 9, mai 1976, p. 25

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39Burden en resta pourtant à la documentation photographique de ses stigmates, car il ne s’agissait pas pour lui de communiquer sa douleur, ni de former une communauté de compassion, ni d’atteindre à la « communion des corps ». Il entendait endurcir son corps en transformant la douleur en victoire. Tandis que Pane revendiquait pour son sexe l’iconographie de la douleur dans un processus où le tableau se faisait chair, Burden se référait à une autre tradition culturelle du culte du sacrifice qui avait à voir avec le dépassement de soi-même, à savoir la guerre68 – la mise à l’épreuve terrestre d’un corps masculin endurci. Burden a formulé ce contexte en 1986, disant s’intéresser à l’origine du pouvoir, tant du pouvoir physique que du pouvoir bureaucratique, et à la manière dont ce pouvoir finit par modeler le monde dans lequel nous vivons. Donald Kuspit avançait que, en fait, la question était moins celle de l’origine du pouvoir que celle de son effet. Car, finalement, c’est Burden qui en avait toujours davantage69. Mais ce pouvoir toujours plus grand ne servait au fond qu’à mettre une nouvelle fois son courage à l’épreuve, de sorte qu’en s’automutilant Burden prouvait son invulnérabilité.
40Il est frappant d’observer que, en réalité, les emprunts de Burden à l’iconographie chrétienne – les stigmates de la crucifixion dans les paumes de ses mains dans Trans-Fixed [Cloué], mais aussi une performance de nuit où il se planta deux électrodes dans la poitrine70 – trivialisent plutôt ces automutilations. Même les stigmates n’ont pas fait de Burden un nouveau saint François. Il n’est pas si simple de s’inscrire dans la lignée du sacrifice chrétien et de deux mille ans d’histoire. Sans doute parce que l’image du Christ, comme celle des martyrs, s’est détachée du corps physique pour gagner l’ordre du symbolique. En revanche, la guerre exige des hommes d’assumer sur eux et sur leur corps la blessure physique. Dans la logique de la guerre, non seulement les êtres humains sont généralement considérés comme un matériau, mais de plus traiter son propre corps comme un matériau passe pour être l’une des vertus viriles héroïques, inculquées par la société.
41Aussi bien Otto Mühl que VALIE EXPORT ou Carolee Schneemann – dans différentes configurations et avec des objectifs différents – cherchaient en fin de compte à retrouver l’autonomie du corps ; en revanche, les nombreuses performances d’automutilation visaient finalement à surmonter un corps que les actions des artistes que nous venons de nommer avaient encore à reconquérir. En conclusion, le sujet se comprenait comme objet et démontrait cette douloureuse prise de conscience en dépassant l’infériorité de sa chair.
42Ainsi le corps perd-il sa spécificité. Il devient un matériau parmi tant d’autres, ce qui va de pair avec les possibilités qu’offre la technologie médicale. Dans un art contemporain qui prête au corps une importance considérable, cela aboutit essentiellement, malgré une grande diversité d’approches, à deux tendances. D’une part, le corps triomphe en tant que matériau anesthésié : la peau n’est plus une limite depuis qu’en médecine des caméras parcourent couramment nos organes internes. Comme dans les installations de Mona Hatoum, des films de voyages endoscopiques font vivre au spectateur l’expérience des profondeurs du corps comme dans un tunnel. Dans ce qu’on voit, la douleur n’a plus de place – et ce non pas seulement parce que le corps est médiatisé, mais surtout parce que les images des caméras peuvent certes informer le médecin des altérations, des souffrances ou des douleurs, mais qu’il n’existe aucune mémoire visuelle qui en rende compte. Le regard dans les entrailles fait apparaître le corps comme sans visage et sans histoire, donc comme celui d’une créature non humaine.
43D’autre part, le corps n’est plus aujourd’hui une entité fixe. Outre les prothèses numériques pour un avenir connecté71, de plus en plus de parties du corps sont physiquement susceptibles d’être remplacées et, avec le décodage du génome humain, le corps est sur le point d’être programmable. En procédant régulièrement sur son visage à des opérations de chirurgie plastique qu’elle fait retransmettre en direct depuis la salle d’opération, l’artiste française Orlan démontre la possibilité de transformer le corps grâce à des interventions comme celles auxquelles ont recours les stars du show-business. Orlan dessine d’elle-même des croquis qu’elle charge les chirurgiens d’appliquer pour modifier son nez, sa bouche, ses yeux et ses joues. Avec les futurs moyens de la génétique, la transformation du corps pourra être plus profonde encore et moins invasive. Mais la chirurgie plastique sur commande d’Orlan, qui opère sur le modèle de la sculpture avec sa division du travail, montre justement à travers l’archaïsme du scalpel que le corps vivant est en train de perdre de sa spécificité. Et, surtout, la complicité des médecins apporte la preuve que, dans la mise en forme esthétique du corps comme matériau vivant, il ne s’agit absolument pas d’un ésotérisme artistique, mais bien d’une pratique sociale.
44Le corps, avec ce que permet désormais la génétique, est devenu aujourd’hui un réservoir de matériaux dont les ressources ne cessent de croître. De ce fait, le corps physique traditionnel comme matériau de l’art devrait avoir perdu tout son potentiel de provocation, mais aussi tout son potentiel de promesses.
Notes de bas de page
1Murakami, Gutai, no 7, 15 juillet 1957, cité d’après Gutai. Japanische Avantgarde 1954-1965, cat. exp. Darmstadt, Mathildenhöhe, 1991, p. 402.
2Harold Rosenberg, « The American Action Painters », Art News, no 51-8, décembre 1952, p. 22 et suiv.
3Le concept d’« action » est tout aussi vague que ceux de performance, happening ou body art. [Nous désignerons par « Action » l’équivalent de l’allemand Aktion, généralement en relation avec les courants actionnistes – N.d.T.]
4Pour les premières formes, voir RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, Londres, Thames & Hudson, 1988 ; Jürgen Schilling, Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben?, Francfort-sur-le-Main et Lucerne, Bucher, 1978, en part. p. 15-30.
5Voir Sally Jane Norman, « Schauspielende Körper. Erscheinungen, Blut und Eingeweide », Kunstforum International, vol. 133, 1996, p. 143-149.
6C’est Allan Kaprow qui a défendu le plus radicalement cette position.
7Pezold, citée d’après Gislind Nabakowski, Heike Sander et Peter Gorsen (éd.), Frauen in der Kunst, 2 t., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1980, t. 2, p. 164.
8Les « pinceaux vivants » d’Yves Klein sont généralement considérés comme les marqueurs des débuts de l’art corporel ; ils pourraient bien avoir été inspirés par les Gutaï, en particulier par la « théorie de la condamnation du pinceau » publiée par Shōzō Shimamato au début de 1957 ; voir cat. exp. Darmstadt, 1991, op. cit. (note 1), p. 395 et suiv.
9Performé pour la première fois en 1967, l’Opéra Sextronique donna lieu à un procès pour pornographie contre Moorman dans un pays, les États-Unis, où la frontière était très nette entre l’industrie de la séduction, dont l’argument de vente était principalement le corps, et le tabou de la nudité, qui ne tolérait pas d’être violé ; voir Edith Decker, Paik Video, Cologne, DuMont, 1988, p. 137.
10Monika Wagner, « Gustav Klimts “verruchtes Ornament” », dans Susanne Deicher (éd.), Die weibliche und die männliche Linie. Das imaginäre Geschlecht der modernen Kunst von Klimt bis Mondrian, Berlin, Reimer, 1993, p. 32 et suiv.
11Voir Anita Prammer, VALIE EXPORT. Eine multimediale Künstlerin, Vienne, Wiener Frauenverlag, 1988, p. 104 et suiv.
12L’année suivante, Yoko Ono renouvelait sa performance Cut Piece au Carnegie Hall de New York ; voir Out of Actions. Between Performance and the Object. 1949-1979, cat. exp. Los Angeles, MOCA, 1998, p. 77, 278.
13Hartmut Böhme, « Der Tastsinn im Gefüge der Sinne. Anthropologische und historische Ansichten vorsprachlicher Aisthesis », dans Tasten, éd. par Uta Brandes, cat. exp. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (coll. « Forum », vol. 7), Göttingen, Steidl, 1996, p. 185-210.
14Telle est la légende de l’une des représentations des cinq sens par Nicolaus Brontius, 1541, dans Die Sprache der Bilder. Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, éd. par Rüdiger Klessmann, cat. exp. Brunswick, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, 1978, p. 67.
15Voir AA Bronson (né Michael Tims) et Peggy Gale, Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979, p. 160.
16Voir en particulier les travaux de Paul McCarthy, cat. exp. Los Angeles, 1998, op. cit. (note 12), p. 103 et suiv.
17Otto Mühl, Die Materialaktion, 1964, cité d’après Wiener Aktionismus 1960-1971, 2 t., éd. par Hubert Klocker, cat. exp. Vienne, Graphische Sammlung Albertina, 1988, t. 1 et 1989, t. 2, ici t. 1, p. 270.
18Des trous avaient été pratiqués dans les tables pour que quelqu’un puisse y glisser, par exemple, la tête ou des membres, et une nappe descendant jusqu’au sol cachait le dispositif.
19Herbert Marcuse, Vers la libération. Au-delà de l’homme unidimensionnel, trad. de l’américain par Jean-Baptiste Grasset, Paris, Minuit, 1969, p. 22. Marcuse met en relation la surabondance des nations industrielles et les chances de survie toujours plus faibles de ceux qui en sont exclus. Voir également Christian Enzensberger, Größerer Versuch über den Schmutz [1968], Munich, Hanser, 2011, qui s’attache aux relations entre le corps et les aliments.
20Mühl, cité d’après Peter Weibel, « Von der Möglichkeit einer nicht-affirmativen Kunst », dans id., Kritik der Kunst, Kunst der Kritik. Es says + I say (Auswahl von Texten 1965-1973) [1965], Vienne et Munich, Jugend und Volk, 1973, p. 34-50, ici p. 45.
21Roland Barthes, « Réquichot et son corps », dans id., L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 192.
22Le titre de l’exposition Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, présentée en 1991 au Whitney Museum of Art de New York, était une référence à l’ouvrage de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980. Voir également L’Informe, mode d’emploi, éd. par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1996 ; Winfried Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1999, chap. IX.
23Mühl à Erika Stocker, 6 janvier 1962, dans cat. exp. Vienne, 1988, op. cit. (note 17), p. 18.
24On constate ici la proximité avec Bataille et sa condamnation du « besoin maladif de propreté », dont il fustige l’étroitesse d’esprit ; voir Bernd Mattheus, Georges Bataille. Eine Thanatographie, Munich, Matthes & Seitz, 1984, p. 157.
25Mühl, dans cat. exp. Vienne, 1989, op. cit. (note 17), p. 190.
26Dans la version précédente, qui avait eu lieu dans l’appartement de Meret Oppenheim, les invités se servaient directement avec leurs mains sur le corps allongé ; parfois même, ils aspiraient les aliments avec la bouche. Un contact tactile s’établissait donc entre le corps nu et les consommateurs habillés, contrairement à la situation publique de l’exposition ; voir Isabel Schulz, « Edelfuchs im Morgenrot ». Studien zum Werk von Meret Oppenheim, Munich, Verlag Silke Schreiber, 1993, p. 122 et suiv.
27Voir Jürgen Raap, « Kannibalismus », Kunstforum International, vol. 160, 2002, p. 204.
28Weibel, « Von der Möglichkeit einer nicht-affirmativen Kunst », 1973, art. cit. (note 20), p. 44.
29Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1936], trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Reiner Rochlitz, Paris, Allia, 2010, p. 65-66.
30Cité d’après « EXPORT », dans Nabakowski, Sander et Gorsen, Frauen in der Kunst, 1980, op. cit. (note 7), t. 1, p. 140. On retrouve quelque chose de semblable également dans Gert Mattenklott, « Material – Hoffnung der Enterbten », Daidalos, no 56, juin 1995, p. 44-49.
31Les abstractions sont comprises ici comme étant les déformations idéologiques.
32Weibel, « Von der Möglichkeit einer nicht-affirmativen Kunst », 1973, art. cit. (note 20), p. 38.
33Voir Barbara Duden, Geschichte unter der Haut. Ein Eisenacher Arzt und seine Patientinnen um 1730, Stuttgart, Klett-Cotta, 1987, p. 17 et suiv.
34Sigrid Weigel, Bilder des kulturellen Gedächtnisses. Beiträge zur Gegenwartsliteratur, Dülmen-Hiddingsel, Tende, 1994, p. 48, parle du « mythe d’un véritable langage du corps ».
35Lucy R. Lippard, « The Pains and Pleasures of Rebirth. Women’s Body Art », Art in America, vol. 64, no 3, mai-juin 1976, p. 73-81. Deux ans plus tard, Lisa Tickner qualifiait le corps de « territoire occupé », ajoutant que ce territoire colonisé n’était pas si facile à libérer ; voir Lisa Tickner, « The Body Politic. Female Sexuality and Women Artists since 1970 », Art History, vol. 1, no 2, 1978, p. 236-251, ici p. 239.
36Nabakowski, Sander et Gorsen, « EXPORT », 1980, art. cit. (note 30), p. 140.
37Edith Almhofer, Performance Art. Die Kunst zu leben, Vienne, Cologne et Graz, Böhlau, 1986, p. 57 et suiv.
38« […] an exuberant sensory celebration of flesh » ; Schneemann [1970], citée d’après Leslie C. Jones, dans Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, cat. exp. New York, Whitney Museum of Art, 1993, p. 49.
39Schneemann, citée d’après Almhofer, Performance Art…, 1986, op. cit. (note 37), p. 57.
40Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe » [1995], trad. de l’américain par Charlotte Nordmann, Paris, Éd. Amsterdam, 2009.
41Tel est le titre d’un travail de Barbara Kruger de 1983, reprod. dans Ansatzpunkte kritischer Kunst heute, éd. par Margarethe Jochimsen, cat. exp. Bonn, Kunstverein Bonn, 1984.
42En médecine, on définit la douleur comme « une expérience sensorielle et émotionnelle désagréable, liée à des lésions dans les tissus, actuelles ou potentielles, ou bien décrite en utilisant les termes de cette sorte de lésions » ; voir W. Jänig, « Biologie und Pathobiologie der Schmerzmechanismen », dans Lehrbuch der Schmerztherapie, éd. par Michael Zenz, Stuttgart, Ilmar Jurna, 1993, p. 15.
43Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail [1964], texte établi par Claude Lefort, accompagné d’un avertissement et d’une postface, Paris, Gallimard, 2001, p. 178.
44Pour la signification culturelle de la douleur, voir Elaine Scarry, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, New York, Oxford University Press, 1985.
45Voir également Peter Gorsen, Sexualästhetik. Grenzformen der Sinnlichkeit im 20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1987, p. 448.
46Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée [1951], trad. de l’allemand par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, postface de Miguel Abensour, Paris, Payot, 2003, p. 76.
47Weibel, « Von der Möglichkeit einer nicht-affirmativen Kunst », 1973, art. cit. (note 20).
48Voir cat. exp. Vienne, 1989, op. cit. (note 17), p. 143.
49David Silvester, Gespräche mit Francis Bacon, Munich, Prestel, 1982, p. 59.
50Le terme freudien de Reizschutz a été forgé par Sigmund Freud dans Au-delà du principe de plaisir. Il s’agit de protéger l’organisme contre les excitations extérieures qui risqueraient de le détruire. Voir Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir [1920], trad. de l’allemand par Janine Altounian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, préface de Jean Laplanche, Paris, PUF, 2013 [N.d.T.].
51Scarry, The Body in Pain, 1985, op. cit. (note 44), p. 11 et suiv.
52Pour les aspects culturels de la douleur, voir Duden, Geschichte…, 1987, op. cit. (note 33).
53Dietmar Kamper et Christof Wulf (éd.), Die Wiederkehr des Körpers, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, p. 46.
54Friedrich Nietzsche, Éléments pour la généalogie de la morale, trad. de l’allemand par Patrick Wotling, Paris, Librairie générale française, 2000, II, § 3, p. 125.
55Sur ce point, voir surtout Weigel, Bilder…, 1994, op. cit. (note 34), p. 48 et suiv. ; voir également Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Munich, Beck, 1999, p. 245.
56C’est Bernard de Clairvaux qui a forgé cette notion au milieu du xiiie siècle ; voir Thomas Lentes, « Der Körper als Ort des Gedächtnisses – Der Körper als Ort der Schrift », dans Glaube, Hoffnung, Liebe, Tod. Von der Entwicklung religiöser Bildkonzepte, éd. par Christoph Geissmar-Brandi et Eleonora Louis, cat. exp. Vienne, Graphische Sammlung Albertina, 1995-1996, p. 76.
57Ibid.
58Entretien avec Gina Pane, dans Performance, eine andere Dimension, éd. par Künstlerhaus Bethanien Berlin, Berlin, Frölich und Kaufmann, 1983, p. 155.
59Pour cette question en général, voir Silvia Eiblmayr, Die Frau als Bild. Der Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin, Reimer, 1993.
60La succession de Gina Pane interdit désormais les reproductions des œuvres d’art corporel de l’artiste. Nous n’avons donc pas obtenu l’autorisation de reprendre ici les illustrations 109 et 144 de l’édition originale allemande de 2001 ; voir également chap. 6, note 181 [Note de l’éditeur].
61Pane parle du signe d’un état de souffrance de l’être, qu’elle marque d’une manière spécifiquement genrée ; voir Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Milan, Skira, 2000 (1974) ; Gina Pane. Partitions. Opere multimedia 1984-85, éd. par Lea Vergine, cat. exp. Milan, Padiglione d’Arte contemporanea, 1985.
62Pane, dans Performance…, 1983, op. cit. (note 58).
63Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 16.
64Pane, citée d’après Tickner, « The Body Politic… », 1978, art. cit. (note 35), p. 245.
65Vergine, « Interview… », dans Gina Pane…, 1985, op. cit. (note 61), p. 50.
66Robert Horvitz, « Chris Burden », Artforum, vol. 14, no 9, mai 1976, p. 24-31.
67Johannes Lothar Schröder, Identität, Überschreitung, Verwandlung. Happenings, Aktionen und Performances von bildenden Künstlern, Münster, Lit, 1990, p. 119.
68Outre les nombreuses performances réalisées dans les années 1970, cette problématique fut également présente dans les années 1990 ; en dehors des performances de Stelarc, il faut notamment citer Wolfgang Flatz et sa performance de la nuit du Nouvel An 1991 à Tbilissi : il s’était fait attacher à une corde entre deux murs d’acier, de sorte que son corps suspendu, en venant les frapper, « sonnait » la nouvelle année. Pour des travaux plus anciens, voir Katy O’Dell, Contract with the Skin. Masochism, Performance Art, and the 1970s, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998.
69Donald Kuspit, « Chris Burden. The Feel of Power », dans Chris Burden. A Twenty-Year Survey, éd. par Anne Ayres et Paul Schimmel, cat. exp. Newport Harbor, Newport Harbor Art Museum, 1988, p. 37-43, ici p. 39.
70La photo montrant des arcs électriques qui jaillissent du cœur lumineux de l’artiste a été justement comparée aux images pieuses du Sacré-Cœur de Jésus ; voir Schröder, Identität…, 1990, op. cit. (note 67), p. 123.
71Simon Penny, « Körperwissen, digitale Prothesen und kognitive Diversität », Kunstforum International, vol. 132, 1996, p. 151-167.
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