Chapitre 6. De l’éternel à l’éphémère. Matériaux pauvres et matières souples
p. 193-304
Texte intégral
1Si nous avons jusqu’ici étudié et regroupé différents matériaux, groupes de matériaux et objets au regard des contextes de leur utilisation pour former une histoire de la modernité sous l’angle du matériau, nous porterons désormais notre regard sur un phénomène dont les matériaux eux-mêmes ainsi que leurs modalités d’utilisation sont les indicateurs : l’œuvre d’art devient éphémère et variable. En observant les nouveaux matériaux apparus depuis la fin des années 1950 dans le contexte artistique – nous n’en envisagerons ici que quelques-uns, particulièrement intéressants –, on constate une tendance marquée à l’utilisation de matières qui ne peuvent pas être soupçonnées de servir une sémantique d’éternité. Parallèlement à ce symptôme dans le domaine de l’art, pour presque tous les objets du quotidien les matériaux changent. La « révolution du plastique » a remplacé beaucoup de matériaux traditionnels pour rendre les objets plus légers, plus mobiles et moins durables.
2Déjà à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris en 1889, un correspondant clairvoyant avait évoqué, face aux marchandises présentées par les nations industrielles, sa vision des matériaux du futur : « Tout en fer – telle est la devise d’aujourd’hui. Tout en carton – telle est la devise de demain, et puis il y a encore la cellulose qui […] se plie, s’adapte à tous les besoins, à toutes les exigences1. » « Cellulose » était alors le nom désignant ce qui, sous l’espèce du celluloïd, fournissait depuis les années 1860 la matière plastique entrant dans la fabrication d’un très grand nombre de produits industriels2. Cette « plastification » des matériaux de l’ère industrielle a peut-être été l’équivalent du transitoire auquel Hegel n’accordait pas encore le droit d’être représenté en art3, tandis que Baudelaire, en 1863 déjà, dans Le Peintre de la vie moderne, y voyait la part spécifique de la modernité dans l’art4. Georg Simmel enfin, dans sa Philosophie de l’argent, diagnostiquait une fluidification générale, un devenir liquide, comme symptôme de l’époque5.
3Cette évolution s’exprima d’abord dans le domaine de la sculpture sous la forme d’un traitement nouveau de la surface des matériaux traditionnels, dont les bronzes et les marbres de Rodin sont les exemples les plus représentatifs6. Cent ans plus tard, le temporaire, le fluide, a également rattrapé les matériaux de l’art. D’une part, on trouve des expérimentations sur des matières synthétiques nouvelles extraordinairement variées, produites selon des procédés chimiques et dont les propriétés particulières, la résistance et la durée de vie ont d’abord dû être testées. D’autre part, la création artistique met en œuvre des matières organiques, et de ce fait périssables, jusqu’aux fluides corporels, tout comme des matières transitoires et volatiles. Un choix de matériaux issus de différents contextes extérieurs à l’art et manifestant diverses réactions montrera ici de manière exemplaire comment ces matières nouvelles sont employées à tel ou tel moment par les artistes et avec quelle fonction.
4À partir de 1960, même les matériaux traditionnels dits « éternels », c’est-à-dire extrêmement durables, seront utilisés en art d’une manière qui va ébranler leur prétention à l’éternité, la contredire ou, au moins, mettre en évidence d’autres propriétés. C’est pourquoi nous nous attacherons d’abord à la matière durable par excellence : la pierre.
La pierre « éternelle »
5Dans la pratique de la création artistique, il n’y a pas de matériau qui soit aussi répandu et qui nous ait légué matériellement autant d’œuvres de cultures passées que la pierre. Cet héritage est dû à ses propriétés matérielles. La pierre est stable, lourde, et sa forme est constante ; à la différence par exemple du bois, qui était probablement en art un matériau encore plus répandu que la pierre, l’eau et le feu n’ont guère de prise sur elle ; à la différence des alliages qui permettent, par exemple, de transformer si besoin en canon un cavalier de bronze déplaisant, puis de refondre le canon pour en faire un nouveau monument, la pierre ne peut pas si facilement changer d’affectation. Une fois donnée, sa forme n’est transformable que dans une certaine mesure, au prix d’une perte de matière.
6La principale propriété matérielle de la pierre – plus exactement : de la pierre naturelle dont il est question ici, par opposition à la pierre artificielle –, sa résistance, est proverbiale et déjà attestée par la Bible. Le bois grandit et pourrit, on peut le dater dans des dimensions correspondant à l’histoire de l’humanité, tandis que la pierre, elle, est l’expression de l’histoire de la nature, et ce indépendamment de la datation de telle ou telle roche. La pierre est ce qui a toujours été là, le matériau éternel par définition. Elle se prête au monumental et aux cultes du souvenir7. Ce qui est « gravé dans la pierre » a servi à immortaliser les « empires millénaires »8.
7Mais, en réalité, « la » pierre n’existe pas ; ce qui existe, ce sont des variétés extrêmement diverses de roches9. Elles se distinguent par leur âge, leur localisation, leurs propriétés comme la dureté, la densité, le poids, le coloris, etc. Le porphyre et le grès, le marbre et le granit, l’ardoise ou le basalte ne se rencontrent pas au même endroit ; chacune de ces roches a sa propre histoire en termes d’usage, et elle a aussi une sémantique tout à fait spécifique.
8Même si aujourd’hui la pierre reste sans doute le matériau le plus fréquent en sculpture, son importance pour l’art contemporain a décliné dans la mesure où les genres traditionnels se sont effacés et où un grand nombre de nouvelles matières sont désormais à disposition. En même temps, la pierre est redevenue hautement visible en architecture – pour ce qui concerne seulement l’épiderme du bâti, il est vrai. Et même le design à la mode utilise, grâce à de nouvelles techniques de fraisage, des placages de pierre d’un millimètre d’épaisseur pour habiller divers objets de tous les jours relativement peu durables – jusqu’à des réfrigérateurs ou des ordinateurs –, de sorte qu’au niveau des matériaux on voit se rencontrer l’éternel et l’éphémère.
9Depuis le début des années 1960, l’approche de la pierre par les artistes a elle aussi changé. De plus en plus souvent, ils remettent en question son immuabilité, sa stabilité ou sa solidité, et son intangibilité. Dans les œuvres de ce type, le matériau n’est plus forcément la matière première qui sera mise en forme, elle n’est plus le médium d’une figure qui va être créée. Les artistes abstraits comme Henry Moore ont décrit très tôt ce phénomène. Ce n’est que lorsque les artistes se sont éloignés du modèle antique qu’ils ont été, selon lui, en mesure de « penser dans le matériau et créer à partir de lui ». L’artiste a compris « que, honnêtement, une sculpture de pierre doit ressembler à de la pierre, qu’essayer de la faire ressembler à un être de chair et de sang, avec des cheveux et des fossettes, ne peut que rabaisser le sculpteur au niveau d’un prestidigitateur10 ». Ce genre de déclarations revendiquant que « la pierre soit pierre » sont typiques des grands maîtres de l’art moderne. Elles expriment une exigence de vérité du matériau compatible avec la tendance à l’abstraction formelle – mais sans remettre en cause le travail individuel de l’artiste donnant forme à la pierre.
10Cette mise en cause ne se fit jour que dans les années 1960. Des positions comme celle de Fritz Wotruba, qui se montrait indifférent à toute expérimentation avec les nouveaux matériaux ou avec d’autres modalités d’utilisation de la pierre en affirmant que « le pouvoir de la pierre [était] sa masse, son poids, sa densité11 », faisaient l’objet d’interrogations critiques. Que se passe-t-il quand, chez Giovanni Anselmo, un lourd bloc de pierre massif passe du sol au plafond, sans plus toucher le sol12 ? Ou bien quand, chez Jenny Holzer, la gravité est certes respectée, mais que sont gravés dans la pierre « éternelle », et ainsi immortalisés, non pas des textes mémorables, mais des propos subversifs et des faits refoulés qui autrement ne franchissent la barrière de la langue que dans des matériaux éphémères ?
11Depuis les années 1960, d’autres positions encore ont été développées qui mettent en scène la pierre comme un fragment de nature, la qualité du matériau revenant ainsi encore plus clairement au premier plan. Tel un bloc erratique, la pierre, matière naturelle ubiquitaire, se retrouve déplacée en art sous la désignation de matériau « pauvre ». Si le matériau extrait de la nature n’est pas soumis à une forme fixée, il reste disponible pour toutes sortes d’agencements. Sa forme devient variable.
La sculpture composite de Walter De Maria. Des marbres des cinq continents
12La 5 Kontinente Skulptur [Sculpture des cinq continents] de Walter De Maria, 325 tonnes de blocs de marbre et de quartz blancs, est un exemple parfait de ce changement de conception de la pierre. Cette gigantesque masse minérale a été présentée en 1987 à la Staatsgalerie de Stuttgart (ill. 70) sous une forme différente de celle qu’elle a prise depuis 1989 au siège de la société Daimler-Benz à Stuttgart-Möhringen (ill. 71)13. Au sein de l’ancienne salle néoclassique des Antiques de l’Alte Staatsgalerie, dans un cadre d’acier délimitant une surface de 13 × 23,5 mètres avec des vitres de verre transparent sur quatre côtés et la partie supérieure ouverte, avaient été déversés jusqu’à une hauteur de 75 centimètres 200 mètres cubes de marbre blanc, sous forme de blocs de la taille d’une main14.
ill. 70 Walter De Maria, 5 Kontinente Skulptur (floor version), 1987-1988, blocs de marbre, quartz et magnésite blancs provenant en proportions égales d’Afrique, d’Asie, d’Europe, d’Amérique du Nord et du Sud (200 m3, 325 tonnes), cadre en acier peint avec verre, 0,75 × 13 × 23,5 m, installation (temporaire), Stuttgart, Alte Staatsgalerie, Skulpturensaal

© The Estate of Walter De Maria. Photo : Courtesy Walter De Maria Archive / Andreas Freytag
ill. 71 Walter De Maria, 5 Kontinente Skulptur (cube version), 1989, blocs de marbre, quartz et magnésite blancs provenant en proportions égales d’Afrique, d’Asie, d’Europe, d’Amérique du Nord et du Sud (125 m3, 180 tonnes), cadre en acier peint avec plexiglas, 5 × 5 × 5 m, installation (démontée en 2022), Stuttgart-Möhringen, Mercedes-Benz Art Collection

© The Estate of Walter De Maria. Photo : Courtesy Walter De Maria Archive / Dieter Leistner, www.mercedes-benz.art/artwork/5-kontinente-skulptur-walter-de-maria-1989
13De Maria avait chargé deux géologues de choisir du marbre blanc sur les cinq continents15. Le visiteur non informé ne pouvait au mieux que deviner l’origine des blocs et leurs subtiles nuances de blanc, leurs reflets verts ou ambrés, parfois d’un rose tendre. Ces blocs, tellement nombreux, formaient une mer homogène de marbre blanc. L’éclairage zénithal intense de la salle des Antiques conférait à cette mer minérale une telle vie qu’elle éclipsait en quelque sorte sa matérialité et abolissait son poids.
14Ainsi, dans un lieu qui avait autrefois accueilli les statues de marbre de l’Antiquité (même si, la plupart du temps, il s’agissait de moulages en plâtre) et du classicisme souabe, se trouvait présenté le matériau qui avait été pendant des siècles la principale matière première de la sculpture. De Maria montrait le marbre brut comme un gigantesque entrepôt de matériau, et non pas comme une matière brute destinée à être transformée en sculpture. Seules les cinq paires de colonnes de marbre noir poli et légèrement veiné de l’ancienne salle des Antiques émergeaient de cette étincelante mer minérale. Telles des pierres façonnées dressées à la verticale, elles semblaient être les représentants abstraits de la statuaire et assuraient à l’œil une stabilité.
15Depuis l’Antiquité, le marbre blanc a toujours été le matériau de prédilection pour les statues de divinités et d’humains. Selon Pline, les œuvres en marbre sont l’art le plus ancien, « de beaucoup antérieur[es] » en tout cas « à la peinture ou à la statuaire en airain16 ». Dans la hiérarchie antique, le marbre était certes inférieur au porphyre, mais bien supérieur au grès. La douceur et la souplesse du calcaire métamorphique autorisent un travail d’une grande finesse – contrairement au granit17. Le marbre était la pierre qui servait à représenter la nudité idéale, du moins si l’on en croit une certaine histoire de la réception qui voit dans l’Antiquité l’époque des statues de marbre blanches, et non pas colorées. Hegel vouait une véritable admiration au marbre, « qui s’accorde le plus immédiatement à la fin poursuivie par la sculpture, dans sa tendre pureté, sa blancheur, son caractère incolore et sa brillance diffuse », et dont il vante en outre la « légère luminosité »18. Tout cela faisait apparaître le marbre blanc, dans une perspective eurocentriste, comme la matière première idéale pour la chatoyante carnation des dieux blancs et des Européens dignes d’être immortalisés19. Le récit du jeune homme fou d’amour qui aurait confondu la statue de marbre avec une personne vivante a traversé les siècles20.
16L’image néoclassique de la « pureté matérialisée » était encore liée à l’image du corps des dieux et des hommes. Or, les 325 tonnes de blocs de marbre blanc de Stuttgart ne se prêtent pas à la réalisation de figures. La Sculpture des cinq continents ne peut se décrire que comme le champ de ruines de cette tradition tenace des figures de marbre blanc.
Les figures dans la pierre
17Le topos de l’« image dans la pierre » dont parlait déjà Pline se rapportait lui aussi à une figure anthropomorphe enfermée dans la pierre (ill. 72)21. L’idée que la pierre recèle en elle-même une image qui lui correspond, qu’une figure future s’y cache, se retrouve sous de multiples variantes, par exemple chez Maître Eckhart, Leon Battista Alberti et Michel-Ange22. Ainsi, l’œuvre voit le jour en « éliminant le superflu » ; l’artiste dégage de la pierre une forme intérieure cachée que la nature a elle-même créée en artiste23.
ill. 72 Humane figure imaginum in lapidibus expressio, 1665, gravure dans Athanasius Kircher, Mundus Subterraneus, Amsterdam, 1678 [1665], tome II, liber VIII, section prima : « De lapidibus in communi », tab. I, p. 34

Domaine public. Photo : Universitätsbibliothek Heidelberg, https://doi.org/10.11588/diglit.7652#0044
18Vers 1900, ce vieux topos a été appliqué à la lettre conformément au principe de la vérité du matériau par le sculpteur italien Leonardo Bistolfi. Chargé d’ériger un monument à la mémoire du peintre Giovanni Segantini cinq ans après sa mort, Bistolfi donna à sa statue de marbre pour le nouveau musée Segantini, près de Saint-Moritz en Suisse, le titre très parlant : La Bellezza liberata della materia [La beauté libérée de la matière, ill. 73]. Le socle en gneiss semble être le premier stade, grossier, d’un travail qui surgit du rocher. Il est surmonté d’un bloc poli de marbre de Carrare blanc, un matériau étranger à la Haute-Engadine. Dans sa partie inférieure, le bloc a été travaillé « en surface » pour former une frise plane représentant des moutons. Au-dessus, c’est comme si la masse de marbre avait été fendue et qu’une figure féminine nue était en train de s’extraire de ce bloc de trois mètres de haut. Si l’on se fiait à cette impression, cela signifierait que la figure était cachée à l’intérieur du rocher brut. La beauté comme forme matérialisée de l’esprit trouvait son expression dans la forme façonnée, et devait être arrachée à la matière grossière, à la roche amorphe24. À travers cette statue, Bistolfi se référait à Michel-Ange, à sa conception de la sculpture selon laquelle il fallait retirer de la matière pour en dégager une figure, tout autant qu’à son non-finito. Mais, contrairement aux esclaves enchaînés du tombeau de Jules II, la relation entre la pierre brute et la surface polie est, dans le monument à Segantini, l’expression de la beauté artistique libérée de la nature brute.
ill. 73 Leonardo Bistolfi, La Bellezza liberata della materia, 1904, marbre blanc de Carrare, 303 × 150 × 160 cm, Saint-Moritz, Segantini Museum

Domaine public. Photo : Segantini Museum, Saint-Moritz
19Bistolfi n’était pas le seul à prôner cette vision. Auguste Rodin avait lui aussi exprimé l’idée d’une figure cachée à travers le contraste entre la forme et l’absence de forme, le bloc de marbre blanc brut et la forme travaillée. Ce que Bistolfi intitulait la beauté, Rodin l’avait appelé La Pensée (ill. 74). Mais les deux œuvres obéissent au même principe. La pensée qui, chez Rodin, sort du bloc de marbre sous la forme d’une tête façonnée doit être libérée de la pierre, tout comme la figure féminine de la beauté chez Bistolfi. Le matériau inerte recèle la forme potentielle que l’artiste peut en extraire25.
ill. 74 Auguste Rodin, La Pensée, 1886, marbre, 74 × 55 × 52 cm, Paris, musée d’Orsay

Domaine public. Photo : GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Jean Schormans, www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/la-pensee-9389 / www.photo.rmn.fr/archive/86-001595-2C6NU0N46ZQ1.html
20Dans sa Sculpture des cinq continents, Walter De Maria rompait manifestement avec le dualisme entre forme intérieure et matériau brut. Chez lui, pas de beauté à délivrer et pas d’images cachées dans la pierre. Les pierres ont au contraire pris la place de l’image et sont exposées sous la forme de bris de roches. Elles prennent ainsi une singulière position intermédiaire en ne donnant à voir ni la formation des roches naturelles, ni un traitement, un façonnage reconnaissable.
21De Maria a fait venir ces blocs de pierre de cinq continents et fait reproduire sur l’affiche de l’exposition une montagne d’Australie que l’exploitation minière n’a pas encore dévorée. Associée à la mer minérale intercontinentale, l’affiche amène à réfléchir à l’histoire de la culture. On pourrait évoquer Pline l’Ancien, fustigeant l’utilisation et le transport des pierres comme « la plus grande folie » de son temps. Les montagnes « que la nature avait faites pour elles-mêmes […], nous [les] coupons en masses, nous les transportons sans autre intérêt que celui de nos plaisirs […] ; nous construisons des vaisseaux pour transporter des marbres ; et à travers les flots, le plus terrible élément de la nature, nous faisons voyager les cimes des montagnes26 ». On sait aussi Walter De Maria coutumier de cette sorte de mise en garde morale quant au respect de notre terre. Mais le splendide dispositif des blocs de marbre des cinq continents réunis en sculpture témoigne d’autre chose que d’un pessimisme culturel comme celui qu’exprime Pline. L’aventure du voyage des 325 tonnes de marbre vers Stuttgart semble poursuivre un tout autre objectif.
Les composites nationaux de matériaux
22D’un point de vue conceptuel, la pratique consistant à réunir des pierres de différentes régions avait connu des précédents. Dans les programmes de sculpture de la Rome impériale, l’origine topographique des marbres de couleur, en particulier de Nubie et de Phrygie, jouait déjà un rôle important pour la représentation de l’Empire romain27. Les « barbares » soumis d’Asie Mineure et d’Afrique étaient souvent représentés dans un marbre de couleur qui passait pour caractéristique de leur pays. Pour la représentation que Rome se donnait d’elle-même à travers ces « barbares de toutes les couleurs », c’était moins l’unité de l’Empire romain qui importait que la fierté suscitée par son étendue.
23Plus près de nous, on a vu apparaître au service de la formation de l’unité nationale un type de monument fait de roches représentant différentes régions (ill. 75). Ces monuments composites associaient des blocs erratiques ou des fragments de roches provenant de toutes les régions qu’il s’agissait de réunir. Après la fondation de l’Empire allemand, on trouve en Allemagne – comme dans d’autres États-nations – de nombreux exemples de ces rituels d’intégration nationale28. L’idée était toujours de subordonner des matériaux hétérogènes à une forme commune afin de créer un modèle visuel d’unité nationale. Dans ces monuments composites, les diverses variétés de roches restaient ostensiblement visibles puisque ce qui importait, c’était leur origine différente et leur potentiel d’identification. Ces éléments semblent souvent avoir été additionnés au fur et à mesure par des amateurs, ce qui s’explique sans doute par l’euphorie d’une éducation à la nation. La forme était moins importante que l’image de la nation que dessinaient ensemble ces différentes variétés de roches. En Allemagne, il s’agissait de différentes sortes de granit, de basalte et de grès.
ill. 75 Georg Küsthardt, Monument à l’empereur Guillaume (dit Klamottendenkmal), 1899, assemblage de blocs erratiques et fragments de roches, hauteur 16 m, sur une base de 4 × 4 m, Norderney, carrefour Herrenpfad/Friedrichstraße

Domaine public. Photo : Elvaube / Wikipedia allemand (CC BY-SA 3.0 / GNU Free Documentation License), https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kaiser-Wilhelm-Denkmal.jpg
Un marbre intercontinental
24La Sculpture des cinq continents de Walter De Maria est un modèle d’appartenance commune qui n’est ni impérial ni national, mais intercontinental (ill. 70). L’origine, non lisible, des différents blocs est abolie par l’homogénéité de cette mer minérale blanche. Seule une expertise géologique, et encore, permettrait de déterminer leur provenance. De la taille d’une main, les blocs ne se prêtent pas non plus à la représentation de dieux ou d’humains. Au contraire, la mise en scène du marbre sous l’apparence d’une mer homogène de blocs blancs scintillants confirme la métaphore de l’unité dans la mesure où il y a en outre dans le blanc, couleur absolue, l’ensemble du spectre chromatique. Ainsi, avec la Sculpture des cinq continents, ce n’est plus la question de l’origine nationale ou régionale du marbre qui se pose, mais celle des relations non pas seulement virtuelles, mais tout à fait physiques entre les roches, et ainsi entre les continents, et donc en fin de compte des relations à l’échelle du monde – bref, la question de l’histoire de notre Terre commune.
25Ce postulat n’est pas formulé en donnant une forme au marbre, ni en libérant dans une vérité du matériau les images qui y sont enfermées, mais à travers des fragments qui se donnent pour de la nature.
26Ces blocs qui semblent à l’état brut n’ont pas fait l’objet d’un travail de façonnage, en tout cas pas d’un façonnage de la main d’un artiste tel qu’on conçoit traditionnellement la sculpture sur pierre. On n’y reconnaît pas non plus quelque chose qui serait un travail de destruction, comme c’était par exemple le cas pour le travertin défoncé que Hans Haacke a installé dans le pavillon allemand de la Biennale de Venise en 1993 – un travail où l’artiste anticipait déjà la dégradation « naturelle » de la planète29. Mais, comme les décombres de travertin de Venise, les pierres accumulées par De Maria vont à l’encontre de la conception séculaire de la statuaire. Le caractère amorphe des blocs de pierre déversés, mobiles, produit une autre notion du temps que celle du passé géologique ; 325 tonnes de chutes de marbre étalées à l’horizontale anticipent l’entropie qui ne cesse d’être en jeu. Ce vaste sujet pour l’avenir, pour une fin des temps déterminée par les lois de la physique, a occupé de nombreux artistes des années 1960, en prolongeant l’axe temporel toujours plus loin vers l’avant30 : « Le temps peut être mesuré à la perte de structure de notre système, il tend à retomber dans le chaos originel d’où il a pu émerger31. »
27L’installation des 325 tonnes de marbre au siège de la société Daimler-Benz a donné lieu à une tout autre œuvre, bien que conçue dans le même matériau (ill. 71). Cette Sculpture des cinq continents est un élément de la stratégie de Daimler-Benz en matière de communication et de vente sur le marché mondial. Visuellement, à travers un nouveau contenant de plexiglas dans une structure d’acier, l’entité constituée d’une infinité de fragments individuels change pour se fondre en un cube. La précision du cube, avec ses arêtes de cinq mètres de longueur, exclut toute entropie. Et cette modification de la forme par rapport à l’installation de la Staatsgalerie désigne la tendance qui est celle de l’époque : même une œuvre de pierre n’est plus constante dans sa forme – elle est variable.
Le basalte, une pierre liquide dans la « Théorie plastique » de Joseph Beuys
28Cette nouvelle variabilité vaut aussi pour des œuvres comportant d’autres sortes de minéraux – par exemple, le basalte utilisé par Joseph Beuys dans 7000 Eichen [7 000 chênes] et Das Ende des 20. Jahrhunderts [La fin du xxe siècle]. Pour le projet monumental des 7 000 Chênes, à l’occasion de la documenta VII à Kassel en 1982 (ill. 76), la modification permanente de l’œuvre, à savoir la disparition successive de 7 000 colonnes de basalte, était au cœur même du concept de l’artiste. Dans une première phase de ce travail également connu sous le nom de Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung [La ville, l’enforester au lieu de l’administrer], 7 000 colonnes de basalte brut, telles qu’on les extrait des carrières32, avaient été déposées devant le musée Fridericianum pour former un triangle. Pendant les cinq ans séparant la septième et la huitième édition de la documenta, la sculpture monumentale ainsi formée fut démantelée pièce par pièce, chaque colonne de basalte étant affectée à un jeune arbre et « plantée » en terre verticalement à côté de lui. On pouvait acquérir l’arbre et sa colonne de basalte pour 500 deutsche marks de l’époque33.
ill. 76 Joseph Beuys, 7000 Eichen, 1982-1987, 7 000 colonnes de basalte, installation (temporaire), dans le cadre du projet Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung lancé lors de la documenta VII, Kassel, Friedrichsplatz

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : documenta archiv / Dieter Schwerdtle
29La Fin du xxe siècle est un travail dérivé des colonnes de basalte des 7 000 Chênes et décliné en quatre variantes pour des espaces intérieurs, toutes différentes selon le lieu et le nombre de colonnes de basalte utilisées (ill. 77)34. Les blocs reposent horizontalement sur le sol de la galerie ; à Munich, certaines semblent glisser l’une sur l’autre et se superposer. Beuys les a certes fait tailler en blocs transportables de 130 à 150 centimètres de long, mais la formation verticale naturelle de la roche reste visible.
ill. 77 Joseph Beuys, Das Ende des 20. Jahrhunderts, 1982, colonnes de basalte, argile, feutre, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne München

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Bayerische Staatsgemäldesammlungen / Haydar Koyupinar, www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/Qm45RrXxNo
30Comme le granit, le basalte est une roche d’origine volcanique. Sa couleur est opaque et sombre ; il est dur mais friable, se délitant facilement sous la pression. À la différence du marbre, il est difficile de travailler le basalte en finesse. C’est pourquoi il ne peut guère se prévaloir en sculpture d’une tradition comparable à celle du marbre, et se trouve plutôt employé comme matériau de construction. Il existe cependant des sculptures de basalte abstraites, souvent sous forme de blocs, depuis les cultures de l’Égypte ancienne et du Mexique jusqu’à l’art moderne européen35.
31L’étrange formation naturelle du basalte, en polygones et en colonnes, est due à sa cristallisation lors de son refroidissement dans les cheminées des volcans. Contrairement aux roches amorphes que l’on extrait d’un ensemble plus grand, qui ne tiennent donc leur forme que d’un travail de façonnage, le basalte possède par nature une forme marquante. Chez Beuys, chacune des colonnes est comme enveloppée d’une couche d’érosion qui la recouvre comme une peau, claire ou sombre et brunâtre selon que le basalte est d’extraction ancienne ou plus récente. On a ainsi l’impression que la pierre est présentée « de manière naturelle », comme dans un musée d’histoire naturelle. Individualisées dans un contexte urbain, les colonnes de basalte apparaissent comme des « êtres » des origines venant d’un monde disparu.
32Beuys a choisi une roche dont la signification est double. Non seulement elle possède une tradition particulière à Kassel – elle y est utilisée dans le parc de Wilhelmshöhe sous de multiples formes, depuis des murs cyclopéens jusqu’à une carrière artificielle (ill. 78) –, mais encore la forme que lui a donnée la nature lui permet d’incarner idéalement le prismatique, symbole de la nature minérale en tant qu’expression du non-organique. Au xixe siècle surtout, le basalte a souvent été présenté comme un signe de la « pulsion créatrice de la nature », et il a donné lieu à des débats de fond sur sa genèse36, tandis que sa forme naturelle fascinait les romantiques37. La Chaussée des Géants est une formation volcanique située en Ireland du Nord. La falaise formant la bordure du plateau d’Antrim est constituée de colonnes verticales régulières (ill. 79), évoquée par Beuys en lien avec le basalte38. À la fin du xviiie siècle, la Chaussée avait suscité de nombreuses controverses parmi les spécialistes d’histoire naturelle qui cherchaient à expliquer géologiquement la naissance de la Terre ; le comté d’Antrim était la pierre de touche de la discussion sur le point de savoir si le basalte était ou non une lave refroidie39.
ill. 78 Cascade dite Steinhöfer Wasserfall, vers 1715, chute d’eau sur colonnes de basalte, Kassel, Schloßpark Wilhelmshöhe

Domaine public. Photo : Hessen Kassel Heritage / Arno Hensmanns
ill. 79 Riboldi Gaetano, Côté oriental du pavé des Geans dans le Comté d’Antrim en Irlande, vers 1818, gravure dans Scipion Breislak, Institutions géologiques, vol. 4 : Atlas géologique, Milan, Milan, Regia Imperiale Stamperia, 1818

Domaine public. Photo : Sistema Museale Urbano Lecchese (Italie), Galleria d’Arte, www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede/G1050-00364
33Le basalte et sa formation sous l’effet de la chaleur – une genèse longtemps contestée – présentaient forcément un intérêt particulier pour Beuys dans le développement de sa « Théorie plastique ». Car la chaleur permet aussi de ramener à l’état liquide la masse rocheuse dont la composition comprend du verre40. « Le basalte est le seul minéral naturel qui peut être fondu pour en faire des pavés41. » C’est pourquoi l’état cristallin du basalte, signature pour Beuys du « processus de mort42 », n’est pas un état achevé, mais un stade d’un cycle. La chaleur, en tant qu’énergie de transformation, est au centre de la Théorie plastique de Beuys. Le choix des matériaux organiques – graisse, miel ou chocolat – qu’il a utilisés dans son travail était déterminé par leur capacité à se fluidifier sous l’effet de la chaleur. Contrairement aux apparences, mais non pas à la réalité physique, ce critère vaut également pour le basalte qui, du fait de ses propriétés particulières, occupe une place éminente dans l’œuvre de Beuys.
34Ce qui était en jeu, c’était la modification potentielle du matériau. Dans les 7 000 Chênes, d’autres facteurs encore interviennent qui s’opposent à la pétrification. La sculpture monumentale triangulaire que formait l’accumulation des stèles de basalte était elle-même transitoire, une « sculpture temporaire43 ». La dernière stèle disparut avec le sept millième arbre. Ce qui démontrait la transformation de la roche anorganique en nature organique, mais signifiait aussi une intervention de Beuys contre l’évolution entropique – un sujet omniprésent chez lui44. Il n’y avait pas seulement décomposition de la forme prismatique et transformation de la roche en sculpture vivante sous forme d’arbre. Le déplacement des colonnes jouait aussi un rôle déterminant. Contrairement aux sites naturels où elles sont généralement verticales, les colonnes de La Fin du xxe siècle et également des 7 000 Chênes, dans un premier temps, sont déposées horizontalement. Tandis que la verticalité de la formation rocheuse pointe la manière dont elle s’est constituée sous l’effet de la chaleur dans la cheminée volcanique, la stratification horizontale est une caractéristique des roches sédimentaires ; elle est elle-même l’expression de processus entropiques. Disposer les colonnes de basalte à plat signifiait donc les placer dans la position de ce qui est mort. Dans 7 000 Chênes, les stèles de basalte étaient une par une érigées de nouveau à la verticale ; mais, combinées aux chênes plantés, elles entraient en relation avec la terre et avec un arbre. Les roches, ces « os de la terre », étaient symboliquement réanimées et nourries d’une nouvelle « chair ».
357 000 Chênes fait la démonstration d’une transformation réussie ; dans La Fin du xxe siècle, en revanche, les colonnes de basalte érodées restent allongées telles d’informes figures tronquées sur le sol de la galerie45. Contrairement aux stèles des 7 000 Chênes enfoncées dans le sol, les colonnes de basalte couchées au sol sont comme des morts46. L’horizontale renvoie tout aussi bien aux morts qu’au nivellement entropique des différences. Il y a dans les torses couchés de La Fin du xxe siècle un détail caractéristique : des greffons obtenus en creusant le basalte qui ont ensuite été réinsérés dans les blocs. En forme de cônes tronqués, ils ont été entourés de feutre, puis réimplantés à l’aide d’une masse d’argile humidifiée – une « opération » où l’on reconnaît immédiatement une métaphore de la blessure et de la guérison. Cette sorte de blessure est absente des colonnes des 7 000 Chênes. La « guérison » s’y opère à travers la transformation de la roche en nature organique. Et les troncs couchés sont repassés de l’horizontale à la position verticale, celle de leur formation et de la croissance.
36La Fin du xxe siècle, en revanche, attend encore sa future « résurrection ». Pour ce faire, selon la Théorie plastique de Beuys, il faut de la chaleur, condition pour que « le caractère mortel du présent soit dépassable dans le futur47 ». Mais la transformation, le nouveau modèle, sont encore à faire. Même si ce travail est lui aussi un travail mobile et, potentiellement aussi, une « sculpture temporaire ».
37Depuis les années 1960, regrouper, déplacer et replacer des matériaux, en particulier des roches et de la terre, et temporaliser – quel qu’en soit l’objectif – jouent un rôle central pour beaucoup d’autres artistes. Michael Heizer a fait déplacer de gigantesques blocs de roches ; les nonsites de Robert Smithson sont des sites déplacés. Jannis Kounellis remplit de pierres des sacs de jute, comme ceux qu’on utilise pour transporter le café ou la farine, qu’il empile ensuite pour construire des murs et montrer ainsi l’appartenance de la pierre, incarnation par excellence de la stabilité, à la sphère de la circulation au sein de laquelle tout devient fluide et mobile ; le point culminant de cette mobilité fut une exposition organisée par Kounellis en 1994 sur un vieux cargo ancré dans le port du Pirée. Même Ulrich Rückriem, qui utilise la dolomie, le basalte ou d’autres roches de manière incontestablement conforme à leur nature, leur laissant leur « puissance », leur « force » ou toutes les autres dénominations qui rendent compte de leur solidité – même lui renvoie, à travers des forages, des traits de scie et des jointures toujours visibles, à l’origine de ces blocs de pierre (ill. 80). Ces interventions montrent ainsi qu’ils ont été détachés d’un rocher organique, ce qui donne à lire leur mouvement et leur mobilité.
ill. 80 Ulrich Rückriem, Tempel, 1984, granit français, fendu et scié, 335 × 200 × 150 cm, Hambourg, mémorial de l’église Saint-Nicolas

© Ulrich Rückriem / Courtesy Galerie Christian Löhrl. Photo : Kunst@SH / Jan Petersen (2018)
Plastique et élastique
38Aux antipodes de la pierre, le cosmos des nouvelles matières synthétiques n’avait dans un premier temps ni passé ni histoire. Leur champ de signification a dû d’abord se constituer à partir des propriétés et des contextes de leur utilisation. En art, non seulement elles ont enrichi le répertoire des matériaux artistiques, mais aujourd’hui encore elles ont également une influence sur la conception de ce qu’est une œuvre d’art, sur la mission que celle-ci doit assumer, sur les dimensions temporelles pour lesquelles elle est pensée. Richard Hamann écrivait en 1943 à propos des matières synthétiques : « Une matière qui ne peut être transformée en une forme durable qu’en étant densifiée et solidifiée […] n’est pas en mesure de devenir l’objet d’une représentation artistique. Seule, elle serait un tas informe, et laid jusqu’à en être répugnant48. » Hamann avait ainsi désigné le problème central qui ne cesse de faire débat quant à la capacité des matières synthétiques à être des matériaux de l’art, à savoir la question de la stabilité de la forme. Les matières synthétiques ont contribué à diminuer le temps de vie des travaux artistiques dans la mesure où, dans le monde de la marchandise, elles sont conçues pour avoir une longévité limitée. Théoriquement, les propriétés de ces matériaux pouvaient donner lieu à des expérimentations et à de nouvelles possibilités de création artistique – mais au fond celles-ci restèrent plus imaginaires que réelles, car non seulement le processus de fabrication de la plupart des matières synthétiques est techniquement complexe et échappe à notre horizon d’expérience quotidien, mais il est en outre coûteux et les entreprises en gardent souvent secrètes les modalités49.
39Ce qui a eu pour conséquence qu’avec un matériau pertinemment dit « semi-fini », c’est-à-dire avec une masse non façonnée, on a rarement pu réaliser un travail artistique. Au contraire, le plastique, et ses nombreuses variantes, n’était disponible que sous forme de produit industriel fini, sous forme de ready-made qui lui-même devenait à son tour un matériau de l’art.
40Bien que les produits synthétiques puissent se prévaloir d’une longue histoire en tant qu’imitations d’autres matières et que, dans le dernier tiers du xixe siècle, des matières naturelles rares telles que le corail, l’écaille de tortue ou l’ivoire aient été remplacées par des succédanés toujours plus perfectionnés en bakélite, en ébonite ou en celluloïd, commercialisés en masse sous forme de boîtes à bijoux, de peignes ou d’ustensiles d’écriture, leur succès dans la vie quotidienne ne se dessinera véritablement qu’après la Deuxième Guerre mondiale50. Et ce n’est qu’à partir de là qu’ils deviendront eux aussi des matériaux de l’art.
41Seule l’histoire du plexiglas transparent et de ses précurseurs comme matériaux de l’art est une histoire considérable51. Naum Gabo et Antoine Pevsner, mais aussi El Lissitzky, László Moholy-Nagy, plus tard également Georges Vantongerloo et d’autres, avaient dès les années 1920 utilisé des matières synthétiques transparentes pour appliquer à la sculpture leurs nouvelles conceptions de l’espace52. Sa transparence, sa légèreté, sa malléabilité et sa résistance aux cassures faisaient à leurs yeux du plexiglas la matière de l’avenir53. L’exigence de libérer le volume de la masse, formulée par Gabo dans son Manifeste réaliste de 1920, semblait, grâce au plastique transparent, tout aussi réalisable que la notion avancée par El Lissitzky de « matérialité immatérielle54 ». Et ce même plastique transparent ouvrait de nouveaux horizons pour mettre en œuvre l’utopie de la maison de verre pensée par Paul Scheerbart et Bruno Taut.
42Dans les travaux en trois dimensions de Naum Gabo, des structures de plastique transparent s’interpénètrent et intègrent visuellement l’espace, rendant ainsi visibles des « immatérialités »55. Ces procédés correspondaient à la position défendue dans les années 1920 par certains constructivistes russes qui entendaient combiner les théories métaphysiques et les théories physiques les plus récentes sur l’espace, le passé et l’avenir. Le plexiglas véhiculait des visions d’avenir et, parmi les matières plastiques, il était le seul à posséder sa propre histoire dans la modernité. Pour finir, dans les années 1960, les matières synthétiques transparentes développèrent en Californie une nouvelle vie singulière. Avec le mouvement hippie et la naissance de la Silicon Valley, on vit se rejoindre le monde du plastique et celui de l’ésotérisme en un amalgame d’avant-garde et de bimbeloterie56. Aujourd’hui, le plexiglas est un matériau très prisé du design57.
43Le grand boom des matières synthétiques était le fruit de la recherche militaire, et notamment de la recherche aéronautique, et en tant que tel on l’identifie après 1945 avec les États-Unis58. L’ère du plastique, qui avait déjà débuté outre-Atlantique pendant la guerre, succède alors à l’ère du fer de la première industrialisation. Des matières comme le buna, la bakélite, le plexiglas, l’asphalte, la benzine, le ciment, le nylon, etc., se trouvèrent liées à une « nouvelle qualité sensitive », comme l’indique Arnold Gehlen en revenant sur la période de la reconstruction59.
44Le plastique, véritable produit à tout faire anhistorique, fournissait l’image vraie d’un nouveau monde. Pour toute une série d’artistes, ces « néo-matières » dépourvues d’histoire étaient et sont toujours intéressantes parce qu’ils peuvent les travailler comme une materia prima, indépendamment de toute la charge de signification que véhiculent d’autres matériaux dans l’histoire de l’art60. Dans ses célèbres Mythologies, Roland Barthes qualifie de « substance alchimique » le nouveau matériau universel de l’après-guerre. Étant donné que « le monde entier peut être plastifié », il voit dans ce matériau « plus qu’une substance, […] l’idée même de sa transformation infinie […]. Il est moins objet que trace d’un mouvement. […] Et comme ce mouvement est ici à peu près infini, transformant les cristaux originels en une multitude d’objets de plus en plus surprenants, le plastique est en somme un spectacle à déchiffrer : celui-là même de ses aboutissements. Devant chaque forme terminale (valise, brosse, carrosserie d’auto, jouet, étoffe, tuyau, cuvette ou papier), l’esprit ne cesse de poser la matière primitive comme un rébus. C’est que le frégolisme du plastique est total : il peut former aussi bien des seaux que des bijoux 61 ».
« Sans caractère » et « malléable ». Le plastique et les autres matériaux fluides
45L’essai de Barthes date du milieu des années 1950, moment où les matières plastiques commençaient à s’imposer dans la vie quotidienne en Europe. Mais, en Allemagne particulièrement, on mettait parfois en cause la transformabilité du plastique et on voyait s’installer l’idée d’un « manque de caractère de beaucoup de ces nouvelles matières qui souvent n’opposaient pas la moindre résistance au créateur62 ». Lors du troisième « Entretien de Darmstadt » en 1952, consacré à « L’homme et la technique », on aborda ce manque de caractère des nouvelles matières : « Ces nouvelles matières auxquelles nous avons à faire sont complaisantes comme aucune autre matière auparavant […]. Ces matières ne nous opposent aucun caractère spécifique et rigoureux, elles disent au contraire : je t’en prie, tu es le maître, je suis le serviteur, je fais exactement ce que tu veux. On n’a jamais eu ça auparavant63. »
46Comme des « prostituées serviles » qui se laisseraient faire64, voilà comment au moins certains acteurs de la reconstruction de la République fédérale voyaient les matières plastiques. Ce qui ne s’explique qu’en partie par un reliquat d’idéologie nationale-socialiste pour laquelle les matières particulièrement résistantes comme le granit ou l’acier Krupp étaient synonymes d’une fermeté toute « germanique ». Reprocher au plastique son « manque de caractère » surprend dans la mesure où il partage cette souplesse avec toute une gamme de vénérables alliages qu’on appréciait alors justement pour leurs réactions physiques comparables et auxquels on prêtait la qualité positive de « plasticité ».
47Il s’agissait des divers matériaux traditionnels susceptibles de réaliser différents états de la matière – principalement les alliages de métaux. Rappelons seulement ici le plus important pour les arts : le bronze, ou airain. Pline rapportait déjà en détail la capacité de transformation des métaux, et donc de l’airain, une materia composita se prêtant à la fabrication aussi bien d’objets du quotidien que de figures de dieux, d’effigies de grands hommes ou encore de tables où était gravée la loi65. Comme il s’agit d’un alliage, et donc du produit d’un savoir-faire, il ne peut avoir de forme « naturelle ». La capacité de donner au matériau une forme adéquate relève de la compétence du fondeur. Hegel louait encore « la malléabilité et la fluidité quasiment infinies du bronze qui est compatible avec tous les genres de représentation », et qui « permettent […] d’adapter un matériau sensible aussi docile à une foule d’objets de fantaisie66 ». En tant que matériau de l’art, l’airain s’était imposé pour représenter la vertu publique et le pouvoir de l’État. Savoir qu’une statue avait été fondue à partir d’armures et d’armes prises aux ennemis était souvent un gage de leur importance67. Jusqu’à l’époque moderne, le bronze fut la matière par excellence des œuvres d’art, celle à laquelle on prêtait la plus haute dignité et qui pouvait prétendre à une place dans l’espace public68.
48La malléabilité des alliages, la possibilité de les fondre et de les refondre, comptèrent longtemps parmi leurs propriétés les plus appréciées. C’est à partir de leur plasticité que s’est développée l’idée d’un art plastique en tant que procédé permettant de donner une forme, par opposition à la sculpture comme procédé consistant à dégager une forme à partir d’une matière solide. C’est pourquoi la transposition de la notion de « plastique » pour l’appliquer aux matières synthétiques s’inscrit dans une histoire de l’imitation où abondent les matériaux plastiques.
49Il n’y a pas que le bronze : d’autres métaux comme l’or, le fer, mais aussi le verre, sont appréciés depuis l’Antiquité pour leur malléabilité et leur capacité à être fondus et refondus. Gottfried Semper se référait à Pline, autorité classique en fait de matériaux, pour qui il n’existait pas de matière plus ductile que le verre [nec est materia sequacior] ; le verre, ajoute Semper, « soutient quant à cette propriété la comparaison avec les métaux et avec le caoutchouc69 ». Mais en ce qui concerne le caoutchouc vulcanisé, qu’il mentionne comme le matériau miracle de son temps, ses propos sont déjà moins déférents. Sous le titre « Le caoutchouc, factotum de l’industrie », il parle de « sa remarquable souplesse, qui lui permet d’être utilisé et de se prêter à toutes les finalités ». Il est à ses yeux « pour ainsi dire le singe des matériaux utilitaires70 », ce qu’il explique par sa capacité d’imitation qui ne produisait pas plus qu’un style de caoutchouc.
50Le jugement porté sur l’« infinie malléabilité » des matériaux amorphes changea avec l’industrialisation. Parallèlement à l’élaboration par l’industrie de nouvelles matières susceptibles d’être fondues, on vit apparaître le concept de Materialgerechtigkeit ou « adéquation au matériau ». Avant la lettre, l’idée que la forme devait être conforme au matériau avait traversé tout le xixe siècle71. Chaque fois qu’une nouvelle matière menaçait de prendre la place d’un matériau traditionnel, on voyait ressurgir cette exigence. Ainsi, la fonte de fer72 avait donné lieu à une polémique dont l’argumentaire – manque de forme, imitation et plagiat – était comparable à celui qui serait décliné pour la bakélite, ou le ciment et le béton73. Tout comme dans l’idée d’une image dans la pierre, on partait du principe que la nature avait produit des formes canoniques normatives. Goethe lui-même avait mentionné l’exemple des obélisques égyptiens, dont la forme serait en quelque sorte un produit de la nature74 – une conception qui se diffusa au xixe siècle jusqu’à devenir un topos très répandu, qui sera même traduit en image (ill. 81). Tandis que Semper mettait en avant les usages historiques d’une matière, Sir Charles Eastlake réclamait que tout matériau soit travaillé selon le caractère et les propriétés de la matière première dont il était issu. Le cœur de son argumentation était que la nature de la matière fondait un canon des bonnes formes75.
ill. 81 Jean-Jacques Grandville, Plantes marines, coquillages, madrépores, 1844, gravure dans id., Un autre monde, Paris, H. Fournier, 1844, p. 119

Domaine public. Photo : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3120537/f173.item
51Vers 1900, Adolf Loos s’emportait contre l’art des succédanés qui « violaient les matériaux » et il affectait à chaque matériau « son propre langage formel », imaginant comme exemple dissuasif ce que serait la cathédrale Saint-Stéphane de Vienne en béton pour démontrer le manque de caractère d’un tel matériau dont les formes ne peuvent découler d’une histoire de son usage76.
52Étant donné la diffusion rapide du plastique au début des années 1950, l’argument de l’adéquation du matériau, bien que longtemps cultivé, ne sut plus convaincre. Au cours de l’« Entretien de Darmstadt » de 1952, Hans Schwippert concluait qu’il avait fait son temps, les nouvelles matières synthétiques pouvant être fabriquées en fonction de chacune de leurs destinations respectives : « Si nous avions [jusqu’ici] fondé la sûreté de nos œuvres sur l’adéquation du matériau à partir des caractères du fer, du bois, c’est que ces matières nous apportaient des propriétés très spécifiques […]. Nous tirions de cette confrontation avec la matière, avec ses limites […] certains principes de mise en forme. […] Jusqu’ici, nous ne pouvions plier le bois que jusqu’à un certain point, et après il cassait. Mais ces nouvelles matières nous disent […] donne-moi une pincée de ceci ou une pointe de couteau de cela, et je ferai ce que tu voudras77. »
53Parmi les propriétés du plastique, il y a l’impossibilité de reconnaître dans un objet ainsi façonné quelque trace que ce soit des forces qui ont été à l’œuvre pour le former ou le couler, pas plus que des procédés qui ont présidé à sa fabrication. Ces traces ont toutes disparu. Les surfaces nouvelles peuvent tout imiter, mais elles ne trahissent plus rien de leur origine. Cette impression a promu l’idée d’un matériau sans âge et sans passé, et d’une création affranchie de l’odium du travail. Seul le plastique a permis l’avènement de l’univers des surfaces clean ne livrant aucune autre information que des informations visuelles, déplaçant ainsi encore un peu plus vers l’œil le sens du toucher.
54Le défi que constituera le plastique pour les artistes restait encore limité dans les années 1950, et pas seulement en Allemagne. Le matériau n’était guère utilisé spécifiquement pour lui-même ; on trouve en fait surtout des projets de feuilles plastiques avec des décors abstraits qui auraient tout aussi bien pu convenir à des nappes ou à des rideaux en papier ou en tissu78. Pourtant, à la fin de la décennie, les artistes commencèrent un peu partout à s’essayer aux matières plastiques. À l’occasion de l’exposition Kunst aus Kunststoffen [L’art en matières plastiques], Peter Gorsen s’était fait le chantre de l’avènement de nouvelles « formes de communication intellectuelle et matérielle pour les siècles à venir » grâce aux matières synthétiques, avant de se montrer finalement déçu des œuvres exposées, déplorant leur manque de caractère expérimental79.
55De fait, dans les années 1960, les films ou feuilles de plastique étaient les produits synthétiques le plus souvent utilisés en art. Ils entrent alors dans une série d’œuvres de deux artistes aussi différents qu’Alberto Burri et Tom Wesselmann. Les diverses variantes des scènes de salle de bains des American Nudes [Nus américains] de Wesselmann comportent des téléphones et des postes de radio en plastique en trois dimensions, mais aussi des rideaux de douche en feuille plastique (ill. 82). Si le rideau est en soi un élément de dissimulation voyeuriste, ses bandes de plastique apparaissent comme des valeurs chromatiques tridimensionnelles sans texture, d’un rouge ou d’un orange éclatant. Ce geste pop qui flirte avec l’authenticité du plastique suggère l’idée d’objets sans âge. La modernité du plastique correspond aux signes d’une nudité féminine intemporelle que représentent les surfaces impeccablement lisses des corps. Ce ne sont pas des traces d’usage qui sont convoquées dans les salles de bains des American Nudes, mais la présence tangible du quotidien parfaitement clean de l’idéal américain.
ill. 82 Tom Wesselmann, Bathtub Collage # 3, 1963, huile sur toile, émail sur bois, rideau en plastique, porte en bois, etc., 182 × 220,5 × 42 cm, Cologne, Museum Ludwig

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Rheinisches Bildarchiv Köln, rba_d000212, www.kulturelles-erbe-koeln.de/documents/obj/05010124
56Alberto Burri se situe tout à fait à l’opposé (ill. 83). À partir de 1961, il fait fondre et perfore des films plastiques qui sont dans ses tableaux à la fois le support et la surface. Burri montre la réaction spécifique du plastique par rapport au tissu. Comme le film plastique constitue le corps du tableau, la matière fondue donne l’impression d’être la peau d’un corps meurtri qui aurait été grièvement blessé et déchiré. Dans cette matière sans passé et sans histoire s’imprime violemment une histoire qui le détruit – le vieux plastique devient déchet. C’est en cela qu’apparaît clairement sa différence avec le bronze, lui aussi malléable. Le bronze n’est pas seulement connu pour sa patine, signe d’un long usage et d’un vieillissement dans la dignité ; il peut aussi être refondu à l’envi sans perdre pour autant sa valeur.
ill. 83 Alberto Burri, Combustione Plastica, 1964, polychlorure de vinyle (PVC) brûlé sur cadre en bois, 150 × 251 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn / image Centre Pompidou, MNAM-CCI / Fondazione Palazzo Albizzini, www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cByXao / www.photo.rmn.fr/archive/35-000313-02-2C6NU0VN66ZZ.html
Les « sculptures molles » de Claes Oldenburg
57L’idée fascinante qui veut que le plastique soit une matière absolument souple, susceptible de prendre toutes les formes et de s’adapter à toutes les transformations en permanence, n’a pas du tout été jusqu’ici applicable dans la pratique. Dans un premier temps, seuls les films plastiques comme ceux des emballages ou sculptures aériennes et gonflables de Christo ou d’Otto Piene ont permis d’obtenir du matériau plastique la souplesse qu’on lui prêtait (voir p. 287 et suiv.). C’est ce que montrent aussi les Soft Sculptures de Claes Oldenburg. Certes, ce dernier s’est toujours attaché aux formes molles, transformables, indépendamment des matériaux utilisés, mais ce sont les versions en vinyle de ses sculptures qui sont les plus convaincantes.
58Le vinyle est une feuille de PVC souple qui peut être travaillée comme une matière textile et qui trouve principalement sa place dans les aménagements intérieurs. Dans sa Soft Typewriter [Machine à écrire molle, ill. 84] de 1963, ou dans le Soft Pay Telephone [Téléphone public mou] de la même année, Oldenburg transpose la forme des appareils techniques à une échelle monumentale en rembourrant des enveloppes de vinyle brillant. Dans sa peau de vinyle souple, la forme stable et techniquement fonctionnelle de l’appareil s’affaisse sur elle-même. La surface lisse et brillante convient certes mieux aux appareils modernes qu’une toile de voile ou du papier mâché, mais la pesanteur agit aussi sur la forme. Les formes des plis et des creux qui en résultent paraissent fortuites. Ainsi la norme industrielle standardisée se trouve-t-elle détournée ; la machine à écrire molle se donne à voir comme une pièce unique. Sa surface luisante de vinyle noir ressemble à celle de ses modèles techniques ; on a simplement l’impression qu’elle est tassée et épuisée.
ill. 84 Claes Oldenburg, Soft Typewriter, 1963, vinyle rembourré de kapok, plexiglas, corde en nylon 22,9 × 66 × 69,8 cm, coll. part.

© The Claes Oldenburg Estate. Photo : Archives de l’autrice
59Cette impression trouble l’expérience ordinaire de la vision et du toucher. « C’est comme si l’œil était en quelque sorte […] déplacé vers le bout des doigts80. » Impossible de dire si Oldenburg avait en général en tête une « féminisation des formes » ou si celle-ci est simplement un effet produit81, mais nous avons vu qu’Oldenburg jouait toujours sur les assignations sexuées des formes et des matériaux, surtout pour susciter des ambiguïtés, des doubles sens, et échapper aux injonctions figées (voir p. 67 et suiv.). Il espérait que le développement de l’industrie des synthétiques permettrait de créer des sculptures souples, « pneumatiques » : « Les sculptures molles sont encore à l’état primitif ; mais, grâce aux plastiques et au latex et aux techniques à venir, il y aura bientôt des sculptures complètement articulées […], des sculptures pneumatiques […]. Tout cela est possible dans les softies82. »
60Le polyester compte lui aussi parmi les matières synthétiques utilisées relativement souvent par les artistes, en particulier sous forme de fibre de verre83. C’est sans doute Eva Hesse qui a le plus subtilement réussi à travailler ce matériau plastique d’apparence fragile et changeante. Ses pièces présentent des surfaces translucides comme la peau, dont la fragilité et l’instabilité sont encore soulignées par leur positionnement. Certaines sont accrochées au plafond ; d’autres, des sortes de corps de polyester, sont adossées au mur comme si elles ne pouvaient pas tenir toutes seules. Même des formes strictement géométriques comme le cube semblent curieusement souples par rapport aux cubes d’acier ou d’aluminium, et ce du fait de leur matière « plastique » et de la manière dont elle a été travaillée.
Les Expansions de César
61C’est au comportement de la mousse synthétique et à sa dilatation que s’est intéressé l’artiste français César (de son vrai nom César Baldaccini), à partir de 1967, dans des séries qu’il a appelées Expansions (ill. 85). Le polyuréthane, une matière plastique qui sert aujourd’hui aussi bien à isoler les réfrigérateurs qu’à fabriquer des matelas ou des chaussures de sport84, a été développé à Leverkusen pendant la Deuxième Guerre mondiale85. Une fois réunies les molécules qui le composent, son volume gonfle énormément, produisant des formes « molles » semblables à une mousse qui cependant se fige à l’air et durcit dès que la limite de sa capacité d’expansion est atteinte. César a maintes fois fait en public la démonstration de la stupéfiante fabrication d’une Expansion à partir de cette matière synthétique polymérisante, donnant ainsi l’impression au spectateur de pénétrer dans le fascinant laboratoire du chimiste. Cette réaction de synthèse des composants n’est toutefois que la dernière étape, mais la plus spectaculaire, le finale donc, de la génération d’une nouvelle matière. Ce finale se prêtait bien à un show et avait depuis longtemps été mis en scène pour la photographie par son inventeur, Otto Bayer, spécialement élégant pour l’occasion86.
ill. 85 César (César Baldaccini), Expansion no 3 (La Lunaire), 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 70 × 220 × 250 cm, Marseille, musée d’Art contemporain

© SBJ / ADAGP, Paris 2025. Photo : Ville de Marseille, Dist. GrandPalaisRmn / Raphaël Chipault, Benjamin Soligny, www.navigart.fr/macmarseille/artwork/cesar-cesar-baldaccini-dit-expansion-n-19-520000000000297 / https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/19-512288
62La forme du polyuréthane et la consistance du matériau dépendent du processus dynamique propre à la coulée de la masse, contrôlé par l’artiste. Car ce contrôle conditionne la forme qu’aura l’Expansion : certes, obéissant à la pesanteur, elle finit toujours par tendre vers l’horizontale, mais son type de mousse ou de coulure peut présenter des variantes considérables. Le polyuréthane peut être léger comme une meringue ou compact comme un métal en fusion. Quoi qu’il en soit, les Expansions de César, fabriquées en un éclair, incarnent l’idée de la capacité permanente du matériau plastique à se transformer en « trace d’un mouvement ».
63À l’opposé de ces processus de génération de matières « amorphes », Robert Smithson s’est intéressé au processus inverse, à leur dissolution. En 1969, pour Glue Pour [Coulée de glu, ill. 86], dont il a photographié le déroulement, il a fait déverser sur un terrain en pente une tonne de glu épaisse qui s’est lentement solidifiée à l’air. La masse de colle s’étalait en une lente coulée sans que rien puisse l’arrêter, apparaissant comme l’exemple même d’une matière synthétique sans forme, scellant le sol d’un glacis orange gélatineux avant de finir par y pénétrer et y être absorbée : elle donnait à voir le concept d’entropie de Smithson – la mort thermique comme nivellement de toutes les différences, étroitement lié à la fin de toute forme : seul reste le matériau. Pour Asphalt Rundown [Réduction d’asphalte], en 1969, il avait aussi déversé une coulée d’asphalte qui s’étalait peu à peu comme un vitrifiant sur la terre organique en n’obéissant qu’à la loi de la gravité, et qui finit par s’immobiliser, être absorbée et se dissoudre.
ill. 86 Robert Smithson, Glue Pour, décembre 1969, baril de colle industrielle renversé du haut d’une colline, action réalisée dans le cadre de l’exposition 955 000 organisée par la Vancouver Art Gallery


© Holt/Smithson Foundation / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Marian Goodman Gallery / Robert Smithson
64Tandis que, dans ces œuvres de Smithson, il est impossible de parler de forme – tout au plus de différents états de la forme parce que la colle se « dissout » peu à peu, c’est-à-dire se combine avec la terre et disparaît en tant que matériau autonome –, on peut appliquer aux Expansions de César l’observation de Roland Barthes pour qui les matières synthétiques sont des « matière[s] brute[s], tellurique[s] », qui vont « commander l’invention même des formes »87. Ces deux positions artistiques ne pourraient guère être plus antinomiques – et pourtant les deux artistes se rejoignent dans une mise en scène de l’informe. Si César, en alchimiste moderne, fait la démonstration de la naissance et de l’expansion du matériau à partir d’invisibles composants chimiques, Smithson, lui, documente inversement la disparition de la spécificité de la forme et du matériau, l’engageant comme une sorte d’accéléré des processus à l’œuvre dans l’histoire de la Terre. En art aussi, la matière plastique a annulé la longue durée, le temps et l’âge de la pierre.
La graisse et le feutre
65Si incongrus que puissent apparaître la graisse et le feutre dans le cadre de la création artistique, ce sont pourtant ces deux matériaux qui réalisèrent ce que Roland Barthes associait à la plus moderne des matières, le plastique – la « transformation infinie ». C’est Joseph Beuys, dont l’argumentaire s’appuyait davantage que chez tout autre de ses collègues sur les matériaux, qui a mis en œuvre cette transformabilité. L’usage singulier qu’il a fait de matériaux étrangers à l’art a contribué de manière essentielle à faire prendre conscience de la matérialité d’une œuvre. Aujourd’hui, la graisse et le feutre sont tellement associés à Beuys – on se souvient de lui comme de l’homme au chapeau de feutre qui nous a légué des « coins de graisse » peu ragoûtants – que ses travaux seront au cœur du chapitre suivant.
66Comme moyens de création artistique, le feutre et la graisse ne peuvent ni l’un ni l’autre se prévaloir d’une tradition qui les précéderait. Mais cela ne veut pas dire que, telle une materia prima, ils sont simplement à disposition, vierges de toute signification. Au contraire, l’un comme l’autre sont des matières familières et utiles dans la vie de tous les jours, de sorte qu’ils semblent d’ailleurs figés dans leur fonction et leur signification habituelles. C’est ce qu’illustrent durablement les malentendus dont furent victimes par deux fois des pièces pour lesquelles Beuys avait utilisé de la graisse : la baignoire de graisse et le coin de graisse de son atelier à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf. Retirée du contexte de la cuisine, déplacée, la graisse, produit alimentaire, n’avait pas été reconnue comme étant de l’art par le personnel de nettoyage, lequel l’avait jetée à la poubelle comme des ordures sales88. La tempête d’indignation que déclencha l’affaire dans la presse avait un petit goût de rance, comme si ce simple matériau, un peu de vieille margarine, pouvait se négocier à plusieurs milliers de deutsche marks de l’époque. Quoi qu’il en soit, ces opérations iconoclastes de nettoyage contribuèrent de manière non négligeable à l’identification de la graisse avec Beuys89.
Beuys et la graisse. La margarine comme matériau plastique
67C’est en 1963 que Beuys dit lui-même avoir « pour la première fois utilisé réellement la graisse comme matériau », à savoir lors d’une conférence d’Allan Kaprow à la galerie Zwirner de Düsseldorf90. L’année suivante, il réalisa une Fettstuhl [Chaise de graisse] et une Fettkiste [Boîte de graisse], deux pièces conservées aujourd’hui dans le « Block Beuys » du musée du Land de Hesse à Darmstadt91. La Boîte de Darmstadt, dont au fil des ans Beuys a conçu plusieurs versions pour différents contextes, a été créée pour la première fois lors d’une légendaire manifestation Fluxus organisée par le responsable culturel du Comité général des étudiants de l’université d’Aix-la-Chapelle, le 20 juillet 196492. Le contexte n’est pas sans importance. Pour le vingtième anniversaire de l’exécution du comte Schenk von Stauffenberg et des autres auteurs de l’attentat manqué contre Hitler, la structure étudiante n’entendait pas organiser une commémoration, mais avait à la place invité plusieurs artistes à imaginer matière à réfléchir sur l’événement pour ce qui devait devenir le troisième grand happening Fluxus93. Beuys intitula sa contribution pour le 20 juillet : Braunkreuz-Fettecken-Modellfettecken, littéralement « croix brune-coins de graisse-modèle de coins de graisse ». The 20th July Aachen Fettkiste [La boîte de graisse du 20 juillet Aix-la-Chapelle, ill. 87] est ce qui reste de ce happening.
ill. 87 Joseph Beuys, The 20th July Aachen Fettkiste, 1964, graisse dans moule à gâteau en fer-blanc, 8 × 21,2 × 10,4 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Block Beuys, salle 5

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Hessisches Landesmuseum, Darmstadt / Wolfgang Fuhrmannek
68La manifestation ayant donné lieu à cette première Boîte de graisse mérite qu’on la décrive avec davantage de détails94. D’abord, on entendait en boucle la question qu’avait posée Joseph Goebbels dans son allocution au Palais des sports de Berlin en 1943 : « Voulez-vous la guerre totale ? » Parallèlement, Bazon Brock, dans la position du poirier, prononçait un discours de commémoration où il opposait à celle de Goebbels la question : « Voulez-vous la vie totale ? » Wolf Vostell, équipé d’un masque à gaz, vidait des sacs entiers de pigments jaune soufre sur la scène. À intervalles réguliers, huit jeunes gens se laissaient tomber dans les pigments tandis qu’un chien boxer était promené dans les rangs95, l’atmosphère des cérémonies nazies étant également suggérée par des os sanguinolents posés sur une radio à côté de gerbes de paille. Beuys commença ensuite à faire chauffer sur un réchaud électrique un moule en zinc oblong contenant de la margarine (ill. 88)96. Le dispositif comprenait aussi un bocal d’acide chlorhydrique où se décomposaient des pétales de rose, mais le bocal se renversa, ce qui ne manqua pas de contribuer à l’altercation qui s’ensuivit et qui valut à Beuys de recevoir un coup de poing sur le nez. Le sang coula et le festival Fluxus dégénéra ; l’issue de toute cette agitation se joua au tribunal. Dans l’énorme tohu-bohu médiatique qu’entraîna l’affaire, on accusa alternativement le public et les artistes d’user de méthodes nazies97. Mais au moins cela fit parler de la performance en des termes qui l’inscrivaient dans une réflexion sur le national-socialisme, la guerre et la mémoire des morts.
ill. 88 Joseph Beuys faisant fondre de la graisse lors du happening Braunkreuz-Fettecken-Modellfettecken, réalisé le 20 juillet 1964 dans le cadre du Festival der neuen Kunst, Aix-la-Chapelle, Technische Hochschule Aachen

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Peter Thomann
69Quand on évoque le rôle de la graisse dans le travail de Beuys, on ne prend guère en compte le cadre de la manifestation, bien que ce soit justement dans ce cadre que le matériau ait acquis pour Beuys une importance latente, mais significative. Au lieu de cela, on explique presque toujours Beuys par Beuys. Lequel s’est exprimé un nombre incalculable de fois sur la signification de la graisse dans son œuvre plastique en la présentant « comme un matériau de démonstration » au centre de sa « théorie du caractère thermique de la sculpture, représenté comme un principe d’évolution ». « Sa flexibilité absolue, sa sensibilité aux variations de température – ainsi la graisse pouvait-elle entrer dans les performances dans un contexte tout à fait chaotique, par exemple si on en jetait à travers une pièce. Et puis on peut la travailler sous l’effet de la chaleur […]. La graisse passe d’une forme chaotiquement flottante, non orientée par une énergie, à une forme98. » À travers la graisse malléable comme exemple parfait de sa Théorie plastique, Beuys reprenait la distinction traditionnelle entre deux pratiques de l’art plastique : la sculpture taillée dans le matériau et la sculpture modelée ; aux matériaux traditionnellement susceptibles d’être modelés ou moulés – plâtre, bronze, fer, cire –, qui avaient eux-mêmes déjà été complétés par les matériaux plastiques de la modernité qu’étaient les matières synthétiques, il ajoutait la graisse. À l’ère du plastique, Beuys étendait à la graisse le canon des matières plastiques de telle sorte que la transformabilité permanente qu’elles incarnent – selon Barthes, « plus qu’une substance […] l’idée même de sa transformation infinie […]99 » – se comprend d’une manière quasi imparable à l’exemple de cette matière archaïque. Et à la différence du plastique, qui n’a pas d’histoire, la graisse est porteuse de connotations historiques.
70Fett, la graisse ou matière grasse, est une notion générique qui désigne diverses matières aux comportements différents. Il y a des graisses liquides et des graisses solides. Par le procédé dit de « durcissement » utilisé dans l’industrie alimentaire, on peut transformer des graisses liquides en graisses solides.
71Il n’est pas nécessaire d’être un disciple de Beuys pour comprendre la sensibilité des graisses, beurre ou margarine, à la chaleur et ce que leur utilisation signifie en termes de forme. Une augmentation minime de température, souvent la simple chaleur de la main, suffit à transformer des graisses solides comme le beurre et la margarine en matériaux amorphes qui perdent leur forme. À la différence d’autres matériaux malléables qui – comme le béton ou le plâtre – ne peuvent absolument pas ou – comme les métaux – peuvent seulement à très haute température passer à l’état fluide, nous faisons tous les jours et sans complexité technique l’expérience du changement de forme des graisses. Donner au beurre une forme particulière peut être considéré comme l’art du cuisinier ; conserver sa forme relève, en revanche, de la compétence des techniciens du froid. En 1925, l’exposition du British Empire à Wembley avait présenté une statue grandeur nature du prince de Galles en beurre, afin de démontrer l’efficacité des groupes électrogènes100. C’est une variante modeste qu’a réalisée Andrea Tippel, sa grenouille de beurre sur une tranche de pain rappelant la transformation quotidienne des matières grasses à tartiner (ill. 89) : dès qu’on les étale sur le pain, elles disparaissent aussi bien en tant que forme qu’en tant que matériau.
ill. 89 Andrea Tippel, Butterfrosch [Grenouille de beurre], 1978, beurre sur tranche de pain, env. 4 × 10 cm, coll. part.

© Succession Andrea Tippel. Photo : Archiv Block, Berlin
72Le changement de forme sous l’effet de la chaleur vaut également pour d’autres produits alimentaires, par exemple le chocolat que Dieter Roth, collègue de Beuys à l’Académie de Düsseldorf, faisait fondre par kilos dans son « four à chocolat » et que Beuys a lui aussi souvent utilisé101. La graisse entre dans la composition du chocolat, mais, à l’état « pur », elle est beaucoup plus sensible à la chaleur que ce dernier ou d’autres matières grasses ; ensuite, comme composant des cellules humaines, animales et végétales, elle est un aliment de base. Ce qui lui confère donc un caractère universel et intemporel.
73Beuys a pratiqué de nombreuses expériences sur les réactions de la graisse, même avec des changements infimes de température, par exemple en soufflant sur un coin de graisse ou en testant l’effet sur elle de la chaleur dégagée par son corps. Selon le contexte, il a expérimenté différentes matières grasses, par exemple du saindoux, des saucisses, du suif ou de l’huile d’olive102, mais surtout de la margarine, en particulier celle de la marque Rama vendue en cubes (ill. 90). La transformation de la forme cubique de la margarine industrielle illustrait particulièrement bien la dé- et la trans-formation de la graisse. C’est cette margarine Rama qui fut l’élément le plus important de la performance Hauptstrom [Courant principal, ill. 91], qui se déroula en 1967, dix heures durant, à Darmstadt103. Beuys y déclinait tout l’éventail de ses différentes manières de travailler la graisse, matériau énergétique, par exemple en tassant dans les angles de la pièce des cubes de Rama ou en construisant des murs et un lit de margarine ; des cubes étaient aussi à disposition pour qu’il les modèle sous le seul effet d’un mouvement ou de la chaleur de son corps en les prenant dans la bouche, sous les aisselles ou les creux des genoux. Ces transformations de la graisse, réserve de calories par excellence, s’effectuaient donc par le biais une dépense de calories sous forme de chaleur corporelle.
ill. 90 Publicité pour la marque de margarine Rama d’Unilever, vers 1954

Domaine public. Photo : Archives de l’autrice
ill. 91 Joseph Beuys pendant la performance Hauptstrom, réalisée le 20 mars 1967, lors du vernissage de son exposition Fettraum, Darmstadt, galerie Franz Dahlem

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Hessisches Landesmuseum Darmstadt / Camillo Fischer
74On comprend donc aisément que Beuys ait souvent choisi la graisse pour faire la démonstration de sa Théorie plastique à travers des performances visant à la transformation de tous les états. Fluidifier la graisse est posé comme un acte analogue à la performance, à l’action, à la pensée. En outre, pour Beuys, la graisse est d’abord un état « chaotique » ; elle parvient à l’état liquide en changeant de forme pour finir par incarner l’action, la pensée, l’énergie désormais déterminées.
75Dans la performance Hauptstrom, par exemple, il ne s’agissait ni de stocker un potentiel d’énergie, ni de le figer temporairement comme c’était le cas avec la boîte de zinc ; il fallait au contraire que l’énergie corporelle provoque une transformation permanente. Cette transformation et l’état de la graisse étaient déterminés par le seul corps.
76Cependant, à partir du moment où la graisse travaillée par Beuys – durcie par la stéarine – est une œuvre et fait donc l’objet d’une conservation, la forme finit quand même par prendre le pas sur le matériau. Mais c’est une forme donnée par l’artiste, et non par un fabricant de margarine.
Janine Antoni et les transformations du matériau. Du cube de graisse au rouge à lèvres
77La graisse joue également un rôle chez d’autres artistes, et ce en interaction avec le corps. Mais ces performances, comme celles de l’artiste américaine Janine Antoni, se distinguent clairement de celles de Beuys. Chez Antoni, le processus se déroule en quelque sorte dans l’autre sens. Tandis que, dans ce que nous venons de décrire, Beuys partait d’un produit industriel, le décomposait, le fluidifiait pour lui donner une forme nouvelle, la performance pour laquelle Antoni utilisait de la graisse, Gnaw [Ronger, ill. 92, 93], aboutissait à la fabrication industrielle d’une marchandise.
ill. 92 Janine Antoni, Gnaw, 1992, cube de chocolat et cube de saindoux, rongés par l’artiste, 60 × 60 × 60 cm chacun, 600 lb (270 kg) chacun, socles en marbre, 27 confiseries en forme de cœur fabriquées à partir du chocolat mâché par l’artiste, 130 rouges à lèvres fabriqués à partir de pigments, de cire d’abeille et du saindoux mâché par l’artiste, installation (temporaire), Los Angeles, Calif., The Museum of Contemporary Art (MOCA)

© Janine Antoni. Photo : Courtesy Janine Antoni et Luhring Augustine, New York, www.janineantoni.net/#/gnaw
ill. 93 Janine Antoni, Gnaw (détail), 1992, 600 lb (270 kg) de saindoux rongé, mâché et recraché par l’artiste, installation (temporaire), Los Angeles, Calif., The Museum of Contemporary Art (MOCA)


© Janine Antoni. Photo : Courtesy Janine Antoni et Luhring Augustine, New York, www.janineantoni.net/#/gnaw
78En 1992, pour Gnaw, Antoni était partie de 270 kilos de saindoux et d’une quantité équivalente de chocolat. La graisse de porc avait été fondue, puis solidifiée en un cube minimaliste, lequel était posé sur une plinthe de marbre ; le point de départ de sa performance était donc un gigantesque cube de graisse. Au cours des semaines précédant l’exposition, Antoni s’était attaquée au cube littéralement à pleines dents, utilisant celles-ci comme des ciseaux de sculpteur104. En mordant dans la partie supérieure du bloc de saindoux, elle en prélevait chaque fois un petit morceau qu’elle mâchait avant de le recracher. Mais la masse « in-forme » qui débordait du socle de marbre jusque sur le sol (ill. 93) était le produit de l’instabilité de la substance organique, celle-ci ne conservant la forme étrangère qu’on lui a donnée que si on la maintient au froid. À partir de la graisse recrachée, qualifiée d’« abjecte105 », Antoni fit fabriquer des tubes de rouge à lèvres et, avec la masse de chocolat qui avait subi le même traitement, des confiseries en forme de cœurs. Bien que, comme Beuys, Antoni ait engagé son corps pour donner forme à la masse de graisse, le contexte créé est tout autre, de sorte que le matériau joue lui aussi un tout autre rôle.
79Certes, la performance d’Antoni porte elle aussi sur une transformation ; mais, en ce qui concerne la relation entre la forme et le matériau, elle s’est déroulée dans le sens inverse de celles de Beuys. Celui-ci liquéfiait la graisse et lui donnait une nouvelle forme ; il procédait donc à une fusion-transformation, modifiant la graisse sous l’effet de la chaleur en la faisant passer de son « état chaotique » à un état d’« énergie déterminée ». Antoni, quant à elle, en mastiquant le cube de graisse, visait précisément à sa dé-formation, à le sortir de sa forme ; elle visait à un état chaotique. Structurellement, la dissolution de la forme qu’elle opère peut être comparée aux recherches théoriques autant que pratiques menées sur l’anti-forme par Robert Morris dans les années 1970. Mais, par rapport aux expérimentations formalistes de Morris avec différents matériaux, l’utilisation que fait Antoni des produits alimentaires et leur absorption – un exercice qu’elle pratique donc avec son propre corps – renvoient à d’autres contextes. L’acte de mordre, qu’Antoni qualifie de « tout à la fois intime et destructeur106 », caractérise de manière très générale l’acte de destruction que constitue le fait d’absorber quelque chose pour le manger. Mais la vision de ces montagnes de graisse mastiquées, qui suffiraient à couvrir les besoins en calories pendant plusieurs semaines, donne la nausée. On pense à la boulimie, une maladie de nos sociétés saturées qui, en particulier aux États-Unis, représente un indéniable problème. Et l’on pense aussi à la norme sexuée imposée aux corps dans leur rapport à la graisse.
80La dernière phase du travail d’Antoni consistait à expédier ses déjections – sous la forme des 130 bâtons de rouge à lèvres qu’elles avaient servi à fabriquer – là où, dans nos sociétés d’abondance, même les déchets finissent par aboutir : sur le marché. Malgré toute la « critique de l’économie des satisfactions de substitution » qu’Antoni cherchait à « faire passer à travers la nausée » que suscite son travail107, la graisse ne se voit assigner ici, contrairement à chez Beuys, aucune signification essentialiste. Ce que montre clairement la référence plutôt amusante aux positions formalistes de la génération des pères de l’Art minimal.
81Chez Antoni, la métamorphose de la graisse débouche finalement sur une production industrielle pour l’univers de la consommation, sous la forme concrète d’un produit de maquillage, parfaite expression de la frivolité, qui va orner le corps féminin ; en revanche, on peut dire de la performance de Beuys à Darmstadt qu’elle représente un échange de graisse active et de graisse passive. Beuys a commenté cette relation entre actif et passif en évoquant une expression de Rudolf Steiner, « imprimer une action dans la matière108 », confortant ainsi de nouveau le vieux rapport de domination genré entre forme et matériau.
82Tandis qu’Antoni et d’autres artistes contemporains, tel Pier Paolo Calzolari, s’en servent épisodiquement pour certains projets, la graisse restera le matériau central de Beuys à partir de 1963109. Rien ne l’illustre mieux qu’une note de 1965 dans son Journal où il revient sur l’action Le silence de Marcel Duchamp est surestimé : « Le 12 mai 1963, Marcel Duchamp s’est passé au fil de l’épée. » Ce qui a été interprété comme une mise en scène par Beuys d’une seconde naissance, puisqu’il associe ici son anniversaire, le 12 mai, et l’année de sa découverte de la graisse, qui sera à l’avenir le matériau de son art, en désignant cette date comme la fin de l’ère Duchamp110.
Beuys et le « Deutsche Fettplan »
83On explique souvent l’origine de l’intérêt de Beuys pour la margarine comme matériau de création par sa biographie. Son ami et collectionneur Hans van der Grinten fait valoir que Beuys est né et a grandi à Clèves, en Rhénanie du Nord, là où a été implantée la première fabrique de margarine d’Allemagne – on dit même que le père de Beuys y aurait volontiers vu entrer son fils.
84La deuxième explication de l’importance de cet étrange matériau réside dans ce qu’on appelle, à propos de Beuys, la légende des Tatars – un autre élément d’ordre biographique, d’ailleurs légitimé par l’artiste lui-même. La légende ne tourne pas autour de la margarine, mais convoque la dénomination plus générale de graisse ou de matière grasse. Beuys était pilote de chasse pendant la Deuxième Guerre mondiale et, en 1944, son avion fut abattu au-dessus de la Crimée. Blessé, il fut recueilli, rapportait-il lui-même, par des Tatars qui l’auraient frictionné avec de la graisse et enveloppé dans des couvertures de feutre. Ce récit, aujourd’hui popularisé également dans son aspect de médecine naturelle, combine les deux matériaux identifiés avec Beuys, la graisse et le feutre, pour constituer un contexte d’explication commun, une sorte de mythe des origines. Il semble logique que la margarine échoue à attester ce sauvetage par les Tatars car, selon les auteurs, les Tatars de Crimée sont soit des nomades archaïques, soit une population native, soit encore un peuple anhistorique à demi sauvage vivant en harmonie avec la nature. De quel type de graisse ces Tatars auraient pu se servir quand ils découvrirent Beuys après l’accident de son avion, ce détail n’est nulle part mentionné.
85Le modèle d’explication psychologisante de la prédilection de Beuys pour la graisse comme matière première plastique repose sur l’idée d’une inscription inaltérable dans la mémoire de l’artiste à un moment de danger. Dans leur ouvrage Flieger, Filz und Vaterland. Eine erweiterte Beuys-Biographie [Pilote, feutre et patrie. Une biographie augmentée de Beuys] de 1996, Frank Gieseke et Albert Markert ont approfondi cette question de la légende des Tatars, avec des résultats assez désappointants. D’abord, écrivent-ils, entre le crash de l’avion de combat le 16 mars 1944 et les soins prodigués à Beuys dans un hôpital de guerre allemand, il s’est écoulé au maximum une journée, preuves à l’appui – tandis que Beuys a toujours parlé de douze à quatorze jours. Mais plus important encore : les Tatars de Crimée, qui se considéraient comme des Turcs musulmans, coopéraient avec l’occupant allemand ; ils combattirent même dans des unités allemandes de la 1re armée parce que, à la différence des Soviétiques, le régime national-socialiste leur avait promis pour des raisons tactiques le libre exercice de leur religion – une collaboration qui leur valut d’être déplacés de force en Sibérie à la fin de la guerre. Ils aidaient également les Allemands à dénicher la nourriture cachée, en particulier du beurre et de la margarine, de l’huile et du lard ; ils étaient donc une source d’approvisionnement cruciale pour la Wehrmacht. Les Tatars de Crimée ne menaient plus vraiment une vie nomade, ils pratiquaient la culture et l’élevage, et beaucoup d’entre eux travaillaient comme ouvriers dans l’industrie. Telles sont les conclusions, critiques, des auteurs de l’ouvrage consacré à Beuys.
86Dans ce contexte, la graisse érigée en thérapeutique tatare, qui n’est attestée généralement en tant que telle que pour les Mongols par l’Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften und Künste de 1825, se charge de connotations spécifiquement historiques. Certes, c’est un nutriment universel qui peut avoir également une action médicale, par exemple pour protéger la peau, mais elle avait aussi depuis longtemps son importance sur le plan militaire. Napoléon III, à la recherche de graisses plus stables que le beurre et susceptibles d’être fabriquées à une échelle non artisanale, lança en 1866 le développement de la margarine afin d’affranchir l’armée de sa dépendance à l’approvisionnement local en matières grasses111. Quant à l’histoire de l’industrie allemande de la margarine, elle se lit elle aussi comme un thriller parce qu’elle s’orienta toujours sur les besoins de l’armée en cas de guerre112.
87Les matières grasses sont de grands pourvoyeurs de calories. Les excédents de nourriture sont transformés en graisse par le corps et stockés. En cas de besoin, le corps brûle cette réserve et la convertit en énergie, laquelle est indispensable à la conservation des fonctions vitales. Les graisses constituent donc une réserve, une batterie fournissant la future énergie vitale, et le corps est son transformateur113. Les besoins en graisses n’ont jamais été aussi précisément calculés et aussi strictement réglementés que sous le régime nazi. Les besoins quotidiens en calories, dont les matières grasses représentent la partie la plus précieuse, faisaient l’objet de statistiques chiffrées pour les soldats au combat comme pour les détenus des camps de concentration ; ils étaient réglementés par le « Deutsche Fettplan », un programme gouvernant la fabrication et le rationnement des matières grasses en Allemagne, que les États-Unis étudièrent avec intérêt après 1933114.
88Les graisses en général, et la margarine utilisée par Beuys en particulier, ne sont donc pas un matériau neutre ; elles sont porteuses d’une charge historique, surtout en Allemagne. Manifestement, comme pour beaucoup d’autres matériaux qu’il a mis en œuvre, Beuys entendait se colleter avec ce bagage historique115. Dans la vitrine du Block Beuys de Darmstadt consacrée à Auschwitz, par exemple, deux blocs de graisse durcis à la stéarine sont directement posés sur les deux plaques chauffantes d’un réchaud électrique (ill. 94). Dans le contexte présentant un plan des baraques d’Auschwitz et la figure du Crucifié, les blocs posés sur le réchaud sont et désignent l’indicible lien entre liquéfaction et transsubstantiation.
ill. 94 Joseph Beuys, Auschwitz Demonstration, 1956-1964, plaques chauffantes avec graisse, saucisses, rat séché, etc. dans vitrine, 193,5 × 148 × 75 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Block Beuys, salle 5

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Hessisches Landesmuseum, Darmstadt / Wolfgang Fuhrmannek
89La Boîte de graisse du 20 juillet, reliquat de la performance de 1964 à Aix-la-Chapelle, semble représenter l’immobilisation temporaire d’une énergie qui cependant, en tant que potentiel, reste indestructible. L’immobilité est suggérée non seulement par la forme, horizontale, de la masse de graisse fondue et resolidifiée, mais aussi par celle, oblongue, de la boîte avec son couvercle, ainsi que par le zinc, métal entrant souvent dans la fabrication des cercueils. Il est également intéressant que ce genre de boîte ait par le passé servi à conserver le pain116, dans la mesure justement où cette double boîte de conservation ne conserve plus du pain, matière à l’origine de la doctrine chrétienne de la transsubstantiation, mais une matière grasse organique susceptible de repasser à l’état liquide. Ainsi, la Boîte de graisse peut être mise en relation avec les exécutions du 20 juillet 1944.
90Un an auparavant, Beuys avait utilisé le même matériau, mais de manière tout à fait différente, pour la Stuhl mit Fett [Chaise avec graisse, ill. 95], cette fois-ci sans étalement horizontal117. Sur une vieille chaise de cuisine en bois, un coin de graisse durci par la stéarine occupe toute l’assise et s’élève en biais jusqu’à atteindre le dossier. Beuys a suggéré lui-même que le coin était là à la place de quelqu’un. Il l’avait « assis » sur la chaise, disait-il, « parce que dans ce cas-là la chaise représente une sorte d’anatomie humaine, l’espace des processus thermiques de digestion et de déjection, des organes sexuels et d’une transformation chimique intéressante […]118 ». La matière grasse assise sur la chaise est l’expression d’un processus d’ingestion et d’élimination119, sauf que ce qui a été absorbé et éliminé n’est pas représenté en relation avec le corps, mais s’est substitué à lui.
ill. 95 Joseph Beuys, Stuhl mit Fett, 1963, graisse, chaise en bois, fil métallique, 90 × 30 × 30 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Block Beuys, salle 3

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Hessisches Landesmuseum, Darmstadt / Wolfgang Fuhrmannek
91Dans l’œuvre de Beuys, la graisse fonctionne comme une valeur abstraite qui permet de calculer, ce qui correspond à la fonction de la mesure en calories.
La graisse comme « valeur économique »
92Dans son installation intitulée Wirtschaftswerte [Valeurs économiques, ill. 96], la graisse figure à côté de nombreux autres aliments de façon à souligner son rôle particulier d’unité de base pour les autres produits alimentaires. La pièce avait été montrée pour la première fois en 1980 dans une des salles du musée de Gand consacrée aux peintures du xviie siècle ; puis, en 1992, dans le cadre de la documenta IX de Kassel, elle était présentée à la manière d’une archive dans une tour, la Zwehrenturm, avec des œuvres provenant de la Neue Galerie120. Plusieurs étagères de métal étaient disposées en angle obtus dans la salle, devant les tableaux. L’installation évitait toute association avec l’idée de vente, bien qu’aient été placées çà et là toutes sortes de marchandises avec leurs emballages, la plupart provenant de l’ancienne RDA. Pour un spectateur de l’Ouest, il y avait dans ces produits quelque chose d’une provocation dans la mesure où ils n’affichaient que leur simple valeur d’usage sans guère d’autre promesse liée à leur consommation : des brisures de biscotte aux flocons d’avoine, du gruau d’orge au miel synthétique – leurs noms, tel celui du sparadrap « Ankerplast », sont liés au produit lui-même et non pas à une marque.
ill. 96 Joseph Beuys, Wirtschaftswerte, 1980, six étagères métalliques, produits alimentaires de la RDA, divers ustensiles, bloc de plâtre restauré avec de la graisse, peintures du xixe siècle, 320 × 411 × 268 cm, Gand, S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : S.M.A.K. / Dirk Pauwels, https://smak.be/en/artworks/wirtschaftswerte-73
93En 1985, dans un entretien pour la revue Sinn und Form de RDA, l’écrivain Heiner Müller soulignait par rapport aux Valeurs économiques de Beuys qu’il y avait à l’Ouest une tendance à « chercher dans les pays de l’Est – et l’Est le plus proche était naturellement la RDA – une authenticité qui, à l’Ouest, avait été totalement laminée par l’américanisation et l’informatisation de la société121 ». Il y avait de fait, dans ce travail de Beuys contre l’informatisation, un équivalent quasi industriel du primitivisme des mers du Sud d’un Gauguin, qui ressortait de la matérialité et de la patine de « conserves réutilisables » – lesquelles, « tamponnées à la main, recollectées à la main », promettaient « un mode de production et de consommation certes antédiluvien, mais aussi tendanciellement écologique122 ».
94Les « valeurs économiques » de Beuys étaient des produits éphémères, des aliments destinés à être consommés, absorbés et transformés en énergie vivante123. Après la disparition de la RDA, ses marchandises au charme nostalgique ont rejoint les musées, par exemple celui de Lenzen sur l’Elbe qui expose le dernier magasin HO [pour Handelsorganisation, littéralement « organisation de commerce », les commerces de détail de l’ancienne RDA, gérés par l’État – N.d.T.] de la région (ill. 97). Tandis que, dans le magasin HO, une caisse enregistreuse posée sur un comptoir devant les étagères montre bien qu’autrefois, sous le socialisme dit réellement existant, la valeur d’échange des valeurs d’usage proposées était perçue en espèces, chez Beuys, le nexus des « valeurs économiques », c’est la graisse qui fonctionne comme valeur nominale générale permettant l’échange d’autres valeurs économiques.
ill. 97 Magasin HO de la RDA, env. 1948-1989, reconstitué dans les années 1990, Lenzen, Heimatmuseum (musée du patrimoine local, désormais Burgmuseum)

Photo : Petra Bopp
95À la place de la caisse enregistreuse, c’est un bloc de plâtre moulé de forme géométrique qui, dans l’installation de Beuys, est placé devant les étagères proposant les « valeurs économiques ». Ses coins cassés, ses arêtes et ses fissures ont été comblés avec de la graisse (ill. 96). Grâce à sa malléabilité, celle-ci a permis de les colmater et le cube a ainsi retrouvé sa forme initiale. La graisse est un matériau qui, avec le temps, finit par imprégner le bloc de plâtre avant de le pénétrer entièrement.
96Contrairement à la graisse, le plâtre peut se prévaloir d’une longue tradition en tant que matériau des arts plastiques, mais c’est un matériau inerte, « mort »124. C’est le matériau des moulages, de la conservation et de l’art de seconde main. Les collections de moulages de plâtre des académies et des musées sont devenues au xixe siècle le comble du suranné et du poussiéreux. Face aux sculptures classiques de marbre, Johann Friedrich Overbeck s’exclamait en 1816, dans une lettre envoyée de Rome à ceux qui étaient restés au pays : « Plus aucun plâtre mort ne te regarde125. » Et Moriz Carriere avait eu cette formule lapidaire : « Le plâtre, c’est la mort. » C’est dans cette lignée d’interprétation du matériau que Beuys confronte le plâtre à la graisse126. Ses propriétés matérielles visibles et l’expérience de tous les jours confirment l’idée de Beuys : de malléable, le plâtre, qui se solidifie rapidement quand il prend, devient une masse rigide, cassante, d’aspect parfaitement homogène. La graisse, en revanche, reste longtemps souple et docile. En outre, le plâtre est d’origine minérale, tandis que la graisse est l’exemple même de la vie organique.
97Sur les étagères de l’installation Valeurs économiques, on reconnaît plusieurs sortes de matières grasses, pures ou composites. À côté d’une cuvette contenant de la graisse avec une spatule qui renvoie à une opération de réparation, et de quelques pots de margarine Romi, figurent aussi des bocaux abritant d’autres corps gras. L’un d’entre eux, renfermant sans doute une conserve de pâté de foie, est posé sur une batterie dont le câble conduit au bloc de plâtre colmaté à la graisse. La graisse est conductrice d’énergie ; elle est comme une « batterie de force vitale », et fonctionne comme un transformateur des marchandises – à la différence de l’argent, expression abstraite de la valeur d’échange. Son taux de combustion, quantifiable avec exactitude en calories, est la valeur d’échange des aliments, et en cela elle est comparable à l’argent. Mais contrairement à l’argent, dans le cas de la graisse, la valeur d’échange et la valeur d’usage sont équivalentes.
98En 1983, pour un multiple, Beuys avait rempli de graisse des moules à gâteau en fer-blanc en leur assignant à chacun « une valeur économique », ce qui confirmait la graisse comme unité de mesure universelle (ill. 98)127. En dépit de la différence de contexte qu’expriment les métaux et les titres, cette valeur économique rejoint la Boîte de graisse du 20 juillet, l’unité énergétique restant toujours conservée. Comme le montrent également les deux boîtes en zinc remplies de graisse de l’installation Zeige deine Wunde [Montre ta blessure], il y a donc dans la graisse une promesse pathétique de consolation : en effet, même dans la mort, rien ne se perd128.
ill. 98 Joseph Beuys, 1 Wirtschaftswert, 1983, graisse dans moule à gâteau en fer-blanc, 8 × 21,2 × 10,4 cm, Heidelberg, collection Staeck

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Edition Staeck
Le feutre, deuxième peau de Beuys
99Comme la graisse, le feutre était avant les années 1960 un matériau familier de la vie de tous les jours, mais totalement étranger au domaine de l’art. Ce fut encore une fois Beuys qui l’y fit entrer, à peu près en même temps que la graisse, vers 1960129. Toutefois, si l’on identifie autant le feutre avec Beuys, c’est surtout à cause du chapeau de feutre qu’il ne quittait jamais, même pas à l’intérieur, et qui fit le bonheur des médias130. Depuis, ce matériau « pauvre » a connu une carrière considérable.
100Contrairement à la graisse, le feutre est difficile à transformer. Il se distingue par une relation singulière à la souplesse et à la tension, comme en témoigne le chapeau, moulé, avec son bord horizontal et les déformations qu’il peut subir sans perdre sa forme initiale.
101Le feutre est aussi une matière appréciée des créateurs de mode et de design ; on lui a consacré des symposiums internationaux et des expositions131. Il existe une véritable communauté du feutre qui s’est placée sous le patronage de Beuys en brodant sur la biographie de son héros – son avion de pilote de chasse abattu en Crimée et son sauvetage par les Tatars – une bonne pièce de feutre tatar132. Bien qu’il n’ait pas été complètement pour rien dans cette légende, Beuys s’était cependant élevé lui-même, dès 1979, contre une explication unilatéralement biographique de l’usage qu’il faisait du matériau : « Je n’ai pas pris le feutre, la graisse et ces matériaux parce que j’avais été avec les Tatars, cette affaire s’est développée à partir d’une théorie de la sculpture […]133. »
102Il existe en outre une communauté d’orientation ésotérique toujours plus nombreuse qui voit dans le feutre une matière « vivante » globale, la matière du peuple et, de surcroît, un matériau véritablement féminin134.
103Contrairement à la graisse, le feutre a été utilisé à partir de 1968 par beaucoup d’artistes autres que Beuys135. Le plus célèbre d’entre eux est Robert Morris, qui a abordé ce matériau insolite dès la fin des années 1960 – et cela n’est sans doute pas sans rapport avec sa rencontre avec Beuys136. Mais ce qui l’intéressait dans le feutre n’a rien à voir avec ce qui intéressait son collègue européen. Beuys, à sa manière singulière, activait à travers l’utilisation artistique du feutre des usages et des significations historiques – ce qui produisait l’imbrication caractéristique dans son travail des fonctions symboliques et des fonctions pratiques du matériau. Robert Morris, lui, s’intéressait à ses propriétés matérielles en tant que qualités formelles.
104Des femmes artistes comme Kiki Smith ont, quant à elles, tracé leurs propres chemins pour révéler de nouveaux aspects du feutre comme matériau artistique (voir notamment p. 251-253).
105Dans quelle mesure Beuys non seulement considérait le feutre comme un matériau nouveau et inhabituel avec des propriétés propres, mais l’a également imposé comme « son » matériau artistique spécifique au même titre que la graisse, c’est ce que montre un travail en apparence archaïque de 1963. Sur un morceau de feutre plat et irrégulier, il a inscrit très soigneusement son prénom – Joseph, un prénom biblique – à la main et à la peinture brun-rouge (ill. 99)137. La peinture a été presque entièrement absorbée par le feutre, qui pompe les liquides comme la graisse ; ainsi, l’écriture et le tissu sont si intimement liés que le feutre ressemble à une peau d’éléphant où ce nom archaïque se serait imprimé de manière indélébile. Si l’on met en regard Joseph et l’année de sa réalisation, 1963, celle où Beuys teste les nouveaux matériaux de ce qui sera sa « sculpture sociale », la pièce peut se comprendre comme un « manifeste fondateur ».
ill. 99 Joseph Beuys, Joseph (détail), 1963, peinture sur feutre, 76 × 96 cm (cadre), 69 × 89 cm (papier), Mönchengladbach, Museum Abteiberg

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Museum Abteiberg Mönchengladbach / Wolfgang von Contzen
106On a fréquemment expliqué le feutre de Beuys par ses propriétés protectrices, isolantes et thermiques. Ce qui correspond à son usage en dehors de l’art, par exemple pour la confection de couvertures ou de manteaux chauds. Souvent, dans le travail de Beuys, ce qui doit être protégé, réchauffé, apparaît sous forme de graisse ou d’un corps vivant, et cela doit être compris comme de l’énergie. Le feutre endosse ainsi la fonction d’une peau protectrice. Dans sa performance Der Chef. The Chief de 1964138, par exemple, Beuys s’était enroulé dans un grand morceau de feutre gris ; il était allongé sur le sol d’une salle tout en longueur, son corps formant une diagonale aux deux extrémités de laquelle reposait un lièvre mort (ill. 100)139. Le rouleau de feutre dans lequel Beuys disparaissait presque complètement et les animaux morts étaient allongés dans le même sens, de sorte que, pendant les huit heures qu’il resta sans bouger sur le sol de la galerie, un lien s’établit entre la fourrure du lièvre et le feutre enveloppant l’artiste. Dix ans plus tard, en 1974, dans sa performance I Like America and America Likes Me [J’aime l’Amérique et l’Amérique m’aime] à la galerie René Block de New York, Beuys, enveloppé dans une espèce de cape de feutre gris qui recouvrait aussi en partie sa tête, se confrontait à un coyote, l’« habitant premier » de l’Amérique140. Dans le face à face entre l’homme et l’animal, on avait l’impression que le feutre était la « fourrure » ou la peau de l’« Eurasien ». Dans d’autres travaux également, le feutre était comme une sorte de peau archaïque ; c’est le cas du légendaire Filzanzug [Costume de feutre] de 1970 et de la housse de feutre du piano de concert qui pend désormais au mur comme la peau colossale d’un éléphant dépecé141.
ill. 100 Joseph Beuys, Der Chef. The Chief. Fluxus Gesang Berlin–New York, 1er décembre 1964, l’artiste enroulé dans une couverture en feutre, deux lièvres morts, rouleau de feutre avec tige en laiton, action réalisée de 16 heures à minuit, Berlin, galerie René Block

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Archiv Block, Berlin / Jürgen Müller Schneck
107Gottfried Semper écrivait déjà : « Les téguments naturels sont tous des feutres, par exemple la fourrure des animaux et les fibres des arbres. Très tôt, l’homme eut l’idée de les reproduire et de fabriquer un enchevêtrement de poils qui possède la souplesse et la densité suffisantes pour le protéger du froid et de l’humidité, et même des blessures […]142. » Les feutres ne sont pas le résultat d’un tissage, ils ne sont pas composés d’un système ordonné de fils, et ce n’est pas le croisement de la chaîne et de la trame qui les fait tenir. Ils sont faits de poils foulés et feutrés de manière inextricable sous l’effet de l’eau, de la chaleur et d’une pression mécanique. Dans cet amalgame, on peut travailler des fibres d’origines diverses : laine de mouton, poils de chèvre, de lièvre, de chameau, mais aussi cheveux ou poils humains. L’origine de ces matériaux de base, peu transparente, donne parfois lieu à des conjectures angoissantes, telle l’utilisation du feutre sous le national-socialisme où l’approvisionnement en matières premières pour sa fabrication – jusqu’aux cheveux des victimes des camps de concentration – faisait l’objet d’une planification143. L’enchevêtrement chaotique des composants du feutre lui donne, quand il n’est pas teint, son indéfinissable coloris gris-brun où se mêlent les couleurs des différentes fibres initiales, sans former un motif comme celui d’un tissu.
Légendes et usages du feutre
108Toutes sortes de légendes entourent l’origine et la signification du feutre. Matériau grossier et résistant se prêtant aussi bien à la fabrication de tentes qu’à celle de vêtements, le feutre est en général associé aux cultures nomades, et notamment aux Mongols. Dans leurs mythes et leurs rites, le feutre jouait un rôle particulier. C’est de là, par exemple, que vient apparemment le bonnet de feutre des esclaves affranchis, le pileus, symbole de liberté144. Quand un seigneur tatar mourait, peut-on lire dans le commentaire que donne Boccace de la Divine Comédie de Dante, une pièce de feutre hissée à une hampe était promenée à travers son territoire tandis qu’on prononçait la phrase : « C’est tout ce que le seigneur mort emporte avec lui de ses richesses. » Puis sa dépouille était enveloppée dans la pièce de feutre et ensevelie sans autre ornement145. Dans certains récits, le feutre joue aussi un rôle éminent lors des cérémonies de couronnement et de funérailles.
109Il est possible que Beuys, familier de Gengis Khan et de l’empire mongol, y ait fait référence dans Der Chef. The Chief, conçu comme un travail sur la résurrection. On peut voir aussi comme un cocon le feutre dans lequel Beuys s’était enroulé sans bouger pendant les huit heures de la même performance. Il y a une corrélation toute simple entre la signification symbolique du drap de feutre, en tant que matériau d’une renaissance ou d’une transition vers une autre existence, et les couvertures de feutre des hôpitaux de campagne de la Wehrmacht. Sortir de ces couvertures, c’est entamer une nouvelle vie. Entre le « feutre tatar » salvateur et le feutre de la Wehrmacht, il y a ainsi un lien fonctionnel.
110Il ne s’agit pas ici de proposer une explication biographique du matériau ; on peut néanmoins constater, pour le feutre comme pour d’autres matériaux et objets mis en œuvre par Beuys, qu’ils portent la charge symbolique de leur usage pendant la Deuxième Guerre mondiale. L’expérience historique collective qui vient enrichir le matériau est caractéristique du travail de Beuys, mais aussi de toute une série d’artistes européens.
111La connotation de la guerre associée à l’utilisation du feutre – les couvertures de la Wehrmacht ou des hôpitaux de campagne, la doublure des bottes ou les gaines des gourdes militaires –, son usage relevant toujours des stratégies de survie requises par des conditions extrêmes146, l’a fait ressentir, une fois la guerre terminée, à une époque où le miracle économique introduisait en Europe l’univers léger et coloré du synthétique, comme lourd, usé, sale et terriblement daté. C’est ce qu’on lit entre les lignes de la presse quand elle qualifie la couverture de feutre dans laquelle s’enveloppe Beuys dans Der Chef. The Chief de « guenille grise147 » – un objet à mettre au rebut. Tout le poids de la guerre restait alors collé au feutre, mais avec en même temps un aspect salvateur.
Le feutre, matière informe. Robert Morris et Kiki Smith
112Dans ses explorations du feutre, Robert Morris s’est montré totalement libre à l’égard de la charge de signification présente dans les travaux de Joseph Beuys. Morris commence en 1967 à travailler avec ce matériau et s’attache à ses propriétés formelles : son poids, sa résistance à la traction, sa tension, sa souplesse, des qualités donc qui le situent entre la rigidité d’une planche et le moelleux d’une toile.
113À la différence de Beuys, Morris voyait dans le feutre un matériau comme beaucoup d’autres. Il a tout autant travaillé avec des matériaux traditionnels tels que la terre, l’asphalte ou des chutes de fil. Il roulait le feutre, le laissait tomber sur le sol, le dressait, le pliait et l’empilait ; bref, ses investigations portaient sur le caractère de la matière et non sur ses usages historiques, qui ne l’intéressaient pas. Il n’est donc pas non plus étonnant que, contrairement à Beuys, il ait souvent utilisé des feutres de couleur, comme on en produit aujourd’hui.
114Le propos déclaré de l’artiste, qui était aussi auteur et critique, était d’« envisager le matériau et la gravité comme des moyens de produire des formes qui ne soient pas prédéterminées148 ». Pour une œuvre de 1967, Morris avait pratiqué en long, en large et en travers de la pièce de feutre gris des entailles qui obéissaient à des schémas différents, mais restaient néanmoins toujours contrôlées ; puis l’ensemble fut suspendu au mur par douze vis, de sorte que le feutre tombait de manière totalement désordonnée, touchait le sol et s’y repliait et dépliait selon les résistances et les tensions qu’il rencontrait (ill. 101). Ces découpes dans un feutre d’environ un pouce d’épaisseur produisaient des bandes plus ou moins larges ou étroites, longues ou courtes, et donc diversement souples. Morris procédait ici comme Josef Albers dans les années 1920, pour ses cours sur les matériaux au Bauhaus149. Les élèves du cours préliminaire devaient découper et plier les formes les plus diverses dans du papier en fonction de ses propriétés, sans produire de chutes150. Mais si les exercices d’Albers visaient à stabiliser un matériau fragile et à dépasser la pesanteur en utilisant une grille de formes151, c’est exactement le contraire que cherchait Morris.
ill. 101 Robert Morris, Untitled (Felt Tangle), 1967, feutre, vis, 190 × 400 × 220 cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

© 2025 The Estate of Robert Morris / ADAGP. Photo : bpk, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / Christoph Irrgang, https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/de/objekt/G-1995-10 / https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/18-539696
115Comme on ne peut guère penser le matériau sans la forme, celle-ci devait découler du matériau et de ses propres lois : non seulement les différentes bandes réagissent différemment, mais encore des bandes découpées selon un même schéma peuvent, dans le passage du mur au sol, former d’autres boucles et d’autres tas. L’œuvre est tout à la fois suspendue, étalée et verticale. Morris s’intéresse à un art où « les réflexions sur la pesanteur sont aussi importantes que celles sur l’espace152 ». Son propos était de traiter le matériau de telle manière que « les retombées aléatoires, les superpositions et l’accrochage lâches déterminent une forme éphémère153 ». Le conglomérat quasi indémêlable de bandes de feutre entassées, suspendues, tordues, qui varie forcément avec chaque nouvelle installation, ne peut guère se décrire du point de vue de sa forme. Il s’agit d’un lacis d’un matériau exposé à des transformations comparables à ce que Jackson Pollock avait produit en peinture avec ses Drippings. Cette tendance à l’« anti-forme », à l’informe, convient bien au caractère du feutre dans la mesure où il est fait d’amalgames inextricablement entrelacés à une micro-échelle au cours de l’opération durant laquelle le feutre est foulé.
116Dans ses travaux ultérieurs des années 1980, Morris interprétera le feutre comme un matériau féminin, probablement par réaction à l’iconographie féministe et à l’idéologie revendiquant le caractère « féminin » des textiles. Des bandes de feutre de différentes couleurs suspendues à des tringles d’acier génèrent des formes symétriques comme celles du répertoire iconographique des ornements drapés en forme de vulve (ill. 102). Après avoir exploré les propriétés du matériau, Morris revenait donc à sa mise au service d’une forme en reconvoquant les clichés de la docilité et de la douceur du matériau comme incarnation de la féminité. Même le côté superficiellement choquant de la monumentalisation des organes génitaux féminins ne trompe pas quant au caractère convenu du concept. Morris, qui non seulement est très bien informé des débats théoriques sur l’art, mais a lui-même apporté sa pierre à la question du rapport entre forme et matériau, prend ici au mot des positions féministes anciennes pour les tourner en dérision154. Comme elles, il fonde son argumentaire sur la sémantisation du matériau, à travers une approche non pas historique, mais essentialiste.
ill. 102 Robert Morris, House of Vetti II, 1983, feutre, tringle d’acier, œillets métalliques, 246 × 243 × 91,5 cm, Barcelone, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

© 2025 The Estate of Robert Morris / ADAGP. Photo : MACBA Collection, MACBA Foundation, Gift of Juan March / FotoGasull, www.macba.cat/en/art-artists/artists/morris-robert/house-vetti-ii
117Le feutre a pu être utilisé tout autrement pour sa qualité de matériau féminin. C’est par exemple le cas d’un travail de Kiki Smith intitulé Mother’s Coat [Le manteau de la Vierge, ill. 103], de 1994. Pour l’Israel Museum de Jérusalem, elle a réalisé toute une série de pièces consacrées à des figures de femmes de la Bible : Lilith et la femme de Lot, mais également Marie155. Dans Mother’s Coat, à la différence de représentations mariales antérieures avec leurs corps écorchés, Smith confronte ici une figure fragile de jeune fille nue en cire d’abeille recouverte de feuilles d’argent à une gigantesque montagne de feutre teint en bleu. Tandis que la figure gracile aux reflets argentés de Marie se trouve sur une étagère de bois placée assez haut sous le plafond de la galerie, de lourdes bandes de feutre molles piquetées de pâquerettes d’argent s’étalent sur le sol. D’un côté, la couleur bleue du feutre rappelle le manteau de la Vierge dans la peinture médiévale ; de l’autre, la pesanteur de l’étoffe résiste à toutes les promesses célestes. Et, au lieu des étoiles d’argent de la robe cosmique de la Vierge, les pâquerettes tout à fait triviales ne partagent avec les astres que leur éclat argenté. Le poids du monde d’ici-bas semble tout entier contenu dans ce manteau de feutre étalé comme un paysage, à la fois doux et protecteur, mais aussi lourd et pesant.
ill. 103 Kiki Smith, Mother’s Coat, 1994, feutre, fil d’argent, figurine (130 cm, cire, feuille d’argent, socle en bois), installation (temporaire), exposition Kiki Smith, Jérusalem, The Israel Museum

© Kiki Smith. Photo : Courtesy Pace Gallery / Oded Antman (droits réservés)
118Dans cette sculpture au sol, Kiki Smith convoque d’un côté les propriétés du feutre comme le faisait Robert Morris dans les années 1960 ; de l’autre, elle l’utilise en tant que matériau lourd et protecteur, comparable en cela à la deuxième peau de Beuys. Mais elle met en œuvre les deux connotations dans une histoire mariale où la figure de cire solitaire et comme en danger dans ses hautes sphères est confrontée à un manteau protecteur beaucoup trop grand et beaucoup trop lourd pour elle.
119Le matériau est ici investi d’une nouvelle fonction par rapport à Beuys et à Morris. La position de Beuys se définit par rapport à des usages historiquement marquants du feutre ; Morris en explore les propriétés formelles et revendique la conception essentialiste qui peut lui être attachée. Kiki Smith, elle, confère au matériau une sémantique fondée aussi bien sur ses propriétés que sur ses usages, mais en l’inscrivant en outre dans un contexte narratif. Chez elle, le feutre ne compte comme matière d’un monde sans forme qu’à travers le dépassement de cette dimension terrestre incarné par la figure ésotérique de la fragile Vierge Marie.
Le sang et la chair
120Longtemps, Hermann Nitsch a été le seul artiste contemporain à utiliser du sang dans ce qu’il appelait ses « Actions » – et ce, par hectolitres156. Dans les années 1990, toute une série d’artistes l’ont rejoint pour mettre en scène la chair et le sang, symboles de la finitude de la vie, comme matériaux dans leur art. À partir du moment où est retraduite dans la matière physique l’image du corps blessé et du sang versé autour duquel tourne tout l’art chrétien157, le risque de banalisation involontaire n’est pas loin. En effet, pour briser le tabou que constitue l’utilisation par l’art de vraie viande et de vrai sang, il faut pouvoir s’affirmer autant par rapport au poids de la tradition iconographique chrétienne que par rapport à celui de la pratique liturgique dans laquelle d’autres matières se substituent à la chair et au sang, mais représentent en tant que « présence réelle » des promesses eucharistiques158. On peut certes contester et ébranler cette lourde charge de signification, mais on ne peut pas faire comme si elle n’existait pas, sauf au prix d’un pathos exalté qui peut facilement tourner au kitsch.
La peur de toucher. Blutdruck de Jenny Holzer
121En la matière, c’est jusqu’à présent Lustmord [Envie de meurtre], un cycle de Jenny Holzer pour le magazine du quotidien Süddeutsche Zeitung du 19 novembre 1993, qui a sans doute fait le plus de bruit – une situation d’ailleurs tout à fait conforme à la stratégie de l’artiste, qui s’adresse délibérément au public des médias. Dans ce travail, Holzer jouait sur une inversion du rapport intérieur-extérieur qu’entretiennent la peau comme élément extérieur du corps et le sang comme substance qu’il renferme. À l’intérieur du magazine, une série de vingt-huit photographies montraient, soigneusement inscrits en caractères d’imprimerie sur de la peau humaine, des textes obscènes appelant au viol et au meurtre, tandis que sur la couverture noire Holzer avait simplement collé une carte blanche à rabat au recto de laquelle on pouvait lire en capitales rouge brillant tracées à la main : « DA WO FRAUEN STERBEN BIN ICH HELLWACH » [Là où meurent les femmes, je suis en éveil, ill. 104]159. Ce qui choqua, ce ne fut ni cette phrase, à laquelle on aurait pu reprocher de se borner à une question de genre – pourquoi Jenny Holzer ne serait-elle pas en éveil aussi là où meurent des enfants, des hommes, des êtres humains en général ? –, ni les épouvantables inscriptions sur la peau dont les photos figurent à l’intérieur du magazine (ill. 105), mais le communiqué de la rédaction du magazine précisant sur la première page : « […] n’a pas été imprimé avec de l’encre normale. Si vous touchez l’inscription, vous touchez du sang, le sang des femmes160. » Un avertissement suggérant donc que le sang n’est pas seulement une matière particulière, mais également une matière possédant une assignation de genre161.
ill. 104 Jenny Holzer, Lustmord (détail), série de photographies publiée dans Süddeutsche Zeitung Magazin, no 46, 19 novembre 1993, ici page de titre

© Jenny Holzer / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Süddeutsche Zeitung Magazin
ill. 105 Jenny Holzer, Lustmord (détail), série de photographies publiée dans Süddeutsche Zeitung Magazin, no 46,19 novembre 1993, ici p. 25

© Jenny Holzer / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Süddeutsche Zeitung Magazin
122Sans le sang, la phrase imprimée n’aurait visuellement pas été différente. Sa dimension tactile n’aurait pas non plus changé ; mais ce qui changeait tout, c’était l’idée de toucher une substance intouchable. Plus obscène que les inscriptions sur la peau, l’intention de cette « impression en lettres de sang » est de provoquer le choc – comme si, à peine feuilletées les premières pages du magazine, on avait déjà du sang sur les mains. « Nous voulions, indique Jenny Holzer dans l’entretien qui accompagne la pièce, que quelque chose rende l’horreur physiquement tangible […]. D’abord, nous avions pensé à des cheveux. Et même à du sperme. Puis nous nous sommes décidés pour le sang162. » Cette intervention spectaculaire était censée, pour Jenny Holzer, attirer l’attention sur la guerre en Bosnie, et en particulier sur les viols systématiques perpétrés par les soldats yougoslaves sur les femmes bosniaques. Le sang, élixir universel de vie, dont on tolère – mais aussi trop souvent en l’encourageant – qu’il soit versé à des « fins supérieures », pour Dieu ou la patrie, devait être associé ici à des crimes de guerre trop longtemps passés sous silence163.
123Dans les années 1970, sans toutefois se référer aux médias et aux horreurs commises dans le monde entier, l’artiste mexicaine Ana Mendieta travaillait déjà sur le viol des femmes en utilisant du sang dans ses performances – par exemple dans Rape Piece [Pièce de viol], au cours de laquelle elle se déshabillait et s’allongeait nue sous un drap ensanglanté164.
124L’argumentaire de Jenny Holzer et de son manager et designer Tibor Kalman reposait sur le « caractère tactile », physique, des lettres de sang, comme pour les preuves qu’apporte le Christ face à l’incrédulité de saint Thomas : les lecteurs stupéfaits du magazine du Süddeutsche Zeitung étaient confrontés au sang, représentant par excellence de la physis vivante, comme preuve irréfutable d’événements impensables. Ainsi, les textes inscrits sur la peau et photographiés, voire l’ensemble du message véhiculé par le magazine, pouvaient se nourrir d’une authenticité tellement puissante. Contrairement à une inscription à l’encre ou au feutre sur la peau, le texte en lettres de sang possède le pouvoir irrécusable de l’authentification que lui confère l’élixir de vie. Holzer convoque donc la dimension pathétique que recèle le témoignage par le sang. L’idée de l’authenticité et de la force de preuve que véhicule le sang n’a pas besoin d’être établie, c’est notre bien commun universel. On dit des martyrs, tout comme des personnes qui meurent pour leurs convictions politiques, qu’ils ont versé leur sang pour une cause. On rapporte que, pendant la Révolution française, on peignait avec du sang ; dans le langage populaire, on parle [en Allemagne – N.d.T.] de livres écrits avec le sang du cœur [Herzblut] et, dans certaines cultures, l’« amitié du sang » est une forme de fraternité qui impose parfois la vengeance par le sang. Jenny Holzer joue sur cette fascination étrange et inquiétante de l’authenticité en soulignant que les femmes avaient de leur plein gré donné leur sang pour le titre du magazine165.
125Dans la réalité physique du sang, il y a une affirmation d’authenticité qui va à l’encontre de la photographie de la peau avec ses inscriptions. Certes, dès son invention, on a attribué à la photo des qualités documentaires, et Holzer traite la peau, la surface du corps, comme une mémoire du corps, les inscriptions fonctionnant comme des métaphores d’inscriptions plus profondes. Mais il ne s’agit que de photographies reproduisant cette surface ; si elles ont cette dimension de menace et de mort, c’est seulement à cause du sang, car sa teneur en réalité est sans appel. Ici, le sang comme matériau concret a, à lui seul, force de preuve, il échappe à toute vérification par l’œil ou par le toucher.
126D’un côté, pour les chrétiens, toucher le sang et absorber sa présence réelle lors de la communion reste un fondement de la communauté des croyants et un gage de vie éternelle. De l’autre, pendant des siècles, le contact physique a été considéré dans la hiérarchie des perceptions sensorielles comme un danger, et ce qui a été touché, comme une source possible d’« infection ». À l’époque du sida, la peur d’une contamination par le sang est manifestement si forte que la rédaction du magazine du Süddeutsche Zeitung s’était sentie obligée d’apporter des précisions sous le titre : « Un magazine a-t-il le droit d’imprimer avec du sang humain ? » « Le souci de sécurité [étant] médicalement nécessaire », elle avait fait développer par l’Institut de transfusion de l’université de Magdebourg un procédé spécial permettant de transformer un « sang testé » en une « substance stérile » que les techniciens imprimeurs avaient pu ensuite incorporer « tout à fait harmonieusement dans l’encre d’impression habituelle »166. Pour pouvoir faire jouer dans un travail artistique, sans la distance qu’instaure normalement le musée, l’effet considérable que produit le sang, il fallait d’abord que le lecteur puisse surmonter sa peur du contact167.
Le sang « féminin »
127Comme on l’a déjà dit, Jenny Holzer ne fut pas la première à utiliser du sang comme matériau artistique, mais c’était la première fois qu’on le faisait dans un contexte politique concret en s’adressant largement aux masses et en activant des arguments qui avaient été développés dans le débat sur le genre168. À la suite de la « découverte du corps » à partir des années 1960, le sang était apparu dans des contextes nouveaux, à côté d’autres fluides corporels comme ceux dont Robert Morris, par exemple, avait rempli en 1963 sept récipients différents169. En même temps que les facteurs de différence sexuelle et la marginalisation de la féminité étaient convoqués contre la tradition pour fonder une identification, le sang des femmes devenait un sujet en tant que « sang féminin ». C’est aussi ce que voulait dire le Süddeutsche Zeitung en parlant de « sang de femmes ».
128Cependant, il n’avait pas fallu attendre que se développe un art féministe pour que le sang « féminin » apparaisse dans une mise en scène aussi scandaleuse ; en effet, comme par un curieux fait exprès, il était déjà présent dans l’actionnisme viennois qui, par ailleurs, se comportait de manière tout à fait patriarcale. Non seulement Hermann Nitsch célébrait chaque année un Orgien-Mysterien-Theater [Théâtre d’orgies et de mystères], mais dans ses Abreaktionsspiele [Jeux de réaction] organisés en juin 1966 à la galerie Dvorak de Vienne figuraient, outre du sang d’agneau et toutes sortes d’autres formes de sang, également des « serviettes hygiéniques pleines de sang170 ». Cette Action donna lieu à une plainte et, comme l’a minutieusement enregistré le procès-verbal de police, on fit savoir à l’artiste que « même les femmes les plus primitives brûleraient ou jetteraient ce type d’objets bien emballés dans une poubelle à l’abri des regards171 ». Dans son travail Erste heilige Kommunion [Première sainte communion]172, dont le titre est à la fois religieux et blasphématoire, non seulement Nitsch avait exhibé le sang indicible, mais il avait aussi établi un lien entre deux sortes de sang – ce qui, dans la très catholique capitale autrichienne, ne pouvait pas manquer d’être compris comme une obscénité. En faisant couler le sang de l’agneau pour la communion, comme participation symbolique au corps du Christ, évoquant ainsi l’offrande archaïque de l’Ancien Testament, mais en montrant également le sang des menstruations, Nitsch associait deux espaces que les religions juive et chrétienne ont toujours très strictement séparés, et deux substances considérées comme différentes. Le sang menstruel, comble de l’impureté, était l’un des arguments avancés pour exclure les femmes des lieux sacrés où, en revanche, le sang des animaux versé en sacrifice exerçait une fonction purificatrice, définissant par là même la sphère du sacré173. Les effets de cette division fondée par Moïse, le principe fondateur que Nitsch s’emploie à enfreindre dans son travail, seront toujours sensibles dans la Vienne des années 1980.
129Tandis que Nitsch s’en prenait aux tabous religieux en mettant en scène le « sang féminin », l’artiste Fluxus coréen Nam June Paik s’intéressait, dans un projet des années 1960, au sang versé par les héros au nom de la patrie. C’est sans doute en 1964 que Paik avait conçu l’idée de peindre « les drapeaux de différentes nations avec le sang menstruel d’une femme174 ». Ce genre de projet met une fois encore en évidence les différences extrêmes qui se manifestent depuis des millénaires, selon les origines et les contextes, dans l’interprétation du sang. Le sang menstruel s’oppose au sang du héros versé pour sa patrie autant qu’il s’oppose au sang de l’offrande chrétienne. Peindre un drapeau, symbole national s’il en est, avec du sang menstruel revient à le souiller. Seul le « sang du héros » serait légitime dans ce contexte, même s’il crie vengeance175.
130Après que Nitsch et Paik eurent fait scandale en utilisant le « mauvais sang » au « bon endroit » – ou le bon sang au mauvais endroit –, le sang des menstruations devint, dans les années 1970, la matière identificatoire de la féminité à travers les performances et les installations de certaines artistes féministes176. Ce fut par exemple le cas de l’installation de Judy Chicago, Menstruation Bathroom [Salle de bains menstruelle], qui faisait partie en 1972 du légendaire projet multimédia de Womanhouse [Maison des femmes] à Los Angeles (ill. 106)177. Judy Chicago y affichait publiquement, d’une certaine manière dans son lieu spécifique, le sang menstruel normalement toujours invisibilisé, car considéré comme impur. Ce sang – et c’est là quelque chose de vraiment intéressant – était certes présenté dans le lieu qui est normalement le sien, à savoir sur des tampons dans la poubelle de la salle de bains, mais ce sang était en réalité de la peinture178. Et ce, sans doute parce que le sang se décolore rapidement, mais surtout parce que, dans la conception américaine de l’hygiène, la salle de bains doit être un lieu propre et net. L’installation de Judy Chicago, tout comme la performance Menstruation Wait [En attendant les règles] de Leslie Labovitz-Starus179, détournait la signification rituelle du sang qu’illustraient l’actionnisme viennois et certaines performances féministes180.
ill. 106 Judy Chicago, Menstruation Bathroom, 1972, tampons et serviettes hygiéniques, peinture rouge, installation (temporaire), exposition Womanhouse, Los Angeles, Calif.

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Through the Flower Archives, Penn State University Archives, https://digital.libraries.psu.edu/digital/collection/arthist2/id/150178/rec/218
131Quand Gina Pane pratiquait avec des épines et des lames de rasoir des automutilations où elle faisait couler son sang et où son corps même devenait le matériau de l’art (voir chap. 7), elle se nourrissait en revanche à nouveau de traditions chrétiennes. Dans Der erahnte Körper [Le corps pressenti], elle se scarifiait les pieds à la lame de rasoir, versant son sang comme le Christ crucifié, depuis son coup de pied jusque dans un moulage de ses pieds en plâtre blanc qui l’absorbait, se mêlant ainsi à l’empreinte de son corps comme une trace de la blessure181. Ce travail, qu’elle définit elle-même comme des « gestes psycho-visuels », devait rendre la douleur communicable à travers l’automutilation et le sang ; en tant que femme – et, pis encore, dans un pays catholique –, elle marchait sur les traces de l’Homme de douleur, fondant ainsi une communauté de spectatrices-victimes liées affectivement.
Des images du corps faites de sang
132Quand le sang n’apparaît plus comme trace du corps, mais sert à en créer des images, tout devient particulièrement précaire ; dans ce cas, la matière authentique promet quelque chose comme une vera icon, une image authentique du corps. Yves Klein, par exemple, avait réalisé des empreintes de corps de femmes en sang de bœuf acheté chez un boucher. Ses « anthropométries de sang182 » ne correspondaient que trop à ce que, dans un autre contexte, Klein a pu qualifier de « survie immatérielle de la chair183 ». En opérant ce transfert dans une empreinte doublement « authentique », Klein frôlait tellement l’idée de la destruction du corps qu’il finit par supprimer ces pièces184. Car c’est la double authenticité – de la forme et du matériau – qui définit la vera icon pensée comme image première, faite du sang et de la sueur du Christ, telle qu’elle est censée être conservée sous la forme du suaire de Véronique. Dans l’imaginaire religieux, les traces du corps terrestre du Christ s’y sont concentrées pour devenir son image « vraie »185. Avec ses anthropométries de sang générant selon le même processus, par empreinte, des images de corps, Klein « s’était trop approché du diable », comme il le formula lui-même186. De ce point de vue, des artistes plus proches de nous montrent moins de scrupules187.
133C’est le cas de Marc Quinn, membre de la scène artistique anglaise, qui a pratiqué sur lui-même des expériences qu’on pourrait presque qualifier de cliniques (ill. 107)188. En l’espace de quelques mois, il s’est fait prélever environ cinq litres de sang, soit la quantité circulant dans le corps d’un adulte – et, avec ce sang, il a fait réaliser un moulage de sa tête. Coagulés et stabilisés chimiquement, les cinq litres de sang forment une masse opaque – comme la cire qu’on utilise souvent pour les masques mortuaires189 – dont la surface présente une croûte irrégulière. Ici, le sang n’est pas une trace du corps, c’est une substance amorphe qui a coagulé pour revêtir une forme naturaliste. Dans la série d’autoportraits ainsi réalisés, commencée en 1991 et intitulée Self [Soi-même, ou moi-même], le fluide corporel semble avoir pris de lui-même l’apparence de l’artiste, comme si c’était le code génétique du sang qui décidait de la forme de chaque individu et produisait donc pour chacun une physionomie unique190. La surface figée de l’empreinte grandeur nature conservant la forme authentique est celle du sang qui circulait à l’intérieur du corps. Comme la version colorée d’une sculpture qui aurait vieilli, le sang n’apparaît pas comme une peau qui ferme le corps ; au contraire, il semble poreux et perméable. Cette œuvre atroce est protégée par une vitrine de plexiglas hermétique, comme les monstruosités des collections de pathologie. Un groupe électrogène connecté à la vitrine maintient la sculpture – et donc sa forme – congelée, activant ainsi des fantasmes de réanimation aujourd’hui également alimentés par le commerce.
ill. 107 Marc Quinn, Self (détail), 1991, sang congelé (de l’artiste), armoire frigorifique, acier inoxydable, plexiglas, 208 × 63 × 62 cm, coll. part.

© Marc Quinn. Photo : Courtesy Marc Quinn Studio / Marc Quinn, http://marcquinn.com/artworks/single/self-1991
La chair sans peau, la chair comme peau. Thomas Lehnerer et Jana Sterbak
134Comme dans le Théâtre d’orgies et de mystères de Hermann Nitsch, la viande a parfois pu servir de matériau, parallèlement ou en même temps que le sang, pour créer des objets anthropomorphes. C’est seulement au premier regard que la tête de Thomas Lehnerer, taillée comme une sculpture dans une pièce de viande, ressemble au portrait de sang de Marc Quinn. Or, non seulement le matériau mais aussi le contexte dans lequel s’inscrit la tête de Lehnerer sont tout à fait différents du travail autoréférentiel de Quinn. Aucun trait individualisé n’est reconnaissable dans la « tête » de Lehnerer, sculptée en quelques coups de couteau dans une pièce de bœuf tendineuse (ill. 109). Fichée sur une longue tige de métal comme un trophée ravi à un adversaire vaincu, la tête était un élément de l’installation Rot ist dann nur noch die Farbe des Blutes [Le rouge n’est plus alors que la couleur du sang] organisée en 1993 par Thomas Lehnerer et Rudolf Herz dans l’ancien bâtiment de la direction de la police de Baden-Baden (ill. 108)191. Entre les deux battants entrouverts de la porte d’entrée principale, on pouvait apercevoir à l’intérieur du bâtiment, derrière une barrière et tourné vers l’extérieur, ce qui était censé être une tête de délinquant ; visible directement au-dessous de l’inscription « Polizeidirektion » surmontant la porte d’entrée, la tête se situait donc encore dans la zone où l’institution exerçait son pouvoir. Les fenêtres du bâtiment étaient recouvertes d’un film rouge semi-transparent, de sorte qu’une lumière rouge homogène filtrait vers l’extérieur, donnant l’impression que l’édifice était un centre sanglant de pouvoir. Comme dans un supplice chinois192, la tête piquée sur sa tige ressemblait à celle d’un écorché livré sans pitié à tout ce qu’il pouvait subir, même dans cet état d’où toute vie était absente. Au cours des deux semaines que dura l’installation, le morceau de viande se dessécha peu à peu, sa surface se ratatina comme une vieille peau, et les cavités figurant les yeux et la bouche se creusèrent – cette chose écorchée semblait crier.
ill. 108 Thomas Lehnerer et Rudolf Herz, Rot ist dann nur noch die Farbe des Blutes, 1993, viande sur tige de fer, lumière, installation (temporaire), Baden-Baden, Alte Polizeidirektion

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Archives privées Thomas Lehnerer, Munich / Hans Döring
ill. 109 Thomas Lehnerer et Rudolf Herz, Rot ist dann nur noch die Farbe des Blutes (détail), 1993, viande sur tige de fer, installation (temporaire), Baden-Baden, Alte Polizeidirektion

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Archives privées Thomas Lehnerer, Munich / Hans Döring
135Jana Sterbak a elle aussi utilisé de la viande crue, mais pour en faire des vêtements193. À partir de 1987, pour plusieurs expositions, elle a cousu des tranches de viande de bœuf pour en faire des robes de femmes à la mode du moment. À l’occasion de l’inauguration de son exposition à Montréal, une jeune femme portait l’une de ces robes, environ 25 kilos de chair fraîche, directement sur son corps nu (ill. 110)194. Cette Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic [Vanité : robe de chair pour albinos anorexique], affirmait Sterbak, se voulait à l’opposé des « travaux photographiques, largement dématérialisés, de l’art distancié, propre et droit195 ». Jenny Holzer voyait elle aussi dans l’utilisation du sang comme matériau physique un contrepoids aux images trop clean des médias.
ill. 110 Jana Sterbak, Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic, 1987, viande de bœuf crue salée cousue sur mannequin, photographie prise lors de la première présentation de l’œuvre en février 1987, Montréal, galerie René Blouin (une épreuve couleur de cette photographie, encadrée sous plexiglas, accompagne désormais la version de l’œuvre sur mannequin de couture, voir ill. suivante)

© Jana Sterbak. Photo : Courtesy Jana Sterbak / Louis Lussier
136Si la peau des animaux entre traditionnellement et depuis longtemps dans la fabrication des vêtements des humains pour leur servir de seconde peau, leur chair est en revanche réservée à l’alimentation. Retourner le corps, en utiliser l’intérieur pour en faire la seconde peau d’une femme, a quelque chose de profondément dérangeant ; cela reste également autre chose que de présenter de la nourriture sur un corps de femme, comme le firent Meret Oppenheim ou Salvador Dalí dans les années 1960, à travers des mises en scène érotiques. Par le contact, la robe de viande crue et le corps nu paraissent ne faire qu’un. Dans cette alliance, la viande de bœuf, morte, dont la place ordinaire à l’état cru est la cuisine, reprend vie, tandis qu’inversement le corps de la jeune femme qui la porte, vêtu de chair crue, semble particulièrement démuni, en quelque sorte à vif.
137Transposées dans le contexte du musée, les robes de chair de bœuf – il en existe neuf versions, toutes différentes dans leur coupe – sont présentées sur des mannequins de couture. Avec le temps, la viande, salée, se dessèche ; elle se rétracte et ses fibres ressortent, de sorte que les vêtements apparaissent comme un patchwork fragile (ill. 111). Ce processus de séchage à l’air est un procédé ancestral de conservation que Sterbak a étudié dans d’autres pièces196. Le rouge sombre de la chair se fane peu à peu pour tourner en gris blafard. La chair semble vivre une seconde mort et, dans ce processus de déshydratation, elle se tend sur le mannequin et se tanne comme du cuir. En perdant son sang, elle s’éloigne de la vie, devenant une matière qui n’interroge plus les limites entre première et seconde peau. Ce qui était une chair frémissante et gorgée de sang est devenu un memento mori. Le processus qui donnait à voir de manière dramatique que la chair est mortelle a débouché sur un état stable qui n’en est pas moins lui-même mortel.
ill. 111 Jana Sterbak, Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic (édition 2/2), 1992, viande de bœuf crue salée cousue sur mannequin de couture, Minneapolis, Minn., Walker Art Center

© Jana Sterbak. Photo : Courtesy Jana Sterbak, https://walkerart.org/collections/artworks/vanitas-flesh-dress-for-an-albino-anorectic
138Il n’est guère possible d’imaginer si, à l’avenir, les matériaux précaires que sont le sang et la viande continueront de jouer un rôle en art. Mais, au-delà des motivations des artistes et de l’usage toujours croissant qu’ils en font individuellement, on peut indéniablement y voir un rapport avec la recherche médicale sur la vie, la génétique qui travaille sur les chaînes d’ADN, décrypte nos génomes et construit des banques d’organes. Car, ainsi, le vivant est un matériau réifié. Les travaux d’artistes autour de la chair et du sang peuvent peut-être contribuer à éveiller une conscience critique par rapport à tous ces changements.
Le feu et la cendre
139Les cendres sont le résidu d’un processus de combustion, et donc le produit de la transformation d’un matériau par le feu : « Pas de cendre sans feu197 ! » Mais tous les feux ne laissent pas de cendres. Déjà dans les mythes de la création, le feu était un élément pour lequel il fallait se battre. Après avoir été volé par Prométhée, il devint la possession des hommes non seulement comme un facteur de culture, mais aussi comme un élément lié à la guerre198. Le feu brûle en enfer et, sous les espèces de la lumière, il est l’une des promesses de la vie céleste. En peinture, le feu a été représenté un nombre incalculable de fois sous différentes formes199. Les images permettent de représenter la relation entre le feu et la cendre, d’illustrer l’origine d’un feu, la matière qui s’est enflammée, le comment et le pourquoi de sa transformation en cendre ; mais, en dehors de la représentation, il est impossible de perpétuer le feu, car il est l’expression même du moment présent.
140Le feu entre surtout dans des performances dont la vidéo participe à la restitution médiale. Depuis qu’Yves Klein a développé des murs et des colonnes de feu, ainsi que d’autres projets où les flammes, entretenues par du gaz, pouvaient durer assez longtemps, on a vu apparaître ici et là dans l’art des feux véritables. Dans le Lit de feu de Jannis Kounellis, par exemple, la combinaison de la flamme sifflante qui sort d’un chalumeau, alimenté par une cartouche de propane, et du cadre métallique d’un lit rejoint les représentations du martyre de saint Laurent200.
141Contrairement au feu et à son caractère de présence immédiate, la cendre et la suie sont des « matériaux [particulièrement] propices à la mémoire201 ». Témoignant d’un feu qui a eu lieu, elles deviennent un réceptacle de mémoire. En général, cependant, il est impossible d’identifier en les voyant d’où elles proviennent, si la combustion était voulue, donc si un matériau a été brûlé intentionnellement, par exemple pour produire de la chaleur, ou si au contraire ces restes sont le produit d’un acte de violence, ou bien encore si c’est par un accident malheureux que les choses et les matériaux ont été la proie des flammes. Le feu aplanit les différences de matériaux, de sorte que la cendre et la suie apparaissent inconsciemment comme des matières d’une inquiétante étrangeté. Leur pouvoir de nivellement fait d’elles les traces des matériaux consumés. « […] le meilleur paradigme de la trace », écrit Jacques Derrida, ce n’est pas « […] la piste de chasse […] le sillon dans le sable […] mais la cendre […]202 ». Pour faciliter la lecture des traces et ainsi envisager plus clairement les questions de signification du feu, les artistes ne travaillent en général pas seulement sur la suie et la cendre, mais s’attachent aussi à la nature et à la matérialité de ce qui a été brûlé pour mener leur réflexion.
Des traces de feu
142Les objets rongés par le feu ou noircis par la suie, notamment les œuvres d’art religieuses et parmi elles certaines des « vierges noires » conservées comme des reliques, témoignent d’un sauvetage miraculeux alors qu’ils étaient la proie des flammes ou qu’ils subissaient d’autres formes de dévastation. Après ce baptême du feu, on leur prêtait souvent des propriétés miraculeuses et ils faisaient eux-mêmes l’objet d’une dévotion particulière203. Aujourd’hui encore, on conserve cette sorte de vestiges pour témoigner des ravages du feu : à Dresde – pour prendre un exemple non religieux de l’histoire récente –, dans le cadre des travaux de restauration et de reconstruction de la ville, les sculptures de pierre entièrement noircies qui avaient survécu au bombardement de février 1945 ont été intégrées telles quelles dans les ensembles architecturaux restaurés comme témoins du déluge de feu de la guerre.
143Dans ce que nous venons de mentionner, il ne s’agit pas de créations artistiques utilisant volontairement le feu, mais d’objets témoins d’incendies passés204. La porte de bois calcinée de l’atelier de Joseph Beuys n’est pas une œuvre d’art créée pour l’être, mais le vestige d’une explosion qui s’était produite dans l’atelier de l’artiste à Düsseldorf, en 1954. Ce n’est que deux ans plus tard que Beuys l’a complétée avant de l’exposer comme une œuvre205. Le caractère massif de la porte, qui a conservé sa forme générale, ses planches épaisses, sa surface calcinée bleu-noir et les craquelures du bois attaqué par le feu ressuscitent l’événement inscrit par les flammes dans le bois en l’évoquant comme une catastrophe. Même ainsi altéré, le bois a gardé sa forme de porte et la fonction correspondant à cet usage ; il donne à voir que le lieu de l’incendie était un espace intérieur206 – le pouvoir du feu n’en paraît que plus menaçant encore. La porte calcinée fonctionne comme le signe d’un état transitoire qui peut donner lieu à plusieurs lectures, biographiques ou historiques207.
Blessures. Le feu et le papier
144Ce sont probablement Wolfgang Paalen et Antonin Artaud qui furent les premiers artistes à mettre intentionnellement en scène le feu comme élément de création artistique. Les premiers Fumages208 de Paalen datent de 1937 ; chez Artaud, le feu est présent entre 1937 et 1939 dans toute une série de lettres avec dessins expédiées depuis la clinique psychiatrique où il était interné (ill. 112). Si Paalen utilisait du papier, mais aussi des toiles apprêtées, Artaud travaillait quant à lui sur un papier à lettres fin, facilement inflammable209. Paalen travaillait ses surfaces à la bougie jusqu’à ce que des traces sombres s’y dessinent, des ombres de flammes dressées évoquant parfois les squelettes qu’on voit sur les radiographies210. Artaud brûlait avec des cigarettes ou des allumettes des feuilles de papier où il avait dessiné et écrit à l’encre violette ou rouge. Les trous et traces de brûlure dans le papier étaient pour lui des instruments de composition au même titre que le texte et l’image. Parfois, le trou rendait l’écriture illisible, illustrant par là même le pouvoir destructeur du feu. Pour Artaud, ces lettres étaient des Sorts jetés sur leur destinataire, et il les accompagnait d’imprécations et d’avertissements. Les brûlures dans le papier fragile étaient presque toujours liées à des fantasmes de destruction. Même si elles procédaient d’abord d’un diagnostic désespéré sur lui-même, ces blessures relevaient d’une projection ; comme dans les pratiques magiques africaines où des clous sont plantés dans des fétiches, elles s’adressaient à une personne absente, en l’occurrence le ou la destinataire de chacun des Sorts211.
ill. 112 Antonin Artaud, Sort à Sonia Mossé (recto), 14 mai 1939, encre violette, crayons de couleur sur papier brûlé, 21 × 13,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Domaine public. Photo : Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, NAF 19746, fol 25, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10084667d/f28.item
145Mais on a connu des pratiques destructrices plus proches et plus menaçantes, dans le temps comme dans les matériaux visés ; les livres brûlés par les nazis représentaient symboliquement l’extermination de leurs auteurs et, par rapport à ces autodafés, les Sorts d’Artaud apparaissent telles de doubles affirmations d’impuissance. Au début des années 1960, avec la distance historique, Bernard Aubertin se référait explicitement aux autodafés nazis à travers ses Livres brûlés, dont les pages ouvertes conservaient comme une écriture la trace des flammes. Plus tard, ce sera Anselm Kiefer qui utilisera pareillement le feu212.
146Dans l’ensemble, après 1945, le feu et ses résidus, la suie et la cendre, se trouvèrent chargés d’un poids latent de signification. Derrida qualifie la cendre de « ce qui reste sans rester de l’holocauste, du brûle-tout, de l’incendie l’encens213 ». Support de la mémoire, elle est matériau ; mais, en tant que représentation, elle est abstraite. S’y ajoute pour l’art après 1945 l’expérience jusque-là impensable de la puissance destructrice de la bombe atomique qui, en quelques secondes, est capable de faire disparaître tous les matériaux sans distinction. Il n’est sans doute pas fortuit que, au milieu des années 1950, toute une série d’artistes plasticiens aient abordé le feu, la cendre et la suie dans leur travail. La qualité des matériaux y oscille entre matière essentialiste, support de mémoire et mise en garde.
Les flammes comme pinceaux
147Dans les années 1961 et 1962, Yves Klein travaille beaucoup avec le feu. À la différence des sculptures de feu mentionnées, sa Fontaine de feu et son Mur de feu où brûle un gaz invisible, où donc le matériau ne se voit qu’à travers la flamme et semble disparaître sans laisser de trace en brûlant214, dans les Peintures de feu, c’est le support qu’il travaille à la flamme. Au sein du laboratoire d’essais mis à sa disposition par Gaz de France, il soumet aux flammes la surface d’un carton suédois spécial de couleur ocre, les surfaces ainsi brûlées conservant la trace du feu (ill. 113). L’intensité et la taille des flammes se traduisent sous forme d’empreinte de la chaleur qui a modifié la surface du carton, désormais presque dorée.
ill. 113 Yves Klein réalisant une Peinture de feu, 1961, Saint-Denis, Centre d’essai de Gaz de France

© Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2025. Photo : Pierre Joly et Véra Cardot / ADAGP, Paris, 2025, www.yvesklein.com/fr/archives/#/fr/archives/view/photo/347/yves-klein-realisant-une-peinture-de-feu-f-88
148À côté de la marque des flammes sur la surface du carton, Klein réalise aussi chez Gaz de France des Anthropométries de feu215. Des modèles femmes pressaient leur corps nu préalablement humecté sur le support de carton216, après quoi Klein travaillait immédiatement le support au lance-flammes, les parties mouillées révélant alors les corps absents. Dans d’autres pièces, les corps des femmes servaient de pochoirs sur la surface ; Klein détourait leur silhouette en vaporisant de l’eau sur le carton tout autour, puis il repassait ces parties au chalumeau, révélant cette fois-ci en négatif sur la surface brûlée la forme, sèche, du corps. Dans les Anthropométries de feu, seule la flamme, en dévorant la surface du carton, fait apparaître l’empreinte du corps jusque-là invisible. Le feu fonctionne donc comme une caméra à infrarouge, révélant le spectre de quelque chose d’absent. En même temps, révéler est également détruire. Car chacune des peintures de corps ainsi réalisée n’existe qu’à travers la carbonisation des parties sèches du support217.
149Dans l’intérêt que voua toujours Klein à ce qu’il appelait l’« immatérialisation », l’empreinte des êtres humains détruits par l’explosion nucléaire qui en a fait des « ombres sur la pierre218 » a vraisemblablement joué un rôle décisif. Lorsque Klein, qui a visité le Japon en 1953, disait de la cendre d’Hiroshima et de Nagasaki qu’elle était un témoignage de « la permanence, même immatérielle, de la chair219 », il décrivait également à travers ce paradoxe son propre programme. Comme on l’a noté à propos de Derrida, « graver à la cendre noire » en serait un équivalent comparable au quotidien, « à l’âge du Rank Xerox », non pour détruire, mais pour copier et conserver220. Ce sont exactement ces propriétés qu’Yves Klein faisait valoir dans ses Anthropométries de feu : « Mes œuvres ne sont que les cendres de mon art221. »
150Le feu et ses traces dans un matériau étaient, pour Klein, les signes et les documents du passage d’un état à un autre du matériau. Ces transformations lui semblaient convenir à l’« âge de l’atome […] où tout ce qui est matériel et physique peut disparaître du jour au lendemain, pour ne plus laisser place qu’à ce que l’on peut imaginer de plus abstrait222 ». C’est dans cette mesure que conserver au lance-flammes les traces d’un corps revenait à simuler l’énergie destructrice qui peut, en une fraction de seconde, faire disparaître un corps humain. Quoi qu’il en soit, Klein reprenait exactement à son compte la formulation de Gaston Bachelard : « Si tout ce qui change lentement s’explique par la vie, tout ce qui change vite s’explique par le feu. Le feu est l’ultra-vivant223. »
Le feu et le bois
151Le bois ne brûle pas aussi vite que le papier ou le carton ; pour le changer en cendres, la température doit être plus élevée. Le bois peut être détruit par le feu, mais sa combustion peut passer par différents stades où sa forme initiale peut être plus ou moins conservée. Cela fait de cette matière première d’origine végétale un matériau très répandu dès qu’il s’agit, dans la pratique artistique, de le confronter au feu.
152À partir de 1956 et après quelques expérimentations sur d’autres matériaux224, Alberto Burri a dans ses Legni [Bois] travaillé au feu des placages et de minces planches de bois qu’il montait ensuite sur un support de toile, intégrant donc les résidus d’un processus de combustion réel dans le tableau de chevalet (ill. 114). Les tableaux de Burri sont considérés comme un travail sur son expérience de la guerre. Mais, au-delà des explications biographiques, cette hypothèse n’est guère probante – et ce, non pas tant parce que Burri refuse tout contexte narratif 225. Les parties et les trous très proprement attaqués par le feu, combinés aux veines du matériau, évoquent en fait plutôt des formes décoratives. Certes, les bords calcinés du bois trahissent leur origine pyrotechnique, les traces réelles du feu et leur représentation se distinguent tout à fait clairement226, mais la réalité des parties brûlées ne donne ici guère lieu à des interrogations quant aux causes de ce feu. En effet, les traces des flammes dans le bois mince semblent bien trop contrôlées. Remonter grâce à elles jusqu’au moment où le bois a été brûlé ne promet pas non plus d’en apprendre davantage. De plus, comme des formes peintes, les placages restent attachés au support intact de la toile. Contrairement aux traces de feu laissées par des braises sur les panneaux de bois de l’artiste japonais Toshio Yoshida, contrairement aussi aux Peintures de feu d’Yves Klein, chez Burri le feu n’a pas eu lieu dans le tableau. Intacte, la toile, surface noire ou blanche, est visible à travers les trous calcinés ; elle les comble, elle paraît avoir pour fonction de rapiécer ces brûlures, comme la toile de ses Sacs, les tableaux ravaudés de l’artiste. De ces réparations et de ces retouches des parties brûlées, que l’on peut voir comme un parallèle esthétique aux « réparations » pratiquées par Burri quand il était médecin militaire, naît une esthétique des vestiges presque décorative. Par rapport à la dimension dévastatrice de la Deuxième Guerre mondiale, des brûlures aussi infimes que celles des Bois ne semblent pas propres à constituer une réflexion sur la guerre ; mais, en tant qu’expérimentation sur le matériau et sur la modification que peut lui faire littéralement subir un acte destructeur, elles ont toute leur place dans l’histoire de l’art après 1945.
ill. 114 Alberto Burri, Grande legno combustione, 1958, bois brûlé, acrylique, colle blanche sur toile, 200 × 186,5 cm, coll. part.

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Archives de l’autrice
153Presque trente ans après, Anselm Kiefer montait lui aussi du bois brûlé sur des tableaux de chevalet. Mais, à la différence de celle de Burri, la peinture de Kiefer proposait des justifications internes au feu. Chez Kiefer aussi, la combustion du bois – le plus souvent de grossiers pieux – avait eu lieu hors du tableau ; mais, par rapport à la représentation picturale, sa matière physique lui prête une authenticité suggérant qu’il pourrait venir d’une autre époque que celle de la toile. Dans la série des Waterloo, le bois calciné devient, comme la terre, un témoin – non pas de la naissance du tableau, mais de l’événement dont il est le thème.
154Dans la version de 1982 de Nuremberg, le bois calciné évoque une mystérieuse et terrifiante violence exercée par le passé et qui peut être précisée si l’on y regarde de plus près (ill. 115). Le feu a laissé des traces sur trois pieux de bois grossièrement taillés à la hache, et un peu branlants, dressés dans le bord inférieur du tableau. L’énergie destructrice du feu les a rongés, calcinés et déstabilisés. Le paysage dans lequel ils figurent est peint de manière tout aussi grossière ; c’est un champ parcouru de sillons dont le coloris noir est directement associé au bois calciné. L’impression d’un paysage dévasté, d’une terre brûlée, est encore confirmée par l’amalgame, dans la masse de peinture, de débris de paille – un matériau « pauvre » souvent associé à l’idée de décombres ou de ruines. Le bois calciné et les brins de paille sont les reliquats physiques de quelque chose qui a été vivant. À la différence de Burri, Kiefer nous met sur la piste de ce que la mémoire collective doit sortir de l’oubli.
ill. 115 Anselm Kiefer, Nürnberg, 1982, bois brûlé, huile, acrylique, émulsion et paille sur photographie sur toile, 290 × 390 cm, coll. part.

© Anselm Kiefer. Photo : Atelier Anselm Kiefer
155Le contexte auquel renvoie le bois calciné, dont il semble même être issu, se construit à travers le potentiel d’associations que recèlent les noms inscrits sur le tableau : Nürnberg [Nuremberg], dans la partie supérieure au-dessus de la ligne d’horizon, et Festspielwiese [pelouse des parades], sous l’un des pieux calcinés dans la partie inférieure. Sans être représentée, c’est ici Nuremberg qui est évoquée, la ville des grands rassemblements du parti nazi et des lois sur « la protection du sang allemand » qui portent son nom. En utilisant du bois grossièrement taillé et calciné, en incorporant à la peinture des débris de matériaux éparpillés de manière désordonnée sur la surface craquelée du tableau, Kiefer inverse les conceptions nazies de l’ordre. Cela suffit à dire la catastrophe. Le lieu des parades nazies, la glèbe avec la règle du sang et du sol sont présents sous forme de traces dans la matière carbonisée. Leur présence physique, dans laquelle les flammes du passé sont toujours directement présentes, assume une actualisation radicale, l’irruption de l’histoire dans le présent. C’est ce en quoi réside la différence fondamentale de cette toile par rapport à la représentation picturale du feu et de la cendre à laquelle s’était attaché le peintre dans des travaux antérieurs227.
156Dans l’art contemporain, le bois calciné qui conserve sa forme initiale quand le feu a pu être éteint est utilisé à l’intérieur du tableau comme une relique authentique d’un incendie ; mais c’est surtout dans les œuvres en trois dimensions qu’il joue un rôle important. Tandis que les objets d’usage livrés aux flammes – la porte d’atelier de Beuys après l’explosion tout comme, autre exemple, le violon auquel Arman fait subir le baptême du feu – gardent toujours en eux quelque chose de la catastrophe, c’est sur d’autres pistes que nous met la cendre du bois brut non façonné par l’homme.
157Contrairement à Beuys ou à Arman, Jannis Kounellis, le pyromane parmi les artistes contemporains, ne brûle pas des objets d’usage. Comme les autres artistes de l’Arte Povera, il s’intéresse surtout aux matières premières qui n’ont pas encore subi de transformation par l’industrie. En font partie le charbon et le charbon de bois, dont les formes conservent la mémoire de la nature organique. Un tas de blocs noirs, de ce qui fut jadis la nature, a atterri par exemple sur la grille d’un wagonnet, devenant ainsi mobile et disponible (ill. 116)228. La forme toujours présente dans le bois calciné s’effrite et menace de tomber en cendres.
ill. 116 Jannis Kounellis, Sans titre, 1968, charbon de bois sur chariot (métal et bois), 30 × 120 × 120 cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

© Estate of Jannis Kounellis. Photo : bpk / Hamburger Kunsthalle / Dirk Dunkelberg, https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/de/objekt/G-1996-1 / https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/24-526482
158Au cours de l’histoire de la Terre, des quantités considérables d’énergie ont été libérées quand le bois s’est transformé en charbon, tandis que ce dernier en stockait d’autres. Le charbon recèle sous forme fossile ce qu’on appelait autrefois la « forêt souterraine ». Ainsi, la trace ne conduit pas chez Kounellis à un événement de type catastrophe, mais à un processus dont la portée est énorme dans l’histoire de la nature. En outre, le charbon n’est devenu mobile que grâce à la révolution industrielle, à la suite de laquelle on a commencé d’exploiter les réserves d’énergie. Posé sur le wagonnet, le petit tas noir interpelle ce contexte de valorisation par transformation des matériaux. Le résidu calciné des arbres d’autrefois est ainsi devenu le symbole du développement industriel.
159C’est sur ce processus de transformation de la matière par le feu, la combustion, évoqué par Kounellis dans différents travaux229, que repose toute culture, et en particulier celle des nations industrielles. Mais du fait que, comme d’autres artistes de l’Arte Povera, il s’attache toujours à la matière première, le charbon mobile de sa pièce recèle aussi d’autres promesses potentielles. En tant que matière première, il n’est pas encore soumis aux mécanismes de l’exploitation capitaliste230. D’autres utilisations du matériau deviennent pensables. Pour les membres de sociétés industriellement peu développées, et donc pour Kounellis qui se voit comme un « fils de paysan » grec, les matières brutes sont considérées comme des gages de la résilience de la nature. C’est dans ce sens que les matériaux « pauvres », bruts, sont l’expression des espoirs politiques de l’artiste231.
160C’est aussi une interrogation critique de l’exploitation industrielle que poursuivait Giovanni Anselmo dans Trecento milioni di anni [Trois cents millions d’années], un travail de 1969 où un bloc d’anthracite fournit de l’énergie, comme le montre un banal câble électrique. Le bloc de charbon, représentant la très longue histoire de la nature, est un matériau sale parce qu’il évoque l’industrialisation, la « sale » histoire de l’exploitation de l’or noir qu’était alors encore le charbon. Mais, comme pour le charbon de bois du wagonnet de Kounellis, le processus de transformation n’est pas encore achevé ; c’est pourquoi l’on ne sait pas encore s’il servira à alimenter les lumières de l’esprit ou celles du travail de nuit.
161Aujourd’hui, les œuvres comme les Trois cents millions d’années d’Anselmo ou le wagonnet de Kounellis semblent évoquer une industrie lourde qui relève autant d’un passé révolu que la bourgeoisie comme classe qui fut à l’origine de cette industrie et vis-à-vis de laquelle Kounellis se montre ambivalent. D’un côté, en effet, dans de nombreux travaux qu’il a réalisés, le charbon et les processus de combustion proposent un regard rétrospectif sur une société passée, sur la bourgeoisie industrielle qui en constituait le centre, et sur leur double disparition que Kounellis déplore. Mais, d’autre part, ils représentent toujours à ses yeux un potentiel qui n’est pas encore épuisé232. Pour Kounellis, le charbon est un matériau qui a derrière lui la longue histoire de la nature et qui, parce qu’il est une réserve d’énergie, a encore devant lui une histoire culturelle.
La résistance au feu
162Pour son Épitaphe de 1986, l’artiste japonais Toshikatsu Endo avait disposé trente madriers réguliers de section carrée, dont la fonction n’était pas identifiable, en couches alternativement en long et en coupe, pour former un cube parfait qu’il avait ensuite livré aux flammes (ill. 117). À cette fin, le bloc avait été entouré de branchages plus minces pour constituer une sorte de bûcher auquel il avait mis le feu. Pour conserver aussi précisément que possible la forme parfaite du cube, il avait goudronné les madriers afin de les protéger des flammes qui les auraient réduits en cendres. Il en résulta une espèce de momification – ou, plus exactement, de momification de la matière naturelle qu’est le bois pour en faire une forme artistique.
ill. 117 Toshikatsu Endo, Epitaph, 1986, cube composé de 30 madriers calcinés (avec réservoir d’eau invisible), 185 × 185 × 150 cm, Nuremberg, Neues Museum Nürnberg (suite à sa détérioration, l’œuvre a été détruite en 2009 avec l’accord de l’artiste)

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Neues Museum Nürnberg / Annette Kradisch
163Bien qu’il soit désigné comme une Épitaphe, c’est-à-dire une œuvre dédiée à la mémoire d’un défunt, le travail ne se rapporte pas à une personne concrète. Formellement, on peut l’inscrire dans l’Art minimal. Mais le matériau du cube, le bois calciné, est à l’opposé des matériaux industriels intemporels et perfectionnistes que privilégient les minimalistes. Endo associe donc la forme géométrique du cube à un matériau apte par essence à recueillir l’histoire : le bois. Les surfaces noircies montrent sa capacité à conserver la mémoire sans pourtant évoquer ou commémorer un événement concret extérieur à l’art. Le travail pourra donc toujours activer une nouvelle charge possible de signification, selon tel ou tel nouveau contexte d’exposition.
Écrire dans la suie. Magdalena Jetelová
164La suie est un matériau plus abstrait que la cendre, bien qu’elle aussi soit un « résidu matérialisé » du feu233. Elle trahit encore moins que la cendre son existence antérieure. Composée de particules microcristallines, elle semble dénuée de substance. La suie est le plus noir des pigments ; c’est pourquoi Otto Piene l’a utilisée pour ses peintures au feu sur la toile. Contrairement à la cendre, la suie se dépose sur les surfaces ; mais, comme la cendre, elle est elle aussi la preuve d’une transformation du matériau. Dans les travaux de Jannis Kounellis, la suie est souvent la trace immédiate de la flamme sur le mur. Mais, dans la mesure où, en l’absence d’autres résidus, il est impossible de déceler quelle matière a brûlé, les traces noires semblent insaisissables comme les ombres des flammes.
165Time Present and Time Past [Temps présent et temps passé, ill. 118], de Magdalena Jetelová, met en présence de la suie résultant de la combustion d’acétylène – mais, pas plus que chez Kounellis, le produit d’origine n’est décelable – et un autre matériau, un rayon de lumière laser rouge. Les deux matières, tellement différentes, sont ici des matériaux reliant le passé et le présent. Les quatre murs d’un espace de cinq mètres sur cinq sont couverts d’une couche de suie noire de plus en plus mince et pâle au fur et à mesure qu’on se rapproche du plafond, comme si quelque chose avait brûlé au sol et que les flammes avaient léché les murs. Sur la suie des murs, Jetelová a écrit avec le doigt un texte qui se répète indéfiniment ligne après ligne. Dans les traces dessinées par le doigt dans la suie, la pression de l’outil le plus archaïque de l’écriture a repoussé la suie en faisant transparaître le fond clair du mur. Dans la partie supérieure du mur, où la suie est peu dense, l’écriture est difficilement lisible ; et, dans sa partie inférieure, la suie s’est de nouveau déposée sur les lettres, qu’on ne distingue donc là aussi que faiblement.
ill. 118 Magdalena Jetelová, Time Present and Time Past, 1989/1993, peinture à l’acétylène, lumière laser rouge, env. 5 × 5 m, installation (temporaire), Hambourg, Deichtorhallen

© Magdalena Jetelova. Photo : Courtesy Magdalena Jetelová / Werner J. Hannappel
166Le texte répété en boucle dans la suie est une citation de T.S. Eliot : « Peut-être que le temps présent et le temps passé sont tous deux présents dans le temps futur, et le temps futur contenu dans le temps passé234. » Les matériaux, la suie et la lumière laser, disent aussi cette imbrication des temps où le passé n’est pas plus quelque chose d’achevé que le futur n’est quelque chose d’atteint. Dans le résidu du feu, sa trace matérielle qu’est la suie, a été inscrit le médium traditionnel de la mémoire qu’est l’écriture.
167À cette double trace se superpose l’écriture laser, dont le rouge intense renvoie en quelque sorte aux flammes235. Comme mue par une main fantôme, la même phrase de T.S. Eliot se déroule au laser sur les quatre murs, mais de droite à gauche, et elle disparaît de nouveau après un certain nombre de lettres. Le rayon laser fait apparaître des lettres qui s’effacent aussitôt sans laisser de traces. Contrairement à la suie, le laser est un matériau sans mémoire qui, apparaissant, disparaissant et se reformant sans cesse, produit un « ici et maintenant » absolu, à l’instar du feu. L’écriture au laser ne s’inscrit pas, elle ne se fixe pas, elle est fluide. D’une part, la présence dans l’ici et maintenant du texte lumineux est un mauvais présage pour l’avenir, comme c’était déjà le cas dans la Bible236. Mais, d’autre part, c’est elle qui semble avoir été à l’origine de la suie ; elle renvoie donc au passé. En ne suivant pas le sens courant de l’écriture, de gauche à droite, mais le sens inverse, elle paraît revenir en arrière – ou suivre le sens de l’hébreu. Dans l’espace de Jetelová, l’écriture n’est pas l’abstraction mentale qu’on a longtemps vue en elle. Au contraire, elle ne dévoile sa signification que dans chacune de ses matérialisations. Ces inscriptions de cendre et de lumière matérialisent l’inextricable imbrication du passé, du présent et de l’avenir, de la mémoire et de l’oubli.
L’air et la lumière
168Il est plus aisé de voir dans l’air et la lumière les principes de la culture naturiste des années 1900, ou bien de l’architecture moderniste du Neues Bauen, que des matières entrant dans la création artistique. En effet, il leur manque ce qui caractérise les matériaux des arts visuels ; ils n’ont pas de qualités tangibles, ils sont volatils, dilatables, et ne se laissent pas mettre en forme. Mais c’est justement ce pour quoi les artistes s’y sont intéressés à partir des années 1950.
169En règle générale, l’air est invisible, tout au moins ce qu’on qualifie aujourd’hui chimiquement d’air : un mélange d’azote et d’oxygène avec un certain nombre d’oxydes. Selon le degré d’humidité et la quantité de particules de poussière qu’il contient, l’air peut cependant aussi devenir visible. Quand il est enrichi d’eau, on parle de brume ou de brouillard, et quand il contient des résidus de combustion, on parle de fumée.
170La composition chimique de l’air est, il est vrai, un savoir récent qui remonte à deux siècles environ. Auparavant, depuis l’Antiquité, l’air passait pour être l’un des quatre éléments ; on affirmait qu’il était une matière de base de l’univers et ne pouvait donc pas se décomposer en d’autres éléments237. Lorsque, à la fin du xviiie siècle, la science prouva que l’air était constitué de plusieurs composants chimiques, il perdit sa position canonique – entraînant avec lui toute la théorie des éléments238. Mais ce que l’air avait perdu en termes de dimension métaphysique, il le gagna en intérêt esthétique.
171Dans les mythes de la création liés à diverses cultures, la lumière jouit d’une position éminente239. Elle est entourée de l’aura de transcendance d’un phénomène sacré. En tant que condition de la vue, elle a presque nécessairement été un motif en art, où elle est représentée sous toutes les formes imaginables : lumière divine venue du ciel, astre cosmique, lumière artificielle des bougies, lumière au gaz et lumière électrique, avec aussi toute la culture de sa mise en scène dans l’espace urbain240.
172L’air, en revanche, est rarement représenté. Si la lumière est la visibilité même, l’air est le comble de l’invisible. C’est pourquoi, dans l’iconographie, l’air invisible – tout comme le néant, vide tout aussi invisible – a généralement été représenté dans ses effets. La question du vide, ardemment débattue depuis les célèbres expérimentations d’Otto von Guericke, a pu être illustrée à travers la mort d’un oiseau sous une cloche de verre transparent241, tandis que les paysagistes donnaient à voir l’air à travers le mouvement des feuilles d’un arbre, par exemple, ou le déplacement des nuages. C’est en 1884 que, grâce à la photographie, Ernst Mach et Peter Salcher réussirent pour la première fois à visualiser l’air comprimé et son déplacement autour d’un projectile en vol (ill. 119) – traduisant donc visuellement un phénomène physique, en l’occurrence la réaction matérielle d’une matière invisible, sa compression en cas de résistance242. La connaissance ainsi acquise eut également des répercussions esthétiques, par exemple sur la peinture du futurisme, et notamment celle de Giacomo Balla qui intégra l’air – il est vrai sous forme codée dans les contours – dans le champ de visibilité de son « dynamisme universel ».
ill. 119 Photographie (instantanée) d’un projectile volant, env. 1888, détail d’une planche avec 20 images rondes collées sur carton, légendée Anwendung der elektrischen Momentphotographie zur Aufnahme fliegender Geschosse nach den Verfahren von E. und L. Mach [Application de la photographie instantanée électrique à la prise de vue de projectiles volants selon les procédés de E. et L. Mach], Munich, Deutsches Museum von Meisterwerken der Naturwissenschaft und Technik

Domaine public. Photo : Deutsches Museum Digital (CC BY-SA 4.0), https://digital.deutsches-museum.de/item/27485/
Emballer l’air. Marcel Duchamp, Piero Manzoni, Otto Piene, Christo et Jeanne-Claude
173En dehors des représentations picturales de l’air, Marcel Duchamp est sans doute le premier artiste à l’avoir élevé au rang de matériau physique dans un travail artistique. Mais, pour illustrer cette matière en soi invisible, il dut recourir à un autre matériau. Dans son travail de 1919, l’air était enfermé dans une boule de verre transparente et hermétique, et c’est sous cette forme d’Air de Paris que Duchamp l’apporta aux États-Unis à un collectionneur (ill. 120)243. Il fallait probablement voir dans ce titre une allusion au « bon air » proverbial que les stations climatiques réputées utilisaient comme argument publicitaire et auquel Duchamp opposait l’air de Paris, loin de jouir d’une aussi bonne renommée. Quoi qu’il en soit, ce souvenir de l’air-élément semble avoir été accueilli avec un sourire aux États-Unis244 et, entre-temps, l’industrie des souvenirs touristiques s’en est emparée, à Paris et ailleurs.
ill. 120 Marcel Duchamp, 50 cc of Paris Air, 1919, verre, papier, air, 13,5 × 20,5 cm, Philadelphie, Penns, Philadelphia Museum of Art

© Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950-134-78, https://philamuseum.org/collection/object/51617
174Le procédé tout simple de Duchamp qui consistait à déclarer un récipient vide transparent comme étant l’enveloppe de l’air, et ainsi à rendre littéralement tangible quelque chose d’invisible, renvoie au fait que l’air est partout, sauf là où il est refoulé par autre chose. La sculpture, en tant qu’interaction avec l’espace autour d’elle, avait depuis longtemps activé l’air comme matériau invisible ; Naum Gabo en avait donné la plus impressionnante illustration avec sa Construction cinétique (Vague dressée) de 1920.
175Mais, tandis que Gabo s’attachait à la décomposition optique dans l’air d’un matériau solide sous l’effet du mouvement, c’est à la gravité que Duchamp associait l’Air de Paris en l’enfermant dans un contenant de verre qui pouvait être suspendu dans sa partie supérieure et se terminait en goutte vers le bas245. Ainsi thématisait-il quelque chose d’aussi central quant à l’existence de l’air sur la terre qu’insolite quant à l’intérêt artistique porté à la matière.
176En effet, c’était précisément à la manière de dépasser la gravité que s’intéressaient la plupart des artistes qui travaillèrent sur l’air à partir des années 1950. À l’occasion de leurs premières expositions à Tokyo en 1955, des membres du mouvement Gutaï tels Akira Kanayama ou Sadamasa Motonaga s’interrogèrent sur le principe du ballon. De même, lors d’un Festival international du ciel à Osaka, les titres des œuvres étaient inscrits sur des panneaux fixés à des ballons de baudruche qui flottaient au-dessus de la ville246.
177Le principe du ballon, avec son enveloppe souple, est une méthode aussi ancienne que populaire pour isoler un volume d’air de la masse d’air environnante, et ainsi le rendre visible et tangible247. Pour que le ballon monte et flotte dans l’air, il faut gonfler l’enveloppe avec une matière « plus légère que l’air248 ». Cela peut être de l’air chaud, car en chauffant l’air se dilate249, ou bien un gaz comme l’hélium. Pour donner une impression d’air, on peut donc utiliser un autre élément gazeux. Grâce au développement des matières synthétiques transparentes, on a pu non seulement visualiser l’invisibilité de l’air, mais aussi illustrer le suspens en l’air en tant qu’expression de l’indépendance par rapport à l’attraction terrestre, comme seules avaient pu jusque-là le faire les éphémères bulles de savon. Pour l’œil, l’air dans une enveloppe, vide rendu visible, apparaissait comme susceptible d’être appréhendé de manière tactile, même si le contact ne permet naturellement de sentir l’air qu’à travers la résistance du matériau qui l’enferme.
178C’est ce principe du ballon que suit Piero Manzoni en 1960 dans son Fiato d’artista [Souffle de l’artiste], où il propose son propre souffle à la vente250 (ill. 121). Contrairement à d’autres excrétions corporelles – Manzoni en a emballé plus d’une251 –, le souffle s’inscrit dans une tradition tout à fait prestigieuse. Dans la mythologie grecque déjà, le souffle d’air, chez Hésiode par exemple, était considéré comme l’élément qui donne la vie, qui a été insufflé à l’homme après que ce dernier eut été modelé dans la glaise (voir p. 133). Dans la Genèse, les hommes façonnés de la même manière reçoivent la vie du souffle divin du Créateur. C’est précisément cette capacité que revendiquait Manzoni en tant qu’artiste créateur, en laissant de côté l’aspect de la glaise. Comme avec ses autres excrétions, il soumettait son souffle à un commerce de l’art toujours en quête d’inspiration « authentique ». Les corps pneumatiques de Manzoni étaient aussi diffusés sous forme de multiples à gonfler soi-même. Il s’agissait d’une boîte en bois oblongue, un peu comme un cercueil, sur laquelle figurait l’inscription Corpo d’aria [Corps d’air]252, et qui contenait un ballon dégonflé et rétracté de caoutchouc clair ; le ballon s’animait quand on le gonflait, pouvant atteindre un volume correspondant à un diamètre de 85 centimètres253. Enfin, un projet de Manzoni envisageait pour l’extérieur des corps pneumatiques de 2,5 mètres de diamètre qui, raccordés à des machines à air pulsé, devaient donner l’impression de respirer254.
ill. 121 Piero Manzoni, Fiato d’artista, 1960, ballon en caoutchouc, sceau en plomb, cordelette, plaque en laiton gravée sur panneau en bois, 18 × 18 × 2 cm, Milan, Fondazione Piero Manzoni

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Fondazione Piero Manzoni, Milan
179Alors qu’un ballon figure dans la « machine » mobile pétaradante de Jean Tinguely intitulée Metamatic 17255, c’est l’air lui-même qui est le matériau mobile utilisé par Manzoni. Dans la matière éphémère qu’est l’air, ce qui a toujours séduit, c’est sa respiration et sa pulsation, car elles marquent sa qualité de matériau interactif, de matière indispensable aux échanges vitaux. On retrouve la même chose aujourd’hui avec un automate de Pipilotti Rist qui illustre l’éphémère absolu sous la forme de gigantesques bulles de savon remplies de fumée qu’il produit à intervalles réguliers256.
180Les emballages d’Otto Piene, et ceux de Christo et Jeanne-Claude, suivent eux aussi le principe du ballon. Piene a utilisé des manches à air de polyéthylène transparent de 600 mètres de long, bien arrimées à leurs extrémités. Transportées sur des bateaux ou des voitures, elles se déroulaient progressivement d’un côté grâce à une poulie, pendant qu’à leur autre extrémité elles étaient gonflées à l’hélium. Fixés uniquement aux deux bouts, les tuyaux d’« air » se balançaient avec élégance sous la pulsion du moteur, l’hélium étant plus léger que l’air environnant. Depuis l’arc-en-ciel de la cérémonie de clôture des XXe Jeux olympiques de Munich en 1972 (ill. 122)257 jusqu’aux fleurs aériennes bercées par le vent, ces Sky Events [Événements célestes] furent toujours des événements ponctuels limités dans le temps. On peut retracer l’histoire des sculptures pneumatiques de Piene jusqu’à la fête de Zéro à Düsseldorf en 1962. C’est leur affinité avec la culture populaire, avec les fêtes foraines comme avec des formes plus modernes de spectacle, qui fait tout leur charme et leur légèreté, même si, pour les installer, il faut mobiliser un matériel fort lourd.
ill. 122 Otto Piene, Olympic Rainbow, 1972, tuyaux de polyéthylène, hélium, 460 × 7 m, ici essai de gonflage, 1er août 1972, St. Paul, Minn., en vue de la cérémonie de clôture des XXe Jeux olympiques, 11 novembre 1972, Munich, Olympiastadium München

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Sprüth Magers / Otto Piene Estate / Jean Nelson
181En comparaison, les Air packages [Emballages d’air] de Christo et Jeanne-Claude ont un caractère monumental. Bien que temporaires, ces installations étaient pensées pour durer quelques semaines ou quelques mois, contrairement aux dispositifs de Piene organisés à l’occasion d’événements particuliers. Et, présentées dans l’espace public, elles devaient obéir à d’autres critères de sécurité et de stabilité258.
182Comparés aux élégantes manches à air de Piene avec leur silhouette fluide jouant dans le vent, les emballages d’air de Christo et Jeanne-Claude ont l’air de colosses immobiles. Étant donné leurs dimensions et le poids du matériau enveloppant l’air, il fallait une technique encore plus sophistiquée pour qu’ils flottent. Le premier emballage d’air de Christo, le 42,390 Cubic Feet Package [Emballage de 42 390 pieds cubes], a été réalisé en 1966 à Minneapolis. Quatre ballons-sondes de l’armée américaine et 28 000 ballons à l’hélium étaient enfermés dans une enveloppe transparente de polyéthylène retenue par un filet de cordes. Le paquet complet fut ensuite gonflé par de gros ventilateurs. Il fallait bien tous ces mécanismes moteurs pour maintenir en suspens un tel paquet d’air.
183En 1968, Christo et Jeanne-Claude présentaient à la documenta IV, dans un parc de Kassel, la plus grande de leurs sculptures aériennes : le 200,000 Cubic Feet Package [Emballage de 200 000 pieds cubes ; soit 5 600 mètres cubes], dont le volume était quatre fois plus important que celui de Minneapolis (ill. 123)259. Cinq grues spéciales furent notamment mobilisées pour dresser ce paquet phallique de 85 mètres de hauteur sur un diamètre de 9 bons mètres. Dans un premier temps, Christo et Jeanne-Claude avaient prévu d’empaqueter la colonne d’« air », comme à Minneapolis, d’une membrane de polyéthylène renforcée de fibre de verre260. Mais, lors du premier essai, une violente tempête se leva et l’enveloppe se déchira – malgré les tests effectués au Massachusetts Institute of Technology (MIT)261. Le polyéthylène, trop léger, fut donc remplacé par un autre produit synthétique, du Trevira que Christo et Jeanne-Claude firent recouvrir de PVC262. L’ensemble, entouré d’une membrane désormais beaucoup plus lourde – le Trevira enduit de PVC –, et les 3 500 mètres de corde qui le soutenaient, pesaient en tout 6 000 kilos. Pour éviter que la colonne d’air, pourtant déjà gonflée à l’hélium, ne s’effondre sur elle-même, une soufflerie centrifuge actionnée par un moteur électrique pompait en permanence un mélange d’air et d’hélium dans l’enveloppe263.
ill. 123 Christo et Jeanne-Claude, 200,000 Cubic Feet Package, 1968, Trevira enduit de PVC, chlorure de polyvinyle, cordes, câbles métalliques, ballons, peinture, hélium, air, hauteur 85 m, diamètre 9,75 m, installation (temporaire), documenta IV, Kassel, parc Karlsaue

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : documenta archiv
184En même temps que cette colonne d’air, Christo et Jeanne-Claude exposaient leur Storefront [Vitrine] au musée Fridericianum. Le magazine Der Spiegel brocarda le fait que la vitrine était celle d’un magasin vide. Pourtant, même sous cette forme, la relation de la vitrine avec le package, le « rien » emballé, avait bien été perçue. Le dénominateur commun se trouvait dans l’essor de l’industrie de l’emballage, que ce paquet d’air semblait pousser jusqu’à l’absurde264.
185Alors que, dans les années 1960, l’industrie mondiale de l’emballage commençait à emballer toutes les marchandises imaginables dans des films plastiques265, on voyait en même temps se multiplier dans les nations industrielles les premiers signes d’une sensibilité croissante à la qualité de l’air. Un phénomène marginal le pointe très bien : à la fin des années 1960, lors de la fête traditionnelle du printemps à Union Square Park, en plein New York, on pouvait, pour le prix d’un billet d’entrée, visiter une salle où l’air était sain et exempt de tout gaz d’échappement266. Et, sur le plan commercial aussi, l’air devenait de plus en plus intéressant. En 1967, après toute une série d’expérimentations, on discutait des premières conclusions quant à l’airbag censé protéger les conducteurs en cas d’accident et démontrant l’utilité de l’air dorénavant accessible dans la vie quotidienne267. Mais davantage encore : en 1961, à New York, fut votée une première loi permettant l’échange de « paquets d’air ». Désormais, les promoteurs d’un immeuble de Manhattan qui aménageaient au niveau de la rue un square ouvert à tous recevaient en échange un volume d’air au sommet du gratte-ciel pour pouvoir construire encore plus haut268. Mais surtout, ces années-là, l’air était un sujet permanent de discussion lié aux préparatifs des vols spatiaux habités. Les journaux parlaient d’apesanteur, du moyen de vaincre la résistance de l’air, et de la respiration des hommes dans l’espace. Les emballages de Christo et Jeanne-Claude avaient donc toute leur place dans le contexte historique d’un tel intérêt.
186Contrairement à ces grands projets, les Clouds [Nuages] d’Andy Warhol étaient destinés à l’usage domestique (ill. 124). Ses « nuages » de polyéthylène gonflés à l’hélium étaient revêtus d’aluminium, une matière qui renvoyait alors à la conquête de l’espace269. Lors de l’exposition Warhol à la galerie Leo Castelli à New York en 1966, des nuages argentés naviguaient dans l’espace270. Gonflés au maximum à l’hélium, ils allaient se coller au plafond ; une fois lestés avec des poids utilisés par les pêcheurs, ils flottaient entre le plafond et le sol, et, avec les courants d’air ou les changements de température, ils entraient en turbulence271. L’air et les gaz invisibles devenaient ainsi des volumes plastiques en apesanteur. Aujourd’hui, on peut acheter dans tous les parcs d’attractions des ballons gonflés à l’hélium et recouverts d’un film d’aluminium, qui ont donc été récupérés par la culture populaire.
ill. 124 Andy Warhol, Clouds, 1966, polyéthylène revêtu d’aluminium, hélium, installation (temporaire), exposition Andy Warhol. Wallpaper & Clouds, New York, N.Y., Leo Castelli Gallery

© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / licensed by ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Castelli Gallery
187Deux facteurs peuvent être retenus comme points d’ancrage historiques de l’emballage de l’air. D’une part, la technologie high-tech de l’aérospatiale nous a fait prendre conscience de l’air dans lequel nous vivons ; d’autre part, les emballages plastiques jouant sur la visibilité des produits valorisent des qualités visuelles jusque-là exclues, car invisibles.
188À côté de cela, au même moment, on assistait çà et là à d’autres tentatives plus essentielles d’opérer avec l’air, indépendantes de l’industrie de l’emballage. Grâce à ses sculptures pneumatiques et à ses colonnes d’air, Yves Klein tentait d’approcher « le vide »272, expliquait-il ; mais, en fin de compte, l’air n’était pour lui qu’un moyen d’atteindre autre chose. Ses « architectures d’air », dont il développa les plans avec l’architecte Werner Ruhnau en 1959, s’inscrivent dans la tradition de l’architecture utopiste. Klein voulait utiliser les propriétés thermodynamiques de l’air pour, par exemple, « évacuer et transformer en partie en vapeur une pluie légère ou moyenne grâce à de l’air chauffé et mis en mouvement », et de cette manière créer des toits à partir de courants d’air réchauffés273. Klein n’eut pas à mettre ces techniques à l’épreuve…
L’air visible. L’éolienne de Hans Haacke
189Les sculptures éoliennes peuvent rendre l’air visible d’une autre manière encore. L’air y met en mouvement un matériau visible, par exemple un fin tissu de soie comme dans Blaues Segel [Voile bleue], conçu par Hans Haacke en 1965 (ill. 125). À la différence des drapeaux flottant au vent qui, dans la vie de tous les jours, constituent une visualisation particulièrement probante du mouvement de l’air, chez Haacke, ce mouvement est produit par un ventilateur installé au sol. Fixée et lestée par des crochets, la pièce d’étoffe légère bouge à l’horizontale selon les courants d’air – démontrant que tout mouvement d’air, même s’il est invisible, est un mouvement de matière. L’air est un élément d’un système dynamique ; son mouvement, qui ne peut pas être isolé, se propage aux matériaux visibles. Haacke a lui-même décrit le processus : « Quand ça gonfle d’un côté, l’autre côté s’affaisse. Les tensions surgissent et se dissipent. Sensible, le tissu réagit au moindre changement de conditions atmosphériques274. »
ill. 125 Hans Haacke, Blaues Segel / Blue Sail, 1964-1965, mousseline de soie bleue, ventilateur, cordelette, poids de plomb, 335 × 325 cm, San Francisco, Calif., San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)

© ADAGP, Paris. Photo : Collection SFMOMA, Accessions Committee Fund purchase 2005 / Katherine Du Tiel, www.sfmoma.org/artwork/2005.185.A-B
190La voile mise en mouvement par l’air explore perpétuellement l’espace, mais elle est elle-même le sismographe de tous les flux d’air qui la modèlent. En l’absence de segments entièrement ou partiellement immobilisables, la voile bleue de Haacke atteint à la légèreté aérienne du mouvement dynamique, imprévisible, propre à l’élément air.
191Pour rendre visible l’air en mouvement lui-même autrement que dans ses effets sur un autre matériau ou dans l’espace circonscrit par un tissu transparent, il faut lui ajouter d’autres particules.
192L’artiste japonais Yutaka Ohashi envoyait de la fumée vers des boîtes, des Smoke Boxes [Boîtes de fumée] dans lesquelles il avait placé trois éclats de verre opposant une résistance au flux de fumée. La couleur de la fumée, visible, permettait de comprendre le mouvement de l’air dans les boîtes. Des artistes comme Robert Morris, Joseph Beuys ou Alain Jacquet ont quant à eux réalisé des sculptures visuellement comparables, mais avec de la vapeur275. Du point de vue physique, toutefois, la vapeur n’est pas un état de l’air, mais l’état gazeux de l’eau. Sa dissolution dans l’air devient visible dans les « sculptures » de vapeur, qui n’existent que comme des phénomènes transitoires puisque, en se formant, elles sont déjà en train de disparaître.
La lumière
193Décrire l’utilisation de la lumière comme matériau de l’art est plus difficile que de décrire tout autre matériau, non pas seulement parce que les travaux artistiques mettant en œuvre la lumière sont très nombreux276, mais aussi parce que, dans la manière de traiter la matière lumineuse, le sublime côtoie le trivial – la cathédrale n’est pas loin du parc d’attractions. Pendant des siècles, la lumière, comme premier principe de la Création dans la Bible, a fait l’objet de spéculations théologiques. Son exceptionnelle importance était associée à son caractère d’intermédiaire, tandis qu’on saluait son immatérialité. La lumière tombant des vitraux des cathédrales gothiques était une sorte d’instance d’intercession divine susceptible de traverser tous les obstacles terrestres. Les matières transparentes comme le verre sont des matériaux idéalement adaptés à la lumière puisqu’ils la laissent passer. Hegel évoquait lui aussi la lumière, « cette matière en quelque sorte immatérielle qui, de son côté, laisse aussi les objets exister librement pour soi, les fait paraître et apparaître, mais ne les consomme pas pratiquement […] comme l’air et le feu277 ».
194Contrairement à la conception hégélienne de la hiérarchie des matériaux, le contact avec la lumière n’est pas tout à fait sans conséquence. Elle décolore le papier, les tissus ou le bois, par exemple, et les rend friables. Mais ces altérations s’inscrivent dans un processus de longue durée. Et, comme la patine n’affecte pas immédiatement la surface des choses, elles semblent intactes. Inversement, les choses ne peuvent pas non plus altérer la lumière. Ce qui renvoie au topos de son « absolue pureté278 ».
195C’est l’œil, l’organe culturellement privilégié de nos sens, qui est concerné par la lumière. Elle est en effet la condition de la perception visuelle ; elle fait apparaître les choses, les matériaux. Pour être elle-même perceptible, la lumière doit recourir à de la matière. En dehors de l’atmosphère, la lumière est invisible. Les nouvelles découvertes apparues en physique théorique n’ont pas été sans influence sur la conception artistique de la lumière, mais elles se sont d’abord reflétées dans ses représentations plutôt que dans son utilisation directe en art279.
196C’est la photographie, qualifiée à ses débuts de peinture de lumière ou de soleil280, qui a introduit la lumière comme outil de création artistique comparable au pinceau ou à la palette. D’un côté, elle était ainsi perçue pour la première fois comme un matériau ; mais, de l’autre, en transformant les choses en image, elle les délivrait de leur matérialité encore bien plus parfaitement que toute peinture. En 1928, László Moholy-Nagy résumait cette expérience dont on ne cessait de parler depuis l’invention de la photographie : « La couche photosensible – plaque ou papier – est une tabula rasa, une feuille vierge, sur laquelle on peut noter avec la lumière comme le fait souverainement sur sa toile le peintre qui travaille avec ses outils, pinceaux et pigments281. »
197Le Licht-Raum-Modulator [Modulateur espace-lumière] de Moholy-Nagy, qui met en mouvement devant des projecteurs diverses surfaces de métaux industriels modernes et des matériaux transparents, avait été conçu pour le cinéma, « sommet des phénomènes lumineux » (ill. 126). D’une part, l’ombre de la sculpture cinétique s’imbrique avec l’objet, soulignant la transformation que la lumière fait subir aux différents matériaux. D’autre part, ainsi engagées, les propriétés respectives de l’aluminium, du fer-blanc, du chrome et des autres métaux en matière de réflexion de la lumière se combinaient pour donner une vision fondue, de sorte qu’on pouvait parler d’une « dématérialisation » ou d’une « immatérialisation » des matières en question.
ill. 126 László Moholy-Nagy, Licht-Raum-Modulator, 1922-1930 (réplique de 1970), construction mobile, divers métaux, plastique, bois, moteur électrique, lumière, 151 × 70 × 70 cm, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum

Domaine public. Photo : Collection Van Abbemuseum, Eindhoven / Peter Cox, https://mediabank.vanabbemuseum.nl/vam/start/artworks?view=preview&fuid=0000-0500/0341.TIF
198S’attacher à la lumière, dans le contexte des matériaux industriels et des médias modernes qui doivent leur existence à la lumière, ne touche qu’à un aspect de la modernité. L’autre aspect est l’adaptation à des fins profanes du rôle que joue la lumière dans le culte. Ce détournement trouva son expression la plus monumentale dans la « cathédrale de lumière » voulue par Albert Speer pour le congrès du NSDAP en 1936 à Nuremberg (ill. 127). Des projecteurs militaires camouflés lançaient à la verticale vers le ciel des faisceaux de lumière bleue qui, la couverture de nuages diffractant la lumière, semblaient toucher un dôme lumineux. Au sol, les faisceaux délimitaient un espace strictement cubique où seuls les délégués, à l’exclusion de toute autre personne, étaient autorisés à pénétrer. La lumière électrique générée par des groupes électrogènes structurait très précisément un espace qui s’ouvrait donc sur le cosmos. En 1939, la cathédrale de lumière fut supprimée du jour au lendemain, les projecteurs étant devenus entre-temps indispensables pour la guerre282. Les faisceaux lumineux décomposant le ciel revêtirent alors d’autres connotations, avant de devenir bientôt indissociables des villes livrées aux flammes.
ill. 127 Albert Speer, Lichtdom [Cathédrale de lumière], 9 septembre 1936, 130 projecteurs antiaériens, mise en lumière réalisée lors du congrès annuel du parti nazi, Nuremberg, Zeppelinfeld

Domaine public. Photo : University of Massachusetts Amherst Libraries, Special Collections and University Archives Research Center, Alton H. Blackington Photograph Collection, https://credo.library.umass.edu/view/full/muph061-sl361-i004
199Avec l’explosion atomique et la destruction d’Hiroshima et à Nagasaki, la lumière « naturelle » perdit elle aussi ce qui lui restait d’innocence. N’en est que plus intéressante la réactivation de l’« orgie de métaphysique néoplatonicienne de la lumière283 » que non pas l’art visuel, mais l’histoire de l’art, dans son approche de l’art gothique après la Deuxième Guerre mondiale, célébra de manière quasi expiatoire.
200Réglant une fois de plus ses comptes avec l’art d’après la Révolution française, Hans Sedlmayr dressait en 1951 un constat de son temps et de l’ensemble de la modernité où il voyait « la mort de la lumière284 ». Toutefois, il ne mentionnait justement pas la lumière atomique. Pour lui, la soif profane de lumière était un indice de la distance qui séparait désormais du divin l’homme qui s’entourait d’une « profusion de lumière naturelle et matérielle pour combler toute forme de manque ». Parmi les succédanés caractéristiques de la modernité, Sedlmayr énumérait « le culte de la lumière dans les palais de cristal, celui du plein air, de la photographie ; l’éclairage des espaces d’habitation pendant la journée […], le culte des bains de soleil […]285 ». Déjà la lumière des Lumières, par laquelle tout avait commencé, était pour Sedlmayr un mirage. Depuis, l’artiste moderne bricolait en démiurge pour transformer son art en une religion de substitution, pour lui conférer donc le pouvoir qu’avait jadis possédé la lumière comme signe du divin. Sedlmayr voyait dans la mort de la lumière un changement d’époque, et appelait de ses vœux une « musique de lumières pour l’œil286 » qui finirait par laisser derrière elle la « matérialité grossière ».
201Lorsque Der Tod des Lichtes [La mort de la lumière] parut en 1964 sous forme de livre, la lumière était particulièrement présente dans les arts, et les représentants de cette mouvance – comme les artistes Zéro Heinz Mack et Otto Piene – se référaient dorénavant explicitement à la lumière dans le contexte du nucléaire. À la différence de la génération précédente, que Piene avait associée à la guerre et à la terre (voir p. 66), la génération Zéro était pour lui celle d’enfants de la lumière : « Notre expérience décisive est une époque qui rêve d’aventures astronomiques et cosmonautiques, où l’homme est capable de quitter la Terre, de surmonter la pesanteur. Ce qui nous intéresse, c’est la lumière, ce sont les éléments287. » « L’explosion de la bombe atomique, écrivait Piene, serait la sculpture cinétique la plus parfaite si nous pouvions la voir sans trembler288. »
202Après toutes sortes de jeux cinétiques lumineux qui trahissent leur origine dans les expérimentations de Moholy-Nagy au Bauhaus, Heinz Mack conçut un gigantesque jardin de lumière au Sahara (ill. 68). Dans les réserves naturelles où « même les explosions atomiques se perdent », il devait être « possible de mettre en vibration un phénomène lumineux si violent que son intensité exige nécessairement un nouvel environnement […]. La lumière dans la lumière et la lumière dans l’espace doivent devenir visibles. Dans la lumière uniforme que produit le soleil apparaît la forme ouverte d’une fontaine lumineuse dont le volume rayonne avec une intensité éblouissante. En tentant de donner à cette lumière artificielle une portée spatiale générale, j’ai compris que c’était l’espace vidé de tout l’inventaire des objets, l’espace du désert, qui était particulièrement apte à forcer ce phénomène de vibration de la lumière289 ».
203Comme dans les années 1920 chez Moholy-Nagy, on reconnaît ici l’idée d’utiliser la lumière pour dématérialiser les matières. Mais, à la différence de Moholy-Nagy, Mack recherchait la surexposition, et donc une sursaturation de la vision – ce qui fonctionne bien avec l’intensité lumineuse du désert. Mais, dans leur réalisation concrète, ses dynamos et ses rotors lumineux apparaissent, à l’aune de leur prétention à rivaliser avec le soleil, comme plutôt modestes et décoratifs.
204Tandis que les artistes Zéro, en particulier Heinz Mack, engageaient pour leurs jeux de lumière des matériaux modernes, comme l’aluminium, que la réflexion lumineuse faisait disparaître par un effet d’optique, les travaux d’artistes américains plus proches de nous tendent à se concentrer sur la lumière « pure » et sa diffusion dans l’air. Il est intéressant de constater que ces travaux ne nécessitent aucun matériau bien déterminé, et que la lumière n’est justement pas employée comme moyen pour les dématérialiser – au contraire : c’est la lumière elle-même qui doit se matérialiser.
Les néons de Dan Flavin
205Le premier travail lumineux de Dan Flavin a été réalisé en 1963 ; il s’agit d’un seul et unique tube fluorescent de fabrication industrielle. Par la suite, ses installations ne restèrent pas aussi ascétiques, ni quant au nombre de tubes ni quant à leur couleur, mais il demeurera toujours fidèle aux tubes fluorescents normés que fabrique l’industrie (ill. 128). Utiliser ce type de néons industriels était intéressant car il pouvait être légèrement incurvé ou suivre une forme individuelle ; c’est pourquoi il avait triomphé dès les années 1920 dans le domaine de la réclame. Le choix de Flavin se porta sur des tubes fluorescents de 38 millimètres de diamètre, donc un peu plus volumineux que les néons ordinaires, mais dont le corps en verre du tube se reconnaît plus facilement, est moins gommé par la lumière que les néons du commerce. Malgré toute la magie que produisent dans les salles de Flavin la réflexion de la lumière colorée et le brouillage des distances qu’elle entraîne, et bien qu’il ait tenté de construire à travers le nombre et la proportion une analogie avec les conceptions scolastiques de la lumière290, ses travaux restent des objets lumineux minimalistes. La phrase de Flavin : « Mes tubes fluorescents ne s’éteignent jamais en désirant un dieu291 », est pertinente dans la mesure où la lumière ne vous submerge jamais ; malgré toute la fascination qu’elle exerce, elle demeure visuellement liée à la source lumineuse qui, de son côté, trahit son origine industrielle. C’est dans l’origine ouvertement banale de l’installation lumineuse, dont l’effet modifie l’espace qui l’entoure, que réside la magie du travail de Dan Flavin.
ill. 128 Dan Flavin, Untitled (détail), 1998, tubes fluorescents jaunes, verts, bleus, roses et ultraviolets, Houston, Tex., Menil Collection, Richmond Hall

© Stephen Flavin / ADAGP, Paris, 2025. Photo : The Menil Collection, Houston / Caroline Philippone, www.menil.org/collection/objects/7542-untitled / www.menil.org/exhibitions/262-dan-flavin-installation
James Turrell et les matérialisations de la lumière
206Avec les œuvres lumineuses de James Turrell, c’est l’inverse. La qualité mystérieuse et sacrée de ses espaces lumineux repose sur le fait que la source de lumière n’est pas visible. Les premières projections de Turrell de 1966 semblent posséder une matérialité tangible (ill. 129). Des formes lumineuses quadrangulaires projetées dans l’angle d’une salle apparaissent comme des cubes de matière : « Les premières images présentaient toutes une qualité sculpturale distinctive. La pièce semblait objectiver et rendre la lumière physiquement présente en tant que matériau tangible292. » Si la lumière, qui se distingue par son caractère intangible, donnait ici l’impression d’être tangible, c’est que l’artiste utilisait des projecteurs au xénon, comme on en trouve dans l’industrie du cinéma. Le xénon est l’un des gaz rares dont la densité lumineuse est la plus élevée. C’est pourquoi il entre notamment dans la fabrication des flashes ou des balises. Dans le cube lumineux de Turrell, la lumière semble se densifier et former un espace physique matériel. On a l’impression que la lumière au xénon donne à voir la matière de l’espace, c’est-à-dire l’air. D’où le paradoxe : la lumière devient tangible pour l’œil.
ill. 129 James Turrell, Afrum (White), 1966, lumière d’un projecteur quartz halogène, dimensions variables, Los Angeles, Calif., Los Angeles County Museum of Art (LACMA)

© James Turrell. Photo : 2025 Museum Associates / LACMA, licenciée par Dist. GrandPalaisRmn / image LACMA, https://collections.lacma.org/node/215590 / https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/15-563999
207Entre 1968 et 1971, Turrell avait participé à l’Art and Technology Program du Los Angeles County Museum of Art. Sa coopération avec Edward Wortz en particulier, un chercheur qui menait des études de terrain pour la NASA sur les conditions de perception dans l’espace et sur la Lune, ouvrit à Turrell de nouvelles possibilités pour son travail293. Wortz avait étudié les champs sensoriels uniformes et défini le concept de Ganzfeld, qui était pour lui « un champ visuel dans lequel aucun objet ne peut être appréhendé par l’œil […]. Son unique caractéristique semble le fait d’être empli de lumière. C’est-à-dire que, dans le Ganzfeld, la lumière semble avoir une substance294 ». Cette capacité de la lumière à se faire substance caractérise également les Space Division Pieces [Pièces de division de l’espace] créées par Turrell dans les années 1970 et présentant des couleurs parfois très intenses (ill. 130). Leur attrait réside dans l’expérience qu’elles proposent de l’espace dans lequel la lumière gomme les limites, qui ne se soustrait pas vers le lointain, mais semble proche et palpable – le spectateur pénètre dans une première partie et se plonge dans la matière lumineuse, tandis qu’un autre espace coloré, séparé, où l’on ne pénètre pas et dont les sources lumineuses sont cachées, apparaît d’abord comme un aplat dépourvu de dimensions – comme une peinture de Barnett Newman. À travers ces dimensions en apparence visuellement infinies, la lumière prend une matérialité. Ce qui va à l’encontre de notre expérience courante, puisque la lumière a généralement pour mission d’assigner aux corps leur place dans l’espace. Dans la navigation spatiale pour laquelle a été élaboré le programme de recherche Ganzfeld, l’astronaute peut faire l’expérience de l’infinitude de l’espace dans le temps, tandis que chez Turrell cette expérience est paradoxalement passée dans le champ du visuel295. Il recrée ainsi dans le contexte esthétique les qualités de l’expérience sacrée de l’espace qui ont été perdues. À présent, ces qualités sont en train de se diffuser du contexte artistique à l’univers du commerce296.
ill. 130 James Turrell, Orca (gauche) et Kono (droite), 1984, lumière à l’argon et à l’hélium, installation (temporaire), San Francisco, Calif., Capp Street Project

© James Turrell. Photo : Capp Street Project Archive at California College of the Arts Libraries, San Francisco (CC BY-NC 4.0 DEED), https://vault.cca.edu/items/0fe72221-97e8-4806-b345-b35b74428408/1/
208Le doute est permis quant à une lumière qui aurait perdu son statut de messagère d’un autre univers, mais chercherait néanmoins à argumenter de manière suggestive à des fins profanes. On pourrait comprendre comme une critique de cette situation le travail présenté par Nancy Dwyer à l’occasion de l’exposition Nightlines à Utrecht, en 1991 (ill. 131). La lumière est devenue un matériau comme tous les autres ; elle possède des propriétés spécifiques qui peuvent être engagées dans différents contextes – commerciaux comme artistiques. Mais, en même temps, elle possède encore l’aura de la signification symbolique qu’on lui a prêtée depuis des millénaires. Dans le travail de Dwyer à Utrecht, un projecteur dessinait l’ombre du mot doubt dans un faisceau de lumière rond à la surface d’un canal. Sur cette eau courante, sans cesse en mouvement, la lumière semblait aussi fugitive que l’ombre du doute qui y était inscrite.
ill. 131 Nancy Dwyer, Shadow of a Doubt [L’Ombre d’un doute], 1991, projection lumineuse à la surface du canal Nieuwegracht depuis le pont Brigitten, installation (temporaire), Utrecht

© Nancy Dwyer / Courtesy Theta Gallery, New York. Photo : Collection Centraal Museum Utrecht / Jannes Linders
Notes de bas de page
1Cité d’après Wolfgang Glenz (éd.), Kunststoffe – ein Werkstoff macht Karriere, Munich et Vienne, Hanser, 1985, p. 12-13. L’auteur fait sans doute allusion à la multiplication des meubles en carton-pâte dur, un matériau facile à travailler pour l’industrie de l’ameublement.
2Voir Robert Friedel, Pioneer Plastic. The Making and Selling of Celluloid, Madison, University of Wisconsin Press, 1983.
3Voir Lothar Müller, « Jenseits des Transitorischen. Zur Reflexion des Plastischen in der Ästhetik der Moderne », dans Hartmut Böhme et Klaus R. Scherpe (éd.), Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle, Reinbek bei Hambourg, Rowohlt, 1996, p. 134-159, ici p. 138.
4« La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [1863], dans id., Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2011, p. 797.
5Voir Müller, « Jenseits… », 1996, art. cit. (note 3), p. 145. Philosophie des Geldes a été publié par Georg Simmel en 1900 ; pour la trad. française, voir id., Philosophie de l’argent, trad. Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, PUF, 1987.
6Voir Müller, « Jenseits… », 1996, art. cit. (note 3). Max Osborn notait dans Moderne Plastik, Berlin, 1905, au sujet des difficultés à exprimer le fluide, le liquide, dans le genre de la sculpture : « “Sculpture moderneˮ – voilà deux mots qui sont deux adversaires acharnés. »
7Jan Assmann, « Stein und Zeit. Das “monumentale” Gedächtnis der ägyptischen Kultur », dans id. et Tonio Hölscher (éd.), Kultur und Gedächtnis, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1988, p. 87 et suiv. L’auteur qualifie la culture de l’Égypte ancienne d’« âge de la pierre de la mémoire culturelle ». Voir également id., « Égypte ancienne – La mémoire monumentale », dans Philippe Gignoux (éd.), La Commémoration, actes du colloque du centenaire de la Section des sciences religieuses de l’École pratique des hautes études, Louvain et Paris, Bibliothèque de l’École des hautes études, Section des sciences religieuses, vol. XCI, 1988, p. 47-56.
8L’expression allemande Das Wort aus Stein, littéralement « la parole de pierre », et par extension « la vérité est dans la pierre », a été forgée par Hitler dans son discours prononcé le 22 janvier 1938 à l’occasion de l’inauguration de la 1. Deutsche Architektur- und Kunsthandwerksausstellung [1re Exposition allemande d’architecture et d’arts appliqués] à la Haus der Deutschen Kunst, la « Maison de l’art allemand », à Munich. Un film éponyme fut commandé par le parti national-socialiste à Kurt Rupli en 1938-1939.
9C’est pourquoi Hartmut Böhme, « Das Steinerne. Anmerkungen zur Theorie des Erhabenen aus dem Blick des “Menschenfremdesten” », dans Christine Priess (éd.), Das Erhabene – zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim, VCH, Acta Humaniora, 1989, p. 119-142, substantive l’adjectif steinern pour forger une notion plus large qui correspondrait à « ce qui est rocheux, minéral ».
10Henry Moore, dans Werner Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1985, p. 35.
11Eduard Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin, Mann, 1971, p. 32.
12Un certain nombre d’expérimentations ont été présentées en 1968 et 1969 avec des blocs de granit fixés au mur sous le plafond par des filins d’acier ; voir Germano Celant (éd.), Arte Povera. Giovanno Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro…, Bâle, Wiese, 1989, p. 50 et suiv.
13Les deux présentations avaient été prévues sous cette dernière forme. Le travail, une œuvre de commande pour la société Daimler-Benz AG, fut d’abord réalisé à la Staatsgalerie de Stuttgart.
14Chiffres et données techniques cités d’après Walter De Maria. 5 Kontinente Skulptur, éd. par Thomas Kellein, cat. exp. Stuttgart, Staatsgalerie, 1987.
15Curieusement, l’installation ne comporte aucun marbre issu d’Australie ; en revanche, les deux Amériques sont présentes. Les blocs proviennent pour la plupart du Kenya, du Brésil, d’Inde, des États-Unis et de Grèce. Voir la préface de Peter Beye, dans ibid., s.p. L’Australie figurait néanmoins sur l’affiche de l’exposition avec la photo d’une montagne.
16Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. française d’Émile Littré, Paris, 1850, t. 2, livre 36, 3 ; voir https://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre36.htm [dernière consultation le 27 juin 2025].
17Dans le processus au cours duquel le calcaire se transforme en marbre, il se produit une recristallisation thermique des calcaires, avec conservation des minéraux d’origine (isophase) ; voir Siegfried Matthes, Mineralogie. Eine Einführung in die spezielle Mineralogie, Petrologie und Lagerstättenkunde, Berlin, Springer, 19965 (202210), p. 347.
18Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, II (éd. Hotho), trad. de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenk, Paris, Aubier, 1996, p. 419.
19De fait, la lumière pénètre dans le marbre blanc jusqu’à une épaisseur de 2 à 3 centimètres.
20Voir Berthold Hinz, Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion, Munich et Vienne, Hanser, 1998.
21Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit. (note 16) ; ce qui aurait aussi à voir avec l’idée, suggérée par les veines et colorations de la pierre, que le marbre serait une « pierre vivante ».
22On trouve la même idée chez Plotin ; Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924], trad. de l’allemand par Henri Joly, Paris, Gallimard, 1984, p. 203-204, note 92.
23Voir Jurgis Baltrusaitis, Les Perspectives dépravées, t. 1 : Aberrations, t. 2 : Anamorphoses, Paris, Flammarion-Champs, 2008.
24Segantini était convaincu que l’esprit devait libérer la forme en l’extrayant de la matière amorphe : « La matière (amorphe) […] doit être travaillée par l’esprit pour s’en arracher et devenir un art éternel […] » ; cité d’après Giovanni Segantini, Schriften und Briefe [1912], éd. par Bianca Zehder-Segantini, Leipzig, s.d., p. 23.
25Vers 1900, cette conception était naturellement liée à l’idée qu’il y aurait une forme « conforme » au marbre, une forme juste.
26Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit. (note 16).
27Rolf Michael Schneider, Bunte Barbaren. Orientalenstatuen aus farbigem Marmor in der römischen Repräsentationskunst, Worms, Werner, 1986, chap. V.
28Sur l’île de Norderney, en Frise orientale, l’obélisque érigé en 1899 pour célébrer l’unification du Reich (1871) est fait de pierres provenant de « toutes les contrées allemandes » ; ailleurs, on trouve un usage comparable des pierres pour des lieux ou des monuments consacrés à la mémoire germanique. Les premiers semblent avoir été érigés à la mémoire de Friedrich Ludwig Jahn, père de la gymnastique allemande moderne, sous la forme d’un socle constitué de 139 pierres provenant de divers pays [N.d.T. pour ces dernières indications]. Pour les exemples, voir Christian Fuhrmeister, Beton, Klinker, Granit – Material, Macht, Politik. Eine Materialikonographie, Berlin, Bauwesen, 2001, chap. 4.
29L’installation de Hans Haacke intitulée Germania était la contribution de la République fédérale d’Allemagne à la Biennale de Venise de 1993 ; voir Hans Haacke, « Gondola, Gondola! », dans Hans Haacke. Bodenlos, éd. par Klaus Bussmann et Florian Matzner, cat. exp. Venise, Deutscher Pavillon, Biennale Venedig, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz, 1993, p. 7-17.
30Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, « A User’s Guide to Entropy », October, vol. 78, automne 1996, p. 21-88.
31« Time can be measured by the loss of structure of our system, it tends to sink back into that original chaos from which it may have emerged » ; Whylie Sypher [1962], cité d’après Lucy R. Lippard et John Chandler, « The Dematerialization of Art », Art International, vol. 12, no 2, février 1968, p. 31-36, ici p. 32.
32Le basalte provenait des carrières de Beilstein dans le Westerwald, de Weilberg sur le Rhin et de Frielendorf-Knüll (près de Kassel) ; voir Uwe Claus, « Symphytum: Zum “Ende des 20. Jahrhunderts” », dans Joseph Beuys Symposium, Kranenburg 1995, Bâle, Wiese, 1996, p. 320-325. La formule « Verwaldung statt Verwaltung » jouait sur la paronymie entre les deux mots et la différence entre verwalden, « enforester », et verwalten, « administrer, gérer » [N.d.T.].
33Fernando Groener et Rose-Marie Kandler (éd.), 7000 Eichen – Joseph Beuys, Cologne, König, 1987.
34Andreas Schalhorn, Joseph Beuys. Das Ende des 20. Jahrhunderts, Münster, Lit, 1995 ; pour les quatre versions de La Fin du xxe siècle à Munich, Londres, Duisbourg et Düsseldorf, en part. p. 13 et suiv.
35Oliver Andrews, Living Materials. A Sculptor’s Handbook, Berkeley, University of California Press, 1983, p. 93.
36La formation du basalte a donné lieu, un temps, à des controverses entre géologues vulcaniens et géologues neptuniens ; Goethe a tenté de les mettre d’accord dans un essai de géologie consacré à cette polémique ; voir Johann Wolfgang von Goethe, « Vergleichsvorschläge, die Vulkanier und Neptunier über die Entstehung des Basalt zu vereinigen », dans id., Sämtliche Werke, vol. 25, éd. par Wolf von Engelhardt et Manfred Wenzel, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1989, p. 511 ; voir également Werner Busch, « Der Berg als Gegenstand von Naturwissenschaft und Kunst. Zu Goethes geologischem Begriff », dans Goethe und die Kunst, éd. par Sabine Schulze, cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz, 1994, p. 46 et suiv.
37Pour le rapport de Beuys au romantisme, voir Theodora Vischer, Joseph Beuys. Die Einheit des Werkes. Zeichnungen, Aktionen, Plastische Arbeiten, Soziale Skulptur, Cologne, König, 1991.
38« Richard Demarco interviewt Joseph Beuys », dans Groener et Kandler, 7000 Eichen…, 1987, op. cit. (note 33), p. 18.
39Ce furent surtout les tenants allemands de la théorie des sédiments et les vulcanistes anglais qui s’affrontèrent avec véhémence sur le sujet. Voir en particulier William Hamilton, Briefe über die nördliche Grafschaft Antrium, die natürliche Geschichte ihrer Basalte…, Leipzig, 1787.
40Une partie des stèles de basalte des 7 000 Chênes provient de la carrière de Weilberg, sur le Rhin, qui fournit aussi l’entreprise de fonte de basalte de Kalenborn.
41Brockhaus Enzyklopädie, 17e éd., Wiesbaden, 1967. Pour la fonte de basalte, voir également Matthes, Mineralogie…, 19965 (202210), op. cit. (note 17), p. 243 et suiv. Aujourd’hui, ce sont moins des pavés ou des dalles qui sont fabriqués à partir de basalte que des tuyaux et des pièces servant à l’étanchéité.
42Vertotungsprozess, voir Armin Zweite, dans Joseph Beuys. Natur, Materie, Form, éd. par Armin Zweite, cat. exp. Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 1991, p. 37.
43La notion est avancée par Johannes Stüttgen dans Groener et Kandler, 7000 Eichen…, 1987, op. cit. (note 33), p. 33.
44Pour la signification de l’entropie dans l’œuvre de Beuys, en particulier pour les 7 000 Chênes comme exemple de « la nature vivante en tant que seul bastion contre l’entropie croissante », voir Zweite, dans cat. exp. Düsseldorf, 1991, op. cit. (note 42), p. 38.
45Voir Deutsche Kunst seit 1960. Aus der Sammlung Prinz Franz von Bayern, éd. par Klaus-Peter Schuster et Carla Schulz-Hoffmann, cat. exp. Munich, Staatsgalerie Moderner Kunst, 1985, p. 43, où Schuster parle de « cadavres fossilisés » ; Zweite, dans cat. exp. Düsseldorf, 1991, op. cit. (note 42), p. 46.
46Schalhorn, Joseph Beuys…, 1995, op. cit. (note 34), p. 14, a attiré l’attention sur la statue de basalte du « héros mort » exécutée en 1933 ou 1934 par le professeur de Beuys, Ewald Mataré, et de nouveau accessible au public dans la ville natale de Beuys, Clèves, depuis 1981. Cette figure de soldat tombé au champ d’honneur, avec ses larges surfaces caractéristiques du traitement du basalte, me semble surtout pouvoir être rapprochée des stèles allongées de La Fin du xxe siècle, si l’on considère que le soldat en armes de Mataré était autrefois dressé à la verticale et ne fut disposé horizontalement qu’en 1981.
47Beuys [1979], cité d’après Antje von Graevenitz, entrée « Heilen » [guérir], dans Harald Szeemann (éd.), Beuysnobiscum. Eine kleine Enzyklopädie, Berlin, Verlag der Kunst, 1997, p. 187.
48Richard Hamann, « Die Kategorie der Stofflichkeit in der bildenden Kunst », dans Erich Fridder (éd.), Neue Beiträge deutscher Forschung. Wilhelm Worringer zum 60. Geburtstag, Königsberg, Kanter, 1943, p. 143-150, ici p. 149.
49Mutant Materials in Contemporary Design, éd. par Paola Antonelli, cat. exp. New York, Museum of Modern Art, 1995, p. 20.
50Voir Sylvia Katz, Early Plastics, Haverfordwest et Princes Risborough, Shire, 1986.
51« Plexiglas » est une marque déposée introduite en 1935 ; voir Andrea El-Danasouri, Kunststoff und Müll. Das Material bei Naum Gabo und Kurt Schwitters, Munich, Scaneg, 1992, p. 84. Aujourd’hui, ce matériau est proposé par de nombreux fabricants sous différents noms, dont perspex en anglais.
52Steven A. Nash et Jörn Merkert (éd.), Naum Gabo. Sixty Years of Constructivism, Including Catalogue raisonné of the Constructions and Sculptures / Naum Gabo. Sechzig Jahre Konstruktivismus, mit dem Œuvre-Katalog der Konstruktionen und Skulpturen, Munich, Prestel, 1985-1986.
53El-Danasouri, Kunststoff…, 1992, op. cit. (note 51), p. 75 et suiv.
54El Lissitzky, « Kunst und Pangeometrie », dans Europa Almanach [1925], reprint Leipzig et Weimar, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1984, p. 113.
55Voir également les travaux du cours de Moholy-Nagy au Bauhaus dans László Moholy-Nagy, Du matériau à l’architecture [1929], trad. de l’allemand par Jean-Léon Muller, Paris, Éditions de la Villette, 2015, p. 183 et suiv.
56Alexander Archipenko soulignait lui aussi dans les années 1950 : « Le plexiglas transparent fait l’effet d’une substance ésotérique, à la différence du bois et du marbre avec leur matérialité de surface. » Alexander Archipenko, « Erläuterungen zu meiner Arbeit », das kunstwerk, 9, XII, 1959, p. 16.
57Il figure dans l’aménagement de grands halls, de restaurants, de lounges d’hôtels, etc., pour ses propriétés de conduction de la lumière. Voir également Clarence Bunch, Acrylic for Sculpture and Design. A guide to processes and to the uses that have been made of solid acrylic thus far, Londres, Van Nostrand, 1972.
58Jeffrey L. Meikle, American Plastic. A Cultural History, New Brunswick, Rutgers University Press, 1995, p. 66.
59Arnold Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Francfort-sur-le-Main et Bonn, Athenäum Verlag, 1960, p. 196.
60C’est ce qu’ont notamment indiqué Timm Ulrichs ou Anthony Caro ; voir Eduard Trier, Bildhauertheorien…, 1971, op. cit. (note 11), p. 69.
61Roland Barthes, « Le plastique », dans Mythologies [1957], Paris, Seuil, 1975, p. 171 et suiv.
62Hans Schwippert [1952], cité d’après Grauzonen, Farbwelten, Kunst und Zeitbilder 1945-1955, éd. par Bernhard Schulz, cat. exp. Berlin, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, 1983, p. 158.
63Hans Schwippert, dans Darmstädter Gespräch. Mensch und Technik, Darmstadt, 1952, p. 85. Les « Entretiens de Darmstadt » furent, entre 1950 et 1975, le cadre de débats réunissant les plus importants intellectuels et artistes allemands de l’après-guerre autour des grandes questions posées à la pensée et à l’art par la barbarie qu’avait connue l’Allemagne : « L’image de l’homme aujourd’hui », « L’homme et l’espace », « L’homme et la technique », etc. [N.d.T.].
64Alfred Kuhn, Die Neuere Plastik von Achtzehnhundert bis zur Gegenwart, Munich, 1921, p. 15 ; pour ce jugement sur la plastiline comparée à une putain, voir Fuhrmeister, Beton…, 2001, op. cit. (note 28), p. 95, note 401.
65Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle, commente : « On ne faisait ordinairement de représentations que d’hommes méritant l’immortalité par quelque action éclatante. » Outre les vainqueurs des jeux sacrés, les jeux Olympiques par exemple, les premières statues de bronze érigées à Athènes aux frais de l’État le furent en l’honneur de tyrannicides. Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit. (note 16), t. 2, livre 34 ; voir https://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre34.htm [dernière consultation le 27 juin 2025].
66Hegel, Cours d’esthétique, 1996, op. cit. (note 18), p. 418.
67C’est le cas de la statue de Jupiter sur le Capitole ; voir Norberto Gramaccini, « Zur Ikonologie der Bronze im Mittelalter », Städel-Jahrbuch, vol. 2, 1987, p. 147-170, ici p. 158.
68Ibid.
69Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde [1860], 2 t., Munich, Bruckmann, Mittenwald, Mäander-Kunstverlag, 1977, vol. 2, p. 187. Voir également Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, trad. de l’allemand par Jacques Soulillou, avec la collaboration de Nathalie Neumann, Marseille, Parenthèses, 2007.
70Gottfried Semper, « L’art textile », dans « Choix de textes originaux de Gottfried Semper, extraits de Der Stil », trad. de l’allemand par Isabelle Kalinowski avec la collaboration d’Estelle Thibaut, Gradhiva, 25, 2017, § 75, URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/3337 [dernière consultation le 27 juin 2025].
71Konrad Lange semble avoir été le premier à utiliser le terme en 1905 ; voir Günter Bandmann, « Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts », dans Helmut Koopmann et J. Adolf Schmoll dit Eisenwerth (éd.), Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, 2 t., Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1971, t. 1, p. 129-157, ici p. 137.
72Pour l’accueil plutôt sceptique réservé aux nouvelles matières et le débat autour de la fonte, voir Max Klinger, Malerei und Zeichnung, Leipzig, 18993, p. 58.
73Il faut mentionner le cas intéressant du stuc, qu’Adolf Loos défend pour l’estime que lui vouaient les grands architectes du baroque, notamment Johann Bernhard Fischer von Erlach : « Il était capable de transfigurer les plus médiocres matières » [er war imstande, dem plebejischen staube den adel der kunst zu verleihen, littéralement : « donner à la poussière plébéienne la noblesse de l’art »] ; voir Adolf Loos, Paroles dans le vide (1897-1900) ; Chroniques écrites à l’occasion de l’Exposition viennoise du Jubilé (1898) ; Autres chroniques des années 1897-1900 ; Malgré tout (1900-1930) [1962], trad. de l’allemand par Cornelius Heim, Paris, Champ libre, 1979, p. 68. Jean Baudrillard évoque le « mythe substantialiste qui, dès le xvie siècle, s’était inscrit dans le stuc et la démiurgie “mondaine” du baroque : couler le monde entier dans une matière toute faite » ; voir Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 52, note 1.
74Johann Wolfgang von Goethe, Sur le granite [1784], trad. Diego Rivero ; voir https://dedalus.blog/textes/rencontres/johann-wolfgang-von-goethe/ [dernière consultation le 27 juin 2025].
75Charles Eastlake [1872], dans Robert Friedel, Pioneer Plastic. The Making and Selling of Celluloid, Madison, University of Wisconsin Press, 1983, p. 88.
76Adolf Loos, « Das Prinzip der Bekleidung » [1898], dans id., Sämtliche Schriften, éd. par Franz Glück, Munich, Herold, 1962, p. 106.
77Schwippert, Darmstädter Gespräch, 1952, op. cit. (note 63), p. 84 et suiv.
78Cat. exp. Berlin, 1983 (note 62), p. 159, avec Amalfi, d’Arnold Bode, sur un film de PVC.
79Peter Gorsen, « Plastik-Notizen. Kritische Anmerkungen zu einer Ausstellung in Wiesbaden », Die Zeit, 3 mai 1968, p. 20.
80Max Imdahl, « Laudatio für Claes Oldenburg », dans A Bottle of Notes and Some Voyages. Claes Oldenburg, Zeichnungen, Skulpturen und grossformatige Projekte mit Coosje van Bruggen, cat. exp. (Museumspädagogisches Beiheft) Duisbourg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, 1989, p. 7.
81« Whether in terms of sewing, softening, or sensualizing, Oldenburg was clearly concerned with feminizing his forms as a transgressive practice » [Que ce soit par rapport à la couture, à la douceur ou à la sensualité de ses formes, Oldenburg était clairement intéressé par la féminisation comme pratique transgressive], dans Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, cat. exp. New York, Whitney Museum of Art, 1993, p. 40. Ce que dit Oldenburg de la « soft sculpture » du hamburger : « Here, […] we have an almost perfect female expression » [Nous avons ici une expression presque parfaitement féminine], se rapporte justement à la forme ; voir John Rublowsky, Pop Art: Images of the American Dream, New York, Basic Books, 1965, p. 67.
82« Soft sculpture is in a primitive state but with the aid of plastics and latex and techniques to come, there will soon be the completely articulated […] pneumatic sculpture […]. All this is possible in the softies. » Oldenburg, cité d’après Erika Billeter, « Zur Geschichte von Materialien », dans Weich und Plastisch. Soft-Art, éd. par id., cat. exp. Zurich, Kunsthaus Zürich, 1979, p. 21.
83Oliver Andrews, Living Materials. A Sculptor’s Handbook, Berkeley, University of California Press, 1983, p. 137 et suiv.
84Le polyuréthane est une combinaison de résine de polyester et d’isocyanate qui se dilate fortement au contact du fréon ; voir Pierre Restany (éd.), Le Plastique dans l’art, Monte-Carlo, A. Sauret, 1973, p. 157.
85Le brevet d’Otto Bayer date de 1937, et les produits seront développés systématiquement à partir de 1941 ; dès 1943, le polyuréthane sert à la fabrication de pales d’hélices et de patins à neige pour les avions ; voir Udo Tschimmel, Die Zehntausend-Dollar-ldee. Kunststoff-Geschichte vom Zelluloid zum Superchip, Düsseldorf, Econ, 1989, p. 168 et suiv.
86Voir ill. dans ibid., p. 170.
87Barthes, Mythologies, 1975, op. cit. (note 61), p. 171.
88Ce genre d’erreur n’arrive pas seulement aux ignorants non avertis, comme le prouve la mésaventure d’Arnold Bode, l’un des pères de la documenta, qui en 1968 fit évacuer ce qu’il avait pris pour du vieux matériel d’emballage abandonné par terre, et qui était en réalité une pièce de feutre de Robert Morris ; voir Dirk Luckow, Joseph Beuys und die amerikanische Anti Form-Kunst. Einfluß und Wechselwirkung zwischen Beuys und Morris, Hesse, Nauman, Serra, Berlin, Gebr. Mann, 1998, p. 80 et suiv.
89Voir Johannes Am Ende, Joseph Beuys und die Fettecke. Eine Dokumentation zur Zerstörung der Fettecke in der Kunstakademie Düsseldorf, Heidelberg, Staeck, 1987.
90Götz Adriani, Winfried Konnertz et Karin Thomas, Joseph Beuys. Leben und Werk, Cologne, DuMont, 1981, p. 118 ; Uwe M. Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz, 1994, p. 47. Beuys a daté son premier Coin de graisse de 1963 ; voir Am Ende, Joseph Beuys und die Fettecke…, 1987, op. cit. (note 89), p. 27.
91Voir Matthias Bleyl (éd.), Joseph Beuys. Der erweiterte Kunstbegriff, Darmstadt, Verlag der Georg-Büchner-Buchhandlung, 1989.
92Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90), p. 42-67 ; Wollt Ihr das totale Leben? Fluxus und Agit-Pop der sechziger Jahre in Aachen, éd. par Adam C. Oellers et Sibille Spiegel, cat. exp. Aix-la-Chapelle, Neuer Aachener Kunstverein, 1995.
93Outre Beuys participèrent notamment à la soirée Stanley Brown, Ben Vautier, Wolf Vostell, Robert Filliou et Bazon Brock.
94Pour les différentes performances, voir Peter Moritz Pickshaus, Kunstzerstörer. Fallstudien, Tatmotive und Psychogramme, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1988, p. 342-374 ; cat. exp. Aix-la-Chapelle, 1995, op. cit. (note 92).
95Vostell avait initialement prévu des « hommes avec des chiens policiers (bergers allemands) » ; voir cat. exp. Aix-la-Chapelle, op. cit., 1995 (note 92), p. 38.
96Peter Squenz, « Ein Professor wurde geschlagen… und warf mit Schokolade », Die Zeit, 31 juillet 1964. L’auteur souligne l’odeur de graisse qui régnait dans la salle.
97Pickshaus, Kunstzerstörer…, 1988, op. cit. (note 94), p. 358 et suiv.
98Beuys, entretien avec Wulf Herzogenrath, Düsseldorf, 1973, dans Am Ende, Joseph Beuys und die Fettecke…, 1987, op. cit. (note 89), p. 37.
99Barthes, Mythologies, 1975, op. cit. (note 61).
100Voir Illustrated London News, 24 mai 1924. Je remercie A.C.T. Geppert pour cette indication.
101Lors de la soirée du 20 juillet 1964 à Aix-la-Chapelle, Beuys, le nez ensanglanté, distribuait de petites tablettes de chocolat au public en signe d’apaisement.
102La très grande installation de Beuys pour le boulevard de sculptures de Münster en 1977, Unschlitt/Tallow [Suif], nécessita 22 tonnes de stéarine et 1 tonne de suif. La stéarine se compose de graisses assez stables comme l’acide palmique, un acide gras saturé. Unschlitt désigne en allemand la graisse animale issue des abats.
103Voir Joseph Beuys. Hauptstrom und Fettraum. Musik: Henning Christiansen. Ein Lehrstück für die fünf Sinne, éd. par Eva Huber, cat. exp. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Häussler, 1993.
104« I imitate basic fine art rituals such as chiseling with my teeth », dans Laura Cottingham, « Janine Antoni: Biting Sums up my Relationship to Art History », Flash Art, vol. XXVI, no 171, 1993, p. 105 ; voir également le recueil Janine Antoni, avec textes de Nancy Spector et al., Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz et Küsnacht, Ink Tree Edition, 2000.
105Pour plus de détails, voir Hanne Loreck, « Struktur als Körper. Abject Art, in-forme und Eva Hesses plastische Arbeiten », dans Raum und Körper in den Nachkriegskünsten, cat. exp. Berlin, Akademie der Künste, Dresde, Verlag der Kunst, 1998, p. 67-82, ici p. 67 et suiv.
106Cottingham, « Janine Antoni… », 1993, art. cit. (note 104) ; on trouvera une lecture psycho-sexuelle dans Ewa Lajer-Burcharth, « Antoni’s Difference », Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies (Durham, Duke University Press), vol. 10, no 2, 1998, p. 129-151, ici p. 104.
107Loreck, « Struktur als Körper… », 1998, art. cit. (note 105), p. 71.
108Joseph Beuys, « Eintritt in ein Lebewesen », conférence de 1977, citée d’après Volker Harlan et al., Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys, Achberg, Achberger Verlagsanstalt, 1984, p. 125.
109Pour une chronologie des principales pièces de Beuys utilisant la graisse, voir Vischer, Joseph Beuys. Die Einheit…, 1991, op. cit. (note 37), p. 160 et suiv.
110Gerhard Storck, dans Joseph Beuys. Plastische Arbeiten, 1947-1985, éd. par Sabine Röder et id., cat. exp. Krefeld, Kaiser-Wilhelm-Museum, 1991, p. 30. Voir également Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90), p. 82, sur l’action Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet [Le silence de Marcel Duchamp est surestimé], 1964, lors de laquelle il réalisa un Coin de graisse.
111Herbert Blank, Weltmacht Fett. Die Geschichte einer Erfindung, Munich, Bruckmann, 1957.
112Le régime nazi avait, par exemple, cherché à réduire la consommation privée de margarine en prélevant une taxe sur le produit. Il s’agissait, en cas de guerre, de ne pas dépendre de livraisons de matières premières en provenance de l’étranger pour la margarine destinée à couvrir les besoins du pays. La margarine était stockée, la population civile étant appelée à la remplacer par le « bon beurre » des paysans allemands, qui se conservait moins bien.
113C’est dans ce sens que Beuys engageait le corps dans des performances telles que Hauptstrom, pour faire concrètement fondre de la graisse.
114Voir Karl Brandt, The German Fat Plan and its Economic Setting, Food Research Institute, Stanford University, 1938.
115Pour Erdtelefon [Téléphone de terre], Beuys a utilisé un combiné développé en 1938. On trouvera des réflexions éclairantes sur l’importance de la Deuxième Guerre mondiale pour Beuys dans Wolf Kittler, « Bomben Genauigkeit. Joseph Beuys, die Erweiterung der Kunst und der totale Krieg », dans Sigrid Schade et Georg Christoph Tholen (éd.), Konfigurationen zwischen Kunst und Medien, Munich, Fink, 1999, p. 358-376.
116Cet usage n’est évoqué que par Barbara Strieder ; voir Joseph Beuys. Plastische Bilder, 1947-1970, éd. par id., cat. exp. Kornwestheim, Galerie der Stadt, 1990, p. 16, avec une illustration montrant la fermeture.
117On donne parfois 1964 comme date de réalisation ; pour preuve d’une date antérieure, voir ibid., p. 347.
118Joseph Beuys, éd. par Caroline Tisdall, cat. exp. New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1979, p. 72. Voir également Joseph Beuys parlant de ses pièces, dans « Der Beuys-Block im Hessischen Landesmuseum Darmstadt », établi par Barbara Strieder, dans Blätter für Besucher, 11, s.d. ; Wolfgang Max Faust, « Botschaften in der Sprache der Dinge », art. Das Kunstmagazin, no 7, 1990, p. 66-79, évoque des propos comparables, ici p. 77.
119Beuys évoquait aussi la double signification du mot Stuhl en allemand [« chaise » et « selles ou excréments » – N.d.T.] : « En allemand, il y a d’abord, du fait du double sens du mot Stuhl, un jeu de mots : Stuhl-chaise, Stuhl-excréments. Eux aussi sont un matériau utilisé et minéralisé à caractère chaotique », cité en dernier par Faust, « Botschaften… », 1990, art. cit. (note 118), p. 77.
120Monika Wagner, « Konstruktionen der Moderne. Von der Farbe zum Material oder: Der Zwehrenturm auf der d IX », Im Blickfeld. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, vol. 1, 1994, p. 111-124, ici p. 111 et suiv.
121Ulrich Dietzel, « Gespräch mit Heiner Müller », Sinn und Form. Beiträge zur Literatur, 6, 1985, p. 1215.
122Ibid., p. 1214.
123Infestés par des mites alimentaires, de nombreux produits durent être remplacés par des matières plus faciles à conserver ; voir Klaus Staeck (éd.), Joseph Beuys – « Mit dummen Fragen fängt jede Revolution an ». Die Sammlung Staeck, Göttingen et Heidelberg, Steidl, 1996, p. 13.
124Joachim Heusinger von Waldegg, « Erinnerungen an Gips. Zur Geschichtlichkeit eines Werkstoffs », Kunst und Antiquitäten, no 2, 1988, p. 106-113, ici p. 106 et suiv. « Le souffle sublime de la vie, de la jeune liberté, de la jeunesse éternelle, disparaît dans la meilleure copie en plâtre », écrivait Goethe face à l’Apollon du Belvédère ; voir Moriz Carriere, Ästhetik. Die Idee des Schönen und ihre Verwirklichung im Leben und in der Kunst, Leipzig, Brockhaus, 1859, p. 142 ; Bettina Uppenkamp, « Gips », dans Monika Wagner (éd.), ABC des Materials. Blätter des Archivs zur Erforschung der Materialikonographie, Hambourg, Christians Verlag, 1998-2001, s.p.
125Cité d’après Heusinger von Waldegg, « Erinnerungen an… », 1988, art. cit. (note 124), p. 107.
126Pour rendre plus vivant le plâtre inerte, écrit Carriere, « on commence à le stéariniser » ; voir Carriere, Ästhetik, 1859, op. cit. (note 124), p. 142. C’est aussi ce que fait Beuys quand il répare un bloc de plâtre avec de la graisse.
127Staeck, Joseph Beuys…, 1996, op. cit. (note 123), cat. 132.
128C’est ce qui distingue les travaux de Beuys, fondés sur sa conviction que la matière peut se transformer indéfiniment, des performances de Janine Antoni, d’où cette signification est absente.
129Il est généralement admis que 1963 marque le début du travail de Beuys sur le feutre ; voir Storck, dans cat. exp. Krefeld, 1991, op. cit. (note 110), p. 31, bien que le feutre apparaisse aussi dans des travaux antérieurs, par exemple le collage Im Gebirg (Wärmeplastik mit Fettwinkel) [Dans la montagne. Sculpture de chaleur avec coin de graisse] de 1959 ; voir cat. exp. Düsseldorf, 1991, op. cit. (note 42), cat. 227.
130Voir Franz-Joachim Verspohl, « Joseph Beuys – das ist erst einmal dieser Hut », Kritische Berichte, vol. 14, no 4, 1986, p. 77-87.
131En 1985 eut lieu en Hongrie le premier symposium consacré au feutre, qui devait être suivi d’un deuxième en 1993 en Mongolie ; voir Ambiente, 10, 1992, p. 140-148, ici p. 148.
132Dans le Deutsches Ärzteblatt, cahier 8, 24 février 1972, p. 435, Axel Hinrich Murken situe le lieu du crash de l’avion de chasse de Beuys non pas en Crimée, mais en Sibérie – où le « feutre tatar » et la chaleur qu’il procure seraient donc encore plus utiles pour sauver des vies.
133Beuys, entretien avec Keto von Waberer en 1979, dans Joseph Beuys. Eine innere Mongolei. Dschingis Khan, Schamanen, Aktricen. Ölfarben, Wasserfarben und Bleistiftzeichnungen aus der Sammlung van der Grinten, éd. par Carl Haenlein, cat. exp. Hanovre, Kestner-Gesellschaft, 1990, p. 209.
134Barbara Tietze, « Die neue Alchimie. Filz zwischen Wissenschaft und Kunst », dans Metamorphosen der Arbeit: Reflexionen der Arbeitspsychologie (Festschrift für Hugo Schmale), Munich, Fink, 1996, p. 133-143, ici p. 133 et suiv.
135On peut également nommer Barry Le Va et Steve Kaltenbach.
136Walter Kambartel, Robert Morris. Felt Piece, Stuttgart, Reclam, 1971 ; Heinz Nowald, « Filz bei Beuys und Morris », Zeitschrift für Kunstpädagogik, no 5, 1984, p. 29, 33 et suiv. ; Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90) ; Luckow, Joseph Beuys und…, 1998, op. cit. (note 88).
137Raffael Rheinsberg a lui aussi intitulé Joseph son travail réalisé à partir de bottes de feutre abandonnées par l’Armée rouge.
138Le titre bilingue s’explique par le fait que Beuys devait exécuter une action parallèle à New York, mais cela ne se fit pas. Pour le déroulement de la performance, voir Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90), p. 68 et suiv.
139Figuraient également dans la salle une baguette de cuivre et un transistor enveloppé dans du feutre qui laissait percevoir des sons émis par l’artiste comme autant de signes de vie.
140Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90), p. 331. Enveloppé dans du feutre dès son arrivée à l’aéroport John F. Kennedy, Beuys se fit transporter sur une civière en ambulance fermée jusqu’à la galerie.
141Le costume de feutre est un multiple dont il existe 100 exemplaires. La « peau d’éléphant » provient de l’action Infiltration-Homogen für Konzertflügel als Organische oder Chaotische Masse [Infiltration-Homogène pour piano de concert comme masse organique ou chaotique] et se trouve aujourd’hui dans le Block Beuys du musée de Darmstadt ; voir Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90), p. 112 et suiv.
142Semper, Der Stil…, 1977, op. cit. (note 69), vol. 1, p. 190.
143Dans le documentaire d’Eric Fiedler, Sklaven der Gaskammer – Das jüdische Sonderkommando in Auschwitz [Les esclaves de la chambre à gaz – le Sonderkommando juif d’Auschwitz], de 2001, des témoins attestent qu’on utilisait les cheveux des détenus pour fabriquer du feutre. Je remercie Petra Bopp de cette indication.
144Verspohl, « Joseph Beuys… », 1986, art. cit. (note 130), p. 77-87, l’indique en se référant à Leonardo Olschki, The Myth of Felt, Berkeley, University of California Press, 1949.
145Pour Boccace dans son commentaire de la Divine Comédie de Dante, voir Olschki, The Myth…, 1949, op. cit. (note 144), p. 8.
146Pendant la guerre, l’utilisation respective des différents types de feutre (laine et cheveux) était réglementée : les besoins en feutre de la Wehrmacht ne cessaient d’augmenter pour équiper les soldats, pour les doublures de casquettes et de bottes, etc. ; voir Bundesarchiv, Wirtschaftsgruppe Textilindustrie, R 13XIV/251.
147Luckow, Joseph Beuys und…, 1998, op. cit. (note 88), p. 65.
148Robert Morris, « Anti Form » [1968], dans id., Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, Cambridge, MIT Press, 1993, p. 46.
149« Au commencement était le matériau », affirmait Josef Albers dans son enseignement au Bauhaus. Pour Albers, son « économie du matériau » et les exercices qu’il faisait pratiquer, voir en détail Rainer K. Wick, Bauhaus-Pädagogik, Cologne, DuMont, 1982, p. 160-170.
150Après son émigration aux États-Unis, Albers fut l’un des professeurs les plus influents du Black Mountain College. Il devint le représentant par excellence de l’art européen, et les jeunes artistes de l’avant-garde américaine, Robert Rauschenberg par exemple, se formèrent dans la confrontation avec son travail.
151Monika Wagner, Sack und Asche. Materialgeschichten aus der Hamburger Kunsthalle, éd. par Uwe W. Schneede, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1997, p. 29.
152Rosalind Krauss, dans Robert Morris. The Mind/Body Problem, éd. par Kimberly Paice, cat. exp. New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1994, p. 13.
153Morris, « Anti Form », 1993, art. cit. (note 148), p. 46.
154Voir cat. exp. New York, 1993, op. cit. (note 81), p. 43.
155Voir Kiki Smith, cat. exp. Jérusalem, The Israel Museum, 1994.
156Marina Schneede a eu l’amabilité de me permettre de consulter le manuscrit de sa conférence qui donna lieu à la publication : Marina Schneede, Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst, Cologne, DuMont, 2002. À partir de 1973, Nitsch présenta une fois par an à Prinzendorf son Orgien-Mysterien-Theater [Théâtre d’orgies et de mystères], mais une dizaine d’années auparavant, pour ses premières Actions, il avait déjà utilisé du sang et abattu des animaux ; voir Wiener Aktionismus 1960-1971, 2 t., éd. par Hubert Klocker, cat. exp. Vienne, Graphische Sammlung Albertina, 1988 (t. 1) et 1989 (t. 2), ici vol. 2, p. 267 et suiv. [Nous utiliserons dans la suite le terme d’« Action » pour qualifier les performances des actionnistes notamment autrichiens – N.d.T.]
157Pour les idées religieuses présentes dans ces retraductions en « hosties sanglantes » ou « tableaux sanglants », voir Thomas Stump et Otto Gillen, « Hl. Blut », dans Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1942, vol. II, col. 947-958 ; voir www.rdklabor.de/w/?oldid=95632 [dernière consultation le 27 juin 2025].
158Voir Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, suivi de Le Chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Minuit, 1985 ; le catalogue Glaube, Hoffnung, Liebe, Tod. Von der Entwicklung religiöser Bildkonzepte, éd. par Christoph Geissmar-Brandi et Eleonora Louis, cat. exp. Vienne, Graphische Sammlung Albertina, 1995-1996, s’attache lui aussi à la problématique de la représentation et de la présentation.
159À l’intérieur de la carte figurait le texte imprimé en noir et en capitales : « Elle tomba sur le sol de ma chambre elle voulait être propre en mourant mais elle ne l’était pas la couleur de son intérieur ouvert me pousse à la tuer. »
160Süddeutsche Zeitung Magazin, no 46 : Jenny Holzer: « Da wo Frauen sterben bin ich hellwach », 19 novembre 1993, p. 3.
161Sur le plan médical, il n’y a pas de distinction entre le sang masculin et le sang féminin. Le sang menstruel ne présente toutefois pas de facteurs de coagulation.
162Jenny Holzer, dans Süddeutsche Zeitung, 12 novembre 1993, p. 36. Holzer s’était fait conseiller par le designer new-yorkais Tibor Kalman ; c’est lui qui était l’auteur de l’annonce parue dans le magazine du Süddeutsche Zeitung la semaine précédant la publication de Lustmord.
163Le 3 août 1983, Frank Schwalba-Hoth, député allemand des Verts au Parlement européen, projetait son propre sang sur un général américain en signe de protestation, déclenchant une grande agitation ; voir Jürgen Raap, « Blutorden – oder: Die Wiedergeburt des Happenings », Kunstforum International, vol. 65 : Goldener Oktober, 1983, p. 199-200.
164Voir Lucy R. Lippard, « The Pains and Pleasures of Rebirth. Women’s Body Art », Art in America, vol. 64, no 3, mai-juin 1976, p. 73-88, ici p. 81.
165Le catalogue Jenny Holzer. Lustmord, éd. par Beatrix Ruf et Markus Landert, cat. exp. Warth, Kunstmuseum des Kantons Thurgau, 1996, p. 76, reproduit un journal de Munich dont le titre affirme : « Une artiste gaspille 90 litres d’élixir de vie. » Dans l’article, une estimation évalue ce volume à l’équivalent de 180 poches de sang, susceptibles de couvrir les besoins quotidiens de plusieurs hôpitaux. Ce qu’il faut opposer aux indications, variables, sur le nombre de femmes – six ou sept – ayant donné leur sang pour le projet.
166Süddeutsche Zeitung, 12 novembre 1993, p. 36.
167C’est sur ce pouvoir du sang que Nam June Paik misait en accrochant au-dessus de l’entrée de son Exposition of Music and Electronic TV à Wuppertal une tête de bœuf sanglante, entendant ainsi plonger immédiatement le public « into an artistic mind of oneness and consciousness » [dans un esprit artistique d’unité et de conscience]. Voir Paik, dans cat. exp. Aix-la-Chapelle, 1995, op. cit. (note 92), p. 176.
168Beuys en avait été le précurseur lorsque, le 9 juin 1982, à Bonn, dans une manifestation contre la torture et les condamnations à mort, il avait versé du sang d’animal sur une banderole avant d’inscrire en lettres de sang le mot NATO [OTAN] ; voir Schneede, Joseph Beuys, die Aktionen…, 1994, op. cit. (note 90), p. 385.
169Du sang, du sperme, de la salive, des larmes, des excréments, de l’urine et de la bave étaient contenus dans des récipients gris que Kiki Smith garnit de chrome dans les années 1980.
170Cat. exp. Vienne, 1988-1989, op. cit. (note 156), vol. 2, p. 290.
171Anita Prammer, VALIE EXPORT. Eine multimediale Künstlerin, Vienne, Wiener Frauenverlag, 1988, p. 180, note 114.
172Nitsch fut condamné avec sursis pour outrage à la religion ; voir cat. exp. Vienne, 1989, op. cit. (note 170), p. 290.
173Sur ce point, voir Lévitique 15, 19 et 17, 11. Joan R. Branham, « Blood in Flux, Sanctity at Issue », Res, vol. 31, printemps 1997, p. 53-70, a étudié la valeur contradictoire du sang menstruel d’une part et du sang des animaux sacrifiés d’autre part pour le temple juif de Jérusalem.
174Pickshaus, Kunstzerstörer…, 1988, op. cit. (note 94), p. 372.
175Comme en témoignent les drapeaux disposés sur les cercueils des combattants.
176Une photolithographie de Judy Chicago, intitulée Red Flag, se réfère probablement au projet de Paik qui l’avait précédée.
177Judy Chicago était en même temps la commissaire du projet de Womenhouse, dont elle aménagea la « salle de bains menstruelle ». Voir cat. exp. New York, 1993, op. cit. (note 81), p. 36.
178Pour la peinture, voir Gislind Nabakowski, Heike Sander et Peter Gorsen (éd.), Frauen in der Kunst, 2 t., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1980, vol. 1, p. 245.
179Ingrid Wagner-Kanthuser, « Bemerkungen zur Bedeutung des Körpers in künstlerischen Äußerungen von Frauen », dans Das starke Geschlecht. Veranstaltungsreihe der Fraueninitiative der Hochschule der Künste Berlin im Wintersemester 1983/84, Berlin, 1985, p. 200-217, ici p. 202.
180Lors des Ablutions de Suzanne Lacy, les performeuses se baignaient notamment dans du sang, faisant allusion aux viols, bien que les performances aient été présentées comme des actes rituels ; voir ibid., p. 202. Voir également le film de VALIE EXPORT, Mann & Frau & Animal, 1973, qui traite aussi du sang menstruel, et Prammer, VALIE EXPORT…, 1988, op. cit. (note 171), p. 102.
181La succession de Gina Pane interdit désormais les reproductions des œuvres d’art corporel de l’artiste. Nous n’avons donc pas obtenu l’autorisation de reprendre ici les illustrations 109 et 144 de l’édition originale allemande de 2001 ; voir également chap. 7, note 60 [Note de l’éditeur].
182Pierre Restany, Yves Klein, Paris, Chêne et Hachette, 1982, p. 189 ; Yves Klein, éd. par Sidra Stich, cat. exp. Cologne, Museum Ludwig et al., 1994, p. 184 et suiv.
183Klein faisait référence aux empreintes dans la pierre des corps des victimes d’Hiroshima et de Nagasaki.
184Dans le contexte des « anthropométries de sang » de Klein, Restany rapporte qu’un jeune artiste japonais se serait suicidé en sautant depuis un gratte-ciel sur une toile tendue au sol. Il aurait par testament fait don de cette toile avec l’empreinte de son sang au musée d’Art moderne de Tokyo ; Restany, Yves Klein, 1982, op. cit. (note 182), p. 61.
185Gerhard Wolf, « Vera icon », dans cat. exp. Vienne, 1995-1996, op. cit. (note 158), p. 432.
186Cat. exp. Cologne, 1994, op. cit. (note 182), p. 185.
187Peter Gilles a exécuté des performances produisant des Body-prints, des empreintes de son corps avec son propre sang ; voir Raap, « Blutorden… », 1983, art. cit. (note 163), p. 200. Et plus encore : Manzoni rapporte avoir pensé remplir des flacons avec du sang d’artiste ; voir Piero Manzoni, cat. exp. Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1991, p. 209. Micha Brendel a constitué une archive des conserves de son propre sang, et fabriqué entre 1990 et 1992 un « registre de sang » sur la base de 480 prises de sang, correspondant à 4,8 litres ; voir Von den Heimlichkeiten der Natur. Neubauten aus dem Organdepot. Räume, Regale, Vitrinen, Entwürfe, Modelle, Pläne, Bücher, Blätter, Gläser. Frühe Fassungen, 1990-1998, ill. par Micha Brendel, éd. par Lutz Fiebig et Jörg Sperling, cat. exp. Schleiz, Museum Schloss Burgk et al., 1998.
188Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection / Junge Britische Künstler aus der Sammlung Saatchi, cat. exp. Londres, Royal Academy of Arts, Berlin, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, et New York, Brooklyn Museum, 1998. Quinn a réalisé d’autres œuvres de sang, par exemple, un boudin fait de son propre sang et intitulé Incarnate ; voir Mäßig und gefräßig, éd. par Annemarie Hürlimann et Alexandra Reininghaus, cat. exp. Vienne, Österreichisches Museum für angewandte Kunst, 1996, p. 138 et suiv.
189Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire [1910], trad. de l’allemand par Édouard Pommier, Paris, Macula, 1997 ; Georges Didi-Huberman, dans L’Empreinte, éd. par Georges Didi-Huberman et Didier Semin, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1997.
190Ce qui renvoie aux angoisses d’une doctrine des races reposant sur le sang.
191L’architecte de l’édifice est Friedrich Theodor Fischer, un élève de Friedrich Weinbrenner ; voir Dirk Teuber (éd.), Rudolf Herz – Thomas Lehnerer. Rot ist dann nur noch die Farbe des Blutes, Baden-Baden, Baldreit, 1993.
192Dans Les Larmes d’Éros, Georges Bataille a publié une photo appartenant à Jacques Lacan et montrant un Chinois crucifié auquel on arrache des lambeaux de peau alors qu’il n’est pas encore mort.
193Jana Sterbak est née sous le nom de Sterbakova à Prague en 1955 ; après l’entrée des troupes soviétiques en Tchécoslovaquie, elle émigrera au Canada à l’âge de treize ans avec sa famille.
194Nancy Spector, « Flesh and Bones », Artforum International, février 1992, p. 95-99, ici p. 95.
195Jana Sterbak, entretien avec Milena Kalinovska, dans Jana Sterbak. States of Being, cat. exp. Ottawa, National Gallery of Canada, 1991, p. 52.
196Le procédé était caractéristique des tribus nomades ; pendant la Seconde Guerre mondiale, il était recommandé aux soldats du front russe pour disposer de provisions aisément transportables. Pour les autres pièces, voir cat. exp. Vienne, 1996, op. cit. (note 188), cat. 3.
197Jacques Derrida, Feu la cendre, Paris, Des Femmes, 1987, p. 21.
198Depuis Antoine Laurent de Lavoisier, on ne compte plus le feu parmi les éléments ; voir Gernot Böhme et Hartmut Böhme, Feuer, Wasser, Erde, Luft. Eine Kulturgeschichte der Elemente, Munich, Beck, 1996, p. 137 et suiv.
199Pour un aperçu général de ces représentations, voir Helmut Draxler, « Das brennende Bild », Kunstforum International, vol. 87 : Kunst in der Wirtschaft, 1987, p. 70-228.
200Wagner, Sack und Asche…, 1997, op. cit. (note 151), p. 24.
201Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Munich, Beck, 1999, p. 210, utilise la notion dans un autre contexte.
202Derrida, Feu…, 1987, op. cit. (note 197), p. 27.
203Voir Jacques Bonvin, Vierges noires. La réponse vient de la terre, Paris, Dervy-Livres, 1988.
204On utilisait probablement la suie, ou la créosote, pour protéger le bois. Le procédé est attesté chez Vitruve pour le bois de construction ; voir Brandspuren. Das Element Feuer in der neueren Skulptur, éd. par Gerhard Finckh, cat. exp. Essen, Museum Folkwang, 1991, p. 12.
205Il avait ajouté des oreilles de lièvre et un bec d’oiseau.
206Comme le montrent les marques sur les bords inférieurs et supérieurs de la porte calcinée, la porte s’ouvrait vers l’extérieur.
207Pour certains auteurs, cette porte marque symboliquement un renouveau artistique chez Beuys.
208Draxler, « Das brennende Bild », 1987, art. cit. (note 199), p. 150.
209Le point de savoir s’ils avaient l’un et l’autre connaissance des autodafés perpétrés par le régime national-socialiste demande à être élucidé.
210Surreale Welten, éd. par Karin Schick, cat. exp. Hambourg, Hamburger Kunsthalle, Milan, Skira, 2000, p. 137, cat. 187.
211Artaud a formulé ainsi son « sort à Sonia Mossé », le 14 mai 1939 : « Tu vivras morte / tu n’arrêteras plus / de trépasser et de descendre / Je te lance une Force de Mort / Et ce sort / ne sera pas rapporté / Il ne [sera] pas / reporté / Et ce sort [agit] immédiatement / Et il brise / tout envoûtement. » Antonin Artaud, Dessins et portraits, éd. par Paule Thévenin et Jacques Derrida, Paris, Gallimard, 1986, p. 136-137, no 39 recto et verso. Stephen Barber écrit dans Artforum, 26, 1987, cahier 1, p. 88, que Sonia Mossé, ancienne amie d’Artaud, était déjà partie en camp de concentration, même si, avant le début de la guerre, la déportation dans un camp était peu vraisemblable.
212Voir Anselm Kiefer. Bücher 1969-1990, éd. par Götz Adriani, cat. exp. Tübingen, Kunsthalle, 1990, p. 162-169.
213Derrida, Feu…, 1987, op. cit. (note 197), p. 27.
214Les deux pièces ont été réalisées pour la première fois en 1961 pour l’exposition Klein à la Haus Lange de Krefeld.
215Lorsque le bruit se répandit que des femmes nues se trouvaient dans les locaux de Gaz de France, l’entreprise retira à Klein l’autorisation d’y travailler.
216Il s’agissait sans doute de « carton comprimé suédois » ; voir cat. exp. Cologne, 1994, op. cit. (note 182), p. 224.
217Comme pour les empreintes de femmes à la peinture bleue, ce sont surtout le tronc et les cuisses qu’on reconnaît dans les Anthropométries de feu de Klein. Ce « devenir chair » était pour Klein ce que la tête ne peut contrôler ; voir cat. exp. Cologne, 1994, op. cit. (note 182), p. 175.
218Ikite-iteyokata [Ombres de pierre ou Ombres sur la pierre] est le titre d’un documentaire, tourné en 1956 par Fumio Kamei, qui avait fait forte impression sur Klein ; voir cat. exp. Cologne, 1994, op. cit. (note 182), p. 179. Le film montre notamment la trace en négatif d’un homme désintégré par l’explosion de la bombe atomique lâchée sur Hiroshima.
219Yves Klein, « Le vrai devient réalité », Zéro, no 3, 1960, rééd. dans id., Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, éd. par Didier Semin et Marie-Anne Sichère, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2003.
220Michael Wetzel, postface, dans Jacques Derrida, Feuer und Asche, Berlin, Brinkmann & Bose, 1988, p. 72.
221Cité d’après Paul Wember, Yves Klein, Cologne, DuMont Schauberg, 1969, p. 39. Voir aussi Klein, « Le vrai… », 1960, art. cit. (note 219).
222ZERO [avril 1958], cité d’après Gerhard Storck, « Im weißen Raum », dans Im weißen Raum. Lucio Fontana – Yves Klein, cat. exp. Krefeld, Museum Haus Esters und Haus Lange, 1994, p. 28.
223Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu [1949], Paris, Gallimard, Idées, 1975, p. 19.
224Draxler, « Das brennende Bild », 1987, art. cit. (note 199), p. 70-228, ici p. 152 et suiv.
225Pour les explications biographiques, voir Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, éd. par Laszlo Glozer, cat. exp. Cologne, Rheinhallen, Cologne, DuMont, 1981, p. 420. Burri était initialement médecin ; mais, en captivité en Amérique, il commença un travail d’artiste.
226Draxler, « Das brennende Bild », 1987, art. cit. (note 199).
227Des toiles comme Nero malt [Néron peint], de 1974, Ausbrennen des Landkreises Buchen [Incendie du Landkreis de Buchen], de la même année, ou bien Malen = Verbrennen [Peindre = brûler], également de 1974, s’attachent à la question de la représentation et à l’analogie entre peindre et brûler.
228En 1968, Kounellis avait développé notamment pour le théâtre une installation de wagonnets avec des sacs de charbon ; voir Bettina Ruhrberg, Arte Povera. Geschichte, Theorie und Werke einer künstlerischen Bewegung in Italien, thèse de doctorat, Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, 1992, cat. 57.
229Porta Murata, une photographie de 1990 montrant Kounellis avec un énorme morceau de charbon dans la bouche, peut être comprise comme une référence à la consommation de matières naturelles sédimentées (fossiles) ; voir Via del Mare – Jannis Kounellis, cat. exp. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1991, cat. 2.
230L’auteur, théoricien et réalisateur italien Pier Paolo Pasolini défendait une position semblable dans la critique de ce qu’il appelait le consumismo, le consumérisme. Il y a chez Kounellis des affinités avec la critique sociale de Pasolini et l’espoir qu’il place dans la population rurale pour changer les choses. Kounellis se définit – non pas individuellement, mais culturellement – comme un fils de paysan qui, de par son origine, se situe dans la résistance aux structures capitalistes.
231Gert Mattenklott avait intitulé son article « Le matériau – Espoir des déshérités » : « Material – Hoffnung der Enterbten », Daidalos, no 56, juin 1995, p. 44-49.
232Pour Kounellis, une nouvelle classe aurait pour mission de créer une nouvelle « centralité », comme celle que représentait autrefois la bourgeoisie.
233Otto Piene, dans Zero. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, éd. par Wieland Schmied, cat. exp. Hanovre, Kestner-Gesellschaft, 1965, p. 123.
234« Time present and time past are both perhaps present in time future and time future contained in time past » ; T.S. Eliot, « Burnt Norton », dans id., Tour Quartets, Londres, 1948, p. 7.
235Jutta Nachtwey, Schrift und Raum. Untersuchungen zu zeitgenössischen Installationen, manuscrit non publié, Hambourg, 1993, p. 30 et suiv.
236Voir Daniel 5, 5. Des doigts divins inscrivent sur la chaux de la muraille la prophétie annonçant la mort du roi Balthazar.
237Voir Böhme et Böhme, Feuer, Wasser…, 1996, op. cit. (note 198).
238Après les premiers doutes exprimés à la fin du xviiie siècle par Lavoisier quant à la théorie des éléments, c’est Ernst Mach qui, cent ans plus tard, résumera ce changement fondamental : « La terre, l’eau, l’air, ne sont pas des corps stables, mais ce qui est stable, ce sont les éléments chimiques qu’ils recèlent, dont beaucoup ne sont pas visibles, d’autres difficiles à isoler ou à conserver. » Ernst Mach, Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Psychischen zum Physischen [1886], Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1991, p. 294.
239Du fait de son extraordinaire signification dans la tradition occidentale, Böhme et Böhme, Feuer, Wasser…, 1996, op. cit. (note 198), p. 143-163, voient dans la lumière un « cinquième élément ».
240Voir Wolfgang Schivelbusch, Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, Munich et Vienne, Hanser, 1983, en part. p. 54 et suiv.
241Werner Busch, Joseph Wright of Derby. Das Experiment mit der Luftpumpe. Eine Heilige Allianz zwischen Wissenschaft und Religion, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1986.
242Les photographies furent publiées en 1887 ; voir Wolfgang Baier, Geschichte der Fotografie, Munich, Schirmer-Mosel, 1977, p. 423.
243Air de Paris était peut-être aussi une allusion à l’eau de Cologne ; quoi qu’il en soit, Duchamp se représenta en « Rrose Sélavy » sur l’étiquette d’un flacon d’« Eau de voilette », et Air de Paris intégra la Boîte-en-Valise de 1935-1941 ; voir Dieter Daniels, Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, Cologne, DuMont, 1992, p. 121 et suiv.
244Voir le compte rendu de Henry McBride [1920], ibid., p. 188 et suiv.
245Les versions ultérieures accentuent davantage la forme de cœur que celle de goutte de la version initiale.
246Voir Gutai. Japanische Avantgarde 1954-1965, cat. exp. Darmstadt, Mathildenhöhe, 1991, p. 56 et suiv.
247Voir Dehnbar. Gummi, Kautschuk, Latex als Material der zeitgenössischen Plastik – Michael Kidner, Herbert Mehler, Maren Roloff, Margund Smolka, Josef Zutelge, éd. par Elisabeth Claus et Heinz Bartkowski, cat. exp. Aschaffenburg, Neuer Kunstverein, 1996.
248Voir Leichter als Luft. Zur Geschichte der Ballonfahrt, cat. exp. Münster, Westfälisches Landesmuseum, 1978.
249Les montgolfières étaient des aérostats propulsés à l’air chaud ; depuis qu’on peut utiliser des bouteilles de gaz propane, les ballons à air chaud sont redevenus à la mode.
250Le prix du litre d’air était d’environ 1 deutsche mark [environ 0,5 euro] ; celui d’une sculpture pneumatique, 30 000 lires [environ 16 euros].
251Manzoni fit particulièrement scandale avec sa Merde d’artiste.
252Le titre de l’œuvre fut aussi celui d’une exposition à la galerie Azimut à Milan en 1960, Corpi d’aria. Le multiple de 1959-1960 mesurait 4,8 × 42,5 × 12,3 centimètres.
253Freddy Battino et Luca Palazzoli, Piero Manzoni. Catalogue raisonné, Milan, Scheiwiller, 1991, p. 78, nos 1050/1 BM-1050/45 BM. En 1960, le ballon de couleur rouge ou jaune gonflé au « souffle d’artiste » était fixé à un socle de bois portant l’inscription Fiato d’artista [Souffle d’artiste], gravée sur une plaquette de laiton ; aujourd’hui, le ballon est une enveloppe vide et flasque de plastique reposant sur le socle de bois.
254Ibid., no 283.
255Metamatic 17 était présenté à la Biennale de Paris de 1959.
256Le travail était présenté en 1999 à la 48e Biennale de Venise, Apertutto, dont le commissaire était Harald Szeemann.
257Il s’agissait de cinq tuyaux de polyéthylène parallèles et reliés de 460 mètres de long. Piene avait déjà réalisé en 1971 un arc-en-ciel de 600 mètres de long au-dessus de la Charles River, à l’occasion de l’exposition consacrée aux éléments à Boston ; voir Otto Piene, More Sky, Cambridge, MIT Press, 1973, p. 49 et suiv., avec une documentation sur les projets pneumatiques.
258L’installation de Kassel suscita un débat éclairant sur le point de savoir s’il s’agissait d’une construction en dur ou d’un « objet pneumatique stationnaire » ; voir Andrea Linnebach, « Christo », dans Aversion/Akzeptanz, cat. exp. Kassel, Neue Galerie, Marbourg, Jonas Verlag, 1992, p. 60.
259« Christo: Leerer Laden », Der Spiegel, no 33, 12 août 1968, note : « Il est dressé. Cinq semaines durant, on a pu voir un ballon vide sur la pelouse […]. Pour les habitants de cette ville de province, il était comme le symbole d’un art contemporain terrassé. »
260Petra Kipphoff, « Das documenta-Ding », Die Zeit, 3 mai 1968, p. 16.
261L’ingénieur Mitzo Zagaroff, avec lequel travaillait Christo, venait lui aussi du MIT.
262Linnebach, « Christo », 1992, art. cit. (note 258), p. 63.
263L’installation avait été sponsorisée par l’Helium-Air Reduction Company ; voir Kipphoff, « Das documenta-Ding », 1968, art. cit. (note 260), p. 16.
264Dès 1966, Lucy Lippard avait évoqué la relation entre les installations de Christo et l’industrie de l’emballage. Elle mentionne une annonce de l’exposition qui citait l’industrie de la publicité en indiquant que l’Américain moyen aurait consommé en moyenne, l’année précédente, 105 kilos de matériaux d’emballage ; voir Lucy R. Lippard, Pop Art. With Contributions by Lawrence Alloway et al., Londres, Thames & Hudson, 1966, p. 179. Voir également id., avec la collaboration de Lawrence Alloway et al., Le Pop Art [1966], trad. de l’anglais, Paris, Fernand Hazan, 1969 [les indications concernant Christo ne figurent pas dans l’éd. française – N.d.T.].
265Plastikwelten aufgeschäumt von der Elefanten Press und Sabine Weißler, éd. par Tom Fecht et Sabine Weißler, cat. exp. Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, Berlin, Elefanten Press, 1985, p. 60 et suiv. Lippard, Pop Art…,1966, op. cit. (note 264), cite un slogan de l’industrie américaine de l’emballage indiquant que ce dernier est aussi important que le produit emballé. C’est ce à quoi renvoie Christo en empaquetant des produits de consommation, par exemple des magazines avec Marilyn Monroe sur la couverture.
266Eberhard Nitschke, « Die schmutzige Stadt », dans Uwe Schultz (éd.), Umwelt aus Beton, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1971, p. 28.
267L’usager a davantage conscience de l’air remplissant les airbags que de celui des pneus de voitures.
268Donald Elliott, dans Urban Open Spaces, New York, Cooper Hewitt Museum, 1979, p. 11.
269Les premières combinaisons spatiales comportaient un revêtement d’aluminium.
270L’ingénieur en électricité Billy Klüver, conseiller de nombreux artistes new-yorkais, et son collègue Harold Hodges avaient découvert un film d’aluminium, fabriqué par la Minnesota Mining & Manufacturing Company, qui pouvait être soudé. Voir David Bourdon, Warhol, New York, Abrams, 1989, p. 230.
271Merce Cunningham a utilisé les Clouds pour ses performances de danse. Mais il fallait les fixer solidement, la chaleur produite par les projecteurs les faisant bouger de manière incontrôlable.
272Yves Klein avait intitulé Le Vide un travail pour la galerie Iris Clert, dont l’espace d’exposition avait été entièrement vidé et donc présenté comme une cellule vide.
273Klein avait proposé de réaliser pour la Triennale de Milan de 1960 une « architecture d’air », qui avait été précédée en juillet 1959 par un projet pour Bad Hersfeld ; il s’agissait d’installer au-dessus des ruines d’une église, la Stiftskirche, un toit pneumatique. Klein rêvait aussi de matelas pneumatiques censés pouvoir se passer des enveloppes couramment employées pour ce genre d’objet. Voir Heiner Stachelhaus (éd.), Yves Klein, Werner Ruhnau. Dokumentation der Zusammenarbeit in den Jahren 1957-1960, Recklinghausen, Bongers, 1976, p. 39 et suiv.
274Hans Haacke [1965], cité d’après Edward F. Fry, Hans Haacke. Werkmonographie, Cologne, DuMont, 1972, p. 25.
275Voir Udo Kultermann, Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen, Wasmuth, 1967 ; Antje von Graevenitz, « “Ein bißchen Dampf machen”. Ein alchemistisches Credo von Joseph Beuys », dans Im Blickfeld…, vol. 2, 1996, op. cit. (note 120), p. 43-60 ; Ortrud Westheider, « Dampf », dans Wagner, ABC…, 1998-2001, op. cit. (note 124).
276Pour d’autres projets portant sur la lumière, voir Athena Tacha Spear, « Sculptured Light », Art International, vol. 11, no 10, décembre 1967, p. 29-49 ; Nightlines. Words Without Thoughts Never to Heaven Go, cat. exp. Utrecht, Centraal Museum, 1991 ; « Light », Artforum, janvier 1985 ; Anne Hoormann, Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum, Berlin, Reimer, 1996 ; Michael Schwarz (éd.), Licht und Raum. Elektrisches Licht in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Cologne, Wienand, 1998.
277Hegel, Cours d’esthétique, 1996, op. cit. (note 18), p. 244, avec note des traducteurs sur « paraître et apparaître » : « Jeu de mots sur scheinen (paraître, sembler, mais aussi : luire, briller…) et erscheinen (apparaître). »
278Voir la conférence d’Otto Piene sur la pureté de la lumière, dans 10 Texte, Francfort-sur-le-Main, 1961, reprod. dans cat. exp. Hanovre, 1965, op. cit. (note 233), p. 100-103.
279La nature de la lumière, corpusculaire ou ondulatoire, a longtemps fait débat. Aujourd’hui, on admet qu’elle est les deux à la fois, ce double modèle étant la seule manière d’expliquer le phénomène.
280John Leighton, par exemple, parlait d’images solaires ; voir Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie, 3 t., t. 1 : 1839-1912, Munich, Schirmer-Mosel, 1980, t. 1, p. 92 et suiv.
281Moholy-Nagy [1928], cité d’après Andreas Haus, Moholy-Nagy. Fotos und Fotogramme, Munich, Schirmer-Mosel, 1978, p. 76.
282Frances Livings, Kultraum Lichtdom. Albert Speers Lichtinszenierungen, mémoire de Magister non publié, Hambourg, 1997. Voir également id., Ephemere Kulträume. Raum und Material nationalsozialistischer Masseninszenierungen. 1933-1939, Munich, Grin, 2016.
283Dans L’Abbé Suger de Saint-Denis, Erwin Panofsky diagnostique ainsi le besoin de lumière de l’abbé du xiie siècle ; voir Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique. Précédé de L’Abbé Suger de Saint-Denis [1946], trad. de l’anglais et postfacé par Pierre Bourdieu, Paris, Minuit, 1967. L’ouvrage parut beaucoup plus tard, du fait de la publication du rapport Smyth sur le projet Manhattan qui devait être à l’origine de la première bombe atomique ; voir Bruno Reudenbach, « Panofsky und Suger von St. Denis », dans id. (éd.), Erwin Panofsky. Beiträge des Symposions Hamburg 1992, Berlin, Akademie Verlag, 1994, p. 109, et id., « Panofsky et Suger de Saint-Denis », Revue germanique internationale, 2, 1994, p. 137-150, dans la trad. française de Diane Meur. Reudenbach cite également Panofsky constatant les « commentaires lyriques » de la « boule de feu » par les observateurs qui décrivaient l’explosion de la bombe. C’est en 1950 que parut Die Entstehung der Kathedrale [La naissance de la cathédrale] de Hans Sedlmayr. Les deux médiévistes différaient non seulement par leur interprétation de la lumière et de sa signification, mais aussi par le regard que chacun portait sur elle par rapport à leurs contextes respectifs – le regard de Panofsky était celui d’un émigré aux États-Unis, et celui de Sedlmayr était marqué par la fin d’un empire.
284L’article de Sedlmayr intitulé « Der Tod des Lichtes » [La mort de la lumière], publié dans Kunst in Österreich, Linz, 1951, p. 3-36, a ensuite été repris en 1964 dans un recueil de textes sur l’art moderne : id., Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst, Salzbourg, Müller, 1964.
285Sedlmayr attendait d’une histoire de la lumière qui restait à écrire un apport décisif à la fonction de l’art ; voir ibid., p. 15 notamment.
286Adalbert Stifter, « Die Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842 », Wiener-Moden-Zeitung und Zeitschrift für Kunst, schöne Literatur und Theater, III, 1842 ; voir www.projekt-gutenberg.org/stifter/sonnenfi/sonnenfi.html [dernière consultation le 27 juin 2025].
287Piene, cité d’après Wieland Schmied, « Notizen zu Zero », dans cat. exp. Hanovre, 1965, op. cit. (note 233), p. 8.
288Piene, cité d’après Gene Youngblood, « Otto Piene », dans Otto Piene. Bilder, Gouachen und Grafik 1957-1967 [1971], cat. exp. Munich, galerie Heseler, s.d.
289Mack, dans Zero, 3, 1961, cité d’après cat. exp. Hanovre, 1965, op. cit. (note 233), p. 53 et suiv.
290Pour les rapports avec le Moyen Âge, voir Werner Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, Munich, Beck, 1998, p. 352.
291« My fluorescent tubes never burn out desiring god. » Dan Flavin [1967], cité d’après Dan Flavin. Three Installations in Fluorescent Light. Drei Installationen in fluoreszierendem Licht, cat. exp. Cologne, Wallraf-Richartz-Museum et Kunsthalle Köln, 1973-1974.
292« The first images all had a distinctive sculptural quality: the piece seemed to objectify and make physically present light as tangible material. » James Turrell, cité dans Nancy Marmer, « James Turrell: The Art of Deception », Art in America, mai 1981, p. 98.
293Voir Craig Adcock, James Turrell. The Art of Light and Space, Berkeley, University of California Press, 1990 ; Anne Hoormann, « Schwindel im Ganzfeld und Farb-Täuschung. Wahrnehmungsschwellen im Werk von James Turrell », dans id. et Karl Schawelka (éd.), Who’s Afraid of. Zum Stand der Farbforschung, Weimar, Universitätsverlag, 1998, p. 336-359 ; Michael Schwarz, « Das Sehen des Sehens. Licht als Material », dans Schwarz, Licht und Raum…, 1998, op. cit. (note 276), p. 80 et suiv.
294« [Ganzfeld is] a visual field, in which there are no objects you can take hold of with our eye […]. Its unique feature is that it appears to be light filled. That is, light appears to have substance in the Ganzfeld. » Voir Adcock, James Turrell…, 1990, op. cit. (note 293), p. 69 ; voir également Hoormann, « Schwindel im Ganzfeld… », 1998, art. cit. (note 293), p. 336-359, ici p. 340 et suiv.
295« Interview with James Turrell », Parkett, 25, septembre 1990, p. 94-99, sur la relation entre la lumière physique et l’expérience de l’espace de Turrell, pilote d’aviation passionné.
296Monika Wagner, « Meditationsräume zwischen den Tempeln des Kapitals. Gestaltung neuer urbaner Räume », dans Klaus Herding (éd.), Aufklärung anstelle von Andacht. Kulturwissenschaftliche Dimensionen bildender Kunst, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1997, p. 34-47.
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