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    Éditions de la Maison des sciences de l’homme
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Le design de la nature comme transfert d’image Les chutes d’eau. Houston, New York et ailleurs L’eau et la pierre Les chutes d’eau, un design de l’espace Des palmiers pour Oberhausen Les champs cultivés de Manhattan, Berlin et Paris Le champ de blé d’Agnes Denes dans le district de Wall Street Le blé, une matière politique Le seigle et le mur de Berlin La Grande Moisson et les manifestations sur les Champs-Élysées La forêt d’acier de Walter De Maria pour le désert Notes de bas de page

    Les matériaux

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 5. Des spolia de la nature en ville. Géométrie dans le désert

    p. 155-192

    Texte intégral Le design de la nature comme transfert d’image Les chutes d’eau. Houston, New York et ailleurs L’eau et la pierre Les chutes d’eau, un design de l’espace Des palmiers pour Oberhausen Les champs cultivés de Manhattan, Berlin et Paris Le champ de blé d’Agnes Denes dans le district de Wall Street Le blé, une matière politique Le seigle et le mur de Berlin La Grande Moisson et les manifestations sur les Champs-Élysées La forêt d’acier de Walter De Maria pour le désert Notes de bas de page

    Texte intégral

    1« L’herbe ne doit plus pousser1. » Telle était, dans les années 1960, la devise d’un urbanisme qui entendait bannir absolument la nature organique des métropoles, toujours davantage gagnées par le béton et l’asphalte. Pour y répondre, des artistes comme Hans Haacke, qui vit à New York depuis 1965, conçurent des œuvres aussi simples que programmatiques, comme sa sculpture de semis de 1969 au titre laconique : Gras wächst [L’herbe pousse, ill. 49]2. D’autres artistes, comme Mario Merz, Jannis Kounellis ou Giovanni Anselmo, introduisaient des salades, des fagots de petit bois, de l’eau et des pierres dans leur Arte Povera3, tandis que les earthworkers comme Robert Morris ou Robert Smithson apportaient de la terre « sale4 » dans les espaces immaculés des galeries des grandes villes, Walter De Maria finissant par en remplir une de terre arable (ill. 38). Certes, ces œuvres utilisant des matières « premières » ne modifièrent pas la relation des sociétés industrielles à la nature, mais peu à peu la société prit conscience d’un déficit, et des mouvements comme le Single-Purpose-Movement et les premières articulations d’une mouvance verte y répondirent sur le plan politique.

    ill. 49 Hans Haacke, Gras wächst / Grass Grows, 1969, terre, graines de blé d’hiver, lumière, eau, installation (temporaire), exposition Earth Art, 1969, Ithaca, N.Y., Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University

    © ADAGP, Paris. Photo : Courtesy Hans Haacke et Paula Cooper Gallery, New York / Hans Haacke

    Le design de la nature comme transfert d’image

    2Aujourd’hui, il est devenu tout naturel d’habiller de pierres naturelles le béton, bouc émissaire de l’urbanisme industrialisé5. De plus, dans le cadre de la gentrification des centres-villes, d’abord aux États-Unis, puis en Europe de plus en plus, des interventions artistiques commencèrent à intégrer des éléments de la nature, organiques ou non, dans l’espace urbain6. Ainsi, les urbanistes et les architectes auraient donc suivi les leçons des artistes. Mais, dans le contexte altéré de l’espace public, les mêmes matériaux naturels revêtent une autre fonction que dans l’espace protégé de la galerie. Certes, dans les centres-villes, les palmiers et les ficus plantés çà et là, les gazons en rouleau ou bien les blocs de granit et les cascades apparaissent comme des spolia, des réemplois d’un autre univers ; mais, dans cet espace public, ils se transforment en un camouflage végétal qui embellit les conditions qu’ils remettent en question dans l’espace de l’art. En règle générale, on désigne sous le nom de spolia, du latin spolium, le butin dérobé à un ennemi vaincu pour être intégré, comme symbole de son assujettissement, dans le contexte du vainqueur. Ce sont donc, dans notre réflexion, des pièces éloignées de leur lieu d’origine, déplacées et arrachées à leur contexte, qui entrent comme par collage dans un contexte nouveau où elles restent des corps étrangers, comme des fragments de nature dans les métropoles.

    3La multiplication de ces spolia de nature ne doit en aucun cas être comprise comme un indice d’une renaturalisation des centres-villes. Et ces matériaux « pauvres7 » ne peuvent pas non plus s’interpréter comme des signes de modestie. Au contraire, ces matières naturelles dites simples, considérées comme un produit de la nature originelle même si en réalité il s’agit d’un produit industriel8 – comme les nouvelles cultures d’arbres résistant aux gaz d’échappement, le gazon garanti sans mauvaises herbes ou l’eau purifiée sans résidus –, sont en général réservées à des lieux cultivant un style de vie haut de gamme. Avec les revêtements de façade et les sols en pierre naturelle, les réemplois de la nature dans l’espace urbain – auxquels se joignent souvent des « œuvres d’art dans l’espace public » – constituent tout un système de signes d’exclusion sociale9. Ce qui est d’autant plus étonnant que, sur le plan idéologique, l’utopie d’une nature accessible à tous, et par là même « démocratique », telle que pensée par les Lumières, reste bien vivante. Alors qu’entre-temps on a inversement l’impression que les spolia de la nature en ville entrent dans la mise en scène d’œuvres d’art sophistiquées et très fragiles.

    4À la différence de dispositifs plus anciens – le jardin anglais, par exemple, qui obéissait à une image idéalisée du paysage –, l’utilisation de matériaux naturels n’est plus dictée par l’intention de mettre en relation différents éléments. L’instance de réassurance aujourd’hui n’est pas l’image du paysage, mais le matériau « pur » extrait de la nature. Tandis que l’image, à défaut de la créer, suggérait au moins une entité entière, le matériau, qui est ici une substance isolée, un réemploi, a toujours quelque chose d’un reste, d’une ruine. Certes, les fragments extraits de leur situation naturelle peuvent être resymbolisés, mais les substances restent toujours physiquement présentes à travers leurs propriétés matérielles. Dans leur matérialité, les spolia de la nature, comparables en cela aux espèces présentées dans un zoo ou un jardin botanique, démontrent la survie d’espèces particulières de matières naturelles.

    5Or, toutes les espèces ne sont pas les bienvenues dans les villes. Lois Weinberger l’a montré avec force dans son installation pour la documenta X où des plantes rudérales, généralement considérées comme des mauvaises herbes et donc bannies de l’horizon de visibilité des villes et d’ailleurs, poussaient à travers l’asphalte (ill. 50)10. De même, les matières naturelles installées par des artistes dans les espaces protégés des galeries en tant que systèmes en temps réel, et dont la forme, la couleur ou bien aussi la texture se modifiaient, sont en revanche taboues dans l’espace public. Nous nous attacherons dans ce qui suit à quelques-unes de ces matières naturelles, celles qui sont à la fois les plus répandues dans l’espace urbain et les plus spectaculaires, pour finalement, en une sorte de contre-expérience, interroger les raisons pour lesquelles d’autres en sont restées exclues et ont donc été infiltrées dans la ville par des artistes à des fins critiques, pour des performances limitées dans le temps.

    ill. 50 Lois Weinberger, Brennen und Gehen [Brûler et marcher], 1992-1997, bitume défoncé, végétation spontanée, env. 600 × 400 cm, intervention (temporaire), documenta X, 1997, Kassel, Kulturbahnhof

    © Studio Lois Weinberger, Vienne. Photo : Courtesy Studio Lois Weinberger, Vienne / Werner Maschmann, www.loisweinberger.net/ausstellungen/documenta-x/

    Les chutes d’eau. Houston, New York et ailleurs

    6Tournons-nous d’abord vers l’eau, qui a toujours eu sa place dans l’espace urbain sous forme de fontaines et de bassins complexes, de cours d’eau naturels ou artificiels, représentant l’aspect domestiqué de cet élément vital11. Aujourd’hui, outre les innombrables fontaines et bassins que l’on continue d’aménager, ce sont surtout les chutes d’eau artificielles qui constituent une attraction dans les villes. Elles évoquent un autre aspect de l’eau, son caractère sauvage, potentiellement dangereux et d’autant plus attractif. Ce sont les mises en scène de la nature les plus répandues dans le centre des villes, mais on en trouve aussi à l’intérieur, au sein d’espaces publics ou semi-publics.

    7Au Texas, où tout est un peu plus grand qu’ailleurs, et plus précisément à Houston, on a construit en 1989, sur des plans de Philip Johnson, une sorte d’équivalent des chutes du Niagara dans la catégorie des cascades artificielles. Sur un terrain parfaitement plat, les chutes sont associées comme une « fontaine » à la Transco Tower de Philip Johnson et John Burgee de 1985, un gratte-ciel de verre réfléchissant de 272 mètres de haut12. La scénographie de la chute d’eau se compose, sur le plan architectural, de deux parties (ill. 51). Devant une paroi d’eau semi-circulaire ouverte vers la Transco Tower, une fausse façade basse en briques évoque un temple à colonnes. Avec son arcade à trois arches, elle met en scène le spectacle de l’eau en le dissimulant tout en le montrant. Le cylindre tronqué de l’amphithéâtre aquatique est beaucoup plus haut que la façade du temple, de sorte que, depuis la Transco Tower, cette dernière ne semble être là que pour donner l’échelle de la paroi d’eau de 18 mètres. Des pierres irrégulières disposées en saillie brisent le ruissellement de l’eau qui dévale sur la surface verticale, comme un mur d’écume blanche. Entre les piliers qui stabilisent la paroi, l’eau qui coule est moins abondante : ainsi l’impression générale est-elle celle d’un gigantesque rideau d’eau divisé en segments réguliers.

    ill. 51 John Burgee et Philip Johnson, Waterwall, 1985, béton armé, eau sur béton lavé, granit, brique, hauteur env. 19,5 m, Houston, Tex., Gerald D. Hines Waterwall Park (face à la Williams Tower, autrefois Transco Tower)

    © John Burgee (droits réservés). © Succession Philip Johnson (droits réservés). Photo : Petra Bopp

    8En venant de la Transco Tower après être passé sous les arcades, on pénètre dans un espace en demi-cercle, une sorte d’amphithéâtre qui constitue un espace acoustique et climatique singulier. L’air y est sensiblement plus frais et saturé du vacarme assourdissant des masses d’eau qui dégringolent. Dans ce théâtre d’eau, c’est la même pièce qui se joue indéfiniment : l’eau se précipite le long des murs et à plusieurs mètres de hauteur, elle percute des gradins semi-circulaires dont les trente niveaux sont également habillés de pierre et sur lesquels elle continue de rebondir en cascade avant de disparaître finalement par une étroite fente, sans avoir jamais été en contact avec la matière du sol.

    9Depuis des siècles, la force et la dynamique de la chute d’eau, qui obéit à la gravité et que seule l’horizontale peut dompter, fascinent. Les eaux verticales – chutes d’eau, cascades, cataractes et autres – exercent une étrange et inquiétante fascination. Aujourd’hui encore, les eaux qui dévalent comme en un déluge font l’objet de fantasmes apocalyptiques. Ainsi, il existe des montages populaires où l’on voit en plein New York, à proximité de l’Empire State Building, des éboulements de la taille d’un gratte-ciel sur lesquels se déversent de gigantesques chutes d’eau13. Dans son étude « du sublime et du beau », livre culte de la fin du xviiie siècle aujourd’hui de nouveau d’actualité, Edmund Burke avait souligné la prééminence de la hauteur par rapport à l’étendue horizontale pour susciter des émotions sublimes14. Lesquelles étaient à ses yeux favorisées par « le bruit de vastes cataractes15 ». Ce qui explique pourquoi, vers 1800, les chutes d’eau naturelles comme celles de Tivoli près de Rome, ou les chutes du Rhin à Schaffhouse, plus tard également les chutes du Niagara, faisaient partie du répertoire des paysages sublimes incontournables lors des voyages touristiques16. Dans les jardins paysagers, on a cherché à susciter des sensations approchantes en aménageant des chutes d’eau artificielles17. C’est la raison pour laquelle on a souvent construit des chutes d’eau spectaculaires, comme dans le parc du château de Wilhelmshöhe près de Kassel, réaménagé à grands frais au début du xviiie siècle pour compléter ses gigantesques cascades.

    10L’eau est par nature un élément amorphe, et c’est seulement à travers la résistance de la matière solide qu’elle peut prendre une forme, différente à chaque fois. L’eau est un matériau infiniment variable, souple, adaptable, et c’est pourquoi les mythes de la création du monde lui ont attribué des propriétés féminines18. Non seulement elle n’a pas de forme, mais elle n’a pas non plus de couleur. Elle emprunte à chaque fois sa couleur à son environnement et, ainsi, « sa » couleur varie à l’infini. L’eau est un matériau qui se prête idéalement aux correspondances, influençant l’apparence de ce à quoi elle est confrontée, et pouvant elle-même devenir invisible sans pour autant disparaître.

    11Dans l’installation de Philip Johnson pour la Transco Tower, le mur d’eau en perpétuel mouvement fait face au gratte-ciel en verre qui réfléchit le ciel. Comme l’eau, l’enveloppe extérieure de la tour, sa peau de verre, prend avec les configurations changeantes des nuages la couleur de l’environnement. L’eau qui coule et les nuages qui passent forment des surfaces mobiles qui se répondent et la différence médiale du matériau physique et du reflet fait ressortir très clairement le caractère des deux éléments.

    12À l’extérieur, le support matériel de l’eau vive est souvent un béton irrégulièrement gravillonné19, comme à Houston pour la Transco Fountain. Le principe est simple, l’effet est fort. Les propriétés de l’eau, son infinie plasticité – couler, éclabousser, écumer, et ce avec toujours une possibilité de régulation – sont rendues visibles grâce à ce matériau simple et peu onéreux dont la surface irrégulière produit un effet de naturel. Que ce soit le grandiose théâtre d’eau de Houston, ou un rideau d’eau plus modeste comme souvent à New York, l’effet dépend d’abord de la taille de la paroi et de la puissance des pompes.

    13C’est en particulier à Manhattan, le quartier où la densité des cascades artificielles est sans doute la plus grande20, que l’on trouve les petits frères et sœurs du géant de Houston. Dans le Paley Park créé en 1967 sur la 53e rue – l’un des plus anciens petits squares new-yorkais dits Vest Pocket Parks, grands comme un mouchoir de poche –, un mur d’eau fait des mêmes matériaux que ceux utilisés à Houston a été aménagé entre les falaises des gratte-ciel. Comme l’image encadrée d’un rideau en perpétuel mouvement, il ferme dans la profondeur la minuscule place plantée de graciles acacias. De nombreuses variantes ont vu le jour à New York et ailleurs sur le modèle de ce genre de rideau d’eau dont les dimensions modestes et les proportions font penser à un écran de cinéma et dont l’aspect plan fait tableau21. L’eau anime la surface du tableau composée de gravillons inégaux22, elle dessine des traînées claires qui apparaissent sur les petites pierres brunes comme des lasures peintes. Enveloppées par l’eau, les formes des fins galets semblent suivre d’infinies variations, de sorte qu’on peut parler d’un bruissement non seulement acoustique, mais aussi visuel23.

    14C’est ce caractère de tableau, combiné au mouvement que permet l’eau du fait de sa viscosité en s’adaptant même à des surfaces verticales, que Ieoh Ming Pei a voulu rendre dans son projet pour l’extension de la National Gallery de Washington (ill. 52). Depuis le passage souterrain qui relie l’ancien et le nouveau bâtiment, le visiteur, dont l’œil s’est exercé à la contemplation des tableaux, voit à travers une vitre de la taille d’un grand Dripping de Pollock une cascade en escalier sur laquelle l’eau bondit. Mais, dans la pénombre du lieu, la tridimensionnalité de la cascade disparaît pour faire place à une image animée. Isolé du bruissement acoustique par la paroi de verre, le spectateur semble assister à une production ininterrompue d’images en mouvement qui n’opérerait pas ici par le biais de signaux lumineux, mais à travers une matière élémentaire tangible. Cependant, du fait de la distance qu’instaure la vitre qui la sépare du spectateur, la relation entre matérialité et apparence, entre tridimensionnalité et surface, entre dans une tension extrême.

    ill. 52 Ieoh Ming Pei, cascade « Chadar Waterfall » dans le passage souterrain entre les bâtiments Ouest et Est de la National Gallery of Art, Washington, D.C., 1978

    © Succession Ieoh Ming Pei (droits réservés). Photo : Courtesy National Gallery of Art Archives, National Gallery of Art Architecture Images, Building, Campus, and Art Installation Views, 26A5_135315_002 / Rob Shelley (2014)

    15On a l’impression que les concepteurs des chutes d’eau, en général des architectes, cherchaient à réaliser une version abstraite des « tableaux vivants » dont les acteurs seraient les matériaux de la nature. Au milieu du xve siècle, l’idée de l’eau claire avait à elle seule déjà une vertu thérapeutique pour un Leon Battista Alberti – vertu qu’il voyait donc aussi dans sa représentation en peinture dans le tableau de paysage24. Maintenant que le tableau de paysage ne recèle plus cette sorte de promesse, la nature revient sous forme de matières authentiques. Ce n’est plus la représentation par d’autres matières, mais le matériau lui-même qui devient nécessaire puisqu’on ne peut plus se fier aux représentations, du moins quand il s’agit de la nature. Il nous faut nous assurer que la matière élémentaire qu’est l’eau est toujours là, qu’elle reste « pure », et ce directement à travers le matériau authentique lui-même, au moins visuellement.

    16Par rapport aux rideaux d’eau fonctionnant comme des tableaux sur d’autres supports matériels, les cascades qui coulent sur de la pierre présentent des avantages considérables pour l’espace urbain. C’est ce que montre bien le contre-exemple d’une cascade aménagée dans la 54e rue, dans l’est de Manhattan, à New York. Le long du mur d’un immeuble de plusieurs étages, l’eau s’écoule en longues traînées sur un film plastique gris, depuis le toit jusque dans un bassin au sol (ill. 53). Ici, la chute d’eau ne s’offre que visuellement et non acoustiquement, comparable en cela, par exemple, aux peintures de chutes d’eau de Pat Steir (ill. 54)25. En revanche, quand elle coule sur la pierre, l’eau produit un grondement plus ou moins fort, selon la manière dont est travaillée la surface du matériau minéral. Bien que dans les deux cas l’eau soit mise en scène comme un tableau, dans la 54e rue, elle est sur la feuille plastique par rapport au mur de pierre ce que le film muet est au film parlant.

    ill. 53 Chute d’eau, vers 1989, eau sur bâche en plastique, New York, N.Y., E 54th Street

    Photo : Monika Wagner

    ill. 54 Pat Steir, Paris Waterfall, 1990, huile sur toile, 250 × 225 cm, coll. part.

    © Pat Steir / Courtesy Hauser & Wirth. Photo : Courtesy Pat Steir et Locks Gallery

    17En dehors de l’espace protégé du musée, tel que la National Gallery de Washington, la dimension acoustique d’une chute d’eau n’est pas négligeable pour son usage dans l’espace urbain, car le grondement absorbe le bruit de la circulation, même à Manhattan. À l’instar des appareils de relaxation, le rythme du grondement de l’élément aquatique annule tous les autres sons26. En même temps, l’eau brumisée améliore la qualité de l’air en absorbant les particules de poussière et produit une température agréable. Ainsi le pouvoir purificateur de l’eau, sans cesse évoqué depuis l’Antiquité dans les contextes les plus divers, vaut-il toujours aujourd’hui, même à Manhattan27.

    L’eau et la pierre

    18Alors que, dans la Transco Fountain, la hauteur gigantesque de la paroi et le grondement puissant de l’eau donnent une idée de sa violence physique et que des versions plus petites transposent cette idée en un tableau vivant, ailleurs ce sont d’autres propriétés de l’eau que mettent en évidence des installations où elle est associée à des rochers. C’est surtout sur les sites présentant des dénivelés et bénéficiant d’une eau naturellement abondante que l’on trouve des combinaisons de torrents d’eau et de roches. Souvent, ce sont des blocs de granit laissés à l’état brut qui sont implantés dans de l’eau vive. Pour ne citer qu’un exemple parmi tant d’autres, au Levi’s Plaza de San Francisco conçu en 1975 par l’architecte paysagiste spécialiste des chutes d’eau Lawrence Halprin28, un bloc de granit brut provenant de la Sierra Nevada et érodé par endroits surgit d’une chute d’eau aménagée en terrasses. Ailleurs, ce sont des blocs de granit grossièrement équarris qui marquent les différences de niveau, comme des rochers sur lesquels l’eau va dévaler29. Par rapport aux blocs de béton sur lesquels l’eau rebondit dans des aménagements antérieurs, par exemple à Portland (1965), Seattle (1970) ou Fort Worth (1975), où elle est mise en scène dans de vastes paysages30, on constate au milieu des années 1970 une prédilection pour les blocs de roche, et en particulier de granit. Cela n’est sans doute pas exclusivement dû à ses propriétés physiques et à ses gisements nombreux et abondants, mais aussi à l’histoire de sa signification par rapport à d’autres roches au cours des deux derniers siècles31.

    19À l’état brut, non poli, le granit incarne tout ce que l’on prête à la « nature originelle » – un caractère brut et rude, de la force et de la résistance. Il forme un contraste extrême avec l’eau, puisqu’il ne s’agit pas d’une roche sédimentaire, mais d’une roche plutonique32, qui ne présente donc ni les strates horizontales du grès, ni la « remontée » verticale, en colonnes, du basalte. Le granit est une roche dure, compacte, en quelque sorte « amorphe », mais qui s’érode en formant des cubes. La masse sous forme de blocs correspond donc aux propriétés géologiques de la roche non pas dans sa genèse, mais dans son altération. La compacité indifférenciée du granit, véhiculant l’idée non seulement d’une force élémentaire et d’une puissance à l’état brut, mais aussi d’une matière indestructible, l’a fait apparaître à des époques en grand mal de virilité comme particulièrement apte à témoigner d’un caractère national implacable – sous des formes d’ailleurs fort diverses33.

    20Goethe déjà, dans son célèbre fragment Sur le granit34, soulignait les « immenses masses de cette pierre » qui auraient inspiré aux Égyptiens d’« immenses œuvres ». Opposé à la thèse de la formation de la roche par un bouleversement révolutionnaire, le poète et philosophe de la nature considérait le granit comme le fondement minéral du monde ; il associait en effet génétiquement son origine, les profondeurs de la Terre, à l’âge de celle-ci. Manifestement, cette sorte de connotations qui nous réassurent de la pérennité d’une « nature des origines » sont toujours intéressantes aujourd’hui puisque, en 1982, l’essai de Goethe était publié sans commentaire en ouverture du catalogue de la documenta VII où Richard Long et Ulrich Rückriem présentaient des pièces en pierre brute, les blocs de granit de Rückriem entrant dans l’espace public en de nombreux endroits de la ville de Kassel.

    21Dans ces mises en scène de la nature au cœur des villes où des blocs de granit non polis sont disposés au milieu de l’eau, la lutte millénaire contre la nature brute et amorphe, sa mise en forme par l’art, semble s’être retournée en son contraire : c’est le caractère brut de la matière comme expression de la nature par elle-même que l’art s’emploie à sauvegarder.

    22Le motif du bloc massif de granit émergeant de l’eau est attaché à l’histoire de la planète. Michael Heizer, expert en matière de géologie, a travaillé à plusieurs reprises sur ce motif dans ses Levitated Masses [Masses en lévitation], comme la fontaine éponyme qu’il réalise en 1982 pour l’immeuble IBM de New York (ill. 55). Parallèle au flux de la circulation automobile, un bloc horizontal de granit de 11 tonnes paraît émerger d’un bassin où gronde une eau sous la pression de laquelle le bloc semble flotter. Les contours du bassin en acier inoxydable à cinq côtés dessinent une flèche, renforçant encore la dynamique de l’eau. Certes, le bloc de granit a été travaillé et présente à la surface des signes cryptiques35, mais on a néanmoins l’impression que c’est la violence d’un mystérieux centre de la Terre, de forces matérialisées par cette eau bouillonnante, qui fait remonter le rocher à la surface. Cette dynamique contredit l’hypothèse de Goethe qui voyait dans le granit le fondement de notre terre puisque, au contraire, la masse soulevée au milieu de l’eau évoque l’idée d’une nature dynamique, grondant sous la surface.

    23Selon le contexte, différentes associations peuvent être activées. À New York, le dispositif de Heizer avec son bloc de granit soulevé peut faire penser à l’iconographie de la grande métropole des années 1920, à la colère des masses opprimées qui couve dans le légendaire Metropolis de Fritz Lang et pousse « vers le haut », depuis les entrailles de la terre. À San Francisco, en revanche, le bloc de granit sortant de l’eau dans l’installation de Halprin pour le Levi’s Plaza suggère plutôt la dynamique des processus géologiques.

    ill. 55 Michael Heizer, Levitated Mass, 1982, bloc de granit, acier inoxydable et eau courante, 7,7 × 5 × 0,75 m, New York, NY, 590 Madison Avenue, New York, N.Y., EJM Equities Collection

    © Michael Heizer. Photo : Courtesy Michael Heizer et Gagosian / Cynthia Rollings

    24Dans l’environnement urbain, le granit brut non poli est associé à la sémantique de l’éternité ; représentant matériel d’une nature authentiquement originelle, il prétend avoir été là avant toute chose. Sur lui vient se briser l’eau qui passe, coule, s’adapte et s’inscrit dans le cycle de la régénération, mais qui, en même temps, paraît donner naissance au bloc minéral brut. Se rencontrent là l’éternel et l’éphémère, le masculin et le féminin. La sagesse extrême-orientale que formule Bertolt Brecht à travers celle de Lao-Tseu : « Que l’eau qui doucement effleure / la pierre énorme, avec le temps en vient à bout. / Tu vois, ce qui est dur a le dessous […]36 », semble néanmoins plutôt étrangère aux dispositifs de blocs de granit dans l’eau vive conçus en Occident. Dans les réalisations comme celle du Levi’s Plaza, ces pôles opposés de la nature se rencontrent sous une forme élémentaire. Isamu Noguchi, originaire du Japon, s’est quant à lui attaché à la force de l’eau dans la durée en utilisant pour aménager des squares une roche volcanique poreuse et fissurée, abordant ainsi en même temps la dimension entropique de la nature37.

    25Ce que dit le bloc de granit non dégrossi, la nature s’exprimant par elle-même comme quelque chose d’originel, disparaît quand la pierre est polie. C’est souvent dans le cadre de bassins à l’extérieur que le granit poli donne une forme à l’eau. Parmi de nombreux exemples, Ieoh Ming Pei a utilisé un granit poli pour les bassins d’où s’élève la pyramide du Louvre à Paris, tout comme Scott Burton pour les bancs et bassins du Battery Park à New York, devant le jardin d’hiver de Cesar Pelli (ill. 56). Sur une pierre sombre comme celle de la cour du Louvre, même les eaux les plus basses donnent l’impression d’une insondable profondeur. Elles semblent pénétrer comme des grottes jusqu’à l’intérieur de la terre. À la différence des pièces d’eau traditionnelles, dans les nouvelles variantes l’eau déborde sur des margelles souvent perforées ou incurvées. Ainsi, la pierre n’apparaît pas comme ce qui délimite et circonscrit la forme de la matière amorphe ; au contraire, l’eau semble inlassablement se donner elle-même une forme, et utiliser la pierre à cette fin.

    ill. 56 Scott Burton, bassin d’eau et mobilier urbain en granit, 1986, New York, N.Y., Battery Park City, Brookfield Place (World Financial Center Plaza jusqu’en 2014, reconstruite en 2002 suite aux dommages causés par les attentats du World Trade Center le 11 septembre 2001)

    © ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Pelli Clarke & Partners / Jeff Goldberg, ESTO

    26À l’inverse de l’eau et de la pierre, dans les nouveaux aménagements de l’espace urbain mettant en scène la nature, la terre reste quasi invisible. Si elle n’est plus scellée par de l’asphalte et du béton comme dans les années 1960, mais plutôt recouverte de matériaux naturels « propres » – des dalles de granit ou des pavés de marbre –, elle demeure cependant bannie, car, en dehors de contenants clairement délimités, elle a trop facilement tendance à faire sale. Incarnant par excellence la nature organique, elle est difficilement contrôlable, elle devient poussière quand il fait trop sec, se dissout dans l’eau pour former des rigoles boueuses quand il pleut, et sa proverbiale fertilité favorise l’apparition de toutes sortes de mauvaises herbes ; bref, elle est instable. C’est pourquoi, pour des artistes comme Robert Morris que cette instabilité, justement, intéresse, la terre était la matière adéquate d’expériences sur l’anti-forme, tandis que, pour les mêmes raisons, elle était impropre à un réemploi en spolia au cœur de la ville. Contrairement à l’eau, dont la transparence est aujourd’hui encore – bien qu’on ait la preuve du contraire – considérée comme un gage de « pureté »38. Il faut éviter tout ce qui pourrait la troubler39 et évoquerait le problème écologique de la pollution de l’eau, ce qui ne serait pas bienvenu dans l’espace public. Dès le début des années 1970, les tuyaux de Klaus Rinke, si décriés car remplis d’une eau saumâtre puisée dans le Rhin40, tout comme la Rheinwasseraufbereitungsanlage [Station d’épuration de l’eau du Rhin] de Hans Haacke41, mettaient en évidence ce tabou. En milieu urbain, des mesures, notamment l’ajout d’additifs, sont prises un peu partout pour empêcher les algues de se multiplier et de troubler l’eau42.

    27Dans les mises en scène de l’eau dans l’espace urbain depuis les années 1980, le problème mondial de la pollution croissante de l’eau, élément indispensable à la vie, est doublement traité, par les produits chimiques autant que par la symbolique d’une nature authentique. On évite les matériaux auxquels colle l’étiquette de leur origine industrielle et qui passent donc pour suspects, le béton par exemple, et on évite les pollutions visuelles. La pierre, en revanche, remplit toutes les conditions pour être le partenaire idéal de l’eau dans la mesure où, grâce à sa solidité proverbiale, elle est d’un entretien facile, n’entame en rien la pureté de l’eau, dont elle conserve au contraire la transparence, et peut lui prêter des couleurs. Son altération par l’eau ne s’appréhende qu’à l’échelle temporelle de l’histoire de la nature, et non à celle de l’histoire d’une ville.

    Les chutes d’eau, un design de l’espace

    28À l’intérieur, les cascades ont remplacé les jets d’eau qu’on appréciait beaucoup dans les années 1950, mais dont on sourit aujourd’hui. On en trouve dans les espaces publics les plus divers, les grands magasins et restaurants, les halls d’hôtels, les aéroports, et dans de nombreuses grandes cours intérieures. Une cascade orne également le café situé sur le pont du paquebot de luxe Sea Goddess43. Plus encore qu’à l’extérieur, la transparence et la propreté véhiculent une idée de pureté, de fraîcheur et de naturel qui s’étend à tout l’environnement de la cascade. C’est pourquoi les chutes ou rideaux d’eau s’écoulent sur des matériaux assez fins, parfois sur des parois de verre ou des miroirs astiqués tous les jours qui font encore plus ressortir la transparence de l’eau. À l’intérieur, le design de l’élément naturel qu’est l’eau n’est souvent pas très éloigné des compositions artistiques, telles que les Niagara Falls de Shigeko Kubota au milieu des années 198044. Si en revanche on opte à l’intérieur pour de la pierre naturelle, on choisira alors une pierre noble, et surtout taillée et polie, plutôt que les murs gravillonnés et les blocs de granit non dégrossis des espaces extérieurs.

    29Dans cette distinction, on voit se perpétuer des traditions qui remontent à l’Antiquité et qui sont aujourd’hui toujours particulièrement marquées en Orient. Mais tandis que, dans ces régions, les bassins précieux qu’exigent les rituels ou la culture des bains donnent à l’eau une forme horizontale, dans les espaces intérieurs de la culture occidentale du design, ce sont des eaux verticales qui animent le spectacle visuel.

    30Dans le hall central de la Trump Tower de New York, par exemple, le mur de cinq étages sur lequel dévale l’eau est entièrement revêtu de marbre rose poli. Les panneaux lisses et brillants sont disposés comme un relief, avec des décrochements et des paliers, de sorte que l’eau glisse sur le marbre et ne se brise que sur les saillies irrégulières. L’eau transparente semble animer la pierre, en un mouvement répondant à celui de ses veinures. Mais elle ne change pas de couleur ; l’impression de noblesse qui émane du marbre est toujours là, présente jusque dans l’eau. Dans le monde antique, contrairement au marbre blanc dans lequel on sculptait les statues des divinités et des personnalités importantes, le marbre rouge, rosso antiquo, était utilisé pour les bassins, mais aussi pour les figures d’animaux, de satyres ou de faunes45. Ce genre de figures d’êtres hybrides en marbre coloré décoraient par exemple la villa d’Hadrien à Tivoli, et ses nombreux jeux d’eau. À Tivoli comme à la Trump Tower, le marbre rouge est combiné à d’opulentes couleurs d’or. Certes, à New York, il ne s’agit pas de bronze doré comme dans la villa d’Hadrien, mais plus prosaïquement de laiton ; l’impression produite est cependant comparable et, par contagion, fait aussi paraître l’eau très précieuse. Ailleurs, dans d’autres espaces intérieurs, l’eau est associée à du marbre noir, vert et parfois même blanc46. À l’intérieur, ce qui importe, ce ne sont pas les connotations d’une nature « originelle », brute, conférant à l’eau l’authenticité des origines, mais le design sophistiqué de matériaux précieux. Lesquels sont comme des joyaux dont l’origine naturelle anoblit l’eau que des procédés d’épuration chimiques font apparaître comme naturelle et « pure ».

    Des palmiers pour Oberhausen

    31Dans les théories sur les origines de l’habitat, les arbres sont considérés comme les premières formes de maisons47. Ils avaient et ont toujours leur place dans les jardins des villes, sur les places ou le long des routes. Pour le choix de l’essence, les critères étaient jusqu’ici le climat, la présence dans telle ou telle région et les traditions locales – mais c’est en train de changer. Certains espaces urbains sont maintenant couverts et climatisés, les centres des villes se réchauffent et l’on sait cultiver autrement certaines essences, de sorte qu’aujourd’hui, partout dans le monde, les villes sont arborées de manière quasi uniforme, les espèces à feuilles persistantes jouant un rôle particulier. Dans la culture internationale des cours intérieures, on privilégie les arbres à feuilles non caduques, ne serait-ce que parce qu’ils ne salissent pas puisque leurs feuilles ne tombent pas et que, pour les mêmes raisons, ils sont prévisibles sur le plan visuel. Mais l’extérieur est lui aussi réglementé par des contraintes strictes de design. C’est ce que montre très bien le long conflit qui opposa Alan Sonfist aux autorités de la ville de New York lorsqu’il entreprit de planter sur un lopin de terre de Greenwich Village des espèces végétales natives – chênes blancs et noyers blancs – qui poussaient là avant le peuplement de Manhattan48. Les arbres ne sont pas seulement des éléments écologiques ou esthétiques d’aménagement, ils sont aussi porteurs d’images. Ainsi leur « nature » est-elle historique.

    32Si Sonfist s’attachait à reconstituer une histoire locale de la nature, on constate, en ce qui concerne le choix des arbres pour les lieux liés à des fonctions précises, une internationalisation des modes. L’arbre le plus populaire dans les zones où domine la culture de l’événementiel haut de gamme est le palmier. Mais dans les grands halls et centres commerciaux des métropoles occidentales, c’est aujourd’hui le ficus, moins cher et moins fragile, qui semble le plus répandu, d’autres espèces – par exemple le bambou – lui disputant cette place selon les fluctuations de la mode. Parmi les forêts urbaines les plus spectaculaires, il faut mentionner les deux cents thuyas qu’a plantés Dan Kiley au milieu de cascades aménagées au pied de la tour érigée par Ieoh Ming Pei pour l’Allied Bank à Dallas, au Texas (ill. 57)49. Mais, dans les climats tempérés, aucun arbre n’est davantage synonyme de loisirs et ne jouit d’un plus grand prestige que le palmier.

    ill. 57 Dan Kiley, Fountain Place, 1985, Dallas, Tex., près de l’Allied Bank Tower

    © Succession Dan Kiley (droits réservés). Photo : Archives de l’autrice

    33Les guides de New York vantent les palmiers du jardin d’hiver de Cesar Pelli, dans le quartier de Battery Park City, comme valant le détour (ill. 58). Sur les seize arbres initialement plantés, quatorze ont survécu aux cinq premières années. Presque tous de la même taille et passablement hauts, ils s’élèvent à intervalles réguliers de l’élégant sol de marbre gris, blanc et jaune vers le dôme de verre du célèbre hall reliant les tours du World Financial Center50. Ces palmiers qui semblent jaillir directement du sol de marbre sont dépourvus de tout signe de croissance témoignant de leur vie organique. Ils sont tous de la même taille, ils ne peuvent pas se régénérer et leur durée de vie a été prévue depuis le début comme étant limitée. Ces arbres – une variété de palmiers dite Washington robusta, acclimatée spécialement pour un climat rude – ont été importés de Californie par bateau51. Inspirée du Crystal Palace de Joseph Paxton pour la première Exposition universelle de Londres en 1851, dont la structure de fonte et de verre abritait deux vieux ormes de Hyde Park (ill. 59), la palmeraie du jardin d’hiver de New York pensée par Pelli est un modèle qui a été copié à Chicago, Minneapolis ou Francfort-sur-le-Main avec, selon les endroits, un substitut différent de la nature vivante des arbres. À Chicago, où le jardin d’hiver de la tour de soixante-cinq étages de Kohn, Pederson & Fox au 311 South Wacker Drive, plus petit que le prototype de Pelli, est revêtu de marbre veiné de gris, les huit beaux arbres sont des palmiers reconstitués à partir de matériaux naturels conservés. Mais ce ne sont pas tant les troncs recréés à partir de fibres de palmiers morts qui étonnent que, bien davantage, la saisissante régularité de leur constitution.

    ill. 58 Cesar Pelli, Winter Garden Atrium, 1981-1987, hauteur 37 m, New York, N.Y., Battery Park City, Brookfield Place

    © Courtesy Pelli Clarke & Partners. Photo : Courtesy Pelli Clarke & Partners / Jeff Goldberg, ESTO

    ill. 59 Joseph Paxton, Crystal Palace, 1851, construit pour la première Exposition universelle de Londres à Hyde Park, ici gravure de H. Bibby, Closing of the Great Exhibition, dans The Great Exhibition of the World’s Industry, vol. IV, 1851

    Domaine public. Photo : London Borough of Lambeth, Archives Department, https://boroughphotos.org/lambeth/the-great-exhibition-later-the-crystal-palace-hyde-park-4/

    34Le succès du palmier est lié à son rôle de marqueur des loisirs dans la publicité. Aux États-Unis, les palmiers renvoient au soleil de la Californie et à son style de vie. Mais la popularité du palmier d’agrément se nourrit aussi de l’iconographie chrétienne, où il représente l’arbre du paradis et l’arbre de vie52. Les deux images renforcent encore son aura d’arbre synonyme d’une vie insouciante dont le monde des affaires « post-industriel » aime à se parer dans ses showrooms ou dans les grands halls des complexes de bureaux. À Battery Park, les palmiers sont des spolia de la nature qui revêtent en outre une fonction quasi architecturale en structurant le grand hall de verre. En cela, ils répondent à une métaphore traditionnelle des origines selon laquelle les colonnes imiteraient les arbres pour porter un toit (de feuilles). C’est pourquoi les quatre rangées de grands et minces troncs d’arbres du jardin d’hiver de Pelli sont esthétiquement comparables aux colonnes de la cuisine conçue au xixe siècle par John Nash pour le Royal Pavilion de Brighton, qui imitaient elles-mêmes des palmiers (ill. 60)53. Dans les deux cas, les éléments architecturaux ne se contentent pas de suggérer la nature ; ils témoignent, comme du temps de l’empire colonial, de la disponibilité des espèces exotiques.

    ill. 60 John Nash, cuisine du Royal Pavilion, 1815-1818, Brighton, gravure (coloriée à la main), publiée en 1838

    Domaine public. Photo : The Royal Pavilion and Museums, Brighton and Hove, https://dams.brightonmuseums.org.uk/assetbank-pavilion

    35Lorsque, en 1978, Hans Hollein a conçu le décor de l’Agence nationale de tourisme autrichienne à Vienne en y disposant neuf palmiers de laiton (ill. 61), les arbres aux reflets dorés n’étaient certes pas des signes évoquant un empire colonial, mais leur fonction était très proche : ils illustrent la disponibilité des tropiques, non pas donc pour l’Empire, mais pour les touristes qui peuvent se les offrir. Si non seulement les agences de voyage et les institutions qui se veulent globales comme le World Financial Center, mais aussi les centres commerciaux où sont proposées toutes les marchandises du monde choisissent le palmier comme vecteur de leur publicité, cela a sans doute à voir avec la promesse de paradis qui lui est traditionnellement attachée ainsi qu’avec l’idée que le reste du monde est à disposition54. Par rapport à cette fonction de signe, il serait en fait indifférent que les palmiers soient en laiton ou en matière organique morte, ou qu’au contraire ce soient des arbres vivants provenant de la nature. Pourtant, les vrais palmiers ne fonctionnent pas seulement comme signes de mondes lointains et de la possibilité d’y accéder ; ils témoignent matériellement de quelque chose des promesses qu’ils incarnent. C’est pourquoi il faut des arbres vivants. C’est ce que montrent radicalement les palmiers du plus grand centre commercial d’Europe, Neue Mitte Oberhausen en Allemagne55, dont les concepteurs n’ont pas lésiné sur les palmiers (ill. 62). Dans l’espace de restauration baptisé « Oasis Coca-Cola » comme dans la croisée centrale – deux espaces donc où, contrairement aux galeries marchandes, on peut prendre le temps de s’attarder –, les palmiers sont directement implantés dans le marbre sous les coupoles de verre. Il ne saurait y avoir plus fort contraste avec l’histoire d’Oberhausen, ancien haut lieu de la sidérurgie allemande avec son paysage de cheminées et de hauts fourneaux, d’aciéries et de laminoirs. Les palmiers ont remplacé l’industrie lourde. Ils sont moins des indicateurs du changement climatique global que d’une nouvelle stratégie publicitaire qui s’empare des insignes du paradis des loisirs.

    ill. 61 Hans Hollein, aménagement intérieur du Bureau national de tourisme autrichien, agence centrale, 1976-1978, Vienne, Opernringhof

    © Hans Hollein / Archives privées Hollein. Photo : Archives privées Hollein / Jerzy Survillo

    ill. 62 RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Architektur + Städtebau (RKW Architektur +), espace de restauration « Coca-Cola-Oase », 1996, Oberhausen, centre commercial CentrO

    © RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Architektur + Städtebau (RKW Architektur +). Photo : FUNKE Foto Services / Gerd Wallh (2016)

    36Transférer la matière vivante de la nature organique dans un autre contexte, quel qu’il soit, ne paraît pas tout à fait simple. À la différence du Crystal Palace de Paxton, on dispose aujourd’hui de climatisations électroniques même pour les grands espaces, mais manifestement les arbres ne veulent pas toujours croître et embellir facilement dans des serres climatisées. Anoblir l’architecture semble une fonction si importante des arbres que de nouveaux secteurs des biotechnologies répondent à ce dilemme en développant et mettant au point industriellement de nouvelles variétés de spolia de la nature. Dans le palais de verre de la Foire de Leipzig, on a testé une forêt mobile de palmiers dans des conteneurs à roulettes qui peuvent être déplacés selon les besoins dans les immenses halls.

    Les champs cultivés de Manhattan, Berlin et Paris

    37Les réemplois que nous avons abordés jusqu’ici – l’eau, les roches et les arbres – sont des éléments de la nature qui, traditionnellement, participent à une forme d’édification esthétique. Incontournables dans les parcs et les jardins paysagers, ils sont synonymes de l’esthétique des paysages d’agrément, et c’est en cette qualité qu’ils ont fait leur entrée dans l’aménagement des espaces urbains. La terre, en revanche, malgré son importance fondamentale – elle est bien, au premier sens du terme, notre fondement –, est amenée à disparaître de la ville. Les plantes utiles de l’agriculture sont elles aussi bannies de la conscience esthétique. Cet état de fait a une histoire. C’est dans le courant du xviiie siècle que la vision d’un champ de blé, par exemple, a perdu sa qualité esthétique56. En Angleterre, de vifs débats virent s’affronter les jardiniers paysagistes sur le point de savoir si un champ cultivé ou un pâturage, donc la nature utilisée à des fins agricoles, étaient compatibles avec un paysage destiné à l’édification esthétique comme le jardin anglais. La conception intégrative de l’aménagement utilitaire du paysage, l’ornemental farm ou « ferme ornée », ne réussit pas à s’imposer comme modèle esthétique au cours du xviiie siècle57. Aujourd’hui encore, les champs de blé ou de pommes de terre ne relèvent pas de l’agrément esthétique, bien que pour beaucoup d’urbains ils soient entre-temps devenus une curiosité exotique.

    Le champ de blé d’Agnes Denes dans le district de Wall Street

    38C’est précisément à cette exclusion symptomatique de la distance qui se creuse entre la ville et la campagne que se référait la spectaculaire intervention d’Agnes Denes dans le sud de Manhattan, l’une des zones du monde présentant la plus forte densité de bâti, où elle avait semé un champ de blé (ill. 63)58. Au début des années 1980, la terre excavée pour la construction du World Trade Center avait été déversée quelques centaines de mètres plus loin dans l’Hudson pour gagner du terrain sur le fleuve et y édifier le nouvel ensemble de Battery Park City avec le World Financial Center. Ces remblais rapportés formaient donc une friche dans le sud de Manhattan avec une sorte de plage temporaire.

    ill. 63 Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation (The Harvest), 1982, un hectare de terre arable plantée de blé, action réalisée sur le remblai de Battery Park City, près du World Trade Center, New York, N.Y.

    © Agnes Denes. Photo : Courtesy Leslie Tonkonow Artworks + Projects, www.tonkonow.com/agnesdenes

    39Sur les quelque deux acres de ce remblai contaminé par les ordures de la ville et donc impropre à l’agriculture, Agnes Denes avait fait déverser 80 camions de terre arable avant d’y semer elle-même, le 1er mai 1982, une variété particulièrement résistante de blé, le North Dakota Durum59. Au cours de l’été qui suivit, l’intervention de Denes attira de nombreux curieux : un champ de blé à Manhattan paraissait tellement incongru que tout le monde voulait le voir de ses propres yeux. En même temps, ce champ de blé était plus radical que toute forme de nature d’agrément à caractère éducatif dont les parcs urbains sont le modèle traditionnel, le gigantesque Central Park en tête. On pourrait voir dans l’intervention agricole de Denes la réalisation des fantasmes de William Chambers qui, à l’apogée du jardin anglais à la fin du xviiie siècle, avait fait scandale en proposant d’aménager à Hyde Park un champ de blé empoisonné pour stimuler l’« horreur sublime » que susciterait un pain mortifère. Certes, le blé de Denes était interdit à la consommation pour éviter les intoxications ; on discuta même de la possibilité ou non de l’utiliser comme fourrage pour les chevaux de la police new-yorkaise. Mais tel n’était pas l’objectif de l’intervention.

    40Pour Denes, un champ de blé à cet endroit était l’opposé idéal du désert minéral de la ville. Dans le sud de Manhattan, ce simple champ contrastait violemment avec la densification de la ville et les tours du World Trade Center, alors le deuxième bâtiment le plus haut du monde. À l’extrémité sud-ouest du champ, on voyait au loin la statue de la Liberté s’élever avec emphase comme une promesse au-dessus des blés ondulés par le vent. En même temps, le champ de blé Dakota se trouvait à proximité immédiate de Wall Street et donc de la Bourse de New York, centre financier du monde occidental où se décident, ainsi qu’à la Bourse du blé de Chicago, les prix des denrées alimentaires sur le marché mondial.

    41Dans une métropole où des centaines de milliers de personnes achètent tous les jours un plat cuisiné servi dans une boîte en plastique, le champ de blé, expression du besoin élémentaire de se nourrir, donnait à voir notre aliénation profonde par rapport au « pain quotidien ». À cet endroit où le mètre carré atteint des prix astronomiques et où la surface au sol du World Trade Center se voyait multipliée au centuple par le nombre d’étages, il apportait la preuve que l’or des fermiers n’avait plus aucune valeur. L’écart entre valeur d’usage et valeur d’échange pouvait difficilement être plus grand que dans ce champ poussant devant le quartier des banques et de la Bourse. Denes a elle-même indiqué que son champ de blé renvoyait « au mauvais management, au gaspillage, à la faim dans le monde et à des problèmes écologiques ». Elle faisait ainsi la démonstration d’une « intrusion dans la forteresse60 ». Même si son projet a surtout été véhiculé par les photos de cette action, la confrontation avec les matières naturelles physiques dont elles témoignent aura été cruciale.

    Le blé, une matière politique

    42Avec le blé, on touche à l’identité des États-Unis. Les champs de blé de la corn belt américaine, comparables en cela aux prairies de l’Ouest, sont liés aux mythes fondateurs de la nation américaine. Les arts – la littérature et la peinture – y ont beaucoup contribué, par exemple avec la trilogie de l’Épopée du blé de Frank Norris au tout début du xxe siècle61. La représentation de champs de blé s’étendant à l’infini et de scènes de moisson figurait dans le répertoire obligé des peintres régionalistes américains. Thomas H. Benton, Grant Wood et de nombreux autres artistes des années 1930 ont forgé l’image du grenier à blé des États-Unis en y inscrivant à la fois tout le pathos de l’honnête fermier travaillant dur dans les immenses espaces des blés d’or du Midwest, et une version américaine de la « terre nourricière »62.

    43À cette époque, les épis et les gerbes de blé avaient valeur d’emblème national aux États-Unis. On les trouve dans les reliefs et sculptures ornant les bâtiments publics de représentation édifiés dans la première moitié du xxe siècle, tel le Rockefeller Center à New York.

    44La fonction caractéristique de telles images est de représenter pour la ville ce qui en est de fait exclu et de l’intégrer par là même symboliquement. Ce qui n’est manifestement possible que sous forme d’image. Transplanter la matière physique vivante au cœur de la ville n’a pas pour objet de l’intégrer, mais renvoie à une autre problématique : en effet, dans les grandes métropoles américaines, les formes sous lesquelles se présente le blé sont essentiellement le toast et le whisky. La « pureté » de l’or naturel des fermiers est corrompue par la ville, et l’on voit se rejouer en sourdine le vieux topos de la ville comme prostituée. C’est seulement ainsi que l’on peut comprendre le commentaire publié par le magazine Time sur le champ de blé d’Agnes Denes qui en appelle à l’horizon national de signification du blé pour le rompre aussitôt – Amber Waves of Grime, « la crasse ondoyante couleur d’ambre » : tel est le titre à la fois de la photo du champ de blé sur fond de skyline et de l’article consacré à la moisson63. La formule joue sur l’homophonie avec un vers tiré d’un célèbre chant patriotique américain, quasiment un hymne national : America the Beautiful, de Katharine Lee Bates64. Ses paroles relèvent du même pathos que celui des peintres régionalistes (ill. 64), évoquant les grands espaces, la richesse et la beauté de l’Amérique à travers l’image des « amber waves of grain », le blé ondoyant couleur d’ambre65. Grain devient grime, le blé devient de la crasse, comme c’est automatiquement le cas quand il passe de la campagne à la ville, et ainsi la richesse nationale se voit-elle profanée66.

    ill. 64 Thomas Hart Benton, Treshing Wheat, 1939, tempera sur bois, 66 × 106,7 cm, Terre Haute, Ind., Swope Art Museum

    © T.H. and R.P. Benton Trusts / ADAGP, Paris 2025. Photo : Swope Art Museum, https://hub.catalogit.app/5597

    45À l’évidence, les céréales sont tellement synonymes du labeur que l’homme, chassé du paradis, effectue à la sueur de son front pour gagner son pain quotidien qu’elles ont certes été souvent représentées, mais sans être vraiment perçues comme un objet esthétique, sauf sous la forme récente des épis qui ornent parfois des boutiques ou certains bouquets de fleurs des champs. Les gerbes de blé sont un accessoire traditionnel des fêtes des récoltes organisées dans les campagnes, mais en ville on en voit rarement. Parmi ces rares occasions, on peut toutefois mentionner les grandes parades des années 1930 où les filles de riches familles américaines, incarnant l’Amérique et ses organes d’État, portaient dans leurs bras des gerbes de blé et dans les cheveux un diadème où figurait l’aigle américain comme symbole national67.

    46Dans les bras de ces personnifications vivantes tout comme dans le programme iconographique des bâtiments publics, le blé a une signification politique. Car, à la différence des tomates, des pommes de terre ou d’autres produits de l’agriculture, le blé et les céréales en général ne sont pas cultivés dans les jardins ouvriers pour un usage individuel, parce que leur transformation est trop complexe. C’est pourquoi on associe facilement le blé au collectif, à la richesse collective comme à l’alimentation collective, ce qui le rend propre à servir les intérêts nationaux.

    47Non seulement le blé est la plus importante céréale des États-Unis, mais il joue aussi un rôle crucial dans l’alimentation de la population mondiale68. C’est un facteur économique et un instrument politique. Vers 1980, le blé n’était en aucun cas un facteur d’identification nationale, loin s’en faut – c’était un matériau tout à fait explosif. En effet, en 1978, les États-Unis avaient limité leur production de blé pour enrayer la baisse de son prix sur le marché mondial due à une surproduction. L’année suivante, le metteur en scène allemand Peter Krieg tournait Septemberweizen [Blé de septembre], qui, en 1980, resta plusieurs semaines à l’affiche à New York alors que Jimmy Carter imposait un embargo céréalier sur les ventes à l’URSS. Le film met en évidence la politique américaine en matière de blé dans ses répercussions sur les conditions de vie des fermiers américains, mais aussi comme instrument de politique internationale. Au moment du projet d’Agnes Denes à Manhattan, pendant l’été 1982, l’agriculture céréalière américaine était confrontée à sa plus grave crise de débouchés depuis les années 193069. Il y avait donc bien, à l’époque, une politisation du blé aux États-Unis.

    Le seigle et le mur de Berlin

    48Le champ de blé semé par Agnes Denes à New York n’était pas le premier champ cultivé dans une grande ville. Mais c’était sans doute le premier qui fût une intervention artistique. L’année précédente, en 1981 donc, à l’occasion de l’exposition sur la Prusse à Berlin(-Ouest)70, une friche située devant le Martin-Gropius-Bau où avait lieu l’exposition avait été semée de seigle (ill. 65), tandis qu’à l’intérieur des épis mûrs semblant sortir du sol du bâtiment étaient confrontés à un convertisseur Bessemer, l’ensemble symbolisant l’État agraire face à l’État industriel71. Devant le Gropius-Bau, tout près du mur de Berlin, sur les décombres de l’ancien siège de la Gestapo, l’histoire politique de l’Allemagne était immédiatement présente à travers ce champ de seigle. Il n’évoquait pas seulement l’État agraire qu’était la Prusse, mais aussi l’ancienne capitale du IIIe Reich et la conquête et l’occupation de territoires ruraux par le régime national-socialiste, qui se présentait comme un État de paysans72 et prétendait s’emparer des « greniers à céréales » de l’Est pour nourrir un « peuple privé d’espace ».

    ill. 65 Champ de seigle semé à l’occasion de l’exposition Preußen – Versuch einer Bilanz, dite Preußen-Ausstellung, 1981, Berlin, devant le Martin-Gropius-Bau

    © Photo : Ullstein Bild / Harry Hampel

    49En Europe, à la différence des États-Unis, un champ cultivé en ville est encore associé à autre chose, qui renvoie aussi à la guerre, à savoir l’expérience de la faim et de l’immense dénuement que connut le continent pendant et immédiatement après la Deuxième Guerre mondiale.

    50En de nombreux endroits, par exemple, durant le siège de Leningrad par la Wehrmacht, mais aussi à Berlin, à Lübeck et dans beaucoup d’autres villes allemandes au cours des dernières années de la guerre et des premières de l’après-guerre, on avait éventré des rues et des places pour labourer le sol et y faire pousser de quoi se nourrir. Les photos de certains emblèmes, telles la colonne de la Victoire à Berlin ou la cathédrale Saint-Isaac à Leningrad, au milieu d’un champ de choux ou de pommes de terre, manifestent cette détresse existentielle (ill. 66). Les céréales, en revanche, ne serait-ce que parce qu’elles ne peuvent être cultivées et transformées par des particuliers, ont un sens plus fort pour la communauté. Synonyme biblique par excellence de la nourriture, aliment de base du monde occidental, elles sont plus propices à la politisation que les betteraves ou les pommes de terre.

    ill. 66 Champ de choux dans le potager aménagé près de la cathédrale Saint-Isaac à Leningrad (Saint-Pétersbourg), 1942

    © Photo : SPUTNIK / SIPA / Anatoliy Garanin, https://sputnikmediabank.com/media/640765.html

    La Grande Moisson et les manifestations sur les Champs-Élysées

    51C’est ce potentiel politique que les agriculteurs français mirent à profit pour une campagne qui fit sensation à Paris. Fin juin 1990, en une nuit, 400 camions transportèrent depuis Montesson, dans les Yvelines, 6 000 palettes de blé mûr que les organisateurs disposèrent sur l’avenue des Champs-Élysées pour former un tapis de blé (ill. 67). Ils entendaient rappeler à la classe politique leurs revendications en vue des négociations sur la politique agricole commune à Bruxelles73. Le champ de blé d’un hectare et demi qui s’étendait jusqu’à l’Arc de Triomphe, sur l’avenue prestigieuse où se déroulent habituellement les grandes parades de la nation, traversée pour l’occasion de chemins empruntés par des voitures à cheval, fut finalement moissonné par trois moissonneuses-batteuses. Tout comme la statue de la Liberté à l’horizon du champ de blé de New York, ou comme le Mur à la limite du champ de Berlin, l’Arc de Triomphe signalait ici clairement que le blé était une affaire nationale. Le monument à la gloire de l’armée révolutionnaire et de son chef Napoléon est un emblème de la République. À travers ce champ de blé devant l’Arc de Triomphe, la classe rurale, toujours très présente en France, entendait marquer de nouveau les esprits dans la capitale, en jouant sur le blé comme symbole de l’alimentation de la population urbaine. Mais, bien plus encore qu’à New York, le choix du lieu de la manifestation, l’axe du pouvoir qui va jusqu’à l’Arc de Triomphe, renvoyait au rapport politique entre la ville et la campagne.

    ill. 67 Champ de blé aménagé sur les Champs-Élysées à Paris, 23-24 juin 1990, action dite Fête de la Grande Moisson organisée par le Centre national des jeunes agriculteurs

    © Photo : AFP / Pierre Verdy, https://u.afp.com/5MtC

    52Certes, on peut lire dans les matières naturelles, le blé ou d’autres matériaux, leur valeur d’usage et peut-être également leur mode de transformation, mais leur signification spécifique n’apparaît que dans le contexte où elles sont mises en œuvre, qu’il soit géographique, économique, social ou politique. C’est en cela que se révèle l’historicité d’une matière indispensable à la vie de tous les jours. Malgré la diversité des espèces naturelles – par exemple les différentes variétés de blé, dont cependant la matérialité est structurellement identique partout –, l’expérience immédiate d’une nature apparemment compréhensible par tous fait surgir des significations différentes selon le contexte historique. C’est pourquoi il n’est pas étonnant que le champ de seigle du Gropius-Bau à Berlin ne signifie pas la même chose que les champs cultivés à Paris ou à Manhattan. À Berlin, ce n’était ni, comme à New York, une réflexion critique sur le système économique qui était au premier plan, ni, comme à Paris, une question sociale à un moment bien précis. Dans la topographie de l’intervention, le champ de seigle berlinois activait un contexte de mégalomanie et de guerre avec ses conséquences durables jusque dans le présent.

    53Mais, dans les trois cas, la présence matérielle, même éphémère, du champ de céréales dans la ville était propre à susciter une réflexion critique. Car, indépendamment de chacun des contextes des interventions, la présence du matériau brut en tant que corps étranger à la ville provoque un débat sur ce qui en est banni et, ainsi, sur l’« éloignement de la nature74 ».

    La forêt d’acier de Walter De Maria pour le désert

    54Le procédé inverse – installer des trophées de la culture et de l’industrie dans le paysage – ne nous est que trop familier dans la vie quotidienne. Il accompagne l’histoire des sociétés industrielles, qui n’ont jamais cessé de consommer du paysage. C’est pourquoi il n’est pas si simple d’y placer quelque chose d’étranger sans qu’immédiatement ce soit perçu comme un signe avant-coureur d’une exploitation industrielle. L’une des stratégies pour déjouer ce mécanisme peut être de choisir à cette fin des régions désertiques, isolées et inhospitalières.

    55Mais après la Deuxième Guerre mondiale, dans le cadre de la concurrence entre les blocs, même les vastes régions désertiques ont commencé à être exploitées comme sites d’essais militaires. Heinz Mack, membre du groupe Zéro, commentait en 1961 – avec un flegme provocateur ou une remarquable naïveté (?) – son choix du désert pour le Projet Sahara : « Heureusement, la nature ne permet pas encore que l’ensemble de l’inventaire de notre monde se répande uniformément dans l’espace de la terre ; sous le même ciel, nous trouvons donc encore des réserves naturelles dont les extraordinaires espaces doivent être véritablement de très grandes dimensions puisque, apparemment, même les explosions atomiques peuvent s’y perdre75. » Un an auparavant, malgré les protestations des États directement concernés, la France avait effectué ses premiers essais nucléaires dans le Sahara76. Les projets américains de Land Art réalisés dans les zones désertiques du Nouveau-Mexique ou du Nevada, bien que loin de tout, n’échappaient pas non plus complètement à la proximité des sites d’essais des industries aérospatiale ou d’armement. Ce contexte est rarement pris en considération77 et, aujourd’hui encore, la relation entre Land Art et technologie ne fait guère l’objet de débats, à l’exception de Robert Smithson78.

    56Un grand nombre d’artistes américains et européens ayant quitté l’atelier à la fin des années 1960 pour travailler dehors, dans le paysage, s’appuyaient sciemment sur les processus naturels de transformation. La plupart du temps, ils utilisaient des matériaux trouvés sur place, dans la nature, ou ils marquaient le paysage en le creusant, en l’évidant ou en l’excavant, en déplaçant des matériaux ou encore en y réalisant des plantations. Robert Smithson a fait déverser 6 650 tonnes de pierres et de terre dans le Grand Lac Salé pour y dessiner une spirale, tandis que sur le plateau du Mormon Mesa, dans le Nevada, Michael Heizer faisait percer à l’explosif une tranchée rectiligne, déplaçant ainsi 240 000 tonnes de roches79. Richard Long a tracé des lignes et des cercles faits de pierres et de bois flottés qu’il a disposés de ses propres mains, tandis qu’Andy Goldsworthy collectait des feuilles fragiles pour former des chemins, ou bien construisait des ponts avec de la neige. Toutes ces interventions qui certes nécessitent parfois des machines, des outils techniques ou des explosifs, mais ne laissent dans le paysage que des matériaux naturels, sont pensées pour revenir – plus ou moins lentement – à un état originel. Un travail de compensation de la nature qui fait ressortir sa dimension entropique.

    57D’autres artistes travaillant dans la nature entendaient au contraire marquer une différence matérielle visible entre l’œuvre et le paysage. Souvent, ils cherchaient justement les lieux les plus reculés pour qu’aucune autre intervention humaine n’apparaisse alentour, au moins visuellement. Ainsi, c’est dans le désert du Great Basin, dans l’Utah, que Nancy Holt a disposé en X ses Sun Tunnels [Tunnels de soleil, 1973-1976], quatre grosses buses de béton de 6 mètres de longueur et 3 mètres de diamètre, pesant chacune 22 tonnes80. Le béton est certes considéré comme un matériau de la société industrielle, mais il se compose de matériaux naturels qui définissent aussi l’environnement de l’œuvre : du sable, de la pierre broyée et de l’eau, que l’on retrouvera à l’issue de sa décomposition.

    58A contrario, dans le Projet Sahara, Heinz Mack s’est servi de matériaux durables ultramodernes, l’aluminium par exemple, et de feuilles argentées réfléchissantes comme celles qu’avaient développées l’aéronautique et l’aérospatiale. La Station I du Projet Sahara prévoyait d’ériger dans le désert une stèle lumineuse (ill. 68) « composée de réflecteurs verticaux en miroir […] générant une forte réflexion de la lumière du soleil ; les différents champs de vibration de la lumière s’élargissent pour former des volumes lumineux […]. L’intense lumière habille et dissimule la matérialité de la construction technique81 ». Les stèles lumineuses devaient de cette manière s’« immatérialiser » et s’ouvrir au cosmos comme les vaisseaux spatiaux, au sommet de la technologie du futur. Cette divagation néoromantique qui prétendait sonner l’heure d’une ère extra-terrestre valut à Mack de violentes critiques, notamment en ce qui concerne certaines stèles dont le décor ornemental de feuilles réfléchissantes fut traité un jour de « foire aux échantillons à ciel ouvert82 ». Confrontant les matériaux, il opposait les plus modernes, de fabrication techniquement complexe, à la nature la plus originelle et la moins domesticable.

    ill. 68 Heinz Mack à côté de sa Lichtstele [Stèle lumineuse], 1968, aluminium, plexiglas, bois, hauteur 11 m, installation (temporaire), au sud de Safran (Tunisie), image tirée du film Tele-Mack in der Sahara

    © ADAGP, Paris, 2025. © Edwin Braun (caméra). Photo : Archives Heinz Mack

    59Avec ses projets de Land Art, Walter De Maria travaille lui aussi sur le contraste entre la nature et les matériaux industriels. Son Lightning Field, dans un désert du haut plateau du Nouveau-Mexique (ill. 69), est sans doute la forme la plus extrême de mise en regard de matériaux. Il s’agit d’un projet gigantesque réalisé en 1977, à l’issue d’une longue période de préparation83. Il se compose de 400 piquets verticaux en acier inoxydable qui conceptuellement font tout à fait penser aux stèles de Mack même si, contrairement au projet incriminé de ce dernier, ils ne présentent pas de décor de feuilles métalliques pliées et si leur rigueur trahit l’origine du projet dans l’Art minimal. Sur le site relativement plat d’une steppe sans arbre, des piquets d’acier d’environ 5 centimètres de diamètre encastrés dans des fondements de béton sont disposés à intervalles réguliers sur une superficie de 1 mile (1,6 kilomètre) sur 1 kilomètre. Quand on le parcourt, le champ de « piquets d’acier inoxydable hautement polis84 », brillant d’un éclat argenté, ouvre sans cesse de nouvelles perspectives. Chaque point de vue différent offre au regard de nouveaux axes et, en se fixant sur l’un des piquets, on découvre chaque fois de nouveaux points de fuite. Mais la véritable sensation, c’est la perception des modifications du champ au cours d’une journée. Les piquets d’acier – dont la hauteur, déterminée à partir d’un relevé exact du terrain, varie pour que leur sommet apparaisse sur un même plan – fonctionnent comme des catalyseurs de la lumière. Leur pointe d’acier, à une hauteur moyenne de 6 mètres, capte la lumière du soleil avant même qu’il ne soit visible à l’horizon, de sorte qu’on a l’impression de voir s’allumer d’un coup 400 bougies magiques. De plus, ces pointes sont inclinées de manière à réfléchir la lumière autrement que la partie verticale85.

    ill. 69 Walter De Maria, The Lightning Field, 1977, 400 piquets en acier inoxydable, hauteur moyenne 627 cm chacun, diamètre 5,1 cm chacun, disposés sur une surface de 1 mile × 1 km, installation (permanente), près de Quemado, N.-M., commandée et conservée par la Dia Art Foundation, New York

    © The Estate of Walter De Maria. Photo : Courtesy Walter De Maria Archive / John Cliett, www.diaart.org/collection/collection/de-maria-walter-the-lightning-field-1977-1977-003-1-400

    60L’image du Lightning Field change selon la lumière et les conditions météorologiques ainsi que selon la position du spectateur. Quand le soleil est très haut dans le ciel, on ne voit quasiment pas les piquets ; au crépuscule, on a l’impression qu’ils sont eux-mêmes la source lumineuse, tandis que, le matin ou l’après-midi, ils semblent se dissoudre sous l’effet de la lumière rasante des rayons du soleil – tant la lumière éblouissante sur le métal poli réfléchissant fait disparaître la forme. Dans leur environnement aride, les piquets d’acier étincelants apparaissent comme bizarrement étrangers, comme s’ils étaient les antennes d’un autre monde. Avec sa surface absolument parfaite, l’acier poli, sans aucune trace de rouille, est un matériau qui répond parfaitement à la lumière du soleil.

    61En général, l’acier passe pour être dur, froid et technique. Synonyme de l’industrie, il est considéré « comme le matériau le plus important de [son] économie86 ». La fonte de l’acier – à la différence de la fonte du bronze, par exemple – est un procédé complexe et coûteux qui ne peut être qu’industriel, ne serait-ce qu’en raison de la température élevée du point de fusion. L’alignement précis des piquets pensé par De Maria renvoie à la fabrication en série. Mais, au vu de l’élégante forme gracile de ces poteaux qui doivent s’affirmer dans l’espace qu’ils jalonnent et où ils semblent presque disparaître, il est difficile d’imaginer qu’il s’agit de 17 tonnes d’acier. Contrairement à d’autres qualités d’acier dont la surface est mate ou bien patinée et rouillée, comme l’acier Corten souvent utilisé par Richard Serra pour ses sculptures, l’acier inoxydable ne porte pas les stigmates de la sidérurgie lourde. Il est propre, inaltérable et parfait – c’est un matériau typique de l’Art minimal.

    62Les 400 piquets d’acier inoxydable surgissant du sol aride sont, avec une petite cabane de cèdre et un vieux moulin à vent qu’on aperçoit au loin, les seuls signes de civilisation sur ce plateau désertique. Perfectionniste, De Maria a veillé à faire enterrer les conduites qui alimentent la cabane de l’ancien ranch qu’il a fait moderniser pour les visiteurs du Lightning Field – au maximum six à la fois. Aussi loin que porte le regard, rien ne vient rivaliser avec la forêt d’acier, pas même un pylône ou un câble électrique. La surprise du visiteur est d’autant plus grande que, en plein désert, il n’est néanmoins privé d’aucune commodité technique et que, comme hôte payant, il trouvera dans la cabane l’eau chaude au robinet et un réfrigérateur plein. Ainsi peut-il jouir d’expériences sublimes qui culmineront peut-être avec un orage87, tout à fait dans le sens d’Edmund Burke qui avait postulé comme condition de l’expérience du sublime la garantie d’un lieu sûr88. Alors, sous l’effet des décharges électriques, le champ d’acier apparaît tout entier comme la version esthétique du paratonnerre de Benjamin Franklin, l’invention américaine qu’il avait fallu attendre pour que soient données les conditions d’une expérience esthétique de l’orage.

    63On constate donc, pour résumer, un travail de compensation – asymétrique, il est vrai. D’un côté, des spolia de la nature sont réemployés sous forme de matériaux indéformables dans les centres-villes, dans le sillage du design urbain qui suivit les avant-gardes ; de l’autre, des artistes transportent de la haute technologie jusque dans les régions les plus isolées. Ils révèlent les conditions dans lesquelles la nature peut être perçue comme historique.

    Notes de bas de page

    1Il s’agit du titre d’un ouvrage de Hermann Mattern, Gras darf nicht mehr wachsen, Bâle, Birkhäuser (coll. « Bauwelt Fundamente », vol. 13), 1964.

    2En réalité, il s’agissait d’un seigle à croissance rapide qui ressemblait à de l’herbe ; Earth Art, éd. par Willoughby Sharp, cat. exp. Ithaca, Andrew Dicksen White Museum of Art, Cornell University, 1969, s.p. ; Barbara C. Matilsky, Fragile Ecologies. Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, New York, Rizzoli, 1992, p. 39.

    3Germano Celant (éd.), Arte Povera, Tübingen, Studio Wasmuth, 1969 ; Die italienische Metamorphose, éd. par Gijs von Tuyl, cat. exp. Wolfsbourg, Kunstmuseum Wolfsburg, 1995.

    4Ce terme de « terre sale » désignait une terre contaminée, ou différentes terres ou argiles que les artistes mélangeaient à d’autres substances, comme de la colle. Mais la presse parlait souvent de « saleté » quand les installations à l’intérieur comportaient de la terre.

    5Voir Lutz Finkler, Wie Beton gesehen wurde. Zur neueren Beurteilung eines Materials, mémoire non publié, université de Hambourg, 1991 ; Kathrin Bonacker, Beton – ein Baustoff wird Schlagwort. Geschichte eines Imagewandels von 1945 bis heute, Marbourg, Jonas-Verlag, 1996.

    6Voir Monika Wagner, « Die Privatisierung von Kunst und Natur im öffentlichen Raum. Die Plazas von Manhattan », dans Hartmut Häußermann et Walter Sichel (éd.), New York. Strukturen einer Metropole, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1993, p. 286-298 ; Monika Wagner, « Gras, Steine, Erde. Naturspolien in der zeitgenössischen Kunst », Museumskunde, vol. 61, no 1, 1996, p. 26-36.

    7À l’origine, le concept italien d’arte povera ne renvoyait pas à une hiérarchie des matériaux, mais qualifiait seulement la « simplicité » des matières naturelles ; voir Bettina Ruhrberg, Arte Povera. Geschichte, Theorie und Werke einer künstlerischen Bewegung in Italien, thèse de doctorat, Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, 1992, p. 73.

    8Voir Gernot Böhme, « Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit », Kunstforum International, vol. 114 : Imitation und Mimesis, 1991, p. 166-177.

    9Wagner, « Die Privatisierung… », 1993, art. cit. (note 6), p. 286-298, en part. p. 287.

    10Lois Weinberger, cat. exp. Vienne, Wiener Sezession, Vienne, 1995.

    11Charles Moore et Jane Lidz, Water and Architecture, Londres, Thames & Hudson, 1994 ; George Plumptre, The Water Garden. Styles, Designs and Visions, Londres, Thames & Hudson, 1993 ; voir également la maison spectaculaire de Frank Lloyd Wright au-dessus d’une cascade, Falling Water, 1934-1936 ; Jones Dalu (éd.), Il Teatro delle Acque, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1992.

    12Non loin du centre commercial typiquement américain, également construit par Johnson sur le modèle des passages, mais ne débouchant sur rien et revenant en U vers le parking, la cascade est le point de vue qui s’offre au visiteur quand il quitte le mall.

    13Voir Hanjo Berressem, « The City as Text: Some Aspects of New York in Contemporary Art and Fiction », Amerikastudien, 37, cahier 1, 1992, p. 120.

    14Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau [1759], trad. de l’anglais par E. Lagentie de Lavaïsse, Paris, Vrin, 1973, p. 142-143, 160.

    15Ibid., p. 160.

    16Aujourd’hui, même les chutes du Niagara ne correspondent qu’en partie à leurs dimensions premières puisque, la nuit et hors saison, des centrales situées en amont détournent l’eau pour leurs propres besoins.

    17À Tivoli, où les cascades sont très nombreuses, le cardinal Hippolyte d’Este avait mobilisé les artistes dans les jardins de la villa d’Este pour mettre en scène l’eau, la modeler et en contrôler le débit et le cours. Si à Tivoli on pouvait utiliser les dénivelés du terrain, ailleurs c’étaient des pompes qui faisaient monter l’eau.

    18Hartmut Böhme (éd.), Kulturgeschichte des Wassers, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1988, ici p. 29 ; Horst Bredekamp, « Wasserangst und Wasserfreude in Renaissance und Manierismus », dans ibid., p. 156 et suiv. ; voir également Ivan Illich, H2O, les eaux de l’oubli [1985], trad. de l’américain par Maud Sissung, Paris, Terre Urbaine, 2020.

    19On en trouve des exemples notamment dans le jardin de sculptures du musée de Dallas, au Levi Strauss’ Plaza de San Francisco, ou dans le McGraw-Hill Park à New York avec un tunnel sous une cascade.

    20Marina Harrison et Lucy D. Rosenfeld, Artwalks in New York, New York, Michael Kesend Publishing, 1991, ont établi une liste non exhaustive pour Midtown, n’énumérant pas moins de onze cascades entre la 47e et la 53e rue.

    21Voir Wagner, « Die Privatisierung… », 1993, art. cit. (note 6).

    22À la différence du béton lavé, on ne distingue pas le matériau dans lequel sont inclus les gravillons.

    23Sibylle Berger, « Rauschen – “was die Welt im Innersten zusammenhält”. Naturprozesse in Werken zeitgenössischer Künstler als Spurensuche und Sinnsatire », Kritische Berichte, vol. 19, no 4, 1991, p. 52-62.

    24Voir Leon Battista Alberti, L’Architecture et art de bien bastir [...] divisée en dix livres, traduicts du latin en françois, Paris, J. Kerver, 1553, livre IX, chap. 4 ; voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85631r.r=.langFR [dernière consultation le 27 juin 2025].

    25Les peintures de Pat Steir sont sans doute inspirées de ces chutes d’eau urbaines ; voir [Whitney] 1991 Biennial Exhibition, éd. par Richard Amstrong, cat. exp. New York, Whitney Museum of American Art, 1991.

    26Les appareils d’aide au sommeil proposent aujourd’hui différents bruits comme la pluie, les vagues de la mer, le murmure d’un ruisseau, les cigales, voire le bruit blanc.

    27Voir Beatrix Heiderer, « Vom guten Wasser. Eine kulturvergleichende Betrachtung », dans Böhme, Kulturgeschichte…, 1988, op. cit. (note 18), p. 263-278 ; Illich, H2O… [1985], 2020, op. cit. (note 18), en part. p. 46-49.

    28Voir Lawrence Halprin. Changing Places, éd. par Helene Fried, cat. exp. San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1986, p. 90-103. Il est aussi l’auteur du Franklin D. Roosevelt Memorial à Washington, composé de gigantesques blocs de granit et de cascades ; voir ibid., p. 143.

    29Comme c’est le cas à Washington, pour un Plaza également conçu par Halprin.

    30Voir Charles Moore, « Still Pools and Crashing Waves », dans cat. exp. San Francisco, 1986, op. cit. (note 28), p. 16 et suiv. ; Sutherland Lyall, Künstliche Landschaften. Stadtplätze, Industrieparks, visionäre Environments, Bâle, Birkhäuser, 1991, p. 32-37.

    31Thomas Raff, « Materialikonologie – Materialideologie: Granit », dans Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1995, p. 160-168 ; Anne Hoormann, Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum, Berlin, Reimer, 1996, p. 185 et suiv. ; Sixten Ringbom, Stone, Style and Truth. The Vogue for Natural Stone in Nordic Architecture, 1880-1910, Helsinki, Finska Fornminnesföreningens Tidskrift, 1987.

    32Les roches plutoniques sont des roches magmatiques qui se forment en se cristallisant par lent refroidissement du magma dans la terre.

    33Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, Leipzig, 1890, p. 214 ; Christian Fuhrmeister, Beton, Klinker, Granit – Material, Macht, Politik. Eine Materialikonographie, Berlin, Bauwesen, 2001.

    34Johann Wolfgang von Goethe, Sur le granite [1784], trad. de l’allemand par Diego Rivero ; voir https://dedalus.blog/textes/rencontres/johann-wolfgang-von-goethe/ [dernière consultation le 27 juin 2025].

    35Sur leur signification, voir Hoormann, Land Art…, 1996, op. cit. (note 31), p. 226 et suiv.

    36Bertolt Brecht, « Légende de la genèse du Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil » [1961], trad. Maurice Regnaut, dans id., Poèmes 4, Paris, L’Arche éditeur, 1966, p. 49.

    37C’est par exemple le cas pour le Sunken Plaza de la Chase Manhattan Bank (1961-1964), dans le sud de Manhattan. Dans l’Isamu Noguchi Garden Museum (Queens), l’eau jaillit d’un fascinant bloc de granit et coule aussi sur lui, de sorte que le bloc semble devoir à l’eau ses formes arrondies comme celles des galets millénaires des rivières.

    38Illich, H2O… [1985], 2020, op. cit. (note 18), p. 46-49, distingue la pureté de l’eau de sa propreté. Aujourd’hui, la propreté semble néanmoins véhiculer des idées de pureté, même si ce n’est pas au sens religieux.

    39Moore et Lidz, Water…, 1994, op. cit. (note 11), p. 203, révèlent certains trucs de leurs collègues : « Ricardi Legoretta utilise des aplats solides de couleurs vives pour rendre l’eau particulièrement pure, un truc utilisé par Arquitectonica et Victor Carrasco avec un succès semblable. »

    40Klaus Rinke, cat. exp. Leverkusen, Städtisches Museum Schloss Morsbroich, 1970.

    41Le travail présenté en 1972 au Museum Haus Lange de Krefeld se référait à la pollution du Rhin.

    42Avec pour conséquence que la baignade y est interdite, même dans les bassins peu profonds qui y invitent.

    43Peter Tönnishoff, « Falls es ein bißchen Meer sein darf », Die Weltwoche, no 11, 17 mars 1994, p. 70.

    44L’eau se déverse sur des parois couvertes de miroirs et de moniteurs présentant des vues des chutes du Niagara ; voir Shigeko Kubota. Video Sculpture, éd. par Mary Jane Jacob, cat. exp. Astoria, American Museum of the Moving Image, 1991, no 25.

    45Nicholas Penny, The Materials of Sculpture, New Haven et Londres, Yale University Press, 1993, p. 21-33.

    46C’est le cas des halls d’entrée de différentes grandes banques sur Madison Avenue à New York.

    47Voir Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, 1775 ; Dan Graham et Robin Hurst, « Corporate », Artforum, no 4, 1987, p. 68.

    48Le projet date de 1960, mais les arbres n’ont pu être plantés qu’en 1978 ; voir Matilsky, Fragile Ecologies…, 1992, op. cit. (note 2), p. 80 et suiv.

    49Lyall, Künstliche Landschaften…, 1991, op. cit. (note 30), p. 108-113.

    50Wagner, « Die Privatisierung… », 1993, art. cit. (note 6), p. 286-298 ; Rosalyn Deutsche, « Uneven Development. Public Art in New York City », October, vol. 47, hiver 1988, p. 3-53.

    51Johann Norbert Schmidt, Wolken-Kratzer. Ästhetik und Konstruktion, Cologne, DuMont, 1991, p. 79.

    52Voir Im Garten der Palme, éd. par Thomas Bircher, cat. exp. Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, 1993.

    53Les palmes des arbres étaient recouvertes de feuilles de cuivre ; voir John Summerson, The Life and Work of John Nash Architect, Londres, George Allen & Unwin, 1980, p. 104. Dans la Nicolaikirche de Leipzig, une église gothique dont l’intérieur a été modifié entre 1785 et 1797, les palmes des chapiteaux vont jusqu’à rejoindre la voûte.

    54Dans la Galleria de Cleveland inspirée du jardin d’hiver de Pelli, selon la saison, on orne les colonnes de palmes ou de branches de sapin au-dessus d’un cercle de néon qui définit leurs chapiteaux.

    55Pour le projet, voir Bauwelt, no 11, 1996.

    56Dans son Tour through the Whole Island of Great Britain (1724-1726), Daniel Defoe décrit encore la vision d’une vallée couverte de champs de blé mûr comme « most pleasant […] and delicious » ; cité d’après id., éd. par Pat Rogers, Londres, 1971, p. 388. Par la suite, et de façon durable, les champs cultivés ne furent plus perçus comme « plaisants et délicieux », mais comme ennuyeux.

    57La première « ferme ornée » fut la Woburn Farm de Southcote.

    58Denes avait été invitée par le Public Art Fund de New York City à concevoir un projet artistique pour l’espace public. Voir Agnes Denes, éd. par Jill Hartz, cat. exp. Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 1992, p. 165.

    59Agnes Denes, « The Dream », Critical Inquiry, vol. 16, été 1990, p. 919-939.

    60Denes, citée d’après Agnes Denes. El Concepto Hecho Forma, Obras, 1970-1990, cat. exp. Madrid, Anselmo Alvarez Galeria de Arte, 1990, s.p.

    61La trilogie est restée inachevée. The Octopus a paru en 1901, The Pit en 1903 ; voir D.L. Kirkpatrick (éd.), Reference Guide to American Literature, Chicago et Londres, St. James Press, 1987, p. 415.

    62Voir Amerika. Traum und Depression 1920/40, éd. par Eckhart Gillen et Yvonne Leonard, cat. exp. Berlin, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, 1980, p. 234 et suiv., et par exemple la toile d’Alexander Hogue, Erosion II – Mother Earth Laid Bare, 1936, p. 265.

    63« Environment: Amber Waves of Grime », Time, 23 août 1982, p. 63.

    64Les paroles de la chanson ont été écrites en 1890 par Katherine L. Bates, sur une musique composée en 1880 par Samuel A. Ward.

    65Dans son compte rendu du projet de Denes pour le New York Times, l’auteur active manifestement la même référence puisqu’il parle d’« urban waves of grain ».

    66Dans une publicité pour le whisky, il est aussi question des « amber waves of grain », mais le champ de blé est dans un pays lointain, et le « spirit of America » est passé dans la bouteille ; voir The New Yorker, 18 octobre 1982. Je remercie Michael Diers d’avoir attiré mon attention sur cette publicité.

    67Elise Ford incarnait par exemple le National Recovery Act de 1933 ; voir cat. exp. Berlin, 1980, op. cit. (note 62), p. 440.

    68Hermann Eiselen (éd.), Brotkultur, Cologne, DuMont, 1995, p. 27 et suiv.

    69Pour Der Spiegel, no 31, 1er août 1982, p. 98 et suiv., la crise était due à une politique confuse de la part de Washington qui utilisait l’exportation de céréales comme arme commerciale.

    70La grande exposition Preußen – Versuch einer Bilanz de 1981, qui proposait un réexamen de l’histoire de la Prusse dans toutes ses déclinaisons sociales et politiques, représenta une véritable césure pour l’historiographie allemande ; voir, par exemple, Jacques Nobécourt, « La Prusse dans tous ses États I. “Réveille-toi” », Le Monde, 28 août 1981 ; et François Chaslin, « La Prusse dans tous ses États II. Un happening funèbre », Le Monde, 29 août 1981 [N.d.T.].

    71Documentation de l’exposition consacrée à la Prusse.

    72Voir également les insignes figurant des épis à l’occasion des fêtes de la moisson ; Hans Oswald (éd.), Der deutschen Bauern Ehrentag. Erntedankfest 1. Oktober 1933, Berlin, s.d. ; Jürgen Jarosch, Erntebrauch und Erntedank, Iéna, Diederichs, 1939.

    73« Une grande moisson sur les Champs-Élysées », Le Monde, 23 juin 1990, p. 23 ; Charles Vial, « Les paysans de Paris », Le Monde, 26 juin 1990, p. 46.

    74Oskar Bätschmann, Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Cologne, DuMont, 1989.

    75Heinz Mack, « Das Sahara-Projekt », Zero, 3, 1961, reprod. dans Zero. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, éd. par Wieland Schmied, cat. exp. Hanovre, Kestner-Gesellschaft, 1965, p. 53.

    76Voir Thomas Kellein, Sputnik-Schock und Mondlandung. Künstlerische Großprojekte von Yves Klein bis zu Christo, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz, 1989, p. 51 et suiv.

    77Kellein, ibid., constitue une exception en la matière.

    78Smithson avait volontairement choisi des friches industrielles pour de nombreux projets ; voir Hoormann, Land Art…, 1996, op. cit. (note 31), p. 69 et suiv.

    79Patrick Werkner, Land Art USA. Von den Ursprüngen zu den Großraumprojekten in der Wüste, Munich, Prestel, 1992, p. 64 ; Michael Heizer, Double Negative. Sculpture in the Land, avec un essai de Mark C. Taylor, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, New York, Rizzoli, 1991.

    80Werkner, Land Art USA…, 1992, op. cit. (note 79), p. 115 ; l’ouvrage évoque aussi les références cosmologiques de ces buses où l’on peut marcher et où la lumière pénétrant par des trous percés dans la paroi dessine des constellations.

    81Mack, « Das Sahara-Projekt », 1965, art. cit. (note 75), p. 54. [En réalité, Mack a bien utilisé des feuilles d’argent, mais elles n’étaient pas issues de l’industrie aéronautique. En revanche, la NASA avait développé un produit très léger et très souple, mais extrêmement solide, le Honeycomb, fait d’alvéoles d’aluminium, que Mack a effectivement employé dans le Sahara, mais pour les structures ailées d’un jardin artificiel. Nous remercions Sophia Sotke, de l’atelier de Prof. Heinz Mack à Mönchengladbach, pour ces précisions ; voir également id., Mack – Sahara. From Zero to Land Art. Heinz Mack’s « Sahara Project » (1959-1997), Munich, Hirmer, 2012. – N.d.T.]

    82Kellein, Sputnik-Schock…, 1989, op. cit. (note 76), p. 55.

    83Dans Artforum, 18, avril 1978, p. 58, De Maria décrit comment il lui a fallu cinq ans pour chercher en Californie, au Nevada, dans l’Utah et dans l’Arizona un lieu qui convienne à son projet.

    84De Maria mentionne un acier de type 304 pour ses « highly polished stainless steel » ; ibid.

    85Les pointes en acier massif ont été fabriquées séparément ; mais, une fois posées sur les piquets, elles ont été polies en même temps qu’eux, de sorte qu’on a l’impression de pièces homogènes.

    86Der Große Brockhaus, Wiesbaden, 1984.

    87De Maria a choisi le lieu également en raison de la fréquence des orages, qui s’y produiraient environ soixante jours par an ; voir Werkner, Land Art USA…, 1992, op. cit. (note 79), p. 99.

    88Burke, Recherche…, 1973, op. cit. (note 14), p. 97.

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    Politique des musées et des expositions sous le IIIe Reich et dans l’immédiat après-guerre

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    « Et les grands cris de l’Est »

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    Robert Delaunay à Berlin, 1912-1914

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    Une collecte d’images

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    Steffen Haug Jean Torrent (trad.)

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    Patrimoine annexé

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    Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800

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    Le héros épique

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    Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle

    Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon et Jean-Léon Muller (trad.)

    2008

    Compagnons de lutte

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    Avant-garde et critique d’art en Espagne pendant le franquisme

    Paula Barreiro López Phoebe Hadjimarkos Clarke (trad.)

    2023

    Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif

    Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif

    De quelques critiques d’art au temps de l’École de Paris (1925-1933)

    Alessandro Gallicchio Katia Bienvenu (trad.)

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    1Il s’agit du titre d’un ouvrage de Hermann Mattern, Gras darf nicht mehr wachsen, Bâle, Birkhäuser (coll. « Bauwelt Fundamente », vol. 13), 1964.

    2En réalité, il s’agissait d’un seigle à croissance rapide qui ressemblait à de l’herbe ; Earth Art, éd. par Willoughby Sharp, cat. exp. Ithaca, Andrew Dicksen White Museum of Art, Cornell University, 1969, s.p. ; Barbara C. Matilsky, Fragile Ecologies. Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, New York, Rizzoli, 1992, p. 39.

    3Germano Celant (éd.), Arte Povera, Tübingen, Studio Wasmuth, 1969 ; Die italienische Metamorphose, éd. par Gijs von Tuyl, cat. exp. Wolfsbourg, Kunstmuseum Wolfsburg, 1995.

    4Ce terme de « terre sale » désignait une terre contaminée, ou différentes terres ou argiles que les artistes mélangeaient à d’autres substances, comme de la colle. Mais la presse parlait souvent de « saleté » quand les installations à l’intérieur comportaient de la terre.

    5Voir Lutz Finkler, Wie Beton gesehen wurde. Zur neueren Beurteilung eines Materials, mémoire non publié, université de Hambourg, 1991 ; Kathrin Bonacker, Beton – ein Baustoff wird Schlagwort. Geschichte eines Imagewandels von 1945 bis heute, Marbourg, Jonas-Verlag, 1996.

    6Voir Monika Wagner, « Die Privatisierung von Kunst und Natur im öffentlichen Raum. Die Plazas von Manhattan », dans Hartmut Häußermann et Walter Sichel (éd.), New York. Strukturen einer Metropole, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1993, p. 286-298 ; Monika Wagner, « Gras, Steine, Erde. Naturspolien in der zeitgenössischen Kunst », Museumskunde, vol. 61, no 1, 1996, p. 26-36.

    7À l’origine, le concept italien d’arte povera ne renvoyait pas à une hiérarchie des matériaux, mais qualifiait seulement la « simplicité » des matières naturelles ; voir Bettina Ruhrberg, Arte Povera. Geschichte, Theorie und Werke einer künstlerischen Bewegung in Italien, thèse de doctorat, Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, 1992, p. 73.

    8Voir Gernot Böhme, « Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit », Kunstforum International, vol. 114 : Imitation und Mimesis, 1991, p. 166-177.

    9Wagner, « Die Privatisierung… », 1993, art. cit. (note 6), p. 286-298, en part. p. 287.

    10Lois Weinberger, cat. exp. Vienne, Wiener Sezession, Vienne, 1995.

    11Charles Moore et Jane Lidz, Water and Architecture, Londres, Thames & Hudson, 1994 ; George Plumptre, The Water Garden. Styles, Designs and Visions, Londres, Thames & Hudson, 1993 ; voir également la maison spectaculaire de Frank Lloyd Wright au-dessus d’une cascade, Falling Water, 1934-1936 ; Jones Dalu (éd.), Il Teatro delle Acque, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1992.

    12Non loin du centre commercial typiquement américain, également construit par Johnson sur le modèle des passages, mais ne débouchant sur rien et revenant en U vers le parking, la cascade est le point de vue qui s’offre au visiteur quand il quitte le mall.

    13Voir Hanjo Berressem, « The City as Text: Some Aspects of New York in Contemporary Art and Fiction », Amerikastudien, 37, cahier 1, 1992, p. 120.

    14Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau [1759], trad. de l’anglais par E. Lagentie de Lavaïsse, Paris, Vrin, 1973, p. 142-143, 160.

    15Ibid., p. 160.

    16Aujourd’hui, même les chutes du Niagara ne correspondent qu’en partie à leurs dimensions premières puisque, la nuit et hors saison, des centrales situées en amont détournent l’eau pour leurs propres besoins.

    17À Tivoli, où les cascades sont très nombreuses, le cardinal Hippolyte d’Este avait mobilisé les artistes dans les jardins de la villa d’Este pour mettre en scène l’eau, la modeler et en contrôler le débit et le cours. Si à Tivoli on pouvait utiliser les dénivelés du terrain, ailleurs c’étaient des pompes qui faisaient monter l’eau.

    18Hartmut Böhme (éd.), Kulturgeschichte des Wassers, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1988, ici p. 29 ; Horst Bredekamp, « Wasserangst und Wasserfreude in Renaissance und Manierismus », dans ibid., p. 156 et suiv. ; voir également Ivan Illich, H2O, les eaux de l’oubli [1985], trad. de l’américain par Maud Sissung, Paris, Terre Urbaine, 2020.

    19On en trouve des exemples notamment dans le jardin de sculptures du musée de Dallas, au Levi Strauss’ Plaza de San Francisco, ou dans le McGraw-Hill Park à New York avec un tunnel sous une cascade.

    20Marina Harrison et Lucy D. Rosenfeld, Artwalks in New York, New York, Michael Kesend Publishing, 1991, ont établi une liste non exhaustive pour Midtown, n’énumérant pas moins de onze cascades entre la 47e et la 53e rue.

    21Voir Wagner, « Die Privatisierung… », 1993, art. cit. (note 6).

    22À la différence du béton lavé, on ne distingue pas le matériau dans lequel sont inclus les gravillons.

    23Sibylle Berger, « Rauschen – “was die Welt im Innersten zusammenhält”. Naturprozesse in Werken zeitgenössischer Künstler als Spurensuche und Sinnsatire », Kritische Berichte, vol. 19, no 4, 1991, p. 52-62.

    24Voir Leon Battista Alberti, L’Architecture et art de bien bastir [...] divisée en dix livres, traduicts du latin en françois, Paris, J. Kerver, 1553, livre IX, chap. 4 ; voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85631r.r=.langFR [dernière consultation le 27 juin 2025].

    25Les peintures de Pat Steir sont sans doute inspirées de ces chutes d’eau urbaines ; voir [Whitney] 1991 Biennial Exhibition, éd. par Richard Amstrong, cat. exp. New York, Whitney Museum of American Art, 1991.

    26Les appareils d’aide au sommeil proposent aujourd’hui différents bruits comme la pluie, les vagues de la mer, le murmure d’un ruisseau, les cigales, voire le bruit blanc.

    27Voir Beatrix Heiderer, « Vom guten Wasser. Eine kulturvergleichende Betrachtung », dans Böhme, Kulturgeschichte…, 1988, op. cit. (note 18), p. 263-278 ; Illich, H2O… [1985], 2020, op. cit. (note 18), en part. p. 46-49.

    28Voir Lawrence Halprin. Changing Places, éd. par Helene Fried, cat. exp. San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1986, p. 90-103. Il est aussi l’auteur du Franklin D. Roosevelt Memorial à Washington, composé de gigantesques blocs de granit et de cascades ; voir ibid., p. 143.

    29Comme c’est le cas à Washington, pour un Plaza également conçu par Halprin.

    30Voir Charles Moore, « Still Pools and Crashing Waves », dans cat. exp. San Francisco, 1986, op. cit. (note 28), p. 16 et suiv. ; Sutherland Lyall, Künstliche Landschaften. Stadtplätze, Industrieparks, visionäre Environments, Bâle, Birkhäuser, 1991, p. 32-37.

    31Thomas Raff, « Materialikonologie – Materialideologie: Granit », dans Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1995, p. 160-168 ; Anne Hoormann, Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum, Berlin, Reimer, 1996, p. 185 et suiv. ; Sixten Ringbom, Stone, Style and Truth. The Vogue for Natural Stone in Nordic Architecture, 1880-1910, Helsinki, Finska Fornminnesföreningens Tidskrift, 1987.

    32Les roches plutoniques sont des roches magmatiques qui se forment en se cristallisant par lent refroidissement du magma dans la terre.

    33Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, Leipzig, 1890, p. 214 ; Christian Fuhrmeister, Beton, Klinker, Granit – Material, Macht, Politik. Eine Materialikonographie, Berlin, Bauwesen, 2001.

    34Johann Wolfgang von Goethe, Sur le granite [1784], trad. de l’allemand par Diego Rivero ; voir https://dedalus.blog/textes/rencontres/johann-wolfgang-von-goethe/ [dernière consultation le 27 juin 2025].

    35Sur leur signification, voir Hoormann, Land Art…, 1996, op. cit. (note 31), p. 226 et suiv.

    36Bertolt Brecht, « Légende de la genèse du Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil » [1961], trad. Maurice Regnaut, dans id., Poèmes 4, Paris, L’Arche éditeur, 1966, p. 49.

    37C’est par exemple le cas pour le Sunken Plaza de la Chase Manhattan Bank (1961-1964), dans le sud de Manhattan. Dans l’Isamu Noguchi Garden Museum (Queens), l’eau jaillit d’un fascinant bloc de granit et coule aussi sur lui, de sorte que le bloc semble devoir à l’eau ses formes arrondies comme celles des galets millénaires des rivières.

    38Illich, H2O… [1985], 2020, op. cit. (note 18), p. 46-49, distingue la pureté de l’eau de sa propreté. Aujourd’hui, la propreté semble néanmoins véhiculer des idées de pureté, même si ce n’est pas au sens religieux.

    39Moore et Lidz, Water…, 1994, op. cit. (note 11), p. 203, révèlent certains trucs de leurs collègues : « Ricardi Legoretta utilise des aplats solides de couleurs vives pour rendre l’eau particulièrement pure, un truc utilisé par Arquitectonica et Victor Carrasco avec un succès semblable. »

    40Klaus Rinke, cat. exp. Leverkusen, Städtisches Museum Schloss Morsbroich, 1970.

    41Le travail présenté en 1972 au Museum Haus Lange de Krefeld se référait à la pollution du Rhin.

    42Avec pour conséquence que la baignade y est interdite, même dans les bassins peu profonds qui y invitent.

    43Peter Tönnishoff, « Falls es ein bißchen Meer sein darf », Die Weltwoche, no 11, 17 mars 1994, p. 70.

    44L’eau se déverse sur des parois couvertes de miroirs et de moniteurs présentant des vues des chutes du Niagara ; voir Shigeko Kubota. Video Sculpture, éd. par Mary Jane Jacob, cat. exp. Astoria, American Museum of the Moving Image, 1991, no 25.

    45Nicholas Penny, The Materials of Sculpture, New Haven et Londres, Yale University Press, 1993, p. 21-33.

    46C’est le cas des halls d’entrée de différentes grandes banques sur Madison Avenue à New York.

    47Voir Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, 1775 ; Dan Graham et Robin Hurst, « Corporate », Artforum, no 4, 1987, p. 68.

    48Le projet date de 1960, mais les arbres n’ont pu être plantés qu’en 1978 ; voir Matilsky, Fragile Ecologies…, 1992, op. cit. (note 2), p. 80 et suiv.

    49Lyall, Künstliche Landschaften…, 1991, op. cit. (note 30), p. 108-113.

    50Wagner, « Die Privatisierung… », 1993, art. cit. (note 6), p. 286-298 ; Rosalyn Deutsche, « Uneven Development. Public Art in New York City », October, vol. 47, hiver 1988, p. 3-53.

    51Johann Norbert Schmidt, Wolken-Kratzer. Ästhetik und Konstruktion, Cologne, DuMont, 1991, p. 79.

    52Voir Im Garten der Palme, éd. par Thomas Bircher, cat. exp. Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, 1993.

    53Les palmes des arbres étaient recouvertes de feuilles de cuivre ; voir John Summerson, The Life and Work of John Nash Architect, Londres, George Allen & Unwin, 1980, p. 104. Dans la Nicolaikirche de Leipzig, une église gothique dont l’intérieur a été modifié entre 1785 et 1797, les palmes des chapiteaux vont jusqu’à rejoindre la voûte.

    54Dans la Galleria de Cleveland inspirée du jardin d’hiver de Pelli, selon la saison, on orne les colonnes de palmes ou de branches de sapin au-dessus d’un cercle de néon qui définit leurs chapiteaux.

    55Pour le projet, voir Bauwelt, no 11, 1996.

    56Dans son Tour through the Whole Island of Great Britain (1724-1726), Daniel Defoe décrit encore la vision d’une vallée couverte de champs de blé mûr comme « most pleasant […] and delicious » ; cité d’après id., éd. par Pat Rogers, Londres, 1971, p. 388. Par la suite, et de façon durable, les champs cultivés ne furent plus perçus comme « plaisants et délicieux », mais comme ennuyeux.

    57La première « ferme ornée » fut la Woburn Farm de Southcote.

    58Denes avait été invitée par le Public Art Fund de New York City à concevoir un projet artistique pour l’espace public. Voir Agnes Denes, éd. par Jill Hartz, cat. exp. Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 1992, p. 165.

    59Agnes Denes, « The Dream », Critical Inquiry, vol. 16, été 1990, p. 919-939.

    60Denes, citée d’après Agnes Denes. El Concepto Hecho Forma, Obras, 1970-1990, cat. exp. Madrid, Anselmo Alvarez Galeria de Arte, 1990, s.p.

    61La trilogie est restée inachevée. The Octopus a paru en 1901, The Pit en 1903 ; voir D.L. Kirkpatrick (éd.), Reference Guide to American Literature, Chicago et Londres, St. James Press, 1987, p. 415.

    62Voir Amerika. Traum und Depression 1920/40, éd. par Eckhart Gillen et Yvonne Leonard, cat. exp. Berlin, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, 1980, p. 234 et suiv., et par exemple la toile d’Alexander Hogue, Erosion II – Mother Earth Laid Bare, 1936, p. 265.

    63« Environment: Amber Waves of Grime », Time, 23 août 1982, p. 63.

    64Les paroles de la chanson ont été écrites en 1890 par Katherine L. Bates, sur une musique composée en 1880 par Samuel A. Ward.

    65Dans son compte rendu du projet de Denes pour le New York Times, l’auteur active manifestement la même référence puisqu’il parle d’« urban waves of grain ».

    66Dans une publicité pour le whisky, il est aussi question des « amber waves of grain », mais le champ de blé est dans un pays lointain, et le « spirit of America » est passé dans la bouteille ; voir The New Yorker, 18 octobre 1982. Je remercie Michael Diers d’avoir attiré mon attention sur cette publicité.

    67Elise Ford incarnait par exemple le National Recovery Act de 1933 ; voir cat. exp. Berlin, 1980, op. cit. (note 62), p. 440.

    68Hermann Eiselen (éd.), Brotkultur, Cologne, DuMont, 1995, p. 27 et suiv.

    69Pour Der Spiegel, no 31, 1er août 1982, p. 98 et suiv., la crise était due à une politique confuse de la part de Washington qui utilisait l’exportation de céréales comme arme commerciale.

    70La grande exposition Preußen – Versuch einer Bilanz de 1981, qui proposait un réexamen de l’histoire de la Prusse dans toutes ses déclinaisons sociales et politiques, représenta une véritable césure pour l’historiographie allemande ; voir, par exemple, Jacques Nobécourt, « La Prusse dans tous ses États I. “Réveille-toi” », Le Monde, 28 août 1981 ; et François Chaslin, « La Prusse dans tous ses États II. Un happening funèbre », Le Monde, 29 août 1981 [N.d.T.].

    71Documentation de l’exposition consacrée à la Prusse.

    72Voir également les insignes figurant des épis à l’occasion des fêtes de la moisson ; Hans Oswald (éd.), Der deutschen Bauern Ehrentag. Erntedankfest 1. Oktober 1933, Berlin, s.d. ; Jürgen Jarosch, Erntebrauch und Erntedank, Iéna, Diederichs, 1939.

    73« Une grande moisson sur les Champs-Élysées », Le Monde, 23 juin 1990, p. 23 ; Charles Vial, « Les paysans de Paris », Le Monde, 26 juin 1990, p. 46.

    74Oskar Bätschmann, Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Cologne, DuMont, 1989.

    75Heinz Mack, « Das Sahara-Projekt », Zero, 3, 1961, reprod. dans Zero. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, éd. par Wieland Schmied, cat. exp. Hanovre, Kestner-Gesellschaft, 1965, p. 53.

    76Voir Thomas Kellein, Sputnik-Schock und Mondlandung. Künstlerische Großprojekte von Yves Klein bis zu Christo, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz, 1989, p. 51 et suiv.

    77Kellein, ibid., constitue une exception en la matière.

    78Smithson avait volontairement choisi des friches industrielles pour de nombreux projets ; voir Hoormann, Land Art…, 1996, op. cit. (note 31), p. 69 et suiv.

    79Patrick Werkner, Land Art USA. Von den Ursprüngen zu den Großraumprojekten in der Wüste, Munich, Prestel, 1992, p. 64 ; Michael Heizer, Double Negative. Sculpture in the Land, avec un essai de Mark C. Taylor, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, New York, Rizzoli, 1991.

    80Werkner, Land Art USA…, 1992, op. cit. (note 79), p. 115 ; l’ouvrage évoque aussi les références cosmologiques de ces buses où l’on peut marcher et où la lumière pénétrant par des trous percés dans la paroi dessine des constellations.

    81Mack, « Das Sahara-Projekt », 1965, art. cit. (note 75), p. 54. [En réalité, Mack a bien utilisé des feuilles d’argent, mais elles n’étaient pas issues de l’industrie aéronautique. En revanche, la NASA avait développé un produit très léger et très souple, mais extrêmement solide, le Honeycomb, fait d’alvéoles d’aluminium, que Mack a effectivement employé dans le Sahara, mais pour les structures ailées d’un jardin artificiel. Nous remercions Sophia Sotke, de l’atelier de Prof. Heinz Mack à Mönchengladbach, pour ces précisions ; voir également id., Mack – Sahara. From Zero to Land Art. Heinz Mack’s « Sahara Project » (1959-1997), Munich, Hirmer, 2012. – N.d.T.]

    82Kellein, Sputnik-Schock…, 1989, op. cit. (note 76), p. 55.

    83Dans Artforum, 18, avril 1978, p. 58, De Maria décrit comment il lui a fallu cinq ans pour chercher en Californie, au Nevada, dans l’Utah et dans l’Arizona un lieu qui convienne à son projet.

    84De Maria mentionne un acier de type 304 pour ses « highly polished stainless steel » ; ibid.

    85Les pointes en acier massif ont été fabriquées séparément ; mais, une fois posées sur les piquets, elles ont été polies en même temps qu’eux, de sorte qu’on a l’impression de pièces homogènes.

    86Der Große Brockhaus, Wiesbaden, 1984.

    87De Maria a choisi le lieu également en raison de la fréquence des orages, qui s’y produiraient environ soixante jours par an ; voir Werkner, Land Art USA…, 1992, op. cit. (note 79), p. 99.

    88Burke, Recherche…, 1973, op. cit. (note 14), p. 97.

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