Chapitre 4. La mémoire du matériau
p. 129-154
Texte intégral
Historicité des matières naturelles
1Les ready-mades de Duchamp se caractérisent par leur fabrication industrielle, qui en est le signe historique distinctif, et les traces de l’utilisation des choses sont inscrites dans les archives de leur usage. En revanche, les matières naturelles telles que la terre, le sable ou la pierre semblent a priori intemporelles. Mais Adorno déjà avait expressément mis en garde contre une telle conclusion, selon lui erronée, dans sa Théorie esthétique, qui vit le jour – et ce n’est sans doute pas un hasard – en même temps que l’Arte Povera et ses matériaux « pauvres » : « Le rigorisme de l’évolution la plus récente qui, dans le matériau émancipé […] finit par éliminer les résidus de l’élément traditionnel, ne fait qu’obéir d’autant plus rigoureusement à la tendance historique, dans l’illusion du pur donné du matériau sans qualité. La déqualification du matériau, superficiellement : la perte de son caractère historique, est elle-même sa tendance historique […]1. » Et, explicitement par rapport aux matériaux naturels, Adorno affirme : « Le matériau n’est pas un matériau naturel, même s’il apparaît ainsi aux artistes. Il est au contraire totalement historique2. » L’historicité, à laquelle même les matières naturelles n’échappent pas, présente différents niveaux. D’une part, toute matière est le résultat et l’expression de l’histoire de la nature. D’autre part, et c’est l’idée qu’Adorno entend creuser, l’utilisation de certaines matières naturelles, quelque intactes qu’elles soient, est un phénomène historique et, ainsi, l’expression de conditions historiques. La négation de l’historicité, peut-on déduire à la suite d’Adorno, recèle elle-même ce qu’elle nie3.
2Au-delà du phénomène historique de l’utilisation de « matériaux naturels » pour des œuvres d’art, et au-delà de l’histoire naturelle de ces matériaux, la matière naturelle peut également être chargée d’histoire et d’histoires, et donc se voir mise en scène comme un témoin d’événements singuliers de l’histoire de l’humanité. Au quotidien, c’est ce que montre une simple collection de souvenirs de voyage : le coquillage ramassé sur la plage, le galet de la rivière ou une racine de forme bizarre rapportée de la montagne peuvent associer le souvenir de celui ou celle qui les a ramassés au nom du lieu de la découverte, aux circonstances de celle-ci ou bien encore aux événements qui l’avaient précédée à cet endroit. Ainsi, des objets trouvés non spécifiques témoignent de situations spécifiques et font revivre dans la mémoire du collectionneur, plus tard, dans un nouveau contexte, quelque chose qui n’appartient pas en propre aux choses. La recontextualisation par la mémoire charge l’objet choisi d’une histoire singulière dont elle est le document.
3Dans leur utilisation en art également, les objets trouvés, en tant qu’ils sont des reliques physiques, ont une autre force de preuve que le tableau peint. N’étant pas créés par l’artiste mais issus d’un temps antérieur à la réalisation de l’œuvre, ces matériaux apparaissent comme authentiques. Les souvenirs de la nature sont quasiment des reliques profanes. Certes, contrairement aux reliques médiévales du toucher, la terre, les pierres et les morceaux de bois ne proviennent pas de lieux saints et ne font pas l’objet d’une vénération liée à l’espérance du salut4, mais manifestement ils peuvent témoigner du passé comme s’il était inscrit en eux.
4Les artistes surréalistes comme André Breton ont mis en scène cette sorte d’objets trouvés dans la nature dans des expositions ou des œuvres d’art, les proposant ainsi à d’autres qu’eux-mêmes pour stimuler leur imagination. Plus les matériaux sont ordinaires et courants, plus il est vraisemblable que leur rencontre suscitera chez le spectateur des associations et des souvenirs personnels. Ce sont surtout les matières « élémentaires » de la nature qui jouent ce rôle : en effet, non seulement la nature semble familière et accessible à tous, mais elle peut aussi être une surface de projection pour toutes sortes de significations. Cependant, ces sémantisations des matières naturelles dépendent de pratiques culturelles traditionnelles dans lesquelles certains matériaux particuliers revêtent des rôles spécifiques. Et il n’y a guère de matières pour lesquelles le fossé entre l’apparence anhistorique et la charge historique qu’elles véhiculent soit aussi profond que pour la terre.
La terre, matière « des origines »
5La terre est l’un des matériaux très répandus dans l’art contemporain bien qu’il soit, d’une part, tellement évident et ubiquitaire que l’on n’y prête guère d’attention, mais, d’autre part aussi, quasi banni de l’environnement visuel des urbains. Il suffit toutefois de voir les différentes manières dont elle est utilisée pour comprendre à quel point elle est extraordinairement multiple et complexe. Les earthworks du Land Art américain, liées à un lieu bien précis, avec de nombreuses variantes, recèlent forcément l’histoire d’un lieu, même si celle-ci est déterminée par le temps de l’histoire de la nature5. Mais nous ne nous y attacherons pas, car dans le présent ouvrage c’est la terre en tant que matière transportable que nous prendrons avant tout en considération.
6Outre son absence de forme souvent mise en évidence (ill. 37), la propriété sans doute la plus importante de la terre telle qu’elle se présente dans l’art après 1945, c’est sa capacité à conserver la mémoire. L’idée qu’elle possède cette capacité est le fondement de travaux destinés aussi bien à conserver des traces qu’à en créer, afin de mettre au jour dans cette indémêlable intrication l’histoire comme potentiel de mémoire6. Cette fonction est liée aux mythes des origines de la terre et au statut qui fait d’elle l’un des quatre éléments. La terre a toujours été là7. Impossible de la penser comme une tabula rasa ; au contraire, en tant que « matière des origines », elle est depuis toujours déjà porteuse de sens. La terre a toujours été comprise comme le plus inférieur des éléments, mais en même temps comme le plus malléable ; elle est tout à la fois une substance sacrée et un matériau sans valeur.
ill. 37 Robert Morris, Untitled (Dirt), 1968, terre, déchets, ici ré-installation (temporaire), exposition Robert Morris. Retrospektive, 1995, Hambourg, Deichtorhallen

© 2025 The Estate of Robert Morris / ADAGP. Photo : Monika Wagner
7C’est parce qu’il cherche à déjouer ce système de valeurs que le propos de Walter De Maria dans New York Earth Room, à savoir produire une situation « pure » antérieure à toute assignation de sens, est tellement saisissant (ill. 38). Il s’agit de 127 tonnes de terre étalées sur environ 60 centimètres de hauteur au deuxième étage d’un immeuble de Manhattan et qui ne présentent ni trace, ni germe, ni croissance, ni empreinte de quoi que ce soit8. Une situation hautement artificielle qui fait paradoxalement apparaître la terre comme naturelle. On la perçoit comme une matière mythique des origines avec laquelle tout est encore possible parce qu’elle n’a pas encore été travaillée.
ill. 38 Walter De Maria, The New York Earth Room, 1977, terre, tourbe et écorce (187 m3, 127 tonnes), 335 m2 × 56 cm, installation (permanente), New York, N.Y., 141 Wooster Street, commandée et conservée par la Dia Art Foundation, New York

© The Estate of Walter De Maria. Photo : Courtesy Walter De Maria Archive / John Cliett, www.diaart.org/collection/collection/de-maria-walter-the-new-york-earth-room-1977-1980-135
8La terre en tant que matière des origines est présente dans divers mythes décrivant la création du monde. C’est à partir de la matière terrestre que l’être humain a été façonné. Prométhée procède de la même manière que le Dieu de l’Ancien Testament quand il crée Adam et, dans la Kabbale, les golems sont modelés en argile à l’image de l’homme. Mais, pour faire passer cette matière dont sont faits les humains d’un statut inférieur inanimé au statut d’être vivant, il faut lui associer un deuxième élément qui est toujours pensé comme « immatériel » : ce que Platon qualifiait de feu et qui, à d’autres époques, a été compris comme étant l’esprit, le souffle ou le Verbe. C’est exactement à cette relation entre la terre et une matière non tangible, et à sa longue tradition, que fait singulièrement référence Joseph Beuys dans son Erdtelefon [Téléphone de terre, ill. 39] de 1968. Un bloc d’argile est disposé à côté d’un téléphone comme si le combiné allait lui prêter une voix ou comme si, pour l’homoncule d’argile, la matière féconde allait être animée par l’électricité, laquelle était déjà comprise comme un souffle dans la philosophie de la nature du romantisme9.
ill. 39 Joseph Beuys, Urobjekt: Erdtelefon, 1967-1968, téléphone en bakélite, câble, prise, motte d’argile avec de l’herbe séchée, 15,5 × 60 × 174,4 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Block Beuys, salle 2

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Hessisches Landesmuseum, Darmstadt / Wolfgang Fuhrmannek
9C’est moins pour animer la terre que pour y enraciner symboliquement les technologies informatiques les plus avancées que Bob Wilson l’a utilisée comme modèle par excellence de nature première (ill. 40). En 1993, à l’occasion de la première édition de la Mediale, un congrès des nouvelles technologies organisé à Hambourg, Wilson évoquait l’horizon imaginaire d’un transfert possible du matériau des origines. Le sol de ciment du hall d’exposition où rivalisaient les univers virtuels des bits et des pixels avait été recouvert d’une couche d’argile qui, en séchant, se craquelait en formant des blocs. Dans sa matérialité archaïque, la glaise représentait un monde ancien à partir duquel pouvaient se développer les univers nouveaux des signaux électriques « immatériels ». Elle était ici le fondement devenu invisible et étranger de ces nouveaux mondes, et non pas ce qui les avait générés.
ill. 40 Bob Wilson, sol en argile, scénographie de l’exposition Art & Fair Medienmesse, organisée dans le cadre du festival Mediale, 1993, Hambourg, Deichtorhallen

© Robert Wilson (droits réservés). Photo : Monika Wagner
10Dans cette sorte de relation, la terre joue toujours un rôle passif, elle endosse celui d’une matière inerte. Dans l’Antiquité déjà, cette constellation était genrée. Plus directement encore, les artistes relevant d’un nouveau primitivisme, comme Charles Simonds, mettaient en scène des mythes de la création du monde et se référaient à la terre comme matière féminine. Dans son film Birth, de 1970, Simonds s’extrait d’une cavité remplie de terre comme d’un ventre maternel, démontrant à travers cette seconde naissance qu’il a été façonné à partir de matière amorphe. Dans d’autres travaux, par exemple ses sculptures miniatures en argile, il sexuait explicitement le matériau à travers ce qu’il lui faisait représenter10. Ana Mendieta, connue pour ses représentations de corps en terre cuite, a, quant à elle, inversé le rapport entre le corps et ce matériau. Dans l’une de ses actions filmées, elle s’enterre en se recouvrant de tourbe meuble ; elle prête en quelque sorte son souffle à la terre, l’animant par sa respiration en lui donnant ainsi symboliquement vie11.
Des empreintes dans la terre
11Les propriétés matérielles de la terre sont très différentes selon sa composition. Selon qu’elle se présente sous forme de sable meuble, d’humus grumeleux ou d’argile malléable, elle se prête différemment à la mise en forme par l’art et peut ainsi véhiculer différentes significations. Après que le champ sémantique de la terre avait été entièrement « nationalisé » avec tout le pathos du régime national-socialiste et son idéologie Blut und Boden [le sang et la terre] – les autres États impliqués dans la Deuxième Guerre mondiale n’ayant d’ailleurs pas été en reste pour ce genre d’appropriation –, on trouvera dans les années 1950 des travaux pour lesquels les artistes ont utilisé la terre comme matériau, mais en subjectivant délibérément, voire en banalisant la métaphore de l’inscription dans cette matière si lourde de sens.
12Les inscriptions que Kazuo Shiraga laisse en 1955 à Tokyo dans une tonne de lourde terre glaise se présentent comme la trace d’un violent affrontement (ill. 41). Shiraga était membre du groupe Gutaï, fondé en 1954 par Jiro Yoshihara, dont le nom avait valeur de programme et en appelait à « l’actualisation de l’esprit par la matière », inversant donc le vieux paradigme européen. Dans cette performance intitulée Lutter avec la terre12, l’artiste travaillait de tout son corps une masse de boue à laquelle étaient incorporés de la chaux et du ciment pour qu’elle sèche plus vite et conserve les traces de la lutte13.
ill. 41 Kazuo Shiraga, Doro ni idomu / Challenging Mud, octobre 1955, terre glaise, chaux et ciment, action réalisée lors de la première exposition d’art Gutaï, Tokyo, Ohara Kaikan Hall

© Succession Kazuo Shiraga (droits réservés). Photo : Courtesy Amagasaki Cultural Center
13Le matériau était au cœur du travail du groupe Gutaï, dont le manifeste affirme, par analogie avec les mythes de la création du monde : « L’art Gutaï ne transforme pas, ne détourne pas la matière, il lui donne vie14. » Mais la performance de Shiraga, contrairement aux scènes premières des mythes de la création de l’humanité, n’entendait pas façonner des êtres à l’image de Dieu, pas plus qu’elle n’entendait dessiner intentionnellement des figures. Car « l’esprit ne force pas le matériau à se soumettre. Si on laisse le matériau dans son être et qu’on le présente exclusivement en tant que matériau, alors il commence à nous dire quelque chose et parle avec une voix puissante. / Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise, et qui, une fois révélée en tant que telle, se mettra à parler et même à crier15. » En réaction à la destruction d’Hiroshima et de Nagasaki par la bombe atomique, les artistes du groupe Gutaï au Japon, semblables en cela aux artistes informels en France et en Allemagne dans leur réflexion sur la Deuxième Guerre mondiale, faisaient apparemment davantage confiance au matériau qu’à la forme. Dans le manifeste Gutaï, les « ruines » et le « beau décadent », « les désastres et les outrages du temps » étaient « la forme de revanche qu’a pris[e] la matière pour recouvrer son état premier16 ». La lutte contre la glaise où Shiraga s’enfonce et se blesse, où ses traces dessinent des formes « fortuites » et non intentionnelles de cette rencontre, était pour le groupe Gutaï l’expression d’un nouveau rapport à la matière. Mais les artistes japonais partaient d’autres prémisses historiques et culturelles que celles des artistes européens. Au Japon, dans la tradition du Wabi-Sabi, le matériau simple, en apparence aussi peu travaillé que possible, mais présentant des traces d’usure et de vieillissement, jouit d’un grand prestige17, tout en étant d’un autre côté soumis aux contraintes de cérémonies traditionnelles que les artistes Gutaï entendaient faire voler en éclats.
14Du point de vue théorique, les artistes japonais voyaient dans leurs performances dont les traces constituaient l’œuvre, ainsi que dans la relative autonomie du matériau, un lien avec les performances de Jackson Pollock sur la toile de ses Drippings. Mais, à la différence de Pollock comme des Anthropométries d’Yves Klein, dont les empreintes colorées de corps de femmes sur la toile s’inspiraient notamment des actions Gutaï, Shiraga n’exécutait pas sa performance avec de la peinture, laquelle tend toujours à annuler sa matérialité, mais à travers son inscription dans une matière consistante.
15À peu près au même moment, au milieu des années 1950, Robert Rauschenberg réalisait ses Dirt Paintings [Peintures de saleté, ill. 42]. Sur un carré de terre, des empreintes se superposaient, dessinaient des motifs informels et apparaissaient comme des traces anonymes18. L’empreinte est l’une des techniques les plus anciennes employant la terre19. Mais Rauschenberg ne voulait pas conserver des informations identifiables, par exemple l’empreinte d’un pied ou d’une chaussure. Au contraire, il transposait dans la matière naturelle, à travers les traces dans la terre, ce que la peinture de l’informel prétendait être, par exemple dans les travaux de Jean Dubuffet, mais en le représentant sur la toile par des pâtes brutes de peinture.
ill. 42 Robert Rauschenberg, Dirt Painting, vers 1953, terre et ficelle sur support inconnu, env. 46 × 46 cm, n.l. (disparu ou perdu)

© Robert Rauschenberg Foundation / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Robert Rauschenberg Foundation
16Du point de vue de leur surface matérielle, les Dirt Paintings de Rauschenberg sont proches des travaux de Mark Boyle et Joan Hills de la seconde moitié des années 1960, leurs Human Footprints in Sand [Empreintes de pieds humains dans le sable, ill. 43], qui, il est vrai, mettaient en œuvre des techniques plus complexes de conservation des traces. Le procédé consistait à mouler une surface de terre carrée prétendument aléatoire, puis à recouvrir le moulage avec le matériau original de cette surface20. Ainsi se dessinent à la surface les histoires d’un usage quotidien – tandis que, dans les moulages de coupes verticales du sol de Nikolaus Lang, c’est l’histoire de la nature qui s’est déposée sous forme de sédiments. La fascination qu’exercent les traces dans la matière des origines culmine là où justement cette matière ne peut être appelée « terre » qu’au sens figuré. La photo de l’empreinte sur le sol lunaire de la chaussure de Neil Armstrong, premier homme à avoir posé le pied sur la Lune en 1969, a été reproduite un nombre incalculable de fois. Mais, même dans sa médiatisation, cette inscription sur la surface de la Lune passe pour la preuve authentique de la prise de possession par l’homme du satellite de la Terre.
ill. 43 Mark Boyle et Joan Hills, Human Footprints in Sand – Random Study of Camber Sand, 1966, sable, résine et fibre de verre peinte sur structure en bois, 144 × 145 × 10 cm, Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Westfälisches Landesmuseum, Stiftung Sammlung Cremer

© Boyle Family (tous droits réservés) / ADAGP, Paris, 2025. © ADAGP, Paris, 2025. Photo : LWL-Museum für Kunst und Kultur, Westfälisches Landesmuseum, Münster / Sabine Ahlbrand-Dornseif et Rudolf Wakonigg
17Ce n’est pas avec une empreinte visuelle qu’opère Anselm Kiefer, mais avec l’aptitude prêtée à la terre en tant que matière à conserver de la mémoire. Depuis le début des années 1980, l’artiste travaille obstinément à fabriquer de la mémoire en mettant en œuvre la prétention des matières naturelles à l’authenticité, d’abord en les intégrant dans le tableau de chevalet. Le tableau peint est chargé de livrer le contexte des matériaux. Du point de vue formel, on peut rapprocher le procédé de la technique de Rauschenberg dans ses Combines, quand il intégrait des reliques du quotidien dans le tableau et que la peinture, déplacée dans un nouveau contexte de choses et de matières, s’en trouvait modifiée et ainsi sauvée21.
18Mais, à la différence des œuvres de la période d’incubation du Pop Art, chez Kiefer, ce ne sont pas les limites entre high and low, et donc entre l’art et le quotidien, qui sont cruciales ; de même, la « sortie du tableau » n’est qu’un moyen parmi d’autres de tisser avec l’histoire des liens qui soient comme une osmose entre passé et présent. Aux matériaux naturels « intemporels », principalement la terre, le sable et la paille, revient chez lui le rôle de témoins d’événements historiques. Or, comme les matériaux ne représentent pas l’histoire, mais l’évoquent, ils tendent à la fluidifier, ce pour quoi Kiefer fournit une série de sédiments. Bien que mis au service de l’histoire, les spolia de Kiefer, ces réemplois issus de la nature, gardent malgré tout en tant que tels leur contemporanéité.
La mémoire sauvegardée par la terre. Waterloo d’Anselm Kiefer
19Le procédé utilisé par Kiefer pour charger la terre d’une signification spécifique peut être illustré par le groupe d’œuvres intitulé Waterloo. Ce sont des tableaux réalisés en 1982 qui font suite à une série de toiles de 1980 représentant des champs de pavots pâles qui, du fait de la double inscription dans le tableau « Waterloo, Waterloo », se changent en champs de tombes. Dans les différentes versions de Waterloo22, Kiefer a appliqué sur la toile d’un tableau rectangulaire de paysage des plaques d’argile crue plates et irrégulières, comme brisées (ill. 44). Ces blocs de terre brune présentent des inclusions de paille et de petits cailloux. Cette simple matière naturelle physique s’associe presque tout naturellement à la représentation d’un paysage vide, infiniment plat et désolé, que Kiefer a suggéré à grands coups de pinceau rêches et sommaires sous une mince ligne d’horizon. La facture grossière de la peinture et les matériaux naturels produisent un tableau de paysage non spécifique, dépourvu des éléments que la tradition picturale jugerait dignes d’être représentés. Au contraire, un chemin tout droit conduisant au centre du tableau vers la ligne d’horizon souligne l’infinie uniformité du paysage. Kiefer a écarté toutes les caractéristiques iconiques qui seules seraient en mesure de faire d’un no man’s land un lieu.
ill. 44 Anselm Kiefer, Waterloo, Waterloo, et la terre tremble encore, 1982, fusain, huile, acrylique, argile sur toile, 130 × 170 cm, coll. part. (États-Unis)

© Anselm Kiefer. Photo : Atelier Anselm Kiefer
20Cela valorise l’inscription apposée sur le bord supérieur de la toile, à laquelle revient donc de localiser le tableau. Elle ignore la perspective du paysage représenté, avec son horizon lointain, mais assigne à la terre comme matière et aux formules universelles de la peinture un lieu topographiquement explicite. Comme toutes les inscriptions des autres versions de la série, le texte « Waterloo, Waterloo, et la terre tremble encore » est une citation adaptée des poèmes de Victor Hugo qui, au milieu du xixe siècle, reviennent toujours sur la bataille de 181523. Près de cent soixante-dix ans après Waterloo, qui marqua la fin de l’Empire napoléonien24, l’inscription dans le tableau affirme la pérennité de la bataille25. À l’époque de Victor Hugo, ces mots avaient gardé toute leur actualité ; les conséquences politiques des guerres napoléoniennes étaient encore sensibles dans la « réorganisation de l’Europe ». Kiefer les perpétue, car le texte est actualisé par la transcription dans le tableau comme par sa lecture. Les blocs de glaise séchés sur lesquels l’herbe n’a manifestement pas encore repoussé renforcent visuellement l’actualité qu’affirme le texte.
Des lieux de mémoire
21Dans ses variantes de Waterloo, à travers l’aura numineuse des noms de lieux et la désignation topographique, Kiefer prête à des blocs de terre non spécifiques et à un paysage tout aussi indéterminé une importance historique. Ingeborg Bachmann s’est intéressée à l’« aura » des lieux et en a conclu : « Il n’y a rien de plus mystérieux que cet éclat fulgurant des noms26. » Une fois entrés dans l’histoire, ils ne peuvent plus être effacés. « Les noms de lieux, les mots en général, affirme Kiefer qui dit apprécier Bachmann27, ont une sorte de halo, comme la lune. Il y a un rapport très précis, mais qu’on ne peut pas matériellement fixer, entre les noms et ce que le nom désigne28. » Même si aujourd’hui, en Allemagne, ce sont tout au plus des noms de rues qui rappellent la bataille de Waterloo, une aura de guerre et d’inquiétante étrangeté reste attachée à son nom29. Waterloo s’est inscrit comme lieu de mémoire30 dans la mémoire collective de l’Europe pour évoquer la plus sanglante des batailles menées au cours du xixe siècle, avec des perspectives différentes selon les nations impliquées31.
22Après la bataille, même les vainqueurs voyaient dans la plaine de Waterloo le lieu d’un « holocauste32 ». Pour Goethe, « les batailles de Leipsick et de Waterloo s’élevaient si puissamment dans l’histoire qu’elles jetaient de l’ombre sur Marathon et les autres journées pareilles33 ». Les comparaisons de ce genre faisaient partie des stratégies visant à nourrir l’importance de la bataille ; elles entraient dans les palimpsestes d’écritures et de réécritures à travers lesquels les événements se transforment en histoire. Tout cela se sédimente sur les noms et continue de vivre dans leurs halos diaprés de signification. Comme toujours dans ses tableaux, Kiefer se sert ici de noms de personnes et de lieux dont le caractère mémorable est déjà confirmé et dont il peut donc utiliser l’aura. Laquelle produit un effet d’autant plus puissant qu’elle est associée à la mort et à la destruction. Waterloo s’y prête particulièrement dans la mesure où, au-delà de la région, le nom n’existe dans la mémoire collective que comme théâtre de la guerre.
23Le fait que le tableau de Kiefer et ses matériaux commémorent le lieu d’une bataille, et non pas autre chose, ne va pas de soi sans la référence que livre le texte. En effet, Kiefer n’a rien fait pour suggérer dans la représentation ce qui a valu au nom de Waterloo d’entrer dans les livres d’histoire et dans la mémoire collective. Ce n’est ni un tableau de bataille, ni un tableau de paysage. D’un autre côté, la référence textuelle qui délivre l’interprétation est fermement ancrée dans l’iconographie, et l’inscription accompagnant l’image est généralement le fondement de sa compréhension. Ainsi la terre, matière non spécifique que l’on trouve partout, peut-elle se lire dans le tableau de Kiefer comme historiquement définie.
La foudre et la terre. Anselm Kiefer et William Turner
24Le procédé de Kiefer consistant à ne pas représenter l’événement qui confère au lieu son importance et à ne l’évoquer que de manière cryptique a connu des précédents dans l’art moderne. Dans ses variations sur Waterloo, Kiefer s’est peut-être référé directement à J.M. William Turner, qui a cherché à rendre l’histoire présente dans le paysage. Dans sa peinture de 1817 (ill. 45), la nuit – celle qui suivit la bataille de Waterloo – est déchirée par une trace à l’horizon qui évoque la fuite éclair de Napoléon, comparable en cela au zigzag de l’éclair sur la toile de Kiefer34. Une gravure sur acier de Turner, peu commune, pour la Vie de Napoléon de Walter Scott montre elle aussi un paysage absolument non spectaculaire, voire ennuyeux, mais frappé par la foudre là où les troupes napoléoniennes ont subi leur défaite fatale35. L’orage se substitue à la bataille historique perdue.
ill. 45 J.M. William Turner, The Field of Waterloo, 1817-1818, huile sur toile, 147,5 × 239 cm, Londres, Tate Britain

Domaine public. Photo : Tate, Londres, Dist. GrandPalaisRmn / Tate Photography, www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-field-of-waterloo-n00500
25Il existe de nombreux liens entre la foudre – ou l’éclair – et la guerre. D’abord traduction en image de l’arme divine, par exemple dans les expéditions punitives, la foudre était également jugée digne de figurer dans les représentations en tant que phénomène naturel considérable et expression d’une présence absolue. En France, les métaphores de l’éclair ou de la foudre étaient très répandues dans la poésie célébrant en son temps les victoires de Napoléon36, et un soldat allemand ayant combattu à Waterloo rapporte que « les flatteurs l’appelaient “un foudre de guerre”37 ». C’est sur ces métaphores que s’appuie Turner en exprimant la défaite et la fuite de Napoléon par des traces de mouvements en forme d’éclairs.
26Ce qui distingue Kiefer des paysagistes du passé, c’est l’utilisation qu’il fait de la terre comme matériau38. La trace en zigzag d’un mouvement, de la foudre, apparaît dans les versions de la série Waterloo comme le signe codé d’une violente destruction. C’est elle qui semble avoir fait éclater la plaque d’argile, car les bords de fissures des blocs de terre s’imbriquent les uns dans les autres. Les différents morceaux semblent avoir été séparés par le zigzag du pinceau qui, partant du bord inférieur du tableau, conduit à la ligne d’horizon en changeant plusieurs fois de direction. Cette ligne noire s’écarte du chemin clair et rectiligne qui mène dans la profondeur du tableau – comme souvent dans les tableaux de Kiefer39 – et se perd dans le coin droit tout en haut à l’horizon.
27Dans deux autres versions de Waterloo, Kiefer a explicitement associé les zigzags à la fuite des vaincus, puisqu’il cite là aussi Victor Hugo : « […] et la terre tremble encore, d’avoir vu la fuite des géants ». Tandis que Hugo prête à la terre une mémoire visuelle, elle est chez Kiefer transformée en mémoire qui conserve non pas ce qui a été vu, mais ce qui s’est passé – non pas une image visuelle, mais un constat physique. Pour transposer la métaphore de Hugo, Kiefer a choisi la rencontre de la foudre et de la terre, évoquant ainsi l’idée d’une guerre éclair. Il s’approprie le signe iconographique traditionnel de la violence du pouvoir pour l’attacher, en peinture, à une matière physique issue de la nature, la terre.
Le matériau terre comme transformateur
28Dans les différentes versions de Waterloo, les plaques d’argile brisées attestent en quelque sorte visuellement que la terre tremble encore, comme l’a écrit Hugo. La violence qui se manifeste ainsi suggère que la terre est à la fois victime et témoin. D’une part, elle conserve toutes les traces ; de l’autre, elle est la grande transformatrice qui homogénéise toutes les matières pour en faire une masse amorphe. Toucher la terre du champ de bataille de Waterloo, qui porte encore l’empreinte du pied du tyran, fait l’objet dans les récits de voyage contemporains d’une terrifiante fascination, celle qu’exerce sur le visiteur un lieu authentique en s’emparant de son imagination40.
29Tandis que, dans Lutter avec la terre de Shiraga susmentionné, ou dans les Dirt Paintings de Rauschenberg, le temps de création de l’œuvre était aussi le temps où les traces s’inscrivaient sur la toile ou dans la glaise, chez Kiefer la terre est mise en scène de telle sorte qu’elle semble dater d’une époque antérieure à la création de l’œuvre. Chez Shiraga, la masse de terre ne présente aucune marque avant la performance, comparable en cela à la célèbre tablette de cire de Platon, métaphore de l’âme, à laquelle revient la mission de conserver les événements sous forme de traces. Ce qu’attestent ces traces, c’est l’action, la performance artistique elle-même ; l’acte créateur de Shiraga ne vise pas à la création d’un objet tiers, la terre témoigne de l’acte lui-même et, par là, de l’existence de l’artiste. Kiefer, en revanche, se sert de la terre comme d’un matériau qui authentifiera un événement historique.
30Mais, dans la série Waterloo, elle n’est pas mentalement associée seulement au champ de bataille, mais aussi aux cultes commémoratifs de ceux qui sont morts au combat. Dans ce contexte, elle est vénérée au-delà de sa fonction de conservation, et davantage comme le produit de transformations matérielles réelles. Pline, déjà, avait qualifié la terre de phénix, et cette idée qu’elle absorbe les morts pour créer de la vie a donné lieu à de nombreuses représentations. Dans ce sens, la terre est le modèle même d’une « matière des origines » féminine ; elle est la mère qui accueille en elle ses fils qui ont péri. La plupart du temps, cependant, elle a des traits nationalistes, ce qui donne encore plus de poids à l’inhumation des morts dans la « terre natale » – au moins sous une forme symbolique. Dans le contexte des guerres napoléoniennes, Philipp Otto Runge avait représenté comme un programme la combinaison de la terre, des héros morts et de la féminité dans le dessin préparatoire de 1809 à Der Fall des Vaterlandes [La chute de la patrie, ill. 46], destiné au projet de revue de Friedrich Perthes, Vaterländisches Museum. Mère mythique, la terre accueille en elle le guerrier mort et le transforme. Dans la feuille, martiale, de Runge, la charrue passe sur la dépouille du guerrier et va ainsi contribuer à générer quelque chose de neuf que représentent la jeune femme et son garçon.
ill. 46 Philipp Otto Runge, Der Fall des Vaterlandes, 1809, encre de Chine, crayon sur papier, 19,3 × 13,4 cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

Domaine public. Photo : bpk, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / Christoph Irrgang, www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/philipp-otto-runge/fall-des-vaterlandes-vorzeichnung-zur-geplanten-vorderseite-des / https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/04-504176
31Peu après la bataille de Waterloo, Lord Byron a lui aussi ajouté à son poème épique Childe Harold’s Pilgrimage [Le pèlerinage de Childe Harold] un chapitre consacré au trauma du champ de bataille. C’est de ce texte que William Turner, commentant son tableau sur Waterloo, cite un passage évoquant deux types de terre. Byron écrit : « Des nuages de tonnerre se refermèrent ici et, lorsqu’ils rompent, / La terre est enfouie sous une épaisse et autre argile, / Que la sienne enfouira, entassés, refoulés, / Cavalier et cheval – ami ou ennemi – en un unique, rouge et funèbre amalgame. » Il semble que Kiefer ait littéralement pris au mot le passage de Byron évoquant les deux couches de terre, la terre (earth) et l’« autre argile » (clay) qui la recouvrirait. Clay signifie en anglais non seulement l’argile du potier, mais aussi la matière biblique à partir de laquelle Dieu a créé l’homme41. Au sens figuré, clay désigne la partie mortelle de l’homme, le cadavre. Dans son Field of Waterloo [Le Champ de bataille de Waterloo, ill. 45], Turner avait représenté cette idée sous la forme de corps sans vie, dans l’amoncellement des soldats et des chevaux morts entremêlés. Kiefer, en revanche, ne représente plus les corps, mais il travaille lui aussi avec deux couches de terre, les blocs de terre brisés étant appliqués sur un paysage représenté par des moyens picturaux. Pour dire les choses encore plus explicitement, chez Kiefer, les morts sont déjà transformés. Mais, en jouant sur les deux modes – la représentation de la terre par les moyens de la peinture d’une part, et la matière physique d’autre part –, Kiefer maintient la différenciation entre les diverses significations du mot « terre ».
« Rituels de la terre42 »
32En tant que matière physique, la terre a joué et joue toujours un rôle important dans le culte et les commémorations des soldats morts au combat. Aujourd’hui encore, la terre entre dans certains rituels qui célèbrent les héros morts. Une de ces pratiques consiste, par exemple, à transporter de la terre des champs de bataille sur les lieux de commémoration, comme l’a fait depuis longtemps en Allemagne l’association qui entretient les tombes militaires, le Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge. Le monument aux morts du Dniepr, par exemple, dessiné par Wilhelm Kreis [pour le régime nazi – N.d.T.], devait accueillir de la terre de tous les champs de bataille de l’Est, et la Langemarckhalle, vaste édifice du site des Jeux olympiques de Berlin en 1936, conservait de la terre provenant du site éponyme dans les Flandres, en souvenir des batailles de la Première Guerre mondiale. Exportée des champs de bataille pour rejoindre les monuments nationaux, la terre comme pars pro toto des innombrables morts anonymes et de leurs ossements est un élément de la commémoration rituelle des morts en tant que témoignage authentique du sang versé.
33Dans ces pratiques se prolonge dans le registre profane le culte des reliques comme participation symbolique au martyre des saints. Lieu du martyre, la terre a bu le sang du saint ou touché le corps du martyr, et en tant que telle l’Église romaine du Moyen Âge la vénère comme une relique43. Toucher la terre d’un champ de bataille est une pratique magique de participation au sacrifice des héros morts pour la communauté. C’est pourquoi, après 1815, le champ de bataille de Waterloo accueillit des pèlerinages de toute l’Europe. La terre est une relique du toucher ; ou, davantage encore, elle est la substance transformée des corps eux-mêmes, indiscernables, qui sont entrés en elle et dont elle témoigne en les conservant.
34Manifestement, les rituels liés à la terre sont, dans la conscience allemande, surtout liés au contexte du culte national-socialiste des morts ; on ne saurait sinon comprendre les attaques véhémentes dont a fait l’objet, en 1999, le projet Der Bevölkerung [À la population] de Hans Haacke pour le Bundestag à Berlin. L’idée était de recueillir de la terre provenant des circonscriptions des 669 députés au Bundestag d’alors pour former un monticule collectif dans le lieu du pouvoir politique ; elle n’avait aucun lien avec ce culte des morts, mais rappelait plutôt les cérémonies organisées par exemple en Hongrie quand le roi, prenant place sur un monticule fait de terre provenant de tous les comtés, prêtait serment de protéger l’ensemble du territoire ainsi symboliquement représenté. Mais s’il y a malgré tout eu court-circuit entre le tas de terre de Haacke à Berlin et le culte des morts nazi, c’est bien que les pratiques historiques restent attachées au matériau. Quoi qu’il en soit, la terre est clairement une matière politique44.
35Il est impossible de déterminer visuellement l’origine d’un matériau aussi ubiquitaire que la terre. Pourtant, dans la peinture de Kiefer, elle revendique – comme une relique – de venir du lieu dont le nom est inscrit dans le tableau et d’un autre temps que celui de son exécution. La terre semble avoir absorbé toutes les reliques de la bataille et en conserver la trace. Les lire est une tâche sans fin dont le corrélat réside dans la fabrique toujours renouvelée de l’histoire. « L’artiste, résumait déjà Ernst Guhl, n’a pas pour devoir, comme l’historien, de collecter des faits nouveaux, mais de représenter de manière toujours nouvelle des faits connus45. »
Poser des traces pour une archéologie du présent
36Dans ses peintures intégrant d’autres matières, Kiefer opère avec le pathos de l’authenticité, tout en maintenant malgré tout transparent son caractère fictionnel. Il a dit lui-même se méfier de toute historiographie : en effet, « comment c’était, nul ne le sait parmi nous ; car en réalité il n’y a pas d’écriture de l’histoire, il y a seulement un travail sur l’histoire46 ». Ce travail subjectif sur l’histoire, le prolongement dans le présent de ce qui a été, voilà ce qui est vraiment brûlant, davantage que le fait que quelque chose ait été47. Dans un entretien de 1992, Kiefer précisait encore sa conception de l’histoire : « L’histoire est une masse modelable, donc en quelque sorte de l’argile avec laquelle on peut travailler. Une histoire dont tous puissent se réclamer, ça n’existe pas […]. En réalité, j’ai quasiment quelque chose contre l’histoire. Tout, d’une certaine manière, est du présent. » Ce qui importe donc, c’est ce qui « n’est ni mort, ni historique », c’est ce qui est « immédiat »48. Seul ce qui, selon Walter Benjamin, est une irruption fulgurante de l’histoire dans le présent légitime qu’on s’y attache.
37La stratégie de Kiefer pour générer cette immédiateté consiste à intégrer des matières physiques qui ne représentent pas, mais sont ce qu’elles thématisent. La terre brisée par plaques devient une preuve de quelque chose d’extrêmement vague, mais elle argumente à travers l’immédiateté de la vision qu’on en a. Dans sa présence, le matériau suggère le caractère inachevé de l’histoire. Le tableau en effet ne délivre pas une signification historique de Waterloo et, dans l’esprit de Kiefer, il ne peut pas non plus le faire. Ce qu’il fait, c’est convoquer quelque chose qui serait contenu dans la mémoire collective, mais plus ou moins enfoui, et qui, grâce à une stratégie de suggestion immédiate, serait ainsi confié au spectateur.
38La mémoire, écrit Benjamin dans « Fouilles et souvenir », « est le médium du vécu comme le royaume de la terre est le médium où sont ensevelies les anciennes villes. Qui tente de s’approcher de son propre passé enseveli doit faire comme un homme qui fouille. Il ne doit surtout pas craindre de revenir sans cesse à un seul et même état des choses – à le disperser comme on disperse de la terre, à le retourner comme on retourne le royaume de la terre […]49. » Mais ce pour quoi on fouille ne pourra jamais être achevé. C’est à cette conception de la mémoire comme devoir permanent de construction du passé que Kiefer se rattache dans son travail.
Les ensablements d’Anselm Kiefer et les catastrophes de sable de Magdalena Jetelová
39C’est cette mise au jour d’une histoire enfouie grâce à une archéologie du sol que poursuit Kiefer dans ses tableaux de sable. Il procède de la même manière que pour ses tableaux de terre, en utilisant le sable comme matière intemporelle et en associant l’écriture et l’image. Mais le sable recèle un autre potentiel d’associations. En effet, il a d’autres propriétés physiques que la glaise ou l’argile. Il ne se laisse pas façonner, il n’est pas stable puisque ses particules n’adhèrent pas les unes aux autres. Mais ce sont ces propriétés que Kiefer sait utiliser. De plus, le sable fait surgir d’autres connotations culturelles que la terre. Tandis qu’il n’apparaît dans aucun tableau de la série Waterloo, il est la matière qui détermine tout le groupe d’œuvres intitulées Märkischer Sand [Sable de la Marche de Brandebourg], entamé en 1976. Le matériau ne montre pas seulement la différence topographique de texture entre la Belgique et la Marche de Brandebourg, surnommée la « sablière » du Saint Empire romain germanique. Dans Märkischer Sand (ill. 47), il n’est pas question d’un champ de bataille historique, mais d’une carte imaginaire, parsemée de noms de lieux tels que ceux que l’on découvre en parcourant les Pérégrinations à travers la Marche de Brandebourg de Theodor Fontane. Mais à la place des symboles ou des sigles marquant sur les cartes les lieux dignes d’être visités, sigles que Fontane utilisait déjà et avait contribué à créer, Kiefer a simplement écrit les toponymes en écriture cursive sur des morceaux de papier photographique. La taille des bandes de papier collées sur la toile, et avec elle celle de l’écriture, diminue au fur et à mesure qu’on se rapproche du bord supérieur du tableau, créant ainsi un effet de profondeur. Les indications topographiques s’inscrivent ainsi dans la perspective d’un paysage grossièrement peint. Des sillons creusés dans un champ couvrent presque toute la surface du tableau, s’incurvant doucement autour d’un lac qui s’ouvre sur l’horizon. Mêlée de sable et de gomme-laque, la peinture est grumeleuse ; elle recouvre par endroits les bandes de papier avec les noms. On a l’impression que le sable commence peu à peu à recouvrir les noms, comme si ce n’était qu’une question de temps avant que le sable ne finisse par engloutir ces représentants des lieux. Contrairement aux plaques d’argile de la série Waterloo, aucun acte de violence subit et singulier n’est inscrit dans ce sable qui nivelle tout ; ce qu’on y lit, c’est un long processus d’enlisement, une longue durée.
ill. 47 Anselm Kiefer, Märkischer Sand, 1980-1982, huile, acrylique, émulsion, gomme-laque, carton, fusain et sable sur photographie sur toile, 330 × 555 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum

© Anselm Kiefer. Photo : Atelier Anselm Kiefer, www.stedelijk.nl/en/collection/4070-anselm-kiefer-markischer-sand
40Les noms figurant dans le tableau sont tous évoqués dans les cinq volumes des Pérégrinations de Fontane. Tous sont intimement associés à la gloire de la Prusse et à son histoire. Comme lors d’une vraie promenade, on découvre des lieux intéressants pour l’histoire culturelle et d’autres qui ne tiennent leur notoriété que de l’histoire militaire ou économique. Malgré la représentation en perspective, Kiefer a évité toute organisation cartographique. Certains noms reviennent plusieurs fois bien qu’il n’existe qu’un seul lieu qui le porte50, alors qu’un autre, Friedland, renvoie à deux lieux, mais n’apparaît qu’une seule fois dans le tableau.
41Dans l’avant-propos du premier volume de ses Pérégrinations, Fontane a défini ce qu’il avait ressenti dans ce paysage : « Où que se tourne le regard, tout porte le grand sceau de l’histoire. » Et de continuer : « Chaque pied de terre s’animait et faisait naître des figures », et ce avec une telle richesse que, poursuit-il, il a « le sentiment certain de ne jamais pouvoir tout saisir, même pas simplement de manière approchante […]. Et j’ai ainsi recueilli avec insouciance, non pas comme quelqu’un qui va moissonner avec sa faux, mais comme le promeneur qui cueille ici ou là des épis dans un champ abondant51 ».
42Le caractère champêtre du Brandebourg qu’évoque la métaphore de Fontane est repris par Kiefer dans d’autres tableaux de la même série où il utilise des photos de champs de céréales sur lesquelles il peint. Ici, à nouveau, son propos est le sol en tant que mémoire de l’histoire. Mais, à la différence de la terre, le sable, ou plutôt l’ensablement, est lié à l’oubli. L’ensablement des traces de l’histoire de la Prusse, que Kiefer montre en 1976 dans ses livres également intitulés Märkischer Sand52 comme étant un processus inéluctable, était en effet très avancé en Allemagne de l’Ouest avant la chute du Mur. Quand Kiefer réalise sa série de tableaux, bien des noms de lieux comme Neuruppin, Rheinsberg ou Paretz avaient, du fait de l’isolement de la RDA, un parfum suranné ; ils parlaient d’une époque qui aurait été frappée d’un sort, et d’une topographie disparue, irréelle. Dans les tableaux de Kiefer, ce temps d’avant revêt des qualités tactiles, il semble qu’on pourrait le saisir dans son ensablement.
43Dans ses tableaux de sable, Kiefer opère également avec le pathos de l’authenticité pour tracer des pistes dans l’histoire. Il écrit une histoire culturelle relativement courte sous la forme de toponymes du Brandebourg transcrits, mot pour mot, sur du papier photographique éphémère, et couche cette histoire sur le sable. On a l’impression que le sable, qui a enseveli les traces de l’histoire de l’humanité, recouvrira bientôt aussi le papier photographique en effaçant les noms. La mémoire et l’oubli se présentent donc comme un seul et même processus où chacun des deux éléments conditionne l’autre.
44Toutefois, au moins en ce qui concerne le nom d’Oranienburg, le spectateur est renvoyé à une trace concrète. Autour du nom de la ville – qui figure au premier plan du tableau et juste avant l’horizon –, on distingue des taches brun-rouge sur le sable. C’est à Oranienburg qu’a été construit en 1933 le camp de concentration de Sachsenhausen. De tels signes, comme des « pavés de mémoire53 », disséminés dans le tableau, sont symptomatiques de l’œuvre de Kiefer ; ils empêchent de rester dans la quiétude que procurent la distance et la bénédiction de Fontane. Entre-temps sont venues se superposer à ces noms de nouvelles significations qui renvoient à l’histoire de la RDA, elle-même déjà ensevelie au moment de leur découverte. Le jeu entre l’authenticité de la fiction et la fictionnalité de l’authentique poursuit toujours le même objectif : continuer l’archéologie qui seule permet de mettre au jour ce qui a été enfoui.
45Magdalena Jetelová a elle aussi mis en œuvre du sable dans le sens d’une matière menaçant d’engloutir la culture. En revanche, il n’est pas appliqué à la surface du tableau, mais déversé dans l’espace à trois dimensions de bâtiments réels. En 1992, elle avait réalisé au MAK, le musée des Arts appliqués de Vienne, un travail qui avait pour titre Domestizierung einer Pyramide [Domestication d’une pyramide, ill. 48] et qui consistait à « engloutir » une partie du bâtiment du musée dans le sable. Dans la vaste cour intérieure de l’édifice historique du MAK conçu par Heinrich von Ferstel, avec son péristyle, elle avait installé une pyramide de sable sous laquelle disparaissaient partiellement les formes graciles des arcades et leurs décors peints. Le sable semblait avoir ruisselé d’un point situé dans l’un des angles des arcades supérieures, divisant en diagonale la surface de la cour intérieure et formant un gigantesque plan incliné, comme si l’on regardait la face latérale d’une pyramide. On avait l’impression d’un immense débordement : épousant sur deux côtés la forme du bâtiment, le sable paraissait tenir par son propre poids et sa consistance matérielle. Ce que met en évidence l’installation, comme lors d’une catastrophe naturelle, c’est la puissance du sable, la démesure de milliards de grains minuscules cherchant tous à suivre les lois de la pesanteur et à s’étaler à l’horizontale. En revanche, c’est une tout autre stabilité que manifeste la sédimentation naturelle des couches horizontales de particules de sable dont Nikolaus Lang, dans les sablières australiennes, prélève les empreintes à l’aide de résine synthétique sur de la gaze pour les présenter ensuite sous forme de plans-reliefs géants qui sont en quelque sorte des peintures de nature. À l’horizontale, le sable a perdu toute dynamique, et donc aussi tout caractère potentiellement menaçant.
ill. 48 Magdalena Jetelová, Domestizierung einer Pyramide, 1992, sable de quartz rouge, colle sur structure en bois, hauteur env. 15 m, installation (temporaire), Vienne, Österreichisches Museum für angewandte Kunst (MAK)

© Magdalena Jetelová. Photo : Courtesy Magdalena Jetelová / Werner J. Hannappel
46Dans le travail de Jetelovà, la couleur du sable volcanique islandais renforce encore l’instabilité du matériau. Le rouge de la pyramide de sable de Vienne – tout comme son travail au Martin-Gropius-Bau de Berlin où le sable ensevelissait à demi les statues du Schlossbrücke [pont du Château] – évoquait une catastrophe aux dimensions pompéiennes. Dans les deux musées, le style néo-Renaissance des bâtiments, avec des décors historicisants inspirés des fresques de Pompéi, devait certainement contribuer à cette impression.
47Les tas de sable monumentaux de Vienne et d’autres lieux d’exposition étaient en fait seulement « représentés » par le biais d’une construction en bois recouverte d’un liant auquel adhérait une mince couche de sable. Ce qui ajoute encore de la pertinence à la remarque d’Adorno quand il écrit que même le matériau authentique issu de la nature ne peut se présenter que sous une forme médiatisée par l’histoire de la société. Si l’on avait réalisé à Berlin ou à Vienne ce que le sable de l’installation prétendait être, les arcades de Vienne et l’escalier de Berlin se seraient effondrés. Et la forme, tellement simple et tellement convaincante, qui semble résulter du ruissellement du sable aurait été beaucoup plus complexe. La forme pyramidale servait à représenter les propriétés matérielles du sable et à évoquer, dans sa simplicité, la terrible puissance de la nature. Comme le sable du désert, elle paraît être en mesure de faire inexorablement disparaître jusqu’au plus titanesque des ouvrages humains.
48Les montagnes de sable de Jetelovà, avec leur emprise sur l’espace, sont des représentations, mais des représentations dont l’argumentation repose – tout comme les tableaux de Kiefer – sur la mise en scène d’une matière authentique qui, dans son travail, se limite toutefois à la surface d’une installation.
Notes de bas de page
1Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 210. Adorno a travaillé jusqu’à sa mort en 1969 à sa Théorie esthétique, sans pouvoir l’achever ; elle a été publiée en 1973 à partir du fonds Adorno.
2Ibid.
3Ibid. Cette réflexion d’Adorno porte sur la nouvelle musique.
4Anton Legner, Reliquien in Kunst und Kult zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, p. 11 et suiv.
5Anne Hoormann, Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum, Berlin, Reimer, 1996, avec des exemples européens.
6Voir Günter Metken, Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung. Fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst, Cologne, DuMont, 1977.
7Voir Hartmut Böhme, « Gaia – Bilder der Erde von Hesiod bis James Lovelock », dans Erde – Zeichen – Erde. Textband zur Dokumentation von Arbeiten europäischer bildender Künstler […], Bonn, Internationale Gesellschaft der bildenden Künste, 1992, p. 18-67.
8Le premier Earth Room date de 1968, à la galerie Heiner Friedrich de Munich. De Maria avait fait déverser 50 mètres cubes de terre dans environ 70 mètres carrés de la galerie. Le New York Earth Room, datant de 1977, est présenté à la Dia Art Foundation depuis 1980. Patrick Werkner, Land Art USA. Von den Ursprüngen zu den Großraumprojekten in der Wüste, Munich, Prestel, 1992, p. 48 ; Hoormann, Land Art…, 1996, op. cit. (note 5), p. 17 et suiv.
9Monika Wagner, Sack und Asche. Materialgeschichten aus der Hamburger Kunsthalle, éd. par Uwe W. Schneede, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1997, p. 24.
10Voir une reproduction dans Charles Simonds, cat. exp. Chicago, Museum of Contemporary Art, 1981, p. 40 et suiv.
11Pour les performances de Mendieta, sa fusion avec la terre ou avec la nature, voir Donald Kuspit, « Ana Mendieta. Autonomous Body », dans Ana Mendieta, cat. exp. Saint-Jacques-de-Compostelle, Centro de Arte Contemporáneo, 1996, p. 35-82, ici p. 50 et suiv.
12Le titre japonais de la performance est Doro ni idomu ; les traductions désignant le matériau de la performance varient entre « terre », « boue », « argile » et « ciment » ; voir Gutai. Japanische Avantgarde 1954-1965, cat. exp. Darmstadt, Mathildenhöhe, 1991, p. 38 ; Artforum, octobre 1984, p. 56 ; Out of Actions. Aktionismus, Body Art und Performance 1949-1979, éd. par Peter Noever, cat. exp. Vienne, Österreichisches Museum für angewandte Kunst, 1998, p. 25.
13Cat. exp. Darmstadt, 1991, op. cit. (note 12), p. 36.
14Voir Manifeste Gutaï, « Geijutsu shincho », « Nouvelles tendances artistiques », trad. du japonais par Francette Delaleu, Tokyo, décembre 1956 ; voir https://art-icle.fr/manifeste-de-lart-gutai-avec-illustrations-1/ [dernière consultation le 27 juin 2025]. [La trad. française diffère légèrement de la trad. allemande telle que citée par l’autrice d’après cat. exp. Darmstadt, 1991, op. cit. (note 12), p. 364 – N.d.T.]
15Ibid.
16Ibid.
17Leonard Koren, Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers, Berkeley, Stone Bridge Press, 1994.
18Environ 18 × 18 inches (environ 45 × 45 cm), vers 1953, détruit. Reprod. dans Robert Rauschenberg. The Early 1950s, éd. par Walter Hopps, cat. exp. Houston, The Menil Collection, 1991, no 136.
19Pour l’empreinte en général, voir Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuit, 2008, qui reprend, inchangé, le texte qui servait d’essai introductif à L’Empreinte, éd. par Georges Didi-Huberman et Didier Semin, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1997.
20Les artistes demandaient à des amis de lancer des fléchettes sur une carte. Ils se rendaient alors sur les lieux ainsi déterminés, réalisaient un moulage en fibre de verre d’un carré qu’ils y avaient délimité et dont ils prélevaient ensuite de la matière pour en recouvrir la surface du moulage ; voir From Nature to Art. From Art to Nature, cat. exp. Venise, Biennale, 1978, p. 116 et suiv. ; Fluxus und Nouveaux Réalistes. Sammlung Cremer für die Hamburger Kunsthalle, éd. par Annelie Lütgens, cat. exp. Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1995, p. 55 et suiv.
21Voir Stefan Germer, « Bruchstücke zu einer Theorie der Überschreitung », Im Blickfeld. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, vol. 2, 1997, p. 129-142, ici p. 130 et suiv.
22Quatre versions me sont connues, qui comportent les inscriptions suivantes : 1o Waterloo, Waterloo, et la terre tremble encore, fusain, huile, acrylique, argile crue sur toile, 130 × 170 cm, 1982, ill. dans Anselm Kiefer, éd. par Jürgen Harten et Marianne Heinz, cat. exp. Düsseldorf, Städtische Kunsthalle et Paris, ARC-musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1984, p. 94 ; 2o et la terre tremble encore, d’avoir vu la fuite des géants, acrylique, fusain, argile crue sur toile, 70 × 100 cm, 1981, ill. dans Anselm Kiefer. Himmel & Erde / Heaven & Earth, cat. exp. Venise, Museo Correr, 1997, p. 226 ; 3o et la terre tremble toujours d’avoir vu la fuite des géants – morne plaine – Waterloo Waterloo, fusain, huile, acrylique, blocs d’argile sur toile, 120 × 135 cm, 1982, ibid., p. 227 ; 4o et la terre tremble encore d’avoir vu la fuite des géants…, acrylique, huile, argile crue, 280 × 380 cm, dans Terrae Motus, cat. exp. Herculanum, Villa Campolieto, 1984, p. 81 et suiv. Pour les titres, voir note 23.
23Victor Hugo, « L’expiation » [1852], dans id., Les Châtiments, préface, commentaires et notes de Jean-Marie Gleize et Guy Rosa, Paris, 1973, p. 234-248, en part. p. 239.
24C’est au sud de Bruxelles, sur le champ de bataille de Waterloo, qu’en quelques heures, le 18 juin 1815, s’est joué l’avenir de l’Europe. Les troupes allemandes commandées par Blücher rejoignirent à la dernière minute les troupes anglaises commandées par Wellington et cette alliance triompha brutalement de l’armée napoléonienne, pourtant réputée invincible, et l’accula à la retraite.
25Dans une autre version, l’inscription est plus directe, et moins subtile : « … et la terre tremble toujours » ; voir notes 22 et 23.
26Ingeborg Bachmann, « Leçons de Francfort. Problèmes de poésie contemporaine. IV. La fréquentation des noms », dans id., Œuvres, trad. de l’allemand par Elfie Poulain, Arles, Actes Sud, 2009, p. 695.
27Voir Die Welt, no 52, 2 mars 1990.
28Anselm Kiefer, dans art, 1-1990, p. 44.
29Il existe par exemple à Dresde une Maison des jeunes appelée « Panzerhof Waterloo ».
30Pierre Nora, « Entre histoire et mémoire. La problématique des lieux », dans id. (éd.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, t. 1 : La République, 1984, p. XIX.
31À la constitution de cette mémoire collective ont notamment participé le Childe Harold’s Pilgrimage de Lord Byron, Les Misérables de Victor Hugo, tout comme des gravures, tableaux et monuments commémoratifs. Un panorama de la bataille de Waterloo a été inauguré sur les lieux en 1910. Pour les monuments, voir Johannes Willms, « Langsam sich entfernender Schlachtenlärm. Waterloo als ein Symbol für die europäische Vergangenheit und Zukunft », Süddeutsche Zeitung, no 132, 11 et 12 juin 1994, p. 13 ; Richard Holmes, War Walks. From Agincourt to Normandy, Londres, BBC Books, 1996.
32General Cavalié Mercer, Journal of the Waterloo Campaign Kept Throughout the Campaign of 1815, 2 vol., Édimbourg et Londres, William Blackwood and Sons, 1870, vol. 1, p. 337.
33Johann Wolfgang von Goethe à Johann Peter Eckermann, Conversations de Goethe pendant les dernières années de sa vie, recueillies par Eckermann, trad. de l’allemand par Émile Delerot, Paris, Charpentier, 1863, p. 142.
34Monika Wagner, « Über die Undarstellbarkeit von Geschichte. Turners Waterloo », dans Stefan Germer et Michael Zimmermann (éd.), Bilder der Macht – Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts, Munich et Berlin, Klinkhardt & Biermann, 1997, p. 231-240.
35Plusieurs récits de la bataille de Waterloo rapportent que le 18 juin, en fin d’après-midi, un violent orage éclata sur le champ de bataille.
36Elmar Stolpe, « Der Krieg als Drama der Leidenschaften. Paradigmenwechsel in der militärischen Malerei des napoleonischen Zeitalters », dans Ekkehard Mai (éd.), Historienmalerei in Europa, Mayence, Von Zabern, 1990, p. 188.
37Adolph Christian Heinrich Henke, Darstellung des Feldzuges der Verbündeten gegen Napoleon Bonaparte im Jahre 1815, Erlangen, 1816, p. 370. Le mot « foudre » au masculin désignait, au xviie siècle encore, l’arme en forme d’éclair au poing de Jupiter ; le terme est resté dans l’expression « un foudre de guerre » [N.d.T.].
38Matthew Biro, Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 97 et suiv., identifie un lien général entre le travail de Kiefer et la conception de la terre comme vérité chez Martin Heidegger.
39Voir aussi les photos de paysages de l’Odenwald dans l’album photo « Ausbrennen des Landkreises Buchen », 1974, dans Anselm Kiefer. Bücher 1969-1990, éd. par Götz Adriani, cat. exp. Tübingen, Kunsthalle, 1990, p. 144-155.
40Charles Bell, dans Quarterly Review, 72, 1843, p. 205-206 : « The circumstances of the ground still beeing imprinted with the tyrant’s foot, fills the imagination. »
41« The thunder clouds close o’er it, which when rent / the earth is covered thick with other clay / Which her own clay shall cover, heaped and pent / Rider and horse – friend, foe, in one red burial blent! » ; voir Lord Byron, The Childe Harolds Pilgrimage, Canto the third, 1812 ; voir www.gutenberg.org/files/5131/5131-h/5131-h.htm ; trad. française : Le Pèlerinage de Childe-Harold, traduit en vers d’après l’édition anglaise de 1812, Saint-Quentin, 1862 ; voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6119789p. La version anglaise de la Genèse 2, 7 utilise le terme dust [la poussière du sol] et le livre de Job 10, 9 indique : « Thou has made me of clay » [tu m’as façonné dans l’argile], trad. de la Bible par Louis Segond, 1910 ; voir https://lire.la-bible.net [dernières consultations le 27 juin 2025].
42L’expression se réfère à Hans-Ernst Mittig, « Nationale Erdrituale », Kritische Berichte, vol. 25, no 1, 1997, p. 9-22.
43Legner, Reliquien…, 1995, op. cit. (note 4), p. 11 et suiv. ; pour les sources, p. 12.
44Michael Diers et Kasper König (éd.), Die Bevölkerung. Aufsätze und Dokumente zur Debatte um das Reichstagsprojekt von Hans Haacke, Cologne, König, 2000.
45Ernst Guhl, Die neuere geschichtliche Malerei und die Akademien, Stuttgart, 1848, p. 80 et suiv.
46« Bei Anselm Kiefer im Atelier. Werkstattgespräch zwischen Anselm Kiefer, Axel Hecht und Alfred Nemeczek », Art, no 1, 1990, p. 30 et suiv.
47À la différence de Leopold von Ranke, Johann Gustav Droysen défend l’étude de l’histoire du point de vue de ses effets : « Ce qui a été ne nous intéresse pas parce que cela a été, mais parce que d’une certaine manière cela agit encore. » Voir Johann Gustav Droysen, Historik, Darmstadt, WBG, 1960.
48Anselm Kiefer, Die Zeit, no 52, 2 mars 1992.
49Walter Benjamin, « Fouilles et souvenir », dans id., Images de pensée, trad. de l’allemand par Jean-François Poirier et Jean Lacoste, Paris, Christian Bourgois, coll. « Détroits », 1998 (2011), p. 181.
50Par exemple, Gross-Beeren, Dreilinden, Friedrichsfelde, Oranienburg et Freienwalde.
51Theodor Fontane, Wanderungen durch die Mark Brandenburg [1861], 5 vol., Munich, 1977, vol. 1, p. 6 et suiv. [trad. F. Joly].
52Le groupe d’œuvres comprend également quatre volumes réalisés en 1976 ; voir cat. exp. Tübingen, 1990, op. cit. (note 39), p. 190-201.
53Il s’agit des Stolpersteine [littéralement : pierres à trébucher], des pavés de mémoire que l’artiste allemand Gunter Demnig installe à partir de 1995 en Allemagne devant les immeubles ayant été habités par des victimes de la déportation et du nazisme [N.d.T.].
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