Chapitre 3. Archives de l’usage. L’objet comme relique
p. 103-128
Texte intégral
1Dans l’art d’aujourd’hui, nous rencontrons non seulement des objets isolés passés dans le contexte artistique en tant que ready-mades ou objets ayant déjà servi, mais également des collections complètes d’objets. L’archive est en vogue, que ce soit comme œuvre d’art ou comme forme d’exposition. À travers des « arsenaux de la mémoire1 », des artistes interviennent d’une part pour s’opposer à la dévalorisation des choses et des matériaux qu’entraînent le terrorisme de la consommation et les mémoires numériques de l’oubli – c’est ce qu’ont fait Heimo Zobernig et Ernst Strouhal en transformant en art les fichiers périmés de la Bibliothèque nationale d’Autriche pour les présenter sous la forme d’une installation intitulée Der Katalog. Ein historisches System geistiger Ordnung [Le Catalogue. Un système historique d’organisation intellectuelle, ill. 23]. Mais, d’autre part, les artistes accélèrent eux-mêmes cette dévalorisation en mettant en scène tout ce qui est possible et imaginable comme étant autant de traces qu’il convient de lire.
ill. 23 Ernst Strouhal et Heimo Zobernig, Der Katalog. Ein historisches System geistiger Ordnung, 1999, catalogue de la Bibliothèque nationale d’Autriche de 1501 à 1989, composé de 84 meubles à tiroirs avec env. 2,6 millions de fiches, 7,5 × 12,5 cm chacune, installation (temporaire), Vienne, Museum für angewandte Kunst (MAK), Säulenhalle

© Heimo Zobernig / ADAGP, Paris, 2025. © Ernst Strouhal, Vienne. Photo : MAK / Gerald Zugmann
2Dans ces « archives de l’usage2 » et de l’usagé, les matériaux qui ont été en contact avec le corps, qui ont été modelés par lui, jouent un rôle éminent. Ce qui manifeste bien l’attention croissante portée à la tactilité associée à une valorisation de la matérialité, elle-même étant l’envers de l’homogénéisation produite par les médias. Longtemps, le sens attaché à la proximité, le toucher, a été considéré comme inférieur, peu apte à la connaissance, voire dangereux, par opposition au sens attaché au lointain et à l’œil, le sens « roi » qu’est la vue3. Étant donné notamment la médiatisation grandissante du quotidien et, avec elle, la disparition des autres modes de perception non visuels, on a vu s’amorcer, à travers les notions de « sortie du tableau » et de « conservation des traces », un contre-mouvement cherchant à réhabiliter le toucher comme seule information sensorielle fiable. Le fait qu’il existe moins d’offres commerciales liées au toucher que pour l’œil et pour l’oreille joue peut-être également un rôle dans cette évolution.
Le cuir de la chaussure
3Dans son exposition de 1992 au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, The Physical Self [Le Self physique], le cinéaste anglais Peter Greenaway examinait la manière dont les images et les choses physiques renvoient à l’être humain vivant. Le tableau de René Magritte, Le Modèle rouge, de 1935, représentation métamorphique en pieds d’une paire de chaussures, y figurait entouré d’environ 600 chaussures déjà portées d’hommes, de femmes et d’enfants (ill. 24). Tandis que Magritte représentait dans son tableau la symbiose du pied et de la chaussure comme une illustration classique de métamorphose – c’est-à-dire comme une symbiose de leurs formes respectives –, dans la chaussure réelle, la relation entre le pied et la chaussure est inscrite dans le matériau même. Le pied laisse sa marque dans la chaussure. La manière dont il a porté la chaussure, le façonnage qu’il a ainsi fait subir au matériau se trouvent imprimés dans la seconde peau qu’est le cuir selon une « coutume monstrueuse », pour reprendre les propos de Magritte4. Ce modelage a imprimé dans le matériau l’histoire d’un usage, c’est-à-dire aussi une histoire d’assujettissement qui dit quelque chose du rapport individuel de chaque pied à sa chaussure.
ill. 24 Peter Greenaway, installation dans l’exposition The Physical Self. A selection by Peter Greenaway from the collections of the Boymans Van Beuningen Museum Rotterdam, 1991-1992, avec le tableau Le Modèle rouge III (1937) de René Magritte, env. 600 chaussures, lumière, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

© Peter Greenaway (droits réservés). © ADAGP, Paris, 2025 (René Magritte). Photo : Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam / Jannes Linders
4Le choix de Greenaway, un tableau de Magritte, pour mettre en scène une confrontation entre tableau et objet, a sans doute à voir avec la réflexion du peintre sur la différence entre l’objet et son image, comme dans son légendaire Ceci n’est pas une pipe, de 1928-1929. Mais si, pour exemplifier cette différence, la réflexion de Magritte portait sur le médium, Greenaway met quant à lui en jeu la matérialité des choses et leur usage. Contrairement aux objets relevant, comme nous l’avons montré dans le chapitre précédent, de la catégorie des fragments du quotidien – la Fontaine, l’urinoir immaculé de Duchamp, tout comme le lit de Rauschenberg qui, malgré l’intimité du lieu, n’est pas fait pour un corps particulier et n’en conserve pas non plus l’empreinte –, la chaussure donne à lire l’usage qui en a été fait par le corps d’un individu particulier. Et il en va de même pour les gants dont Greenaway a placé quelque 300 exemplaires en regard de la photo d’une main de personne âgée.
5En s’adaptant à la forme des corps, la chaussure et le gant vieillissent. C’est ce qui distingue les chaussures et les gants de Greenaway des nombreux dispositifs contemporains où entrent des chaussures5, ainsi que des objets surréalistes en forme de gants et de chaussures comme les paires de souliers ou les gants de fourrure coupés de Meret Oppenheim6. Certes, le corps imaginé y joue aussi un rôle, mais dans le sens d’un érotisme sublimé ; les bottines à lacets soudées l’une à l’autre d’Oppenheim, ou ses gants de fourrure coupés d’où sortent des doigts en bois, n’apparaissent pas comme des témoins, mais comme des fétiches du corps. Ces pièces d’Oppenheim constituent une transposition sur des objets réels d’une longue tradition qui veut que la chaussure ou le gant en cuir fonctionnent comme des substituts de celui ou celle qui les porte, avec une forte charge libidinale. À la fin du xixe siècle, Max Klinger avait déjà montré cette charge érotique, avec la distance de la représentation, dans le psychodrame que forme sa série d’eaux-fortes connues sous le nom de Paraphrases sur la découverte d’un gant.
6Contrairement à son image, la chaussure concrète déjà portée, comme celles que Greenaway a exposées par centaines, illustre deux points différents. D’une part, c’est un article d’usage courant, plus ou moins à la mode ; elle peut être solide, sportive, grossière ou élégante, grande ou petite, escarpin ou chaussure de sport, botte ou sandale ; elle renvoie à une certaine forme d’usage, mais aussi à un certain statut social. C’est dans ce sens qu’en 1962 Arman avait entassé d’élégants escarpins dans une boîte de verre, une « accumulation7 » qui constituait un portrait social dont le titre, Madison Avenue, l’assignait explicitement à l’élégance d’une grande métropole8. D’autre part, les différents types de chaussures usagées présentes dans l’installation de Greenaway trahissent l’usage individuel qui en a été fait.
7Le matériau utilisé – du cuir – contribue de manière essentielle au caractère individuel des chaussures ou des gants portés. Dans les chaussures, les gants ou d’autres vêtements, le cuir n’a pas seulement la fonction d’une seconde peau ; il s’agit matériellement d’un pelage dont on a éliminé les poils, d’une peau d’animal donc. La souplesse et l’élasticité des peaux tannées sont telles que le corps peut leur donner forme dans de multiples usages, et que cette forme, la réaction de la peau par rapport au corps, reste conservée en creux dans le matériau comme une empreinte durable. C’est ainsi que des articles de masse différents de par leur conception et leur fabrication – chaussures ou gants – deviennent des « individus » dont la peau plus ou moins usée raconte l’histoire respective. Dans ce sens, les célèbres représentations que Van Gogh a données de grosses bottines à lacets ont été commentées non seulement comme des portraits sociaux, mais aussi comme des portraits individuels9.
8Dans son exposition de Rotterdam, Greenaway rendait également compte de l’individualité des chaussures à travers le dispositif de présentation. Soigneusement organisées en dix rangées superposées et présentées au mur comme le serait un tableau, face au spectateur, elles rappelaient l’étalage des différents modèles de chaussures sur les rayons d’un magasin. Greenaway évitait ainsi toute association avec les montagnes de chaussures des camps de concentration qu’évoque le travail de Raffael Rheinsberg, avec ses chaussons de feutre alignés sur le sol10. Greenaway montre les possibilités que recèlent les objets individuels en matière de représentation ; il interroge la relation entre concrétion et abstraction, et pratique la « conservation des traces » de contacts physiques. Ce qui permet au mieux de matérialiser cette relation, c’est de rapprocher les objets individuels de la peinture lisse telle que l’exerçait Magritte en n’accordant aucune valeur à l’inscription du geste du peintre dans la toile. Si les surfaces des métamorphoses de Magritte ressemblent, du point de vue technique, à des ancêtres archaïques des images métamorphiques intemporelles générées aujourd’hui par l’informatique à partir d’une infinité de pixels et expérimentées en particulier pour représenter les corps11, les vraies chaussures que Greenaway a placées autour de celles de Magritte sont des témoins matériels, et donc historiques, du travail physique de corps vivants concrets.
9Le dispositif de Greenaway reprenait une tendance largement répandue dans l’art contemporain, où l’œuvre n’est plus seulement un objet au sein d’une collection, mais elle-même une collection où certes les images – peintes, photographiques ou numériques – peuvent avoir une place, mais où ce sont avant tout des choses qui sont physiquement présentées. Les collections de matières et de choses réelles témoignent d’un univers physique – le physical self de Greenaway – dont le centre est l’être humain vivant12. Alors que Duchamp avec ses ready-mades s’attachait à la production industrielle et donc au travail social réifié, les archives de l’usage donnent d’abord à lire un usage individuel à travers les traces d’usure des objets. Et dans l’usure du matériau se lit aussi la finitude de ses utilisateurs.
La matière des vêtements
10Dans le répertoire thématique de l’art contemporain, on ne trouve pas seulement des chaussures et des gants, mais plus largement aussi des vêtements qui permettent de développer des stratégies très diverses pour évoquer les corps imaginaires qu’ils renferment. Tel ou tel vêtement pris séparément servira souvent à mettre au jour des clichés sur la féminité, ou il invitera à construire des histoires individuelles, tandis que, collectés et rassemblés en nombre, les habits jouent plutôt un rôle de caractérisation sociale. Mais, quel que soit le dispositif dans lequel ils entrent, il y a toujours dans ces vêtements qui ont pris une forme de corps l’idée d’une perte qui est revendiquée à travers le corps absent. Même s’il est produit à très grande échelle, l’habit apparaît dès le moment où il est endossé comme quelque chose d’individuel, mais d’une autre manière que la chaussure. En règle générale, la matière des vêtements, leur étoffe, est un tissage de fibres souples susceptible de s’adapter idéalement aux formes du corps ; il peut tenir chaud et envelopper. Certes, contrairement au cuir, le tissu conserve rarement l’empreinte du corps, il est extensible, il fait parfois des plis, ou parfois il tire, il s’use, etc. Mais ce n’est pas seulement pour sa ductilité que l’étoffe a une connotation féminine ; c’est aussi parce que c’est une matière réceptive, absorbante, qui déteint ou se décolore, prend les odeurs – parce que c’est une matière vulnérable.
11Déjà dans l’Ancien Testament, c’est une tunique tachée de sang qui permit aux frères de Joseph de prouver la mort de ce dernier. Certes, les procédés modernes d’analyse auraient facilement pu démontrer que ce n’était pas du sang humain, mais du sang d’animal qui collait au tissu ; mais, aujourd’hui encore, on utilise de la même manière les preuves d’un contact physique. Dans l’histoire du crime, les vêtements sont les pièces à conviction les plus anciennes et les plus probantes. Aujourd’hui encore, les traces laissées sur un vêtement permettent de reconstituer le déroulement des faits, comme l’a montré très clairement la farce politique que fut l’affaire Clinton-Lewinsky.
12Mais, même en dehors de la recherche criminologique des preuves, le vêtement apparaît comme une certification authentique du corps, parce qu’il témoigne d’un contact. Cette idée s’est transmise depuis des siècles à travers le christianisme, dans la vénération des saints ; la Sainte Tunique que portait le Christ lors de la crucifixion, la robe de Marie lors de la naissance de Jésus, ou les nombreux vêtements de saints, en particulier ceux qui portent la trace de leur martyre, sont des exemples fort répandus de reliques dites du contact13. Le vêtement est le gage d’une relation intime avec le corps qu’il a touché et peut en devenir le substitut. Toute tache apparaît alors comme la preuve du martyre d’un corps sacré dont elle garantit l’authenticité.
13Jim Dine a transposé le pouvoir de ce lien traditionnel dans un sujet profane, Car Crash [Accident de voiture, ill. 25], de 1959-1960. Deux pantalons d’homme en tissu sont appliqués à plat sur la toile et en partie recouverts de peinture, de sorte qu’ils ont pris la couleur anthracite du fond du tableau. On a l’impression que les vêtements ont été plongés dans ce fond couleur d’asphalte qui les a quasiment absorbés. Ils apparaissent comme des reliques qui auraient survécu au corps, mais le désignent encore.
ill. 25 Jim Dine, Car Crash, 1960, huile sur toile, deux pantalons d’homme, 152,5 × 162,5 cm, n.l.

© ADAGP, Paris, 2025
14Il y a même un écho de cette capacité des habits à se substituer au corps dans certaines photos de vêtements que l’on peut qualifier d’empreintes de l’empreinte. C’est là-dessus que jouait le photographe de mode Oliviero Toscani dans l’une de ses affiches controversées pour l’entreprise italienne d’habillement Benetton. En disposant horizontalement un pantalon de treillis militaire associé à un t-shirt taché de rouge, il suggérait un corps absent, grièvement blessé, voire mort. Indépendamment de toute possibilité de vérification, le rouge renvoyait dans ce contexte, comme la tunique de Joseph, au sang absorbé par le vêtement.
Les vêtements comme traces du corps
15Non seulement les traces sur les vêtements, mais les vêtements eux-mêmes, comme les chaussures de Greenaway, sont des traces du corps fréquemment présentes dans l’art contemporain. C’est à nouveau René Magritte qui, très tôt et à plusieurs reprises, a étudié le rapport entre vêtement et corps, entre présence et absence au niveau de la représentation picturale, notamment dans le tableau In memoriam Mack Sennett, de 1936-1937 (ill. 26)14. Comme dans les chaussures-pieds, il s’agit ici aussi d’une métamorphose subie par le vêtement et le corps. Suspendue de face sur un cintre dans une armoire sombre dont l’autre moitié reste fermée, une robe claire dessine des seins de femme. Ce quelque chose de féminin oscille entre le vêtement ôté et l’image d’un corps. Le corps que la robe a habillé semble y avoir laissé son empreinte, de sorte qu’en fait ici l’habit, dont le propre est de recouvrir le corps, sert au contraire à le révéler et à le mettre à nu. En choisissant pour ce tableau une tenue blanche non spécifique, Magritte évite toute caractérisation sociale de la personne qui en est absente. Ainsi l’imagination se concentre-t-elle avec d’autant plus d’intensité sur un jeune corps féminin15.
ill. 26 René Magritte, In memoriam Mack Sennett, vers 1936-1937, huile sur toile, 73 × 54 cm, La Louvière, musée communal

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Ville de La Louvière
16De manière générale, dans la réalité, tout vêtement a une certaine taille qui donne une indication du corps qui l’a porté ; sa matière et sa coupe sont soumises à la mode ; il manifeste une appartenance sociale et constitue, au moins dans les cultures occidentales, un marqueur essentiel de sexe16. C’est à cette dernière assignation que le vêtement, même ôté, peut le moins se soustraire.
17Ce sont surtout les artistes femmes qui ont abordé ce thème, comme Annette Messager dans Histoire des robes, un travail en plusieurs parties de 1990. Pour chacune des pièces qui le constituent, un vêtement de femme est disposé dans une longue caisse plate de bois fermée par un couvercle de verre, avec également des photos ou d’autres images, de sorte qu’on a l’impression de regarder de précieuses reliques de vêtements. L’une des nombreuses boîtes renferme, par exemple, une robe de soirée noire en tulle très fin qui laisse les épaules nues ; dans une autre, une longue robe blanche et de petites cartes carrées formant le mot « PROMESSE » évoquent le mariage. Dans une autre boîte encore est étalée une robe à nervures d’un rose brillant avec un sage col Claudine, tandis que d’autres robes, dont les tissus sont plus grossiers ou présentent des motifs colorés, semblent plutôt adaptées au travail domestique. Quoi qu’il en soit, le dispositif de Messager met en scène ces robes de telle manière que, associées aux petites vignettes qui les accompagnent, les compositions racontent des histoires classiques de jeunes filles et de femmes rangées.
18Cette collection de plus de vingt cercueils de vêtements qui, pris séparément, font penser à une prédelle d’autel, Messager l’a répartie dans l’espace comme des sculptures sans socle directement posées sur le sol, faisant ainsi surgir l’image d’un cimetière. L’installation suggère qu’il y aurait autant de corps absents que de cercueils de vêtements. D’un autre côté, les robes correspondent toutes à une femme adulte et renvoient à différents événements ou occasions qui pourraient permettre de reconstituer la vie d’ une seule et même femme. Selon cette lecture, l’installation décrit les étapes et les modalités de la construction de la féminité. Elle rappelle les vitrines de Christian Boltanski où sont réunis des vêtements et des accessoires de personnes dont il donne le nom. Mais si le dispositif au sol de Messager met davantage en avant le caractère de mémorial, chez Boltanski, c’est une personne fictive dont les vêtements et les accessoires réels tracent le profil. Dans chacun des vêtements présentés, le sexe et l’ordre social sont toujours présents.
Les chiffons. Michelangelo Pistoletto et les ruines de la société
19Contrairement à la présentation des vêtements comme substituts de corps individuels, les installations de Michelangelo Pistoletto des années 1960, dont le programme le révèle comme membre de l’Arte Povera, pointent clairement la négation de l’individualité. Pistoletto expose les vêtements sous forme de conglomérats de chiffons qu’il utilise littéralement en tant que « matériaux pauvres »17. La première de ses Venere degli Stracci [Vénus aux chiffons, ill. 27], dont les différentes versions présentent toutes une montagne de vêtements divers de toutes les couleurs, est une réalisation de 1967. Seuls les motifs et les couleurs permettent généralement de reconnaître s’il s’agit de vêtements d’hommes, de femmes ou d’enfants ; on y trouve parfois des pièces de vêtements coupées, mais non cousues, parfois aussi simplement des chutes de tissus. La montagne de chiffons est assortie d’une réplique de la Venus pudica moins grande que nature. La copie de la déesse antique nue n’est pas en marbre ou en bronze, mais, suivant les différentes variantes de la pièce, en polystyrène expansé grossier, en plâtre ou en béton18. D’une part, la forme classique de la déesse contraste avec toute forme de vêtement, quelle qu’elle soit, mais particulièrement avec des haillons empilés en amoncellements plus ou moins hauts selon les lieux d’exposition. D’autre part, le matériau industriel bon marché qu’est le polystyrène expansé, qui se prête à n’importe quelle forme, même la plus exigeante, s’accorde bien au caractère de ces fripes sans aucune valeur. Comme pour souligner la qualité inférieure de la matière synthétique, sa surface a été saupoudrée de paillettes en faux or.
ill. 27 Michelangelo Pistoletto, Venere degli Stracci, 1967, sculpture en ciment recouvert de mica (130 × 40 × 45 cm), vêtements, chiffons, 150 × 280 × 100 cm (installation), Rivoli-Turin, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, prêt de la Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT

© Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella. Photo : Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Turin, www.castellodirivoli.org/opera/venere-degli-stracci
20La déesse de l’amour est tournée vers le tas de chiffons, son corps parfait semble les toucher et menace de disparaître dans la montagne de vêtements abandonnés. Le « tas de déchets de la consommation consommée » a fini par « engloutir la perspective du progrès de l’Occident », écrit Pistoletto19. La vision pessimiste de la culture que matérialisent ces hardes confrontées à l’image d’un corps idéal s’exprime également dans d’autres travaux de Pistoletto comportant des chiffons. Dans une performance à Amalfi en 1968, il avait disposé des chiffons provenant d’un ballot de vieux textiles destinés au recyclage industriel dans et à côté d’un sarcophage paléochrétien. Le sarcophage est lui aussi un signe de contact physique, une sorte d’habillage du corps mort. Confrontés à la pierre éternelle qui conserve une fois pour toutes la forme qui lui a été donnée, les chiffons qui pendaient « sans vie » du sarcophage paraissaient encore plus pitoyables et mortels qu’un corps. Ainsi, lambeaux de tissus et ruines se reconnaissaient comme « de vieux compagnons de douleur », note l’artiste, même si les chiffons avaient été « quelque peu anoblis par l’auguste origine de ces ruines20 ».
21Les habits qui perdent leur forme et deviennent des chiffons relèvent des détritus ; leur place est le sol. Simplement jetés, il y a dans ces bouts de tissus la plus claire démonstration de l’« informe », de l’absence de forme, puisque, sans leur complément qu’est le corps, les tissus, mous, n’obéissent plus à la loi de la gravité. Dans les travaux de Pistoletto de 1968, ils qualifient l’état de la culture qu’ils critiquent. C’est ce que montrent le film Arte Povera più Azioni povere [Art pauvre plus actions pauvres], mais également l’installation Orchestra di Stracci [Orchestre de chiffons, ill. 28] de Pistoletto. Sous une plaque de verre rectangulaire soutenue par des briques à une quarantaine de centimètres du sol sont disposées des bouilloires électriques qui sifflent et dont la vapeur d’eau se dépose en gouttelettes sur la face inférieure de la plaque de verre. Tout autour de cette plaque, des chiffons forment une sorte de remblai donnant l’impression que la plaque flotte sur eux. Le dispositif produit à différents niveaux des « structures informes ». D’une part, c’est un système en temps réel dans lequel l’eau génère en permanence des modifications sur la plaque de verre ; d’autre part, avec les chiffons, la structure informe passe dans un espace à trois dimensions. De plus, le travail fait surgir des histoires – on pourrait par exemple imaginer que plusieurs personnes seraient rassemblées là autour d’un foyer archaïque de l’âge de l’électricité.
ill. 28 Michelangelo Pistoletto, Orchestra di Stracci, 1968, vêtements, briques, deux plaques de verre, trois bouilloires, trois plaques chauffantes, eau, 180 × 300 × 50 cm, Munich, collection Goetz

© Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella. Photo : Courtesy Sammlung Goetz, Munich / Hauser & Wirth / Genevieve Hanson
22Dans le travail de Pistoletto à ce moment-là, plus rien n’est stable ; même la Vénus de polystyrène qui, incarnant un autre monde échappant à la consommation, faisait contrepoids aux chiffons, a fini par disparaître. Ce sont les vêtements dépouillés de leur forme, dans leur état amorphe, qui articulent la critique de la civilisation caractéristique de l’époque.
23Bien que ces morceaux de tissus semblent avoir été choisis arbitrairement, Pistoletto s’est en réalité servi d’un type bien particulier de vêtements triés. Si, au début des années 1960, Gérard Deschamps, artiste proche du mouvement Fluxus, accumulait des vêtements sur la toile, en particulier des sous-vêtements féminins couleur chair, chez Pistoletto, la matière des chiffons est certes hétérogène, mais ce sont toujours des vêtements de dessus21 – donnant donc lieu à d’autres connotations que chez Deschamps. Il ne s’agit pas ici du corps érotique, sexuel, du corps intime, et donc pas non plus de proximité, mais du corps social – un propos auquel répondent ses différentes installations. Tandis que Deschamps, de par la texture comparable de ses matériaux, organise des natures mortes plastiques pensées pour le mur et proches des tableaux informels, les tas de vêtements de Pistoletto sont comme des déchets jetés à terre, synonymes de l’exclusion du corps social.
Les vêtements témoins. Boltanski et la fictionnalisation de l’authentique
24Christian Boltanski utilise lui aussi des vêtements dans ses installations. Il évite en revanche l’effet de déchet et de déclassement social que met justement en scène Pistoletto. Certes, Boltanski choisit lui aussi des vêtements déjà portés, mais ils sont dans un état correct et propres, reconnaissables chacun comme ayant appartenu à un individu. Contrairement à Pistoletto qui accumule des chiffons pour former des montagnes informes, chez Boltanski chacun des nombreux vêtements exposés a sa valeur propre. Ce que montrent très bien ses dispositifs associant des photographies à des piles d’habits, comme Monument Canada (ill. 29). Des vêtements bien pliés sont soigneusement empilés sur le sol ; les piles sont surmontées de quinze portraits photographiques flous car fortement agrandis, éclairés chacun au centre par une sorte de lampe de bureau, le tout suggérant une relation d’appartenance entre les vêtements et les photos. Les deux éléments, les photos et les vêtements, sont des empreintes du corps ; ils en sont une trace authentique. Tandis que la photo conserve l’impression pour l’œil grâce au contact chimique de la lumière, le vêtement est pour ainsi dire « occupé » par le contact physique. Toucher le vêtement signale le désir, à la limite du tabou, puisque le corps étranger semble encore présent dans le tissu. Si chez Pistoletto il y a une espèce de répulsion qui interdit de toucher les chiffons, chez Boltanski, en revanche, les strates bien ordonnées et bien propres, présentes dans presque tous ses travaux, suscitent plutôt la crainte d’une proximité déplacée.
ill. 29 Christian Boltanski, Monument Canada, 1988, vêtements, lampes, photographies sous cadres de verre, 280 × 178 × 18 cm, Durham, C.N., Nasher Museum of Art, Duke University

© The Estate of Christian Boltanski / ADAGP, Paris, 2025. Photo : Nasher Museum of Art at Duke University / Peter Paul Geoffrion, https://emuseum.nasher.duke.edu/view/objects/asitem/items$0040:11578
25Même dans Réserve Canada (ill. 30), une sorte de vestiaire réalisé pour la première fois en 1988, la propreté et l’ordre restent intacts malgré la profusion de vêtements. Leur agencement bien ordonné fait encore ressortir leur grand nombre. Trois côtés d’une pièce ouverte sur le devant sont entièrement recouverts, du sol au plafond, de vêtements accrochés qui se chevauchent. À première vue, la situation rappelle les vestiaires des mineurs, dits « salles des pendus », comme on peut les visiter aujourd’hui dans les musées consacrés à la mine22 ; mais, par rapport aux gris, bruns et noirs des tenues des mineurs, on est troublé ici par les couleurs vives et gaies des vêtements de femmes, d’enfants et d’hommes qui se côtoient joyeusement. Dans l’installation, un étroit couloir, d’une largeur d’épaules, faisait le tour du vestiaire ; ses murs étaient eux aussi couverts d’habits sur toute la hauteur, de sorte qu’il était difficile d’éviter de les toucher en passant. Les vêtements semblaient avoir été portés, mais aussi nettoyés. Leurs couleurs ne paraissaient pas historicisantes, elles évoquaient les années 1980.
ill. 30 Christian Boltanski, Réserve Canada, 1989, 3 000 vêtements, 690 × 870 × 660 cm, désormais à Toronto, Ontario, Ydessa Hendeles Art Foundation, ici installation (temporaire), exposition Einleuchten. Will, Vorstel und Simul in HH, Hambourg, Deichtorhallen, photo parue dans Die Zeit, no 47, 17 novembre 1989, p. 70

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy The Estate of Christian Boltanski et Marian Goodman Gallery / Die Zeit / Wolfgang Wiese
26Même quand les vêtements de Boltanski ne sont pas minutieusement pliés ou suspendus à des crochets, les associations que suscitent ses installations, indépendamment du titre, sont différentes de celles de Pistoletto. Dans le Lac des Morts montré au Japon en 1990 (ill. 31), Boltanski s’est également servi de vêtements propres, déjà portés, mais cette fois il les avait étalés sur toute la surface du sol. Dans la variante du Japon, on traversait la salle sur une passerelle en bois juste à la hauteur « des vêtements que les gens avaient mis à disposition23 » ; dans une version montrée à Bâle en 1989, la Fête du pourim, le visiteur était obligé de marcher directement sur les vêtements usagés. Dans les deux cas, il avait l’impression de marcher sur des cadavres.
ill. 31 Christian Boltanski, Réserve – Lac des Morts, 1990, vêtements, planches de bois, installation (temporaire), Nagoya, Institute of Contemporary Arts (ICA)

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy The Estate of Christian Boltanski et Marian Goodman Gallery
27Bien qu’étalés au sol, les habits de Boltanski ne semblent pas avoir été mis au rebut ou jetés ; ils ressemblent plutôt à des dépouilles simplement ôtées et déposées. Comme l’ont souligné de nombreux commentaires, tout renvoie dans son travail à l’imminence d’une mort bureaucratisée24. L’art de Boltanski « après » l’Holocauste25 met en scène les vêtements comme des documents fictifs d’une authenticité supérieure qui conservent en eux la relation entre la masse et l’individu, et la menace qui pèse sur eux.
28Pistoletto et Boltanski paraissent avoir des conceptions tout à fait opposées. Pistoletto agence les vêtements et les tissus de telle manière que, une fois « dé-formés » et transformés en chiffons, ils se trouvent au bout d’une chaîne dont la dernière étape sera leur retransformation en matières premières. Boltanski suggère quant à lui que les vêtements peuvent continuer à servir, car ils ne sont déposés que temporairement. Confrontant les formes nobles à des matériaux inférieurs, Pistoletto interroge l’état de la société, et il en conclut qu’elle est en ruine. Ses chiffons sont des indices de cette déchéance, tandis que Boltanski s’interroge sur les individus jusqu’à ce que les images du refoulement collectif viennent combler les vides.
29Les habits, matériau façonnable, mais aussi vulnérable et fragile, semblent se prêter particulièrement à l’évocation du corps absent comme victime – une propriété qui a manifestement à voir avec le fait que, une fois ôtés, ils s’affaissent, perdent leur volume, tombent à plat. C’est peut-être la raison pour laquelle les vêtements – comme les photos, dirait Roland Barthes, la référence quand il s’agit du discours français sur la conservation des traces – sont une émanation de la réalité passée et parlent toujours de la mort.
L’archive d’un voisinage toxique. Sigrid Sigurdsson et l’usage comme contamination
30L’étrange aura qui naît du toucher ne se limite pas aux seuls vêtements, même si ce sont des reliques d’un ordre particulièrement intime. Sur le fond, les matériaux ou les choses touchés par une certaine personne, tout comme les choses provenant réellement ou supposément d’une certaine époque, peuvent être nimbés d’une aura particulière. C’est ce dernier type d’objets que Sigrid Sigurdsson, une artiste originaire de Norvège, a mis en œuvre dans son gigantesque travail intitulé Vor der Stille / Architektur der Erinnerung [Avant le silence / Architecture de la mémoire], pour lequel elle a rassemblé une foule de choses de toutes sortes dans les matériaux les plus divers.
31L’installation, qui appartient au Karl Ernst Osthaus Museum de Hagen, se présente sous forme d’archive organisée comme une bibliothèque (ill. 32)26. Les boîtes et les livres disposés sur des étagères peuvent être sortis et examinés précisément. Les volumes de Sigurdsson sont des entités difficilement prévisibles qui comportent des textes, des images et toutes sortes d’objets (ill. 33). Certains d’entre eux, cousus dans du tissu ou de la feuille plastique, restent clos comme si leur contenu – à l’instar des ouvrages de la bibliothèque du monastère d’Umberto Eco dans Le Nom de la rose – était trop dangereux pour être regardé par un œil profane. D’autres sont faits de papier jauni ou de grosse toile boueuse. Quoi qu’il en soit, ce que souligne le travail, c’est la capacité des matériaux – le papier, la toile et toutes les autres choses présentant des traces d’usage – à conserver de la mémoire.
32Malgré leur disparité, tous ces objets ont un point commun, et il est décisif : ils se rejoignent pour former les traces d’une violence qui semble procéder de leur usage historique. Dans tous ces matériaux, le système national-socialiste s’est inscrit comme une trace indélébile, comme la brûlure d’un fer qui ne cesserait de ressortir des pages d’un livre. Cette marque au fer rouge sur des matériaux facilement inflammables, le papier ou la toile, désigne leur utilisation comme une forme violente d’assujettissement pouvant aller jusqu’à la destruction ou l’extinction.
ill. 32 Sigrid Sigurdsson, Vor der Stille / Architektur der Erinnerung, 1988-…, étagères, objets-livres et boîtes, installation (permanente, en développement continu depuis sa création en 1988), Hagen, Osthaus Museum

© Sigrid Sigurdsson. Photo : Osthaus Museum Hagen / Achim Kukulies, Düsseldorf (2009)
ill. 33 Sigrid Sigurdsson, Vor der Stille / Architektur der Erinnerung (détail), 1988-..., étagère avec casiers, 400 × 300 × 50 cm chacune, objets-livres et boîtes, installation (permanente, en développement continu depuis sa création en 1988), Hagen, Osthaus Museum

© Sigrid Sigurdsson. Photo : Monika Wagner
33Curieusement, les objets les plus différents, dans les matériaux les plus divers, finissent par se ressembler. Cette ressemblance n’est pas formelle ; elle apparaît comme la survivance d’une ressemblance aujourd’hui disparue, celle que Michel Foucault a définie comme une similitude de voisinage. Ce n’est pas « une relation extérieure entre les choses, mais le signe d’une parenté au moins obscure27 ». Leur origine commune a en quelque sorte contaminé les choses et les a ainsi rapprochées. En réalité, cela revient à dévaloriser le matériau. Mais l’installation de Sigurdsson est ainsi faite que, en raison précisément de cet effet de contamination et de ressemblance, les matériaux servent à illustrer une contamination qu’il faut appréhender historiquement, comme le montrent quelques exemples parmi la multitude de choses et de matières réunies dans ce travail.
34Sur la première double page d’un énorme in-folio de toile grise, on peut voir la photo jaunie d’un avion qui semble minuscule dans le ciel (ill. 34). Le petit format et la bordure blanche indiquent qu’il s’agit d’une photographie d’autrefois qui a été collée au milieu d’une page de droite de ce livre dont la toile est gorgée de boue. Le tissu présente des traces d’usure ; il a été soigneusement rapiécé avec une pièce de tissu dont la couleur est légèrement différente de celle de la page, comme s’il s’agissait d’un album photo ancien, mais important, qui aurait beaucoup vécu. L’entoilage correspond à une pratique courante des années 1920 et 1930. La toile fait des plis et sa surface lourde et irrégulière fait paraître aussi bizarrement lourde la petite photo en noir et blanc du minuscule avion dans le ciel. Ce ciel semble se prolonger sur la page du livre, il en prend la matérialité et, comme si les plis et l’aspect terreux de la toile « déteignaient » sur lui, il devient gris sale et pesant comme du plomb.
ill. 34 Sigrid Sigurdsson, Krieg [Guerre], 1990, livre recouvert de toile, photographies, détail de l’installation Vor der Stille / Architektur der Erinnerung, Hagen, Osthaus Museum

© Sigrid Sigurdsson. Photo : Osthaus Museum Hagen (inv. K 3863/018) / Joachim Schwingel
35La page opposée, à gauche, conforte cette impression à travers trois photos de soldats en uniforme dans un paysage indéterminable. Sur les trois images, les hommes présentent au photographe un journal, le Völkischer Beobachter, qui permet de dater la scène historiquement au moment des conquêtes de l’Allemagne nazie. Le minuscule avion apparaît alors instantanément comme une menace, un instrument de guerre. Dans la mesure où, sur la photo, il est orienté de droite à gauche, on en déduit que, d’après la carte, il vole d’est en ouest. La grisaille des pages de toile et la qualité tactile du tissu s’associent au gris des uniformes militaires sur lesquels s’est déposé tout le poids de la crasse et de la glèbe, et ce qui était un vol héroïque se voit rattrapé par le bourbier.
36Cette impression est résumée une nouvelle fois par la dernière page du volume. La photo d’un soldat mort collée au milieu de la page, sur la toile grise et sale, montre le buste d’un soldat allongé à terre vu d’en haut, en surplomb, par un photographe qui aurait été debout. La terre semble se prolonger au-delà du bord de la photo sur les irrégularités et les plis de la toile boueuse, de même que sur la photo elle-même le corps du soldat paraît ne faire plus qu’un avec la terre.
37Ce n’est pas à travers une représentation en particulier, mais en feuilletant le volume, qu’entre ses pages jaillit quelque chose de suffisamment fort pour franchir la distance temporelle qui nous sépare du passé.
38Quand cela se produit, quand donc le spectateur se sent impliqué, les décombres se rejoignent, se combinent pour former des indices, des traces d’une très grande présence où les spolia, les réemplois d’un usage quotidien révolu, prennent une force particulière. C’est le cas, par exemple, sur une autre double page d’un volume de Sigurdsson : d’un côté, la photo d’une petite fille est collée sur le formulaire jauni d’une lettre de transport ; sur la page d’en face, une plante séchée et pressée dont la légende indique qu’il s’agit d’une pimprenelle cueillie en septembre 1943, mois et année de naissance de Sigurdsson, et la photo du mur d’un barrage. Le formulaire, avec ses colonnes à remplir et le tampon de la Reichsbahn, est un document typique d’un appareil d’État bureaucratisé – auquel l’artiste a opposé la photo, privée, d’un enfant. À travers ce contraste, le formulaire devient l’indice angoissant du système de recensement des personnes ; il confisque ce que représente la photo. Comme le spectateur contribue lui-même à construire ce contexte, la lettre de transport et la photo de l’enfant, qui renvoient immanquablement aux listes de déportation vers les camps de concentration, sont particulièrement effrayantes.
Contamination par proximité
39Le formulaire authentique de la lettre de transport a une présence toxique qui se diffuse sur les choses qui l’entourent et produit une similitude par proximité qui annule l’hétérogénéité des matériaux et des choses. Les images, matières naturelles et objets d’usage courant se ressemblent alors parce qu’ils partagent la même origine, l’époque du national-socialisme. Du fait de l’authenticité qui émane du formulaire nazi, même la plante séchée de la page opposée perd son innocence. La pimprenelle, plante aromatique et médicinale, entrait dans la composition du jardin des simples que le national-socialisme voulait imposer à tous les foyers pour contribuer à la « santé du peuple28 ». Elle se distingue en cela, par exemple, du muguet et des roses séchées du tableau d’Anselm Kiefer, Die Frauen der Revolution [Les femmes de la Révolution, ill. 35], où, signes organiques inertes d’un amour disparu, les fleurs sont comme une épitaphe à chacune des femmes de la Révolution française évoquées par leur nom. La plante de Sigurdsson ne permet pas de voir quand elle a été cueillie et séchée, ou plutôt depuis combien de temps elle est pressée. Mais, associée à la lettre de transport de la page d’en face, la date minutieusement inscrite à la main devient à la fois plausible et d’une inquiétante étrangeté. À travers des associations qui s’enchaînent de manière quasi arbitraire, des choses en soi anodines se trouvent presque d’elles-mêmes prises dans un réseau de références. De par leur matérialité, de par le toucher et l’usage qui en est fait, elles semblent toutes pareillement contaminées.
ill. 35 Anselm Kiefer, Die Frauen der Revolution (détail), 1985-1987, fusain, verre, bois, plomb, muguet et rose sur plomb, 330 × 650 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus

© Anselm Kiefer. Photo : Atelier Anselm Kiefer
40Après avoir regardé toutes les autres pages du volume, tous les autres objets de l’archive constituée par Sigurdsson, chacun et chacune s’éclairent différemment. L’archive recèle un fonds inépuisable de reliques du quotidien dont la découverte exige avec une sorte de perfidie la participation des spectateurs. Ceux-ci doivent décider eux-mêmes quels livres ouvrir. Or, ce que Walter Benjamin a appelé « éveil », que cherchent à produire toutes les œuvres de mémoire, faire passer « ce qui a été dans le maintenant29 », peut se produire différemment selon le spectateur et le livre ou l’objet auquel il va se consacrer. Mais sa participation n’est pas dépourvue d’une certaine collaboration, moins avec l’artiste que, bien davantage, avec les catastrophes qui ne cessent d’arriver.
41En même temps, l’abondance de livres et d’objets amène à prendre conscience du caractère insondable du passé. Évoquons ici un autre exemple tiré de l’archive de Sigurdsson, daté de 1971-1972 (ill. 36). Il s’agit d’une boîte en bois numérotée comme celles qui servent à conserver des diapositives. Cette boîte, sur laquelle figure l’inscription « Inventaire des préparations », contient des séries de lames de verre ayant manifestement servi de support à des substances liquides qui ont entre-temps séché en formant des croûtes. Une fois encore, ce sont des spolia du nazisme, des réemplois issus de son univers quotidien, qui confèrent à ces « préparations » indéfinissables une signification d’une inquiétante étrangeté. Quinze insignes du Deutscher Landhandelsbund, la Fédération allemande du commerce agricole sous le nazisme, avec croix gammée et gerbe d’épis surmontées de la devise « Gemeinnutz vor Eigennutz » invitant à faire passer l’intérêt général avant l’intérêt particulier, sont conservés dans un dossier30. Un point commun avec les substances surgit que l’œil n’avait pas immédiatement décelé : les substances séchées deviennent soudain des prélèvements sanguins opérés pour le contrôle racial et génétique, dont la propagande disait qu’ils étaient effectués dans l’intérêt général, « au service du peuple ». L’incertitude quant à la teneur des substances croûteuses noires et brun-rouge exacerbe encore davantage l’idée d’une monstruosité. On cherche un repère dans l’inscription à la main affirmant qu’il s’agit de préparations de laboratoire ; or, comme on ne le trouve pas, on réexamine les substances, et ainsi de suite. Mais le lien entre le matériau et l’écriture manuscrite a un énorme pouvoir de conviction : l’inscription définit les substances comme étant des préparations dont la réalité physique est indéniable. Comme il n’y a pas d’autre explication plausible à leur présence indéfinissable sur les lamelles de verre, elles deviennent alors d’effrayantes pièces à conviction.
ill. 36 Sigrid Sigurdsson, Gemeinnutz vor Eigennutz [L’intérêt général passe avant l’intérêt particulier], 1971-1972, vitrine avec insignes nationaux-socialistes de la Fédération allemande du commerce agricole et boîte de lames porte-objets de verre, détail de l’installation Vor der Stille / Architektur der Erinnerung, Hagen, Osthaus Museum

© Sigrid Sigurdsson. Photo : Osthaus Museum Hagen (inv. K 3863/150) / Joachim Schwingel
42Une fois achevé ce travail de reconstitution à travers les indices, aucun objet de la bibliothèque de Sigurdsson n’échappe plus au soupçon de ressemblance émanant des objets à proximité. Comme l’écrivait Benjamin, cette ressemblance peut être « fugitive, transitoire » et « tributaire d’un facteur-temps31 ». Mais les indices de la violence et de l’œuvre destructrice du système nazi se propagent de manière latente et gagnent toutes les choses, même celles qui semblent les plus inoffensives et qui se voient prises dans ce contexte comme dans une toile d’araignée.
43Le passé reste toujours à l’état de fragment, mais ses ruines peuvent retomber dans le présent. Dans l’archive de Sigurdsson, les spolia de l’époque nazie se mêlent à d’autres éléments descriptifs et produisent des ressemblances qui circonscrivent un passé. Leur usage d’autrefois, leurs fonctions collent toujours aux choses. Mais, dans la distance historique, la valeur d’usage se transforme. Dans ces réemplois, les choses renvoient à un contexte accessible seulement à l’imagination qui se nourrit du souvenir.
44Modèles traditionnels de matérialisation de la mémoire, bibliothèque et archive se sont multipliées en art dans la mesure où justement ces modèles disparaissaient dans les mémoires imaginaires des nouvelles technologies32. En littérature, Jorge Luis Borges y fait référence tout comme Umberto Eco ; dans les arts visuels, Anselm Kiefer a créé une gigantesque bibliothèque en plomb, Christian Boltanski fabrique des archives, tandis que Heimo Zobernig a réinstallé avec Ernst Strouhal les vieux fichiers des bibliothèques viennoises dans la cour intérieure du musée des Arts décoratifs de Vienne (ill. 23). Avec ses reliques apparemment insignifiantes du quotidien, Sigurdsson a fait entrer dans un système de mémoire les « petites mémoires » auxquelles l’histoire orale a désormais conféré la dignité de la grande Histoire et qui représentent un contre-modèle de l’historia, laquelle écrit, elle, dans le grand livre de l’Histoire. Toutes les petites choses issues du quotidien ordinaire, qui de plus correspondent à un domaine déclaré comme étant féminin, font affleurer le « fascisme ordinaire » à la conscience. Leur prétention à l’authenticité tend des pièges à la mémoire parce qu’elle se répercute sur tous les matériaux en faisant peser sur eux un soupçon de violence.
Notes de bas de page
1Voir Deep Storage – Arsenale der Erinnerung, Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, éd. par Ingrid Schaffner et Mathias Winzen, cat. exp. Munich, Haus der Kunst München, 1997.
2Le terme allemand correspondant [Archiv des Gebrauchs] a d’abord servi à désigner le lieu où sont archivés les actes et documents officiels, puis il a rapidement été adopté pour les autres lieux conservant toutes sortes de documents.
3Voir Tasten, éd. par Uta Brandes, cat. exp. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (coll. « Forum », vol. 7), Göttingen, Steidl, 1996, p. 192 et suiv.
4Cité d’après Uwe M. Schneede, René Magritte. Leben und Werk, Cologne, DuMont, 1973 (trad. anglaise : René Magritte. Life and Work, trad. de l’allemand par W. Walther Jaffe, s.l., Barron’s, 1976), p. 72.
5Voir par exemple les travaux de Sylvie Fleury dans Fetishism. Visualizing Power and Desire, éd. par Anthony Shelton, cat. exp. Londres, Brighton Museum and Art Gallery, 1995, p. 92 et suiv.
6Voir Isabel Schulz, « Edelfuchs im Morgenrot ». Studien zum Werk von Meret Oppenheim, Munich, Verlag Silke Schreiber, 1993, p. 38, 93, 110 et suiv.
7Arman utilise le terme d’« accumulation » pour désigner ses travaux où figurent diverses sortes d’objets soit dans des contenants de verre, soit comme inclusions dans de l’acrylique.
8Voir Pop Art, éd. par Marco Livingstone, cat. exp. Londres, Royal Academy of Arts et Cologne, Museum Ludwig, 1991, p. 237.
9Voir Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », dans id., Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1987, p. 13-92, notamment p. 32-38 ; Meyer Shapiro, « L’objet personnel, sujet de nature morte. À propos d’une notation de Heidegger sur Van Gogh » et « Les pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte », dans id., Style, artiste, société, Paris, Gallimard, 1982, p. 350.
10Le travail de Raffael Rheinsberg intitulé Oranienburg présente des chaussons abandonnés par des soldats soviétiques après leur retrait d’une caserne de Berlin-Est.
11Parmi les exemples les plus impressionnants de ces procédés, il faut mentionner les travaux d’Inez van Lamsweerde ; voir Kunstforum International, vol. 132, novembre-janvier 1996, p. 206-209.
12Dans l’exposition, des personnes nues figuraient dans des vitrines en verre.
13Renate Kroos, « Vom Umgang mit Reliquien », dans Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, cat. exp. Cologne, Schnütgen-Museum, 1985, p. 25-49.
14Le Canadien Mack Sennett (1908-1960), auquel est dédié le tableau de Magritte, est considéré comme le fondateur du cinéma burlesque américain. Ses films mettent en scène la contradiction entre la réalité cinématographique et la réalité du sens commun. C’est sur ce même décalage entre réalité et fiction que joue Magritte, dont l’hommage s’adresse à un artiste dans lequel il se reconnaît, mais qui utilise le nouveau médium qu’est le cinéma.
15Salvador Dalí a peint lui aussi en 1936 un petit tableau, intitulé Vêtements de jour et de nuit du corps, qui présente deux vêtements (Bruxelles, coll. part.). Mais la robe comporte des sortes de volets qui peuvent sans doute être ouverts dans la version nuit pour dévoiler le buste féminin comme une espèce de vision cosmique.
16Et ce malgré les vêtements dits unisexes, de plus en plus répandus, notamment dans les tenues de sport.
17Le terme d’Arte Povera a tout d’abord servi à qualifier la simplicité des moyens artistiques. Comme la plupart des artistes utilisaient des matériaux naturels, l’usage du terme a fini par se confondre avec les matériaux tels que les feuilles, la terre, le bois, etc.
18Dans l’exposition Italienische Metamorphosen au Kunstmuseum Wolfsburg en 1995, elle était en polystyrène ; le catalogue Michelangelo Pistoletto, éd. par Jochen Poetter, cat. exp. Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 1988, indique que, cette fois-là, il s’agissait de béton. Mais l’installation reproduite dans un catalogue ne correspond pas toujours à l’installation réellement présentée dans l’exposition.
19Michelangelo Pistoletto, « Drinnen » [1987], cité d’après ibid., p. 114.
20Pistoletto [1968], cité d’après ibid., p. 44.
21Ce qui correspond à un critère de tri pour le retraitement industriel des chiffons.
22Voir, par exemple, la salle reconstituée pour un musée consacré au monde du travail à Dortmund, Deutsche Arbeitsschutz Ausstellung, DASA ; ou bien, en France, dans les différents musées de la mine comme celui de Saint-Étienne [N.d.T.].
23Boltanski, cité d’après un entretien avec Doris van Drateln, dans Christian Boltanski. Inventar, éd. par Uwe M. Schneede, cat. exp. Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1991, p. 63.
24En 1955, le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais confrontait pour la première fois le grand public aux montagnes de lunettes, de vêtements et de cheveux découvertes dans les camps d’extermination ; voir Uwe Schneede, « Die Mittel der Erinnerung », dans cat. exp. Hambourg, 1991, op. cit. (note 23), p. 18.
25Boltanski, dans cat. exp. Hambourg, 1991, op. cit. (note 23), p. 61.
26Barbara Schellewald, « Sigrid Sigurdsson, “Vor der Stille”. Die Kunst der Erinnerung », dans Silvia Baumgart et al. (éd.), Denkräume zwischen Kunst und Wissenschaft. 5. Kunsthistorikerinnentagung in Hamburg, Berlin, Reimer, 1993, p. 286-303 ; Monika Wagner, « Bild, Schrift, Material. Konzepte der Erinnerung bei Boltanski, Sigurdsson und Kiefer », dans Birgit R. Erdle et Sigrid Weigel (éd.), Mimesis, Bild und Schrift. Ähnlichkeit und Entstellung im Verhältnis der Künste, Cologne, Böhlau, 1996, p. 23-40.
27Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 33.
28Pour la culture et la collecte de plantes médicinales sous le régime national-socialiste, voir Walter Wuttke-Groneberg, Medizin im Nationalsozialismus, 2e éd. Wurmlingen, Schwäbische Verlagsgesellschaft, 1982, en part. les documents p. 171-213.
29Horst Folkers, « Die gerettete Geschichte. Ein Hinweis auf Walter Benjamins Begriff der Erinnerung », dans Aleida Assmann et Dietrich Harth (éd.), Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1991, p. 363-377, en part. p. 367 et suiv.
30En réalité, il s’agit de copies ultérieures de vignettes, ce qui n’est pas vérifiable dans les vitrines en verre et ajoute encore à leur caractère inquiétant puisqu’elles évoquent des activités néonazies.
31Walter Benjamin, « Théorie de la ressemblance » [1932], trad. de l’allemand par Michel Vallois, Revue d’esthétique, no 1 : Benjamin, 1981, p. 61-65, ici p. 63.
32Henning Ritter, « Die imaginäre Bibliothek wächst », Akzente. Zeitschrift für Literatur, 1979, p. 597-691.
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