Chapitre 2. Des « fragments authentiques de la vie quotidienne »
p. 77-102
Texte intégral
1La matière de la couleur, la peinture, médium traditionnel par excellence, montre bien que sa fonction médiale, justement, disparaît au fur et à mesure qu’elle gagne en qualités matérielles. Dans ce qui suit, nous ne nous attacherons pas à des matériaux destinés à représenter quelque chose, mais à des objets faits de différents matériaux que l’artiste fait passer de l’usage quotidien au domaine de l’art. Les très nombreux matériaux à partir desquels les sociétés industrielles fabriquent des objets d’usage courant sont plus ou moins fonctionnels et liés à la mode. Dans ces objets, quand ils deviennent des matériaux de l’art, il y a non seulement du travail social, mais aussi un reste de leurs usages antérieurs. Ce transfert d’objets courants dans le champ de l’art a fondamentalement modifié l’idée qu’on se faisait tant de l’œuvre que du processus artistique qui y conduisait, et il a fait voler en éclats le canon des matériaux dignes d’appartenir à ce champ.
Des trophées de l’âge industriel
2Dans sa conférence de 1934 intitulée « L’auteur comme producteur », Walter Benjamin s’interrogeait sur la relation qu’entretenaient avec leurs moyens de production la littérature et les arts en général : « La force révolutionnaire du dadaïsme consistait à mettre en question l’authenticité de l’art. On composait des natures mortes à l’aide de billets, de bobines de fil, de mégots de cigarettes, qui étaient reliés à des éléments picturaux. On encadrait le tout. Et ainsi montrait-on au public : “Voyez, le cadre de vos tableaux fait exploser le temps : le plus minuscule fragment authentique de vie quotidienne en dit plus que la peinture.” De même que l’empreinte digitale sanglante d’un meurtrier sur une page de livre en dit plus que le texte1. »
3Par rapport aux positions soviétiques sur les formes de production littéraire et aux débats sur l’« esthétique matérialiste » autour de Bertolt Brecht et Hanns Eisler2, ce qui était intéressant, c’était l’intégration dans les arts de technologies de production contemporaines comme autant de leviers susceptibles d’activer des changements sociaux et politiques. Dans les objets ordinaires de fabrication industrielle, les billets, bobines de fil et mégots de cigarettes qui avaient fait leur entrée dans l’art au cours des années 1920, on pouvait lire l’état moderne des forces productives dont Benjamin déplorait l’absence dans la peinture. « Fragments authentiques » de la situation sociale, ils étaient en cela comparables à la photographie. Comme elle, ils prétendaient à l’authenticité, la photographie étant considérée depuis son invention comme une empreinte et un témoignage du réel, son image authentique3. Pour Benjamin, théoricien de la culture venu de l’école matérialiste, seuls les procédés artistiques à la pointe de leur époque du point de vue des forces productives étaient en mesure de contribuer à dépasser des structures sociales devenues obsolètes.
4Les futuristes italiens déjà, avant la Première Guerre mondiale, avaient annoncé l’intégration dans l’œuvre d’art d’objets quotidiens de fabrication industrielle, voire l’imbrication des productions artistique et technique. Leurs idées, il est vrai, ne se concrétisèrent guère que sous la forme de manifestes, sauf à considérer leur participation à la Première Guerre mondiale comme une forme de réalisation artistique. Avec emphase, ils proclamaient que tout, littéralement tout, y compris les « bruits absolument nouveaux de la guerre moderne4 », pouvait servir de matériau à la future œuvre d’art. Dès 1912, Umberto Boccioni proposait d’utiliser en art un mélange alors sauvage, mais aujourd’hui familier dans l’art contemporain, de matières traditionnelles et de matières modernes : « verre, bois, carton, ciment, béton, crin, cuir, étoffe, miroirs, lumière électrique, etc.5 ». Filippo Tommaso Marinetti proclamait dès avant le début de la Première Guerre mondiale : « Par la connaissance et l’amitié de la matière, nous préparons la création de l’homme mécanique aux parties remplaçables6. » Ce mot d’ordre revêtit toutefois une signification radicalement autre avec l’expérience de la guerre et les millions d’invalides obligés de vivre au quotidien avec des prothèses.
5Très vite, les dadaïstes, politiquement à gauche, s’attachèrent à l’aspect physique des arts dans une réflexion critique sur l’usage massif de l’armement militaire et ses conséquences catastrophiques pour le « matériau humain ». En 1918, dans son manifeste intitulé Le Nouveau Matériau de la peinture7, Raoul Hausmann, le cerveau théorique du mouvement, maniait délibérément une terminologie martiale de propagande pour faire l’éloge, au nom des dadaïstes berlinois, de « l’excellence de la force de frappe des matériaux employés ». Il espérait que les destinataires de son texte y reconnaîtraient « leur état réel : des constellations miraculeuses dans du matériel véritable, fil de fer, verre, carton, tissu, correspondant organiquement à leur propre fragilité cassante ou cabossée8 ». C’est seulement dans le contexte de la cinquième année de guerre que se révélerait la relation grotesque entre ces propos et les prothèses destinées aux corps estropiés. Au-delà de toutes les catégories classiques des genres artistiques, l’anti-art dada s’en prenait surtout au « vacarme immense » de l’expressionnisme, dont Hausmann condamnait la sublimation du matériau qu’il trouvait d’une « stupidité presque astrale ». Les choses réelles lui semblaient à l’abri du pathos de l’intériorité subjective et des idéalisations irréalistes : « La poupée rejetée par l’enfant ou le chiffon coloré sont des expressions plus nécessaires que celles d’un âne quelconque qui veut s’immortaliser au moyen de ses peintures à l’huile accrochées dans de beaux salons9. » Hausmann voulait naturellement éviter de faire apparaître les « choses », qu’il vantait tellement, comme une expression de l’utilitarisme de la production capitaliste de marchandises. C’est pourquoi, selon lui, l’anti-art dada « retire aux choses et aux matériaux leur caractère utilitaire, tout comme leur signification concrète et civile10 ».
6Cette opération se faisait, d’une part, en intégrant des objets anciens et usagés. D’autre part, afin d’ôter aux choses leur caractère utilitaire, on leur conférait le statut d’œuvre d’art. Au début du xxe siècle, on trouvera les deux stratégies dans les arts visuels. Toutes les deux sont indissociables de l’évolution des techniques et de l’industrie, la conquête de la vie quotidienne par la production de masse ayant donné naissance à des univers matériels complètement inédits, faits de matériaux nouveaux – ceux de l’automobile et de l’avion, par exemple.
7D’une part, dans la lignée de Picasso et de Braque, et de leur exploration du matériau en peinture, on voyait apparaître dans le périmètre du tableau divers objets préfabriqués ayant le plus souvent été déjà utilisés ailleurs. Ce qui repoussait les limites de ce qu’on concevait comme étant le tableau. En accueillant les choses du monde réel, le tableau s’élargissait et entrait dans l’espace du spectateur. Ce n’était pas l’or chassé du tableau par Alberti qui y revenait, mais des rebuts sans valeur. Toutefois, sur le plan théorique, le remplacement de l’image par les choses renvoyait à l’époque d’avant Alberti.
8Et, d’autre part, il y avait les ready-mades de Marcel Duchamp : des produits industriels neufs étaient déclarés œuvres d’art, et l’ancienne dénomination de sculpture ne faisait plus de sens pour les désigner. Fernand Léger rapporte que Marcel Duchamp, visitant avec Constantin Brancusi et lui le Salon de la locomotion aérienne à Paris en 1912, aurait dit à Brancusi à propos des appareils exposés : « C’est fini, la peinture11. » Aucun autre artiste que Duchamp n’en tirera de conclusions aussi radicales pour la pratique artistique.
9Les principaux représentants de ces deux stratégies d’introduction d’objets préfabriqués dans l’art sont Kurt Schwitters et Marcel Duchamp. L’un comme l’autre insistaient sur l’égale valeur des matériaux utilisés, leur indifférence, qu’il ne faut d’ailleurs pas confondre avec une possible insignifiance. En fait, cela voulait seulement dire qu’ils accordaient aux matériaux et objets de leur temps une aussi grande valeur qu’aux matériaux traditionnels tels que le bronze, la pierre, la peinture à l’huile ou la toile. Mais, dans le choix des choses et la manière de les traiter, les méthodes de Duchamp et de Schwitters étaient diamétralement opposées12.
Les détritus et leur histoire. Les Vermerzungen de Schwitters
10Depuis la fin de la Première Guerre mondiale, à partir de 1919, Kurt Schwitters commença à intégrer des détritus dans ses tableaux13. À une époque où l’industrie de l’emballage se bornait encore aux produits de luxe, il utilisait tout ce qui était jeté jour après jour dans les grandes métropoles : cartes d’alimentation et tickets de tramway périmés, étiquettes, paquets de cigarettes vides, annonces, rayons de bicyclette, couvercles de boîtes de conserve, chutes de tissus, ficelles, clous rouillés, mégots, etc. Diverses sources attestent que Schwitters les ramassait personnellement dans la rue14. Cette sorte de collecte avait sans doute à voir avec le dénuement de l’après-guerre et la nécessité de réaffecter les objets à de nouveaux usages. Schwitters sauvegardait pour ainsi dire des « traces15 » de la ville en recueillant ce que Benjamin appelle des « fragments authentiques ». Il laissait lui-même des traces, ou il intervenait sur ses trouvailles. On rapporte qu’il aurait lavé à l’eau chaude des morceaux de papier qu’il avait trouvés. Le procédé atténuait leurs couleurs, leur donnant une sorte de patine qui évoquait l’usure des produits industriels16. Car, comme le formulait Benjamin, « c’est au fond un fait bien étrange que des objets de collection en tant que tels aient été fabriqués de façon industrielle17 ». Après avoir été ainsi manipulés, les objets trouvés, décolorés ou rouillés, semblent pouvoir se prévaloir d’une longue histoire individuelle précédant leur introduction dans le tableau. Ces histoires, les objets les transportent dans l’espace de l’art, leur fonction et leur usage leur restent collés à la peau, et ce même à l’état de fragments réutilisés autrement à des fins esthétiques. C’est ce destin qu’ont en commun les reliquats usagés de la société industrielle et les reliques religieuses qui, en tant que vestiges, témoignent d’événements passés dans un nouveau contexte. Ils possèdent ce que l’anthropologie culturelle a pu appeler le « caractère sacré de la matière18 » – une dimension bien supérieure à toute représentation, parce que subsistent dans ces objets les traces d’un usage vivant et d’une pratique sociale.
11Schwitters subordonnait toujours l’agencement des objets trouvés au schéma de composition du tableau ; il choisissait surtout des choses planes, susceptibles d’être appliquées en relief, comme les éléments d’un collage, sur la surface du tableau. Souvent il peignait ensuite par-dessus, atténuant ainsi leurs qualités tactiles de sorte que les matériaux apparaissent fréquemment comme des textures de couleur, s’additionnant au tableau sans le remettre en question19. Pour désigner ces traitements, la patine artificielle comme l’intégration d’objets dans le contexte du tableau, Schwitters avait inventé le verbe vermerzen [un néologisme qui combine le mot Kommerz et le verbe ausmerzen, éradiquer, et qui vise donc la société marchande et la destruction – N.d.T.]. Une fois déplacés dans leur nouveau contexte et par là même dépouillés de « leur utilité20 » – pour reprendre la formule de Raoul Hausmann –, les choses et leurs fragments conduisent le spectateur vers l’univers extérieur au tableau. Même si l’artiste assurait que leur intérêt était purement formel, ils jouent en quelque sorte un rôle charnière entre « l’art et la vie », au même titre que la photographie, dont Hausmann considérait qu’elle était la seule forme d’art nouvelle avec les objets21. En les vieillissant artificiellement, Schwitters rendait plausible l’idée que ces choses et leur usage avaient une histoire propre. À travers son usure, le produit industriel de masse affirmait son histoire individuelle.
12La manière dont les choses parlent et ce qu’elles racontent dépendent de l’organisation des nouvelles compositions dans lesquelles elles entrent. Dans le tableau Merz de Schwitters intitulé Rossfett [Graisse de cheval, ill. 15], un reste de dentelle blanche fixé par de gros clous se combine à un petit tesson de porcelaine claire à pois bleus placé tout près. Bien que ces fragments soient associés à d’autres éléments dans la composition, leur combinaison fait surgir le souvenir d’une table dressée pour prendre le café. Même s’il est impossible de déterminer si la dentelle provient d’une nappe ou d’un chemisier de femme, associée au tesson de porcelaine, elle souligne une impression de fragilité. Ce que vient encore conforter l’usure des planches de bois brut sur lesquelles sont fixés ces fragments. En revanche, d’autres éléments, comme la réclame de journal pour une lotion capillaire, de la poudre dentaire et d’autres produits de toilette, ou bien encore la moitié d’une carte à jouer figurant une dame de cœur ainsi que d’autres pièces de l’assemblage, modifient l’évocation initiale ou ajoutent d’autres associations.
ill. 15 Kurt Schwitters, Rossfett, vers 1919, huile sur bois, papier, tôle de fer, clous, porcelaine, dentelle, 20,4 × 17,4 cm, coll. part.

Domaine public
13La matérialité des choses fait naître des références suggestives, parce qu’attachées à des souvenirs de la vie quotidienne. Le matériau physique établit un lien avec ce qui est vécu et connu hors de l’art. La trace authentique que recèlent encore les vestiges des choses les distingue de toutes les représentations22. Ces vestiges ne sont pas seulement des références allégoriques23 ; en tant que fragments, ce sont des témoins du monde réel. On se prend à inventer des histoires en se demandant, par exemple, si le tesson à pois bleus provient d’une cafetière qui contenait le café servi par la dame vêtue du chemisier imaginaire en broderie anglaise. On peut aussi se demander qui, avant Schwitters, aurait planté ces clous rouillés, ou bien, dans le tableau Das Kreisen [Faire des cercles] de 1919, ce que pouvait bien contenir la boîte de conserve dont on découvre le couvercle parmi d’autres formes circulaires. Et l’on pourrait s’imaginer les fumeurs des cigarettes Manoli dont les étiquettes figurent dans différents tableaux24. Les billets indiquant gare de départ et destination, les tickets de tramway comportant les noms des stations soigneusement imprimés ou encore un billet d’entrée au cinéma avec des places numérotées au poulailler25 suggèrent qu’ils ont appartenu à quelqu’un, peut-être à l’artiste lui-même comme on l’a fréquemment laissé entendre26 ; mais il est impossible de lire dans ces vestiges de produits de l’industrie de masse moderne qui en avaient été les consommateurs.
14L’ordinaire de la société industrielle réside précisément dans le fait que, fabriqués en masse pour la même fonction, les mêmes objets trouvent chacun un usage individuel chez leurs innombrables utilisateurs. Mais, contrairement aux reliques, leur histoire n’est pas écrite, elle se réalise individuellement, chacun d’entre eux activant chez le spectateur sa propre mémoire, laquelle ne se construit en outre pas de la même façon aujourd’hui qu’en 1920. Les biens d’usage courant des grandes métropoles sont à la fois un phénomène général et un document individuel. C’est là que réside leur intérêt en art.
Arman et ses Accumulations de déchets de l’abondance
15Au début des années 1960, des artistes comme Daniel Spoerri ou Arman renouèrent avec les mises en scène de détritus en les utilisant comme mémoire de l’Histoire et d’histoires individuelles. Au moment où les sociétés d’Europe centrale accédaient à la prospérité, naissait dans les déchets un nouveau modèle de musée, comme le formulera plus tard Boris Groys au sujet de son compatriote russe Ilya Kabakov27. Pour certains de ses assemblages, Arman a réuni des objets semblables évoquant une époque que l’on croyait révolue, des masques à gaz, par exemple ; dans d’autres, ce sont des aérosols de produits toxiques ou des brocs d’autrefois. Tassés dans des vitrines de verre ou enchâssés dans du plexiglas – telles des inclusions dans de l’ambre –, ils rappellent les préparations des collections d’histoire naturelle qui documentent différents spécimens d’une espèce. Artefacts d’une même espèce déjà obsolète au moment de la réalisation de l’œuvre, ces travaux composés d’objets analogues systématiquement collectés évoquent la sinistre bureaucratie du tri dans les camps de concentration. Même si Arman s’abstient de toute référence directe aux amoncellements d’effets et de matériaux des déportés, le rapprochement se fait naturellement à la vue de ses collections d’objets usuels, tous semblables et d’un autre temps.
16D’autres œuvres d’Arman du début des années 1960 montrent justement ce qui n’a pas été trié. L’une de ces pièces présente le contenu d’une corbeille à papier vidé dans un contenant de plexiglas transparent de la taille d’une poubelle. Les détritus mis en scène à travers la transparence du plastique invitent à reconstituer les habitudes de celui ou celle qui les a produits, comme le fait la police scientifique qui s’applique elle aussi à conserver et étudier les traces. À côté d’improbables papiers et bouts de chiffons, on reconnaît toutes sortes d’emballages de produits d’hygiène corporelle et intime, dont une célèbre crème à bronzer de l’époque (1961), ou bien les rayures pop du dentifrice Signal, et les paquets de Gauloises bleues qui dégagent encore un parfum d’existentialisme. Arman ayant donné dans certains titres le nom de l’auteur de ces détritus, le spectateur redouble alors de curiosité dans le décryptage des vestiges. Dans notre cas, il s’agit de la Poubelle de Jim Dine (ill. 16). Or, si l’on y regarde de plus près, la disposition des déchets, le rythme des bouts de tissus et les coloris assortis des divers matériaux font naître le doute : est-ce vraiment la poubelle de l’artiste pop anglo-américain, ou plutôt un dispositif mis en scène par Arman ? Quoi qu’il en soit, la Poubelle suggère que ce que nous avons devant les yeux – à l’exception des détritus de cuisine et des aliments –, ce sont les déchets types d’un habitant de grande métropole occidentale, manifestement avec une « pièce rapportée » de sexe féminin.
ill. 16 Arman (Armand Fernandez), Poubelle de Jim Dine, 1961, déchets, plexiglas, plateau en bois, 51 × 30 × 30 cm, coll. part.

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Courtesy Arman Archives, New York
17Comme chez Schwitters, et même s’il s’agit d’une mise en scène, on constate que dans les déchets qu’expose Arman sont inscrites tant la production que la consommation. En ce sens, ils fonctionnent comme un sismographe de l’état de la société, des goûts individuels ou du statut social d’un individu. Ils constituent une archive à laquelle viennent s’ajouter de nouvelles strates et qui conserve les traces du passé récent, des modes révolues et des petites choses qui perdurent dans le quotidien. Et c’est Arman qui en est l’archiviste.
18Pour pallier l’instabilité propre aux ordures, la transformation permanente de leur forme jusqu’à la décomposition, l’artiste a choisi des composants relativement stables, ou pour d’autres œuvres il a coulé ses accumulations dans une résine transparente. Tout ce qui est périssable, exposé au processus de pourrissement28, et perd ainsi rapidement sa forme, a déjà été éliminé ici, bien avant l’époque du tri sélectif. Ce qui permet d’éviter la répulsion que peuvent facilement susciter les substances amorphes, instables et liquides, comme celles qui font débat autour de la notion d’« informe » définie par Georges Bataille29. Les Accumulations d’Arman sont, en ce sens, des déchets « propres » et stables. Si on les compare à ceux de Schwitters, ils se sont certes considérablement multipliés et autonomisés, ils ne sont plus assignés au cadre du tableau ; mais, du point de vue des matériaux intégrés à l’œuvre, rien de fondamental n’a changé.
19La propriété essentielle des détritus est de dé-différencier les différents matériaux de sorte que, dans leur réaction les uns par rapport aux autres, ils développent une « symbiose sauvage », pourrissent et perdent leur forme. À l’état final de l’évolution entropique, dont le modèle est pour ainsi dire inhérent aux ordures, même le plus stable des matériaux deviendra amorphe.
Les ordures, un système en temps réel
20Mettre au jour la dé-formation des choses quand elles deviennent déchets30, et donc leur redoutable dimension entropique, c’est ce qui, depuis le début des années 1980, motive le travail de l’artiste new-yorkaise Mierle Laderman Ukeles. Pour son projet Flow City [Ville fluide], elle a choisi l’une des sept décharges de New York, la Marine Transfer Facilities. Les ordures collectées dans la ville sont véhiculées par camion, puis chargées sur des barges qui les transportent jusqu’à la décharge située sur Staten Island. Pour Flow City, Ukeles a d’abord conçu un tunnel en matériaux recyclables qui jusqu’ici n’existe qu’à l’état de maquette (ill. 17)31 ; il doit permettre d’accéder à une passerelle de verre qui, elle, est en revanche réalisée et permet d’observer sept jours sur sept et vingt-quatre heures sur vingt-quatre les camions broyeurs blancs de New York City qui déversent les ordures résiduelles de la ville. L’arrivée de ces ordures « fraîches », leur compression et leur réaction à celles qui étaient déjà entassées modifient en permanence l’état du mélange. L’instabilité menaçante de ces montagnes de détritus déjoue jusqu’à l’absurde toute idée d’un « ordre des choses ». La métropole se vide sans cesse de son contenu, rejetant une masse nauséabonde et révulsante qui apparaît comme le modèle même de l’informe. Si, à la fin des années 1920, la réflexion de Georges Bataille autour de l’informe portait sur l’abattoir, le ventre de Paris, désormais la problématique tourne autour des excréments, de l’anus de New York.
ill. 17 Mierle Laderman Ukeles, Re-entry (prototype du Passage Ramp pour le projet Flow City), 1987, matériaux recyclables (verre pilé, caoutchouc, plastique, papier, etc.), installation (temporaire), exposition Out of the Studio – Art with the Community (en collaboration avec le département de l’assainissement de la ville de New York), Long Island City, N.Y., P.S.1 Contemporary Art Center (désormais MoMA PS1)

© Mierle Laderman Ukeles (droits réservés). Photo : Art in America, 1989
21La décomposition, qui voit toute chose perdre sa forme, va de pair avec la disparition des propriétés spécifiques de chacun des matériaux. Des matières hétérogènes s’amalgament pour en former une nouvelle, universelle. La fin de cette chaîne est ainsi tendanciellement prévisible, avec de nouveaux tris de matériaux dont Ukeles fait physiquement la démonstration dans son tunnel de recyclage32. Son travail ne porte pas sur la diversité des formes et des surfaces dans les détritus, comme chez de nombreux artistes contemporains, ni sur la réutilisation de fragments du quotidien dans le sens des Vermerzungen de Schwitters, mais elle montre le « violent théâtre de la décharge33 » alimenté en permanence par la société, avec une formation et une déformation toujours plus rapides des choses et de leurs matériaux. Il n’y a plus d’histoires à reconstituer parce qu’ici toutes les traces que les détritus collectés à la main par Schwitters avaient transformées en informations s’éliminent d’elles-mêmes dans les gigantesques montagnes d’ordures34.
22On peut considérer le projet de Mierle Laderman Ukeles comme une mesure didactique prônant la réduction des déchets, et on peut même se demander s’il se trouvera jamais un visiteur pour s’exposer de son plein gré à ce spectacle qui vous donne des haut-le-cœur. Pourtant, il éclaire un autre aspect relevant du vieux débat sur l’état amorphe de la matière. La dé-différenciation comme principe même du déchet constitue l’extrême opposé du facteur culturel qu’est le travail en tant qu’il crée constamment de la différence.
La matière d’origine de la sculpture : la Fontaine de Marcel Duchamp
23À l’exception du système en temps réel, les déchets – tout ce qui est usagé, qui a vécu et a été rejeté – ont quelque chose de nostalgique. Dans ses ready-mades, Marcel Duchamp a expérimenté le concept d’une dés-utilisation des choses ordinaires par l’esthétique, concept contraire à celui de leur transformation en déchet. Le terme même de ready-made – Duchamp le découvre aux États-Unis, qui, au début du siècle, étaient le pays le plus avancé sur le plan industriel – suggère qu’il ne s’agit pas pour l’artiste de donner forme ou de dé-former, mais bien d’utiliser des objets finis prêts à l’emploi35. Duchamp a radicalement mis en jeu l’âge industriel, établissant en tant qu’artiste un lien direct à l’état des forces productives, au sens de Walter Benjamin. Lorsque, en 1917, il soumet au jury de l’exposition de la New Yorker Society of Independent Artists son ready-made devenu depuis légendaire malgré ou peut-être justement à cause des circonstances particulièrement défavorables de l’époque, son urinoir intitulé Fountain sera, on le sait, refusé36.
24La Fontaine est connue grâce à une photo d’Alfred Stieglitz et plusieurs articles parus dans The Blind Man, une revue d’avant-garde confidentielle (ill. 18)37. Bien qu’on n’ait pas trouvé jusqu’ici d’urinoir strictement identique, on part du principe qu’il s’agit d’un article de masse de fabrication anonyme dont la forme et le matériau sont restés inchangés et que la signature « R. Mutt38 » devait ériger en œuvre d’art39. Le succès se fera attendre longtemps.
ill. 18 Marcel Duchamp, Fontaine, 1917, faïence blanche avec inscription peinte, 38 × 48 × 63,5 cm, photographie d’Alfred Stieglitz, publiée dans la revue The Blind Man, no 2, 1917

© Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2025. Photo : archive.org / Getty Research Institute, Los Angeles, https://archive.org/details/blindman00unse/page/4
25Manifestement, Duchamp avait dès le début poursuivi sciemment une stratégie artistique visant à abandonner le travail à la main pour se faire metteur en scène et « organisateur de matière40 ». Il ne s’agit pas ici de savoir s’il avait effectivement soumis un ready-made, ou reconstitué un produit de série, ou bien encore si toute l’histoire n’avait pas d’autre perspective que d’être rendue publique dans une revue. Ce qui est intéressant, c’est la stratégie conceptuelle de Duchamp, laquelle consistait à transformer en matériau artistique un objet produit par l’industrie et visiblement fonctionnel, et ce sans le « dé-former ».
26Un mois après l’exposition, The Blind Man publiait une sorte de programme des ready-mades que Duchamp avait sinon rédigé lui-même, du moins approuvé. Il définit la position de l’art à l’âge industriel et mentionne pour les réfuter deux reproches adressés à la Fontaine. D’abord, le travail de Duchamp est accusé d’être « immoral et vulgaire ». Ensuite, on le considère comme « un plagiat, un simple objet de plomberie41 ». Répondant à l’accusation de plagiat, The Blind Man indique : « Duchamp a pris un objet commun et l’a placé de telle façon que son utilité première a disparu derrière une nouvelle appellation et un point de vue qui offre désormais une réflexion différente face à cet objet42. » L’argumentaire de The Blind Man soulignant que l’objet a été soustrait à son utilité première se retrouvera l’année suivante dans le Manifeste dada de Raoul Hausmann ; mais les dadaïstes, et avec eux Kurt Schwitters, ont toutefois désamorcé ce procédé en introduisant dans l’œuvre d’art des marchandises et des objets dévalorisés et invalidés par l’usage.
27Priver les choses de leur utilité, comme le voulaient ces programmes, avait en outre à voir avec un paradigme de l’art moderne. Au service d’un art pour l’art, on avait maintes fois fait valoir que le sujet d’une œuvre n’importait pas, dans la mesure où la valeur artistique résidait dans la mise en forme43. Pour la forme « pure », il est indifférent qu’elle vienne de pommes, de poires ou d’un urinoir. Mais si le spectateur potentiel continue de se fixer sur l’objet concret, s’il voit encore dans l’objet dépourvu de sa fonction initiale la cuvette d’un urinoir, cette réaction sera imputée à son manque de culture esthétique ou on le renverra à un « honni soit qui mal y pense ». Vu le caractère indicible et peu présentable de l’urinoir, le choix de Duchamp ne se comprend que comme la volonté de mettre à l’épreuve la « vision pure ». Ce qui cadre bien avec le fait que la pertinence du modèle d’un « œil innocent » ne pouvait pas se vérifier sur l’objet lui-même détourné de son usage, mais seulement sur la photo d’Alfred Stieglitz qui le représentait.
28The Blind Man publia sous le titre « Buddha of the Bathroom » un article renvoyant à l’exercice de ce que l’autrice appelle explicitement l’« œil innocent » face à la cuvette de l’urinoir. « Quelqu’un dit : “Ça ressemble à un ravissant Bouddha” ; un autre ajoute : “Ça me fait penser aux jambes des femmes de Cézanne”, mais ces femmes, dans leur ronde nudité, n’ont-elles pas évoqué les courbes tranquilles de la porcelaine décadente des plombiers44 ? » Si la vérification du paradigme de la ligne et de la forme apparaît si clairement comme un défi, c’est qu’il n’est pas du tout absurde de comparer les contours d’un urinoir renversé sur la photo avec ceux d’une figure de Bouddha. Mais, en même temps, l’article renvoie l’œil innocent à ses limites, en montrant bien que le désir va à l’encontre de l’observation formelle.
29En choisissant cet objet, Duchamp choisissait également un matériau. Au tournant du siècle, les urinoirs étaient couramment en porcelaine blanche45. Dans l’idée du ready-made, le matériau concret n’a pas en soi de valeur en termes de création. Au contraire, en tant que produit industriel, il est spécifiquement rattaché à une marchandise donnée. Pourtant, et ce n’est pas anodin, Duchamp a choisi pour sa Fontaine, le seul ready-made qu’il ait jamais tenté de faire exister pour le public, un objet fabriqué à partir de la matière qui est véritablement à l’origine de toute création : la terre.
30Pline l’Ancien rapporte que le potier Dibutades de Sicyone aurait inventé la sculpture en modelant des portraits en argile qu’il aurait ensuite fait cuire en même temps que des objets d’usage46. La porcelaine est le plus précieux des produits à base d’argile, en l’occurrence de kaolin47 ; elle est originaire de Chine, où du reste on l’utilise aussi pour produire des statues de Bouddha. Ce que Gottfried Semper, dans ses recherches sur les matériaux au milieu du xixe siècle, avait défini pour la céramique façonnée à partir d’une « masse molle » vaut pour toutes les argiles, à savoir que toutes se caractérisent par des propriétés de plasticité et de malléabilité48. Ce qui revient à dire que, en choisissant un urinoir, Duchamp avait choisi un matériau qui était par excellence le matériau plastique des origines et incarnait dans les mythes fondateurs le transfert de l’objet d’usage ordinaire dans l’art.
31En resituant la cuvette d’urinoir et son socle dans le contexte de la sculpture, on observe qu’elle s’y intègre parfaitement du point de vue du matériau. Alors que l’argile crue était appréciée pour la fabrication de modèles49, vers 1900 on réalisait en porcelaine blanche surtout de petits formats de sculptures, des figurines alors considérées comme inférieures par rapport aux œuvres en bronze ou en pierre. Jamais la porcelaine ne perdra complètement sa relation avec les objets d’usage. C’est ce qui fait de ce matériau utilisé depuis la fin du xixe siècle dans le domaine de l’alimentation et de l’hygiène du corps, dans les cuisines et les salles de bains, le matériau idéal pour explorer le passage du quotidien dans l’art.
Appropriation du travail réifié
32La contribution de Duchamp à la création résidait, selon l’argumentation de The Blind Man, dans le choix de l’objet : « He chose it. » Conformément aux règles du capitalisme, l’acquisition d’une marchandise socialement produite en fait la propriété de l’acquéreur. Il peut alors en faire ce qu’il veut. Il peut détourner la marchandise de sa fonction en utilisant par exemple une cafetière comme vase, mais il n’est pas si simple d’en faire une œuvre d’art parce que, dans ce domaine, les normes sont différentes. Le produit industriel n’est pas compatible avec la conception de l’œuvre d’art pensée comme un objet réalisé par un individu.
33Sur la photographie de la Fontaine publiée par The Blind Man, on peut voir un tableau de Marsden Hartley, Warrior. Comme un décor de papier peint, il constitue le nouveau contexte du produit industriel que Duchamp s’est approprié et dont la signature « R. Mutt » peut occulter le travail collectif qui a permis sa fabrication dans les usines des Mott Iron Works50. Tant que des produits industriels étaient intégrés dans un contexte artistique produit manuellement, le statut de l’art n’était pas remis en question sur le fond. C’était le cas pour Schwitters, puisque les détritus introduits dans ses œuvres n’incarnaient ni valeur d’usage ni valeur d’échange et y figuraient comme des matériaux sauvés par l’esthétique. Duchamp, en revanche, allait jusqu’au bout d’un problème que l’industrialisation avait rendu manifeste : l’abîme qui sépare le travail artistique du travail non artistique. Les marchandises industrielles sont produites socialement, mais on se les approprie de manière privée, tandis que pour les travaux artistiques, c’est l’inverse. À une production privée fait suite une réception publique51.
34Dix ans avant Duchamp, Filippo Tommaso Marinetti avait déjà proclamé que c’était de la production industrielle que naissaient les formes modernes de l’art, et que donc une voiture de course était « plus belle que la Victoire de Samothrace » ; mais ce à quoi pouvait prétendre le prodige technique qu’est la voiture de course ne pouvait pas s’appliquer à l’urinoir. La remarque de Louise Norton affirmant que les seules œuvres d’art que l’Amérique aurait produites seraient « ses tuyauteries et ses ponts » reste donc ambivalente. Mais, d’un point de vue immanent, il est toutefois cohérent de mettre en scène un de ces produits pour en faire une œuvre d’art.
Les abîmes d’un matériau hygiénique
35La deuxième critique que se propose de réfuter The Blind Man est celle de la vulgarité qu’il y aurait à montrer publiquement le secret des petits coins. La Fontaine, écrit l’autrice, n’est pas plus immorale qu’une baignoire. C’est un équipement proposé tous les jours dans les vitrines des magasins de sanitaires, écrit-elle, ce qui est sans doute exagéré, car même les catalogues spécialisés reproduisent rarement des urinoirs52. L’urinoir – objet que de toute façon la moitié de l’humanité ne voit ni, à plus forte raison, n’utilise jamais – était forcément en son temps le comble de la provocation aux États-Unis, un pays tellement prude et obsédé de propreté que, dans les années 1960, la cuvette de WC filmée par Hitchcock dans Psychose avait fait scandale.
36L’éclat blanc des installations sanitaires est aujourd’hui encore le signe d’une propreté quasi aseptique et l’image même de l’hygiène de vie de la bourgeoisie urbaine. Aux orifices d’arrivée et d’évacuation de la cuvette que l’émail blanc fait ressortir avec précision, et qui désignent la souillure et son nettoyage, est attachée une inquiétante dimension d’excrétion et de disparition. En élargissant encore cet horizon d’associations, comme le fait l’autrice de l’article de The Blind Man en rapportant la porcelaine blanche décadente des sanitaires aux jambes des jeunes filles chez Cézanne, on s’aventure sur un terrain tabou. L’article n’est pas le seul à suggérer que telle était bien l’intention de Duchamp, comme le montrent d’autres travaux de l’artiste de la même époque ouvrant tout autant d’abîmes53.
37C’est exactement cette oscillation qui fait surgir dans la Fontaine le lieu obscène d’une rencontre symbolique des sexes, le théâtre d’une mise en scène de la relation entre la « fontaine » masculine et le bassin féminin. Comme l’indique déjà le titre qui associe le lieu d’excrétion à une source de vie. Et à ce titre correspond à son tour la passivité de l’argile façonnée cuite, matériau dont la vocation initiale était, comme l’avait formulé Semper, de « recueillir des liquides54 ».
38Il y a dans la transformation d’objets anodins du quotidien en scénarios riches d’ambiguïtés sexuelles une vraie parenté entre Marcel Duchamp et les surréalistes. Ce sont ces derniers qui inaugurèrent au milieu des années 1930, en France d’abord, la réception publique des ready-mades, notamment à travers un article d’André Breton dans la revue Minotaure. À ce moment-là, la Fontaine elle-même, l’objet concret, était perdue depuis longtemps ; mais, en 1936, un autre ready-made de Duchamp était présenté lors de l’Exposition surréaliste d’objets, où figurait aussi une tasse en fourrure de Meret Oppenheim qui était une sorte de réponse à la Fontaine.
Le produit industriel et la nature sauvage. La petite fourrure de Meret Oppenheim
39C’est également de la porcelaine industrielle que Meret Oppenheim a utilisée pour une pièce exposée en 1936, mais en l’habillant d’une dépouille de la nature sauvage. L’œuvre se compose d’une tasse, d’une sous-tasse et d’une petite cuillère, les trois parties étant marouflées de peau de gazelle (ill. 19). La fourrure est disposée de telle manière qu’elle souligne les formes des ustensiles, en accentue certaines parties, éveillant chez le spectateur des instincts tactiles. Or, les objets de table sont de toute façon faits pour être touchés, et ce pour des contacts spécifiques. Tandis que la tasse est portée aux lèvres, seuil entre l’extérieur et l’intérieur du corps, la fonction des couverts est de franchir justement cette limite du corps. C’est pourquoi ce genre d’objets est fabriqué dans des matériaux lisses, nettoyables, répondant à nos conceptions de l’hygiène. En revanche, ce sont des désirs de contact tout à fait différents que suscite la fourrure. Elle rencontre en effet le besoin qu’éprouve la surface de la peau de caresser, de sorte que l’interaction de deux contacts en soi insignifiants donne lieu à une érotisation singulière. C’est bien la charge érotique de cette rencontre entre deux matériaux que met en évidence dans ses sous-entendus le titre donné à l’œuvre par André Breton en 1938, puis repris par Oppenheim : Le Déjeuner en fourrure55.
ill. 19 Meret Oppenheim, Objet (Le Déjeuner en fourrure), 1935-1936, tasse, soucoupe et cuillère recouvertes de fourrure, New York, N.Y., The Museum of Modern Art (MoMA)

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40Le pelage de la gazelle est extraordinairement fin ; il était donc volontiers utilisé pour ce qu’on appelait autrefois les fourrures d’été. À la différence de celles de l’ours ou du loup, la peau de gazelle passe pour être une fourrure typiquement « féminine ». En effet, la gracile gazelle des vastes étendues d’Afrique et d’Asie56 se prête bien à la représentation d’une petite touche d’exotisme sauvage mais distingué pouvant inspirer toutes sortes de projections érotiques. Ces sortes d’associations suggérées par l’usage que fait la société des matériaux font partie de l’histoire de la construction des genres et ne peuvent pas être assignées à un regard masculin ou féminin57. Même si elles peuvent évoluer, elles restent partie intégrante de notre histoire culturelle – comme le montre bien dans l’histoire de l’art la fourrure devenue attribut des courtisanes58, avec les tableaux de Titien, puis de nombreuses variantes jusqu’à Otto Dix et les prostituées des villes dans les années 1920. Or, ce n’est pas une femme que Meret Oppenheim a vêtue de fourrure, mais une tasse et une cuillère, la tasse correspondant néanmoins à l’image traditionnelle de la femme comme réceptacle.
41L’extérieur de la tasse est gainé de fourrure claire, presque blanche, tandis qu’Oppenheim a utilisé pour l’intérieur le pelage plus long et coloré du dos de la gazelle. Sur l’anse, la porcelaine émaillée jaune clair reste visible, ce qui la fait apparaître comme déshabillée, presque nue. En effet, la fourrure joue le rôle d’un vêtement et, ainsi, les reflets de l’émail lisse de la tasse chatoient comme une peau. Moins on voit, plus on devine – dissimuler, c’est faire naître le désir.
42Le travail de Meret Oppenheim se distingue du ready-made de Duchamp en ce que l’artiste a retravaillé de manière personnelle un produit industriel d’usage courant. Le détournement matériel de l’objet ordinaire qu’opère la fourrure est une stratégie qui fonctionne. Il n’est donc guère étonnant que, contrairement aux ready-mades de Duchamp, on n’ait jamais contesté au Déjeuner en fourrure son statut d’œuvre d’art.
43Ce n’est pas un hasard qu’il ait fallu attendre les années 1950 pour que les ready-mades de Duchamp connaissent un succès retentissant. À un moment où de grands pans de l’art contemporain pratiquaient la « sortie du tableau » et où le high and low entrait dans une véritable dynamique59, Duchamp se voyait d’un coup considéré comme la pointe de l’avant-garde du début du xxe siècle.
Entre objet et tableau. Les Combines de Robert Rauschenberg
44Après la Deuxième Guerre mondiale, l’intérêt de l’art pour les trophées de la production industrielle s’émoussa, la technologie ayant perdu tout potentiel d’utopie.
45On doit à Robert Rauschenberg, dont l’œuvre constitue une charnière entre l’art européen et l’art américain, d’avoir contribué de manière décisive à la rencontre, aujourd’hui évidente, entre l’objet et la peinture. Lui-même a indiqué avoir été inspiré par les collages dada, et en particulier les travaux de Schwitters, tout comme par les ready-mades de Duchamp60. Rauschenberg est l’artiste qui a su associer une vraie richesse de matériaux picturaux à des objets de tous les jours – et il a appelé Combines ces résultats de la rencontre entre les choses préfabriquées et la peinture. Ses Combines accueillent d’innombrables objets, comme dans Black Market [Marché noir], une œuvre « interactive » donnant lieu à un échange de valeurs d’usage. Ce travail comportait cinq objets dans une boîte que le visiteur pouvait troquer contre d’autres objets. Il se produisait donc une circulation sans argent ; le Combine devenait le lieu de potentiels ready-mades61. Malgré l’impossibilité de contrôler quels objets et matériaux entraient dans ce Marché noir, Rauschenberg a toujours insisté sur la signification des objets et matériaux utilisés : « Tout matériau a sa propre histoire62. » Quant aux objets, il notait également : « L’expérience d’une chemise qui change quand elle est exposée au soleil ou si on se baigne avec me plaît […]. J’aime l’histoire des objets63. » On pourrait dire sensiblement la même chose de la manière dont Schwitters pensait les objets, mais ce qu’en fait Rauschenberg est tout à fait différent, comme le montrent bien les Combines.
46Bed, réalisé en 1955, en est l’un des premiers (ill. 20)64. Comme aucun autre travail de l’artiste, ce lit a attiré sur lui la grogne du monde de l’art ; la pièce a dû être retirée de plusieurs expositions – par exemple, de la documenta II, dont le jury l’exclut officiellement au bout de quelques jours seulement65. Les critiques comparaient le lit incriminé aux tableaux Merz de Schwitters pour en conclure qu’il s’agissait d’un « dadaïsme mal compris » et d’une « excentricité dénuée d’imagination66 ». Le magazine Der Spiegel ne trouva rien à redire à la censure de Kassel, ajoutant au passage qu’à la différence de Schwitters, qui introduisait dans ses œuvres des matériaux de rebut au moment de la révolution de Novembre en Allemagne, inclure des objets usagés « ne pouvait plus aujourd’hui être interprété comme une provocation salutaire de la part d’un citoyen67 ». Or, manifestement, c’était tout le contraire.
ill. 20 Robert Rauschenberg, Bed, 1955, huile, crayon, dentifrice et vernis à ongles sur oreiller, drap et courtepointe sur structure en bois, 191,1 × 80 × 16,5 cm, New York, N.Y., The Museum of Modern Art (MoMA)

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47Comme on devait rapidement le constater, Bed n’était pas du tout un remake des tableaux de Schwitters. Alors que les détritus prenaient dans les tableaux de ce dernier la place de la représentation picturale, les Combines de Rauschenberg, même accrochés au mur, ne fonctionnent plus seulement comme des tableaux. En effet, on y voit se rencontrer, sous la forme de matériaux différents, des systèmes de référence différents. Matériau du peintre, la peinture y est certes toujours utilisée en tant que tel ; mais, en comparaison, le matériau des objets ordinaires est d’un autre ordre. Si, chez Schwitters, la peinture appartient incontestablement à la surface de la toile où elle sert de médiation aux objets hétérogènes trouvés dans la ville, chez Rauschenberg elle n’est plus l’instance dominante. Rauschenberg opère avec le tableau dans lequel entrent des objets et, parallèlement, avec des objets en tant que réalité hors du tableau dans laquelle entre la peinture en tant que matériau. Le tableau perd en quelque sorte sa force et sa capacité à « tenir ensemble », laissant donc s’échapper dans le monde extérieur la peinture ainsi libérée.
De l’actionnisme sur le patchwork
48« Un tableau de Rauschenberg, écrit en 1959 le Spiegel à propos de Bed, se composait d’une vieille couverture matelassée collée, et d’une taie d’oreiller barbouillée d’un peu de peinture68. » La volonté dépréciative de l’auteur se lit déjà dans l’assimilation du quilt, si subtil dans sa fabrication, à une « vieille couverture matelassée » [Steppdecke], le terme employé ici par le Spiegel évoquant l’Allemagne des années 1950 et le charme très particulier de chambres à coucher glaciales, mais sentant néanmoins le renfermé. Quant à la description de l’oreiller barbouillé, elle n’est guère plus séduisante.
49Il nous faut d’abord clarifier la question des matériaux utilisés par Rauschenberg, la manière dont il les met en œuvre et ce qu’ils ont à raconter. L’histoire « ancienne » d’un objet, son histoire d’avant sa présence dans l’œuvre d’art, produit un effet d’autant plus fort que l’objet est familier au quotidien. Or, parmi ces objets ordinaires, le lit est certainement l’un des plus familiers.
50Le Combine de Rauschenberg comprend les éléments qui fondent la reconnaissance d’un lit par l’œil : un oreiller légèrement enfoncé, avec une taie initialement à rayures bleues et blanches, une couverture rabattue en patchwork multicolore et un drap de dessous visible autour de l’oreiller jusqu’au rabat de la couverture. Les dimensions, 191 × 80 centimètres, correspondent plus ou moins à celles d’un lit pour une personne. Mais le quilt était manifestement plus grand au départ ; en effet, à gauche, il a été rabattu ou coupé, comme s’il avait été divisé en deux69. Sur l’oreiller fixé par des clous, le drap de dessous et la partie supérieure de la couverture, on peut voir des traces de peinture et des coups de pinceau, des boudins de peinture comme juste sortis d’un tube et des coulures d’autres peintures, moins épaisses, de différentes couleurs. La peinture fait ici la démonstration de ses propriétés matérielles : elle coule vers le bas, ou s’étale en surface. Ailleurs, comme il l’a dit lui-même, le peintre a pressé le tube du premier dentifrice à rayures pour en faire sortir un boudin de couleur et, ailleurs encore, c’est du vernis à ongles qu’il a utilisé et qui, en séchant, a vitrifié la surface70. Certes, la couleur semble avoir été appliquée avec véhémence, mais les propriétés des différentes matières colorées sont toujours là, elles ne sont pas effacées.
51Le fait que Rauschenberg n’ait pas peint sur une toile, mais sur les éléments textiles d’un lit possédant une existence propre en dehors de l’œuvre, confère à l’« arène » du peintre actionniste un caractère explosif. C’est ce contexte qui distingue les œuvres de Rauschenberg de celles de Jackson Pollock ou d’autres peintres actionnistes. Il y a donc une logique immanente dans les critiques qui lui reprochaient son dadaïsme mal compris, tout en voyant dans son travail un malentendu grotesque par rapport à la chorégraphie des gouttes et des éclaboussures de Pollock.
52De fait, chez Rauschenberg, il s’agit d’autre chose. À l’époque moderne, le lit est nimbé d’une aura de secret, voire d’interdit. Tout ce qui se fait au lit – le sommeil, la naissance, la procréation, la mort – relève du domaine privé et se déroule à l’exclusion des tiers non concernés. C’est pourquoi flotte autour des représentations de scènes de lit modernes un parfum d’indécence. Rauschenberg a donc rendu public un lieu tout à fait privé, voire intime, dont il a fait un objet d’exposition en l’accrochant au mur. À la figure qui, dans la tradition picturale, était la seule légitimation de la représentation d’un lit, s’est substituée une peinture actionniste comme trace du peintre.
53Reconnaissables au premier coup d’œil, les éléments physiques du lit trahissent leur origine, la vie ordinaire, déterminant les modalités selon lesquelles la peinture va être elle aussi appréhendée. Les épaisses traces et croûtes de peinture ont leur origine quasiment à l’extérieur du tableau. Pour que de la peinture appliquée à la surface d’un lit puisse être rangée dans le genre de la peinture, dans l’art du peintre, il faut un changement de mode de perception. Tant que cette accommodation cognitive, que nous pratiquons du reste en permanence dans notre quotidien médiatisé, ne s’est pas faite, Bed apparaît forcément soit comme un tableau actionniste raté, soit comme un objet trouvé mal compris. C’est sur ces décalages de perception que joue l’artiste, et c’est précisément en cela que réside la surprise du Combine, son humour particulier.
Des souillures viriles
54Si, en termes de réception, on en reste d’abord au niveau de l’objet – le lit –, alors le Bed de Rauschenberg, contrairement au Bedroom Ensemble [Chambre à coucher] de Claes Oldenburg de 1963, avec sa perspective déformée (ill. 21), n’est en aucun cas intact et clean. Chez Oldenburg, la nature sauvage apparaît seulement à l’état de citation à travers le motif zèbre de l’oreiller, tandis que, dans le lit de Rauschenberg, il semble s’être réellement passé quelque chose de sauvage. Et ce n’est pas simplement le décor d’une scène de crime, Rauschenberg en fait va plus loin, il montre le lit comme étant lui-même le lieu du crime. Comme le formule assez bien Newsweek à l’occasion de l’exposition de New York en 1959 : « Bed fait penser à une photo de police du lit du crime après que le corps a été enlevé71. » Ce qui annonce un horizon de connotations liées à l’association sexe et crime qui, dans l’histoire de l’art, accompagne le féminicide, avec un répertoire iconographique où le lit a toute sa place72.
ill. 21 Claes Oldenburg, Bedroom Ensemble [1963], Replica I, 1969, formica, vinyle, bois, métal, fausse fourrure, moquette, miroir, papier peint, 303 × 512 × 648 cm, Francfort-sur-le-Main, Museum für Moderne Kunst

© The Claes Oldenburg Estate. Photo : Museum für Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main / Axel Schneider, https://collection.mmk.art/en/nc/werkdetailseite/?werk=1981%2F29
55Outre le refus d’accommoder la perception qui sinon ne comprend le mode peinture que dans le sens de la représentation de quelque chose d’autre, la condition pour que cette peinture sur un lit soit perçue comme une souillure est la charge sexuée que véhiculent les matériaux et les procédés artistiques utilisés.
56James Leggio a qualifié de « tache » [staint] la peinture mise en œuvre de manière actionniste. Avec Paul Ricœur, il s’interroge sur la signification historico-culturelle de la tache sur le tissu73 en se penchant sur la tradition de l’iconographie chrétienne, où elle est l’empreinte du corps. Transposées dans une matière physique, les traces « sacrées » du corps deviennent des souillures, symboles d’une sexualité chargée du poids du péché74. Même si l’on peut être d’accord sur la conclusion, l’interprétation iconographique ne tient pas compte du matériau tel qu’il est mis en œuvre à travers la technique artistique, ni de la valeur qu’il avait en son temps. En premier lieu, il ne s’agit pas d’une empreinte, mais d’une peinture, actionniste, avec abondance de matière. Comme l’ont montré les exemples de Fautrier, Dubuffet ou Schumacher, elle était associée dans les années 1950, au moins en Europe, à des idées d’agression, de blessures75et de souillures, mais en même temps aussi à la virilité.
57En amont de la documenta II où Jackson Pollock était à l’honneur, c’est surtout le mode de production actionniste de ses tableaux qui était mis en avant, en même temps qu’on construisait des comparaisons avec l’Europe. Le peintre français Georges Mathieu, par exemple, également représenté à cette documenta, se voyait comme un nouveau peintre de batailles, intitulant ses œuvres Bataille de Hastings ou Bataille de Brunkeberg (ill. 22), adoptant même des postures d’escrimeur face à la toile, « frappant, piquant ou virevoltant76 ». Ce que la toile recueillait des performances publiques de Mathieu apparaissait comme les traces d’« éjaculations sauvages77 », de l’« orgasme d’une explosion incontrôlée78 ». Werner Haftmann y voyait lui aussi « le mouvement pictural […], le choc, le coup, le trait qui éclate et éclabousse […]79 ». La peinture des actionnistes était posée comme un art viril à l’opposé de la « masse tellurique » des tableaux de Schumacher ou de Dubuffet.
ill. 22 Georges Mathieu peignant Bataille de Brunkeberg lors de l’action réalisée le 23 ou 24 juillet 1958, Stockholm, Hallwylska Museet

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Galleria A.M. Arte Moderna, Brescia / Comité Georges Mathieu, https://georges-mathieu.fr
58Face à cette virilité, une couverture en patchwork faite de chutes de tissus de différentes couleurs cousues pour former un motif régulier, la « vieille couverture matelassée » de la critique, était rangée dans la catégorie du féminin, sa fabrication étant exclusivement un travail de femme. Leggio attire néanmoins fort justement l’attention sur l’ambivalence de ces assignations de genre, car les bandes de couleurs assemblées pour former des carrés imbriqués peuvent tout aussi bien être lues comme une révérence au professeur de Rauschenberg au Black Mountain College, Josef Albers, et à son hommage puriste au carré, Homage to the Square80. Au carré d’Albers, parangon de rigueur formelle, s’opposent le matériau souple et le mode de fabrication du quilt81.
59De par sa technique d’application de la peinture, Rauschenberg entendait, comme il l’a dit lui-même, transformer le quilt, combattre son caractère d’objet. Ce combat entre la peinture et l’objet recèle encore d’autres niveaux de signification. À travers son motif, le quilt cousu représente par rapport à la peinture actionniste quelque chose d’uniforme, de constant, mais aussi de quasi mécanique et stupide. L’abstraction géométrique passait pour une conquête de l’Europe, pour l’exemple même d’une forme élaborée et contrôlée. En revanche, l’Action Painting, toujours à la limite de l’anarchie, était venu d’Amérique. La forme géométrique de l’art non figuratif symbolisait l’abstraction ancienne, européenne. Albers, émigré aux États-Unis en 1933, était de ceux qui en avaient défini le programme, s’intéressant davantage à la subtilité des coloris qu’à la peinture en tant que matériau. En revanche, la peinture actionniste représentait la conception virile de la liberté d’un art américain jeune et « triomphant »82. En ce sens, dans « le combat des sexes sur la couverture83 » se superposaient deux débats : un débat national et un débat théorique sur l’art.
60Or, quand l’abstraction géométrique « européenne » se présente sous la forme du motif répétitif d’un quilt soigneusement cousu, et que la peinture s’y dépose comme trace de l’artiste actionniste, ce sont clairement deux pôles qui entrent alors en tension extrême. Face à la pulsion de liberté de la peinture, le tissu cousu du quilt et sa connotation féminine, avec en outre l’abstraction géométrique qu’il représente, manifestent aussi la stupidité de la répartition de la grille ; mais, comme le quilt conserve son caractère utilitaire de couverture, qu’il reste donc aussi un objet au même titre que l’oreiller et l’ensemble du dispositif du lit, la peinture gestuelle qui vient s’y superposer peut s’entendre également comme une thématisation des attaques lancées contre l’art figuratif. La peinture actionniste se bat contre l’objet physique. Elle a quitté le champ du tableau, lieu traditionnel de la représentation, pour pénétrer dans l’espace du quotidien, tandis qu’à l’inverse les objets du quotidien ont investi le lieu du tableau. Chez Rauschenberg, les deux systèmes sont des adversaires acharnés qui ont besoin l’un de l’autre. C’est pourquoi Bed est aussi une réflexion subtile sur les positions centrales de l’art contemporain. Rauschenberg y joue sa partition en maniant de manière quasi ostentatoire les assignations ordinaires de genre, tant dans son approche des matériaux que dans ses procédés.
Notes de bas de page
1Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » [1934], dans id., Essais sur Brecht, éd. et postface par Rolf Tiedemann, trad. de l’allemand par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 133.
2Benjamin mentionne Sergei Tretiakov, qui avait prononcé dans plusieurs villes une conférence sur les nouvelles formes de production où il affirmait que le journal était la grande épopée de son temps. Pour l’esthétique matérialiste, voir Werner Mittenzwei, « Brecht und die Schicksale der Materialästhetik », dans Dialog 75. Positionen und Tendenzen. Materialsammlung zu Theater, Musiktheater, Film und Bildender Kunst der Zeit, Berlin, Henschel, 1975, p. 9-44.
3Voir Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie, 3 t., t. 1 : 1839-1912, Munich, Schirmer-Mosel, 1980.
4Luigi Rosolo, L’Art des bruits. Manifeste futuriste [1913], Paris, Allia, 2013, p. 18.
5Le Manifeste technique de la sculpture futuriste, par Umberto Boccioni, a été publié sous forme de tract (en italien et en français) par la Direction du mouvement futuriste le 11 avril 1912 ; il est disponible sous forme de reproduction, par exemple : https://www.abebooks.de/magazine-zeitschriften/Manifeste-Technique-Sculpture-Futuriste-Umberto-Boccioni/30618234641/bd [dernière consultation le 27 juin 2025].
6Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste technique de la littérature futuriste, Milan, Direction du mouvement futuriste, 1912 ; voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70679b/f2.item# [dernière consultation le 27 juin 2025).
7Conférence donnée à Berlin lors de la première soirée dada le 12 avril 1918. Publiée sous le titre « Synthetisches Cino der Malerei » ; voir Raoul Hausmann, Courrier Dada [1958], nouvelle éd. augm., établie et annotée par Marc Dachy, Paris, Allia, 2004, p. 40-42, ici p. 42.
8Ibid., p. 41.
9Ibid., p. 40.
10Raoul Hausmann, « Dada empört sich » [1970], dans Karl Riha (éd.), Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen, Stuttgart, Reclam, 1977, p. 10 et suiv.
11« La vie fait l’œuvre de Fernand Léger », dans Dora Vallier, L’Intérieur de l’art. Entretiens avec Braque, Léger, Villon, Miró, Brancusi [1954-1960], Paris, Seuil, 1982, p. 53-89, ici p. 63.
12Voir Vom Bild zum Objekt – vom Objekt zum Material, éd. par Gerda Wendermann, cat. exp. Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 1989.
13Les détritus dans les tableaux de Schwitters ont été étudiés sous l’aspect des matériaux en particulier par Andrea El-Danasouri, Kunststoff und Müll. Das Material bei Naum Gabo und Kurt Schwitters, Munich, Scaneg, 1992.
14C’est ce que rapportent Hans Richter dans Annegret Jürgens-Kirchhoff, Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay [1978], Giessen, Anabas-Verlag, 1984, p. 142, et Käte Steinitz dans El-Danasouri, Kunststoff…, 1992, op. cit. (note 13), p. 174.
15Le terme de Spurensicherung [conservation des traces] a été forgé par Günter Metken à propos de Christian Boltanski et d’autres artistes des années 1970 ; voir Günter Metken, Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung. Fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst, Cologne, DuMont, 1977.
16Erna Klemm rapporte que Schwitters aurait « lavé chez nous […] à l’eau chaude dans la salle de bains » les papiers qu’il avait trouvés « pour que tout soit “hygiénique” » ; cité d’après El-Danasouri, Kunststoff…, 1992, op. cit. (note 13), p. 174. La raison ainsi avancée est peut-être juste ; mais, compte tenu de la signification de la patine, elle n’est pas suffisante. Hausmann confirme que ce qui lui importait, c’était la patine, quand il parle de l’usure « grâce à laquelle les couleurs perdaient leur caractère brut » ; voir ibid., p. 176.
17Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 224, note H 2, 4.
18Wolfgang Brückner, « Cera – Cera Virgo – Cera Virginea. Ein Beitrag zu “Wörter und Sachen” und zur Theorie der “Stoffheiligkeit” », Zeitschrift für Volkskunde, vol. 59, 1963, p. 233-253 ; voir www.digi-hub.de/viewer/image/DE-11-001929033/245/LOG_0089.
19Benjamin notait : « La possession et l’avoir sont liés au toucher et s’opposent dans une certaine mesure à la perception visuelle. Les collectionneurs sont des êtres qui ont l’instinct du toucher. Du reste, la suprématie du visuel qui caractérise le siècle précédent a pris fin récemment, lorsqu’on s’est détourné du naturalisme. Flâneur. Le flâneur visuel, le collectionneur tactile. » Benjamin, Paris…, op. cit. (note 17), p. 224, note H 2, 5.
20Plus tard, Benjamin indiquera : « Ce qui est décisif, dans l’art de collectionner (Sammeln), c’est que l’objet soit détaché de toutes ses fonctions primitives, pour nouer la relation la plus étroite avec les objets qui lui sont semblables. Celle-ci est diamétralement opposée à l’utilité et se place sous la catégorie remarquable de la complétude. » Ibid., note H 1a, 2.
21Pour Hausmann, « dada est à côté de la photographie exacte la seule forme d’expression figurative justifiée […] » ; voir Hausmann, Courrier Dada, 2004, op. cit. (note 7), p. 47.
22Pour Aleida Assmann, il y a « trace » quand les informations véhiculées n’avaient pas été prévues pour être transmises ; voir Aleida Assmann, « Texte, Spuren, Abfall: die wechselnden Medien des kulturellen Gedächtnisses », dans Hartmut Böhme et Klaus R. Scherpe (éd.), Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1996, p. 226.
23Jürgens-Kirchhoff, Technik und Tendenz…, 1984, op. cit. (note 14), p. 59 et suiv., reprend la proposition de Peter Bürger d’interpréter l’œuvre d’art « non organique » à partir de la définition que donne Benjamin de la marchandise comme allégorie moderne.
24Voir Tableau Merz 32 A : Das Kirschbild [Tableau aux cerises], dans John Elderfield, Kurt Schwitters, New York, Thames & Hudson, 1985, pl. 11.
25Bild mit heller Mitte [Tableau avec centre de lumière], 1919 ; voir ibid., pl. 6.
26Jürgens-Kirchhoff, Technik und Tendenz…, 1984, op. cit. (note 14), p. 76, y voit un « retrait » de l’artiste apolitique, bourgeois, « dans la sphère privée ».
27Boris Groys (avec Ilja Kabakov), Die Kunst der Installation, trad. du russe par Gabriele Leupold, Irena Belikowa et Thomas Wiedling, Munich et Vienne, Hanser, 1996.
28Dieter Roth et Daniel Spoerri ont intégré dans leurs œuvres le processus de décomposition comme transformation et dissolution permanentes de la forme.
29Voir L’Informe, mode d’emploi, éd. par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1996 ; Winfried Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1999, p. 485 et suiv.
30Pour une analyse de fond sur le plan de l’histoire culturelle, voir Michael Thompson, Die Theorie des Abfalls. Über die Schaffung und Vernichtung von Werten, Stuttgart, Klett-Cotta, 1981 ; voir également Dietmar Rübel, « Abfall », dans Monika Wagner (éd.), ABC des Materials. Blätter des Archivs zur Erforschung der Materialikonographie, Hambourg, Christians Verlag, 1998-2001.
31Le tunnel devait mesurer 70 mètres de long. Le prototype, d’une trentaine de mètres, est présenté à l’Institute for Contemporary Art Long Island City, New York. ; voir Mierle Laderman Ukeles, « Flow City », Grand Street, no 57 : Dirt, 1996, p. 199-213, ici p. 206 et suiv.
32Trente moniteurs installés sur un mur vidéo montraient aussi l’Hudson en lien avec le flux ininterrompu de transformation des matériaux où rien ne se perd. Nous ne pouvons échapper à nos ordures.
33« A violent theatre of dumping » ; Ukeles, citée d’après Barbara C. Matilsky, Fragile Ecologies. Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, New York, Rizzoli, 1992, p. 76.
34Pour la relation entre la trace et le déchet, voir Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Munich, Beck, 1999, p. 213.
35Dieter Daniels, Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, Cologne, DuMont, 1992, p. 168 et suiv.
36On ignore si c’est Duchamp lui-même ou une amie qui a soumis l’urinoir aux organisateurs, ou s’il provenait peut-être même d’un certain Mr. Mutt. Pour les sources, voir en détail William A. Camfield, Marcel Duchamp. Fountain, Houston, Houston Fine Art Press, 1989. Voir également Daniels, Duchamp…, 1992, op. cit. (note 35).
37Mais la Fontaine ne se fit vraiment connaître que grâce aux éditions miniatures des années 1930 et à ses nombreux remakes à partir de 1950.
38Il est généralement admis que l’inscription renvoyait à la société J.L. Mott Iron Works, qui fabriquait des appareils sanitaires. En même temps, on évoque aussi Mutt, un personnage de bandes dessinées de la même époque.
39Rhonda Roland Shearer et son « Art Science Research Laboratory », à New York, se proposent d’établir la preuve que les ready-mades de Duchamp ne sont pas des produits industriels, mais des objets façonnés individuellement. Je tiens cette option pour possible.
40C’est ainsi que Tretiakov, auquel se réfère Benjamin en 1934 dans L’Auteur comme producteur, qualifiait l’artiste de la future société socialiste ; voir Mittenzwei, « Brecht und die Schicksale… », 1975, art. cit. (note 2), p. 23.
41Louise Norton, « Buddha of the Bathroom », The Blind Man, no 2, 1917 ; reproduit dans Camfield, Marcel Duchamp…, 1989, op. cit. (note 36), p. 40 [trad. française : « Le cas Richard Mutt. Le bouddha de la salle de bains », dans Michel Laverdière, Fontaine : je ne boirai pas de ton eau. Variations sur un thème de Marcel Duchamp, Montréal, Acacia Livres, 2015, p. 69-74, ici p. 69].
42Ibid.
43Camfield, Marcel Duchamp…, 1989, op. cit. (note 36), p. 39 et suiv. Cette idée portait sur un point crucial du débat sur l’abstraction, articulé dès le milieu du xixe siècle autour du mythe d’un œil innocent qui ne verrait que les formes et les couleurs.
44Norton, « Le cas Richard Mutt… », 2015, art. cit. (note 41), p. 71.
45Duchamp en parle également dans une lettre à sa sœur écrite trois jours après l’ouverture de l’exposition ; voir Camfield, Marcel Duchamp…, 1989, op. cit. (note 36), p. 28.
46D’après Pline, Histoire naturelle, livre 35, 43, la fille de Dibutades était également impliquée dans cette invention ; c’est en effet à partir des contours de l’ombre du visage de son amant, tracés par elle sur le mur, que Dibutades aurait façonné le portrait en argile. Voir https://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre35.htm [dernière consultation le 27 juin 2025].
47Le kaolin, argile blanche dont le nom est tiré de son lieu d’origine en Chine, est cuit à une température beaucoup plus élevée que la céramique, la faïence ou la terre cuite.
48Voir Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, trad. de l’allemand par Jacques Soulillou, avec la collaboration de Nathalie Neumann, Marseille, Parenthèses, 2007, p. 312-313.
49Voir Moriz Carriere, Ästhetik. Die Idee des Schönen und ihre Verwirklichung im Leben und in der Kunst, Leipzig, Brockhaus, 1859, p. 141, qui souligne la malléabilité du matériau.
50L’entreprise possédait des espaces d’exposition sur la 5e avenue à New York ; voir Camfield, Marcel Duchamp…, 1989, op. cit. (note 36), p. 21 et suiv.
51Daniels insiste sur l’usage essentiellement privé que Duchamp entendait faire des ready-mades ; mais certains au moins avaient été conçus pour des expositions, même s’il échoua finalement à les y présenter.
52Voir Camfield, Marcel Duchamp…, 1989, op. cit. (note 36), p. 50, avec une reproduction du showroom de l’entreprise J.L. Mott Iron Works en 1914.
53Voir également David Hopkins, « Men before the Mirror: Duchamp, Man Ray and Masculinity », Art History, 21, no 3, septembre 1998, p. 303-323.
54Certains auteurs saluent la malléabilité de l’argile, tandis que d’autres, notamment en Allemagne, critiquent son absence de caractère, sa docilité qui la rapprocherait d’une « pute qui se laisse faire sans rien dire » ; voir Alfred Kuhn, Die Neuere Plastik von Achtzehnhundert bis zur Gegenwart, Munich, 1921, cité d’après Christian Fuhrmeister, Beton, Klinker, Granit – Material, Macht, Politik. Eine Materialikonographie, Berlin, Bauwesen, 2001, p. 95, note 401.
55Pour les allusions au Déjeuner sur l’herbe de Manet d’une part, et à la Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch d’autre part, voir Isabel Schulz, « Edelfuchs im Morgenrot ». Studien zum Werk von Meret Oppenheim, Munich, Verlag Silke Schreiber, 1993, p. 94.
56Oppenheim a indiqué qu’il s’agissait de gazelles chinoises ; voir ibid., p. 91.
57C’est ce que tente parfois de faire Schulz, ibid.
58Voir Werner Hofmann, « Laudatio auf Meret Oppenheim », dans Kunstpreis Berlin, Berlin, Akademie der Künste, 1982, p. 7 et suiv.
59Voir High and Low. Modern Art and Popular Culture, éd. par Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, cat. exp. New York, Museum of Modern Art et al., 1990.
60Voir Barbara Rose, An Interview with Robert Rauschenberg, New York, Vintage Books, 1987. Rauschenberg avait découvert le travail de Duchamp surtout grâce à John Cage, tandis que c’étaient ses propres recherches qui l’avaient conduit à Schwitters, beaucoup moins connu aux États-Unis. Duchamp et Schwitters sont les figures de référence de la génération d’artistes à l’origine du Pop Art à partir des années 1950.
61Robert Rauschenberg. Black Market, avec une introd. de Jürgen Wissmann, Stuttgart, Reclam (coll. « Reclams Werkmonographien zur bildenden Kunst », vol. 140), 1970.
62Rose, An Interview with Robert Rauschenberg, 1987, op. cit. (note 60), p. 63.
63Ibid., p. 101.
64La pièce de Rauschenberg, Bed, auparavant propriété de Leo Castelli, est entrée au Museum of Modern Art de New York en 1989.
65Bed a par exemple été retiré du Festival of the Two Worlds à Spolète en 1958, ou de la documenta II en 1959 ; voir Monika Wagner, « Form und Material im Geschlechterkampf. Aktionismus auf dem Flickenteppich », dans Corina Caduff et Sigrid Weigel (éd.), Das Geschlecht der Künste, Cologne, Böhlau, 1996, p. 175-196, ici p. 181 et suiv. La sélection américaine de la documenta II avait été confiée à Porter A. McCray, directeur du programme international du MoMA.
66Main-Echo, 16 juillet 1959.
67« Documenta [II]. Im Wolfspelz », Der Spiegel, no 31, 29 juillet 1959, p. 51.
68Ibid.
69Sur le plan biographique, on pourrait inscrire cette interprétation dans la période qui voit Rauschenberg passer du couple qu’il formait avec Sue Weilt à sa vie avec Jasper Johns. Pour la relation entre Rauschenberg et Johns, voir Jonathan Katz, « The Art of Code. Jasper Johns and Robert Rauschenberg », dans Whitney Chadwick et Isabelle de Courtivron (éd.), Significant Others. Creativity and Intimate Partnership, Londres, Thames & Hudson, 1993, p. 188-207.
70Voir Rauschenberg…, 1987, op. cit. (note 60).
71« Bed recalls a police photo of the murder bed after the corpse has been removed » ; cité d’après Mary Lynn Kotz, Rauschenberg. Art and Life, New York, Abrams, 1990, p. 85.
72Kathrin Hoffmann-Curtius, George Grosz. John, der Frauenmörder, éd. par Uwe Schneede, cat. exp. Hambourg, Hamburger Kunsthalle, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje Cantz, 1993.
73James Leggio suit les traces d’un corps absent, imaginaire ; il est le premier à s’interroger sur les connotations sexuées des matériaux utilisés par Rauschenberg ; voir James Leggio, « Robert Rauschenberg’s “Bed” and the Symbolism of the Body », dans John Elderfield (éd.), Essays on Assemblage, New York, Museum of Modern Art, 1992, p. 79-115. Voir également Paul Ricœur, Philosophie de la volonté, t. 2 : Finitude et culpabilité [1960], Paris, Aubier, 1988.
74Roland Barthes, évoquant ces traces à propos de Cy Twombly, y voit « tout ce que l’intellect peut ressentir comme autant de catastrophes esthétiques » ; voir Roland Barthes, « Cy Twombly ou “Non multa sed multumˮ », dans id., L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 154.
75Voir Silvia Eiblmayr, Die Frau als Bild. Der Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin, Reimer, 1993, pour la construction du tableau comme corps féminin.
76Franz Roh, « Über Mathieu », das kunstwerk, 10, XII, 1959, p. 19.
77Ibid.
78La citation est tirée du manifeste de Mathieu, « Analogie de la non-figuration » [1949], cité d’après René Drouin, « Der “Tachismus” ist nur ein Wort », das kunstwerk, 5, IX, 1955, p. 28 ; voir aussi Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance. Au-delà du tachisme, Paris, Gallimard, 1963, p. 166.
79Werner Haftmann, « Malerei nach 1945 », dans II. documenta ‘59. Kunst nach 1945. Malerei im Museum Fridericianum, Skulptur in der Orangerie Auepark, Druckgrafik im Bellevue-Schloß, t. 1 : Malerei, cat. exp. Kassel, Documenta Gesellschaft mbH, 1959, p. 12-19, ici p. 19.
80John Russell l’avait déjà noté ; voir Leggio, « Robert Rauschenherg’s “Bed”… », 1992, art. cit. (note 73), p. 97.
81Pour conforter ces connotations féminines, Leggio mentionne les tissages d’Annie Albers, dont les motifs et la matérialité présentent des analogies. Ainsi, les assignations de genre – sans s’annuler mutuellement – deviendraient ambiguës, pour ainsi dire androgynes.
82Voir Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d'art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, notes trad. de l’anglais par Catherine Fraixe, Nîmes, J. Chambon, 1983 ; The Triumph of American Painting, d’Irving Sandler, consacré à l’expressionnisme abstrait, paraît en 1970.
83Wagner, « Form und Material … », 1996, art. cit. (note 65), p. 189.
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