Chapitre 1. La couleur comme matériau
p. 37-76
Texte intégral
1La couleur est l’un des matériaux les plus traditionnels des arts plastiques. Depuis que Leon Battista Alberti avait affirmé dans son traité De la peinture (1435-1436) qu’il était plus admirable dans un tableau de s’efforcer de rendre « l’éclat de l’or […] avec des couleurs plutôt qu’avec de l’or1 », la couleur avait perdu sa valeur propre en tant que matériau. Elle se contenterait désormais de créer à la surface du tableau l’illusion de tous les autres matériaux. Autrement dit, la couleur devait disparaître en tant que telle pour pouvoir prendre l’apparence de l’or, de l’incarnat ou de toute autre matière. Cette matérialisation du matériau fut une condition décisive du succès du tableau dans l’histoire de l’art.
2Le processus consistant à représenter tous les matériaux à travers la couleur peut être décrit comme un processus d’homogénéisation matérielle. Cela vaut toujours aujourd’hui pour les « images-lumière » des nouveaux médias, bien que leur matérialité semble s’effacer dans la conscience du spectateur. Grâce à nos moyens de reproduction omniprésents, même la peinture, matière de la couleur dans les tableaux, nous arrive dorénavant sous la forme de surfaces de couleur. Dans le gigantesque « musée imaginaire2 » que constituent reproductions photographiques, diapositives, films, vidéos, etc., les différents matériaux des œuvres d’art, leur matérialité colorée, leurs qualités tactiles ainsi que les marques du temps se trouvent lissés. Ces transpositions font aussi apparaître des œuvres d’époques depuis longtemps révolues comme compatibles avec notre perception d’aujourd’hui, formée aux nouveaux médias et aux images générées par ordinateur. Les lumières colorées auxquelles, en dépit de toutes nos connaissances en matière de physique, nous continuons de prêter un statut d’immatérialité, éclipsent les pigments de couleur du peintre qui, après Alberti, passaient pour des matériaux inférieurs tout juste bons à représenter la lumière3. C’est manifestement la raison pour laquelle les débats actuels sur l’art célèbrent à ce point les images « immatérielles »4.
3Face aux espoirs aussi romantiques que risqués que notre époque fonde sur ce genre d’univers immatériels, on peut, avec Günther Anders, formuler un constat critique : « Ce que nous vivons aujourd’hui, ce n’est pas l’ère du matérialisme, comme le déplorent tous les ignorants, mais une deuxième ère platonicienne. À l’âge de l’industrie de masse, l’objet lui-même a un degré d’existence inférieur à son “idée”5. »
4Pourtant, malgré ou justement en raison de cette évolution, on peut observer un mouvement inverse dans le domaine de l’art. Au fur et à mesure que les œuvres devenaient reproductibles, jusqu’à ce qu’elles finissent même par être générées grâce à la seule technologie, les artistes commencèrent d’inscrire la couleur en tant que matériau dans le lieu même du tableau. Aux « images-lumière » qui n’ont pas de lieu propre et dont la perception est exclusivement visuelle s’oppose alors la qualité physique des matières ; le matériau de la couleur travaillé par le peintre se voit dès lors chargé de témoigner d’un monde dont on cherche à se réassurer face à la multiplication des images éphémères des médias.
Les transformations de la couleur. De la palette au tableau
5Le fait que la couleur ne soit pas seulement matériau en tant qu’elle est mise en forme par les mains de l’artiste, mais le reste au contraire en devenant un élément du tableau, a longtemps été considéré comme un mal nécessaire, un inévitable dommage collatéral dans la fabrication d’une œuvre. Les couleurs de la peinture ne fascinaient pas en tant que matière physique, mais en tant que coloris, en tant qu’« actes et souffrances de la lumière », pour reprendre le Traité des couleurs de Goethe qui les célébrait ainsi en dépit de leur matérialité. Elles étaient la matière qui permettait au peintre, à l’instar de l’insaisissable lumière divine, de faire surgir des choses comme par enchantement. Ainsi la matérialité visible n’était-elle qu’un obstacle. Aujourd’hui encore, on admire la lumière dorée de Rembrandt, l’incroyable profondeur du rouge de Titien ou le jaune ardent de Van Gogh, mais bien moins les croûtes brunes de Rembrandt, les lasures compliquées de Titien ou la pâte de peinture grossière de Van Gogh. Le spectateur n’avait guère conscience que les couleurs provenaient de pierres broyées, de terres tamisées, de racines séchées (ill. 1) qui, mêlées à des huiles et à des solvants, étaient travaillées jusqu’à devenir des pâtes souples, avant que ces mélanges ne soient remplacés par des produits chimiques. Dans son existence matérielle, le pigment et sa texture, la couleur était considérée comme un matériau de travail dont la place était la boîte de peinture ou le tube. Seule la palette, par exemple dans les tableaux d’atelier ou les autoportraits, pouvait apparaître comme le lieu où la couleur se présentait encore comme un matériau – le seul lieu où, dans la représentation, le signifiant et le signifié coïncident. C’est sur la palette que la couleur apparaît pour la dernière fois comme matériau, avant de changer de statut dans son transfert vers le tableau, à travers une mutation qui la fait passer de matériau à forme colorée. Après le Moyen Âge, la couleur fut considérée comme le médium de l’idée de l’artiste6. Les tableaux d’atelier, comme celui d’Aert de Gelder peint en 1685, illustrent avec force ce processus de transformation quasi alchimique (ill. 2). Représenté au travail devant son chevalet, le peintre est sur le point de terminer un portrait. Sur une table, à sa gauche, sont disposés des pots contenant des pigments plus ou moins finement broyés qu’il a combinés par petites quantités avec des solvants afin d’obtenir une texture suffisamment souple pour être appliquée, et qu’il organise alors sur sa palette en allant du plus sombre au plus clair7. Sur la palette, les pâtes compactes des pots sont devenues un matériau souple et docile, prêt à peindre. Impossible de reconnaître dans ce matériau amorphe son origine minérale ou végétale ; c’est comme s’il n’avait pas d’histoire. L’art du peintre, c’est ce que nous démontre Gelder, sera de faire passer sur la toile ce matériau sans forme, devenu souple et ductile, pour en faire un portrait dans lequel il disparaît. Miraculeusement, les pâtes de peinture à l’huile se changent sur la toile en étoffes chatoyantes, en bijoux précieux ou en une peau frémissante. Perdant leur matérialité propre, les pâtes de couleur ont pris la forme de leur modèle.
ill. 1 Divers minéraux servant à la fabrication de pigments

© Photo : Horst Munzig
ill. 2 Aert de Gelder, Selbstbildnis als Zeuxis, der eine ältere Frau porträtiert [Autoportrait en Zeuxis peignant une vieille femme] (détail), 1685, huile sur toile, 142 × 167 cm, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum

Domaine public. Photo : Städel Museum, Francfort-sur-le-Main (marque du domaine public 1.0 universel), www.staedelmuseum.de/go/ds/1015
6Lorsque, dans les années 1960, la notion de « sortie du tableau8 » posa la question d’une peinture orientée sur la seule visualité, à un moment où les frontières entre les genres artistiques se voyaient gommées et où les artistes commençaient à utiliser tous les matériaux imaginables, les « libérant » de leur fonction unique de « serviteurs » de la forme, la palette redevint un sujet de l’art9. Pour éclairer les différences dans la manière d’appréhender la couleur de la peinture, on peut comparer la palette de Jim Dine, dans les années 1960, et celle du tableau d’atelier peint par Gelder. Près de trois cents ans après ce dernier, Dine ne montrait pas une palette dans un tableau, mais la palette chez lui est le tableau. Dans Pleasure Palette [Palette de plaisir, ill. 3] de 1969, la peinture ne représente pas un autre matériau, elle ne fait pas non plus naître l’image d’un objet. Les petits grumeaux de couleur sur la palette ne sont plus des matières premières destinées à être travaillées jusqu’à ne plus être identifiables dans leur transformation en une image représentant le monde matériel ; ils ne sont plus le point de départ d’un « véritable » tableau ; matières physiques ayant pendant des siècles servi à fabriquer l’illusion, ils ont ici pris eux-mêmes la place de la représentation. Certes, les couleurs de la palette peuvent encore, comme dans les tableaux d’atelier ou les autoportraits, être la promesse de tous les tableaux imaginables, mais ces tableaux ne sont plus exécutés. Ainsi Dine fait-il de la couleur comme matériau son sujet, par opposition à la couleur comme médium. Par sa conception nouvelle du matériau, la palette de Dine se distingue également des palettes réelles de différents artistes exposées, à partir de la fin du xixe siècle, comme autant d’outils prétendant entrouvrir la porte du laboratoire de leur génie10.
ill. 3 Jim Dine, Pleasure Palette, 1969, verre, papier et huile sur toile, 152 × 102 cm, Cologne, Museum Ludwig

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Rheinisches Bildarchiv Köln, rba_c000080, www.kulturelles-erbe-koeln.de/documents/obj/05010030
7Quand Dine abandonne la représentation au profit de la présentation du matériau – couleur ou outils servant au travail physique de l’artiste sur le matériau –, il s’inscrit dans une tendance qui se dessinait depuis 1960. Comme nous le montrerons à l’exemple de divers matériaux, ce mouvement sera riche de conséquences pour le déplacement de sens qui va s’opérer de la forme au matériau. La norme esthétique qui voulait que la matière colorée de la peinture se transforme dans le tableau en une apparence colorée, norme à l’aune de laquelle se mesurait l’art du peintre avant l’art moderne – cette norme est précisément ce que l’art contemporain va chercher à dépasser. Mais il n’est pas si simple d’échapper au poids de la tradition. Car, pendant des siècles et avec d’infinies variations, l’idée de la transformation du matériau en forme, et ainsi de la matière colorée de la peinture en une apparence colorée sur le tableau, a traversé la philosophie, la théorie de l’art, pour finir par passer tout naturellement dans la critique d’art.
8Sur la base de l’idea11 pensée par Erwin Panofsky, la recherche a montré comment, dans l’histoire du discours sur l’art en Occident, on peut suivre jusqu’aux Lumières la trace d’une telle sublimation sans cesse revisitée du matériau, depuis Platon en passant par Aristote, Plotin et Pline, la scolastique médiévale et les néoplatoniciens de la Renaissance12. Depuis la Renaissance, l’idée de faire disparaître la matière au profit de la forme telle que Schiller la conceptualisera13 est inséparable de l’idée d’une main porteuse d’une « charge intellectuelle », valorisant ainsi une activité artistique qui désormais n’est plus tant un travail de la main qu’un travail de l’esprit14. Dans Emilia Galotti, Gotthold Ephraim Lessing résume fort justement le problème qui en résulte en faisant dire au peintre Conti : « Ah ! si nous pouvions peindre directement avec nos yeux ! Sur le long détour de l’œil au pinceau en passant par le bras, que de choses se perdent ! » Comme le craint le peintre, la main pourrait échouer à soumettre le matériau, mais pas l’esprit, de sorte qu’il finit par s’interroger : « Ou bien êtes-vous d’avis […] que Raphaël n’eût pas été le plus grand génie de la peinture si, par malheur, il était venu au monde sans mains15 ? » À travers cette question, le peintre Conti suppose que le génie de la peinture de Raphaël tient fondamentalement à l’idée. On y lit encore le concept du disegno de la Renaissance, pour lequel la matérialisation de l’idée apparaît comme secondaire, l’idée s’en trouvant comme salie. Un « Raphaël sans mains » – l’expression fait mouche pour traduire cette prévalence de l’idée sur la matérialité, une compréhension dont l’art conceptuel donnera un équivalent moderne16. Malgré leur diversité, ces variantes avaient toutes en commun de refuser de donner une place au matériau. Seule comptait la forme. À partir du moment où l’idée artistique ne s’est plus mesurée à l’aune des images divines, l’argumentation s’est peu à peu déplacée, même si la constellation de base restait la même.
Des couleurs « immatérielles ». L’espoir du Blaue Reiter
9L’irréductible credo de l’art moderne, libérer la couleur, porte lui aussi d’abord sur le pouvoir du coloris, et non sur la matière de la couleur, sur la couleur en tant que matériau. Lorsque Charles Baudelaire, reprochant à la nature de ne pas avoir d’imagination, voulait « les prairies rouges, les fleuves jaune d’or et les arbres bleus17 », ces paysages imaginaires exprimant la projection du moi vers l’extérieur, dans le paysage, n’étaient pas liés au matériau véhiculant la couleur. Émancipée des objets, la couleur était pensée comme un phénomène coloré, et non pas comme un matériau. La nouvelle liberté de l’imagination semblait justement accélérer le processus qui la découplait des matériaux, même si le jeu de l’imaginaire comptait toujours avec l’autre aspect, l’aspect matériel, qu’il s’agissait de dépasser.
10Du reste, cela correspondait au système traditionnel des arts dont la hiérarchie classait les genres d’après leur matérialité. Ainsi la proximité d’un genre avec le spirituel se mesurait-elle à son degré d’indépendance par rapport à la matière. Dans son Cours d’esthétique, Hegel range encore les beaux-arts, liés au « matériau sensible », tout en bas dans la hiérarchie des arts. Mais, au sein des beaux-arts, c’est la peinture qu’il place au sommet, car elle « libère l’art de l’intégralité spatialo-sensible et du matériel en se limitant à la dimension de la surface18 ». De la peinture, il passe à la musique, où se manifeste un « début d’idéalité de la matière », mais qui est elle-même surpassée par la poésie, où « c’est l’homme vivant lui-même qui est le matériau de l’expression19 ». La poésie n’est pas pensée comme une écriture matérialisée, mais comme un langage parlé. « C’est précisément à ce degré suprême que l’art se dépasse également lui-même […] pour passer […] dans la prose de la pensée20. » À l’art qui s’abolit lui-même dans le spirituel correspond l’abolition de sa matérialité.
11Les représentants de la première abstraction croyaient pouvoir atteindre au dépassement de la matérialité au profit du « spirituel » avec les moyens de la peinture. Les expériences menées sur la couleur à la fin du xixe siècle, telle l’étude systématique des contrastes simultanés par les néo-impressionnistes, étaient de véritables exemples de « spiritualisation de la peinture », de « dépassement de sa matérialité21 ». Adolf Hölzel, l’un des protagonistes de l’abstraction, prônait l’« utilisation de ces phénomènes de contrastes » dont « les charmantes combinaisons font oublier le caractère ordinaire et matériel des pigments ». C’est de cette façon que pourrait émerger, pensait-il, une « peinture immatérielle22 », un idéal auquel aspiraient les peintres abstraits du début du xxe siècle. Ils nourrissaient l’espoir d’un nouvel « idiome universel », d’un langage pictural qu’ils voyaient fondé d’une manière ou d’une autre dans le « spirituel »23. Et la couleur semblait s’y prêter particulièrement24. Vivre les couleurs, imaginait notamment Vassily Kandinsky, devait, comme la musique, ouvrir les portes d’un « univers spirituel ». Franz Marc, un autre « cavalier bleu », notait : « En se rendant maître de la matière et en travaillant à en extraire l’élément sensible-concret, la très ancienne croyance dans la couleur va gagner en ferveur extatique et en chaleur, comme ce fut le cas autrefois pour la croyance en Dieu, lorsqu’on renia les idoles. Délivrée de l’élément matériel, la couleur mènera une vie immanente, selon notre propre volonté25. »
12L’argumentation de Marc entendait certes d’abord dépasser l’aspect reproductif de la peinture, mais c’est manifestement un chromatisme autonome, délivré du fardeau « terrestre » du matériau, qui serait le plus apte à atteindre cet objectif. Il n’est donc pas étonnant que Kandinsky, Marc et les pionniers de l’abstraction qui avaient érigé au rang de programme « le spirituel dans l’art » aient cherché à dépasser la couleur comme matériau. Chez Kandinsky, on peut lire encore, cette fois avec une certaine restriction : « La couleur ne se laisse pas étendre sans limite. On ne peut que penser ou se représenter mentalement le rouge sans limite26. »
13Après la Deuxième Guerre mondiale, dans de grands tableaux, et en particulier Vir heroicus sublimis [Homme. Héroïque. Sublime] de 1951, Barnett Newman a tenté, comme pour réfuter Kandinsky, de faire déborder le rouge au-delà de la surface du tableau et de le faire pénétrer dans l’espace du spectateur. Avec la couleur en tube, Newman cherchait une intensité nouvelle (« sans tricherie »), s’employant à dépasser le lien entre le matériau de la couleur et la surface du tableau pour, à la place, créer un espace chromatique affectif27.
14La dissociation entre la sensation de couleur et le corps du matériau, ce qu’on a pu appeler l’« immatérialisation », naît de l’intensité de la couleur quand elle sort de ses limites – une expérience pensée à travers le concept de « sublime ». Tandis que, pour Mark Rothko, la profondeur spatiale des champs de couleur reste cruciale, Newman intègre l’espace du spectateur dans l’effet de la couleur. Le spectateur doit en quelque sorte se sentir baigné de couleurs qui, visuellement, ne sont pas condamnées à rester à la surface du support. Grâce à cette ouverture de l’espace chromatique vers le spectateur, c’est le corps tout entier qui entre en jeu comme appareil de perception28. Un tableau est terminé, pour reprendre la formule d’Ad Reinhardt, « quand toutes les traces des moyens utilisés pour arriver à ce résultat ont disparu29 ». C’est aussi cette disparition de la facture que l’on observe, par exemple, chez Yves Klein, dont l’IKB, l’International Klein Blue ou Bleu Klein, réussit exactement ce qu’il attendait de la peinture monochrome : « détecter l’immatériel à travers une sensibilité parfaite30 ». Certes, on ne peut pas généraliser un tel objectif, mais de nombreux travaux monochromes de l’art moderne international relèvent d’une aspiration métaphysique. Ce n’est pas seulement le cas pour les tableaux, mais aussi pour des travaux en trois dimensions, comme ceux d’Anish Kapoor où des pigments de couleur entrent dans la composition de gigantesques installations qui paraissent à la fois planes et d’une profondeur abyssale – l’installation Descent into Limbo [Descente dans les limbes, ill. 143] présentée en 1992 à la documenta IX de Kassel l’illustre parfaitement. Inversement, les installations lumineuses de James Turrell réalisées à partir d’une matière traditionnellement qualifiée d’immatérielle, la lumière, semblent paradoxalement emplies d’une atmosphère colorée palpable (ill. 129, 130).
Les expériences de Turner sur le matériau de la couleur
15Le triomphe de la photographie et, après elle, des nouveaux médias a été l’occasion d’un réexamen de la surface en tant que lieu d’apparition de la couleur. Dans la mesure où, de fait, les images – à commencer par la photographie – se transformaient en « actes de lumière » et où se multipliaient les couleurs lumineuses, surtout dans la publicité, les peintres commencèrent à développer des modèles opposés à ces « immatérialisations31 ». Ils inventèrent des techniques faisant ressortir les qualités matérielles spécifiques de la couleur dont elle seule pouvait se prévaloir. Bien des contemporains y virent la menace d’une contestation par le matériau de la forme à laquelle il était jusque-là assujetti. Le risque était d’autant plus grand que dans l’antithèse forme/matériau était inscrite la hiérarchie des sexes32. En 1867, le critique d’art français Charles Blanc invoquait en termes proprement stupéfiants cette hiérarchie séculaire et la menace qu’il voyait peser sur elle : « Le dessin est le sexe masculin de l’art ; la couleur en est le sexe féminin […]. […] il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S’il en est autrement, la peinture court à sa ruine, comme l’humanité fut perdue par Ève33. »
16Mais, comme Ève, la couleur en tant que matériau avait toujours su séduire. Bien avant le xixe siècle, des précurseurs avaient souligné son aspect matériel dans le tableau34 – Rembrandt, par exemple, pour ne citer que le « cas » le plus connu35. Mais ce n’est qu’à partir des années 1820 que l’on commence à saisir quelque chose comme la matérialité de la peinture, même si, à l’époque, les œuvres où elle se manifestait plongeaient la plupart des spectateurs dans la perplexité, parce qu’ils ne reconnaissaient pas la possibilité qu’offrait à la création la double structure de la couleur dans le tableau. Au contraire, on critiquait sa qualité matérielle, dont on pensait que, brouillant la représentation, elle était synonyme d’un échec du peintre.
17La peinture de J.M. William Turner en est un bon exemple. Lorsque, à soixante-cinq ans, le peintre expose à la Royal Academy de Londres son tableau aujourd’hui le plus célèbre, Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway [Pluie, vapeur et vitesse – Le grand chemin de fer de l’Ouest, ill. 4], les critiques s’accordent à y voir représenté pour la première fois dans un tableau un train roulant à pleine vitesse, et donc l’accélération que produisait l’industrialisation. Mais, en même temps, les mêmes critiques s’indignent d’une débauche sauvage de peinture où ils voient l’œuvre d’un fou qu’ils accusent de barbouillage ou de bavures. D’un côté, on admire le pouvoir d’évocation du tableau ; mais, de l’autre, on récuse les moyens mis en œuvre pour y parvenir.
ill. 4 J.M. William Turner, Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1884, huile sur toile, 91 × 122 cm, Londres, National Gallery

Domaine public. Photo : National Gallery, Londres (CC BY-NC-ND 4.0 DEED), www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway
18Seul le célèbre écrivain et journaliste William Makepeace Thackeray se pencha sur la technique qui avait permis à Turner de faire surgir des scènes colorées sur la toile par la magie d’une démonstration ostensible de leur matérialité. Ses formulations parlantes décrivent l’effet produit par le tableau comme une expérience physique : « […] un train s’approche de toi, qui roule vraiment à une vitesse de 50 miles et que le spectateur ferait bien de se dépêcher de voir, sinon il sera déjà sorti du tableau », avant de s’attacher à ce qu’il pense être la fabrication de ce « miracle » : la pluie « est faite de touches d’une masse sale projetée sur la toile avec une spatule ; le soleil scintille à travers d’épais grumeaux de jaune de chrome […] bien que le feu de la locomotive semble rouge, je ne suis pas certain qu’il n’ait pas en réalité été peint avec du bleu de cobalt ou du vert petit pois36 ».
19Thackeray confirme donc l’ancien paradigme qui voulait que la couleur ne soit pas objectivable. Mais surtout il rattache l’effet des couleurs dans le tableau de Turner au matériau qui les produit et à leur utilisation insolite par le peintre. Que l’impression de la lumière du soleil, dont on célèbre normalement le caractère immatériel, soit justement produite par les grumeaux poisseux d’une matière toxique, le jaune de chrome, est une observation aussi pertinente qu’inhabituelle qui, jouant sur le jugement traditionnellement porté sur le matériau, a valeur de provocation. Manifestement, Thackeray se plaisait à souligner que les moyens artistiques avaient été puisés dans les tréfonds de la matière, révélant que la fabrication d’un tableau serait en fait une bataille à coups de matériaux. Turner a tellement bien mis à nu le processus qui transforme l’impur malpropre, à savoir la peinture brute non travaillée, en or ou en lumière, à savoir leur représentation sur la toile, que Thackeray, le décrivant, a pu restituer par le langage cette incroyable métamorphose dont les lecteurs ont ainsi pu prendre conscience.
20Plus le matériau de départ est inférieur, plus la performance artistique de transformation se révèle admirable. La description de Thackeray repose sur une observation cruciale dans la mesure où la lumière n’y est plus pensée comme quelque chose qui éclaire seulement la surface d’un objet sur laquelle elle se réfracte, mais comme une énergie qui traverse toute chose. Certes, les néoplatoniciens avaient déjà défendu l’idée d’un éther qui transporterait la lumière et traverserait d’autres corps37, mais la lumière était pour eux un principe spirituel opposé à la matière, qu’ils considéraient comme inférieure. Au xixe siècle, la nouvelle conception de la nature de la lumière par les sciences naturelles permit de comprendre les deux champs de la lumière et de la matière, pensés jusque-là séparément, comme étant susceptibles de transformations38. Ce qui eut des répercussions particulières sur la peinture parce que le blanc et les couleurs éclaircies par le blanc, qui représentent la lumière, sont celles dont le corps est le plus compact. Le blanc qui représente la lumière, qui se combine à d’autres corps et les traverse, Turner ne l’a pas transformé dans sa matérialité en utilisant des glacis, il a cherché à formuler les échanges qui se produisent entre lumière et matière.
21Thackeray aura durablement mis le doigt sur l’écart entre l’observation d’une technique picturale et l’effet sensible qu’elle produit. Il s’accordait en cela à la conception qu’avait Turner du travail du peintre qui, par des touches mécaniques qu’il appelle des mechanical hints – donc dans le traitement physique du matériau – et qu’il faut rendre visibles, produit les effets les plus étonnants pour l’œil39. Cette manière de révéler le travail sur la couleur a donné lieu non seulement aux critiques déjà évoquées, mais aussi à toutes sortes de caricatures. Elles présentent Turner, de même que plus tard Gustave Courbet, comme un barbouilleur mal dégrossi maltraitant la toile à coups de brosses et de chiffons. Ce genre de caricatures a contribué à imposer une vision du peintre moderne comme l’équivalent d’un bricoleur qui ne posséderait pas la maîtrise souveraine de son matériau, échouerait à le domestiquer et finirait par succomber. Malgré toutes leurs différences dans la technique picturale et le choix des sujets, John Constable, contemporain et compatriote de Turner, a entrepris quelque chose de comparable sur un point. Conscient lui aussi de l’importance de la lumière, il en est venu à utiliser les qualités matérielles de la couleur dans ses tableaux de paysages. Chez lui, la lumière se matérialise sur la toile sous forme d’épais coups de pinceau et de grosses gouttes de peinture blanche opaque répartis sur la surface du tableau, dont ils constituent la couche supérieure grumeleuse. Qualifiés par ses contemporains de « foin haché » ou de « panure », ou considérés au mieux comme concrets et donc inachevés par rapport à ce que devait être le tableau40, ces grumeaux de matière appliqués en partie au couteau de peintre étaient pour Constable des équivalents de la lumière omniprésente.
22Dans la peinture anglaise de paysage d’un Constable ou d’un Turner se manifestait ainsi une nouvelle approche de la couleur comme matière qui s’amorça par une réflexion sur la lumière, mais sans renier les moyens du peintre, même là où – comme dans le corps de la couleur blanche – ils semblaient en contradiction avec les phénomènes lumineux. Cette peinture développée pendant la période d’incubation de la photographie ne fut appréciée à sa juste valeur qu’au fur et à mesure que la photographie s’imposait toujours davantage comme médium d’impression « immatérielle » de la lumière.
Des problèmes d’authenticité. La trace comme psychogramme chez Van Gogh ?
23Dans le courant du xixe siècle, sous la pression de cette concurrence entre médiums, le relief de la couleur revêtit une importance croissante en peinture. Les toiles de Van Gogh de la fin des années 1880 ne témoignent ni d’un instant fugitif, ni de l’impression d’une situation sur la rétine ; elles sont les témoins du peintre quand il crée. Dans la manière dont elles révèlent la fabrication du tableau, on peut lire son devenir à travers l’inscription de l’artiste dans le matériau pictural. La comparaison d’une huile de Van Gogh représentant la petite église d’Auvers-sur-Oise, au nord de Paris, où, malade, le peintre passa les derniers mois de sa vie (ill. 5), et d’une citation de cette toile par l’artiste contemporain Martin Schwarz (ill. 6), permet de saisir le caractère de la couleur comme mémoire des traces de l’acte de création ainsi que le questionnement critique de ce processus.
ill. 5 Vincent Van Gogh, L’Église d’Auvers-sur-Oise, vue du chevet, 1890, huile sur toile, 94 × 74 cm, Paris, musée d’Orsay

Domaine public. Photo : GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski, www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/leglise-dauvers-sur-oise-vue-du-chevet-755 / www.photo.rmn.fr/archive/00-028593-2C6NU0VA4XZ3.html
ill. 6 Martin Schwarz, Weiße Kirche von Auvers (nach Van Gogh) [L’Église blanche d’Auvers (d’après Van Gogh)], 1989, huile sur toile, 92 × 73 cm, coll. part.

© Martin Schwarz
24Comme il l’a lui-même indiqué, Van Gogh travaillait à dépasser la peinture des valeurs chromatiques telle que la pratiquaient les impressionnistes. Tandis que Paul Signac estimait que les néo-impressionnistes avaient atteint leur objectif en constatant que la « couleur avait perdu son aspect matériel41 », c’est justement l’aspect matériel de la couleur que Van Gogh mettait en avant dans ses tableaux. Il ne travaillait pas sur un coloris sans corps, mais sur la couleur dans ses propriétés matérielles, pour « passionner la nature et les objets42 ». Son propos déclaré était de « considérer le dessin et la couleur comme une seule et même chose ». Il transposait le trait, élément du dessin, dans la matière souple de la couleur à l’huile, de sorte que même les surfaces monochromes semblent toujours animées chez lui par le travail de la surface, par le trait du pinceau. Van Gogh inscrivait les mouvements de son corps dans la pâte ductile de la couleur et lui faisait subir la violence de son pinceau, comparable en cela à un Giovanni Segantini. Il ne gommait donc pas les traces de l’élaboration du tableau au profit de ce que ce dernier figurait, mais au contraire désignait les choses qu’il représentait comme étant les produits de sa création.
25Un tel procédé devait paraître aux antipodes de la photographie, laquelle passait certes pour être infaillible, mais surtout « sans âme ». À la différence de Turner, Constable ou même Gustave Courbet– des critiques en mal de polémique lui avaient reproché d’exécuter ses sujets, paysans et cochons, dans la même matière que celle où ces derniers pataugeaient – qui se servaient de toutes sortes d’outils, notamment le couteau à palette, pour appliquer la peinture, c’est avec un pinceau conventionnel que Van Gogh travaillait en sculpteur. « Je pressais les racines et les troncs directement du tube », écrivait-il à son frère, « et je les modelais un peu au pinceau43 ». Dans une lettre au peintre Émile Bernard, Van Gogh affirme que « […] ce Christ est plus artiste que les artistes – il travaille en esprit et chair vivants, il fait des hommes au lieu de statues44 », ce qui présenterait quelque ressemblance avec sa propre peinture faite de pâtes épaisses. À travers un usage mimétique du matériau45, l’état de la matière semble enregistrer directement l’état de l’artiste quand il peint, comme si les passions de Van Gogh étaient désormais incorporées aux choses représentées.
26Personne ne l’a vu avec autant de clarté qu’Antonin Artaud, pour qui Van Gogh était une âme sœur et un reflet de sa propre existence toujours menacée : « Van Gogh […] celui chez qui le matériau, la peinture, a une place de premier plan, avec la couleur saisie comme telle que pressée hors du tube, avec l’empreinte, comme l’un après l’autre, des poils du pinceau dans la couleur […] avec l’i, la virgule, le point de la pointe du pinceau même vrillée à même la couleur, chahutée, et qui gicle en flammèches, que le peintre mate et rebrasse de tous les côtés […]46. »
27Pour Artaud, mais aussi pour de nombreux observateurs de l’art du xxe siècle, le ductus du peintre visible dans le matériau de la peinture est un indice permettant de saisir le processus de création, mais promet en même temps chez Van Gogh de receler en lui quelque chose de son état psychique.
28Dans l’Église d’Auvers-sur-Oise, de nombreux petits traits de pinceau tous orientés dans la même direction se superposent pour dessiner un chemin jaune citron creusé de sillons. Dans le bord inférieur du tableau, le chemin se divise en fourche pour passer de chaque côté de l’église. Dans la partie comprise entre les chemins et l’église, plusieurs couches superposées au pinceau en vert et jaune créent de douces ondulations de couleur souples et saturées évoquant l’herbe fraîche et grasse. En appliquant verticalement et horizontalement des coups de pinceau plus secs et moins colorés désignant la maçonnerie des murs, Van Gogh a littéralement « construit » l’église qui s’élève vers le ciel. Celui-ci enfin, peint dans une matière très riche, semble baigner l’édifice, le lécher et ainsi attirer vers lui la lourde tour.
29Un siècle plus tard, le peintre suisse Martin Schwarz, connu pour ses transpositions et citations de nombreuses œuvres célèbres de l’histoire de l’art47, ébranlait la conviction de ce qu’on croyait être la trace authentique de l’artiste dans la matière colorée. En 1989, il traduisait l’Église d’Auvers-sur-Oise en un monochrome blanc (ill. 6). Le contraste de son travail avec l’idée qu’on se fait généralement de Van Gogh comme le peintre des couleurs ardentes, des soleils jaunes de soufre et des ciels de « pur cobalt » ne saurait être plus grand. Et pourtant, on ne pourrait guère prétendre que le peintre a fait disparaître la couleur de Van Gogh dans son monochrome blanc. Certes, il a effacé les couleurs ; mais, ce faisant, il a élevé leur matérialité au rang de sujet. Dans son monochrome blanc, ce sont les propriétés matérielles de la facture gravée par le dessin dans la pâte de la peinture – telle qu’on la trouve dans les œuvres tardives de Van Gogh – qui sont prépondérantes48. En effet, les creux et les arêtes que forme la peinture quand Van Gogh l’applique avec toute son énergie et une discipline extrême, la mettant en tension comme un potentiel énergétique, ressortent avec d’autant plus de force chez Schwarz du fait des ombres qui apparaissent dans une matière sinon uniformément claire. En tout cas, ils mettent en évidence la qualité de la peinture dans ce qu’elle doit au traitement du matériau par le peintre, alors que la réception de Van Gogh a toujours attribué cette qualité à la couleur. Mais, dans l’hommage de Schwarz, on doute encore durablement de la possibilité de se fier à la trace de l’artiste dans la pâte de la peinture, qui passe pour l’archétype de toute création authentique, et à la facture comme psychogramme49.
30La technique postimpressionniste de Van Gogh peut être comprise comme relevant d’un mimétisme dans le traitement du matériau. Ce qui signifie qu’une partie de la constitution du sens – comme le montre si bien l’adaptation de Schwarz – est passée dans la manière, visible, de travailler le matériau. Il est frappant de constater à quel point un mode de travail dénué d’aisance et d’élégance, mais au contraire morcelé et manifestement laborieux, présente chez d’autres peintres du tournant du siècle – chez Giovanni Segantini comme chez Paula Modersohn-Becker – une analogie avec le dur labeur des paysans qu’ils peignent. Le peintre travaille sa toile comme le paysan laboure son champ. Dans les deux cas, il s’agit d’arracher physiquement quelque chose à leur matériau respectif, la terre comme la peinture. Ce travail physique du peintre dans et sur le corps de la couleur correspond à la simplicité et à la solidité que l’on aime prêter au paysan et que les artistes cherchaient à retrouver à leur façon, par exemple en choisissant de vivre à la campagne parmi les travailleurs de la terre.
31Par rapport à la photographie qui arrive à saisir aussi facilement et rapidement cent personnes qu’une seule, la peinture « à la main » révèle le caractère processuel du travail artisanal du peintre. C’est à cela que se réfère l’idée d’authenticité par rapport à l’artiste comme sujet. Les traces visibles de son travail semblent immortaliser sa condition physique et psychique – une propriété qui, non seulement avec l’industrialisation, mais surtout avec l’avènement du cinéma et des grandes fictions, devait prendre une importance croissante parce qu’elle représentait une conception opposée, le mythe de l’« art véritable ».
La « mécano-facture » chez Braque et Picasso
32L’art n’avait toutefois pas attendu Martin Schwarz et sa citation postmoderne pour remettre radicalement en question les notions d’authenticité de l’écriture artistique. Au moment où le cinéma se libérait de son association avec les loisirs et la fête foraine, et où en France le genre du « film d’art » affichait son sérieux, Pablo Picasso et Georges Braque commençaient entre 1912 et 1913, années fécondes de leur collaboration, à décomposer les objets en facettes cubistes. La représentation simultanée de différentes vues d’un objet peut d’abord être entendue comme une réflexion par rapport au film et à sa succession d’images dans le temps.
33Mais Braque et Picasso abordaient en outre la question de la capacité d’imitation du médium tableau et de ses qualités matérielles. Dans de nombreuses œuvres de cette période, quand les travaux de Picasso se distinguaient difficilement de ceux de Braque50, les deux artistes utilisèrent des matériaux jusque-là étrangers au tableau, en recourant également à des techniques issues de la décoration d’intérieur. « Tous les peintres cubistes, indiquait rétrospectivement leur collègue Albert Gleizes, vont vers l’ordre de la peinture décorative », qui se caractérisait par « des moyens de représentation inépuisables, inventés à partir des possibilités techniques51 ».
34Dans les œuvres réalisées à ce moment-là par Braque et Picasso, c’est jusqu’ici surtout l’introduction de fragments réels du quotidien – coupures de journaux, un morceau de toile cirée avec la représentation photoréaliste d’un cannage de chaise dans une nature morte de Picasso en 1912, ou bien des bouts de papier peint et de tapisserie faux-bois – qui était considérée comme le « point de non-retour » d’un nouvel art52. Mais, si l’on ne prend pas en compte le matériau de la peinture, cette technique ne constitue que les prémices de ce que sera le montage.
35Contrairement à un journal, par exemple, la couleur en tant que matériau n’a pas d’histoire autonome dans un usage quotidien. Certes, elle peut également imiter dans certaines circonstances d’autres matières comme le marbre ou le bois, mais alors elle se transforme elle aussi en autre chose. Ainsi, en dehors du tableau, sa seule existence est celle d’une matière première destinée à être encore travaillée. Cependant, la limite entre la couleur de l’artiste et la couleur de la vie courante est poreuse.
36C’est Braque qui, le premier, a soumis la couleur à diverses manipulations comme celles que pratiquaient les peintres en bâtiment à la fin du xixe siècle. « Les siens [la famille de Braque], rapporte André Salmon, ont peint ou fait peindre presque tous les murs intérieurs élevés au Havre à la fin du siècle dernier53. » Braque, qui avait lui-même une formation de peintre en bâtiment, mit à profit les techniques des artisans pour enrichir la peinture. Il travaillait avec toutes sortes d’imitations de matériaux couramment employées dans la peinture décorative historicisante pour créer du faux marbre en stucco lustro, ou d’innombrables essences imitées en « faux bois » pour réaliser des portes et des boiseries en trompe-l’œil, des lattes de parquet et des plateaux de table dont les modes de fabrication faisaient l’objet d’ouvrages complets54. Aussitôt, Picasso s’empara des compétences techniques de Braque pour tirer « tant de marbre et tant de bois précieux de carrières et de forêts imaginaires55 ».
37Les techniques illusionnistes des « arts utiles » étaient depuis longtemps la cible d’une critique dont l’argumentation, reposant sur la vérité du matériau, avait été préparée dès la seconde moitié du xixe siècle par d’éminents théoriciens tels que Gottfried Semper ou John Ruskin. Cette position avait été défendue avec véhémence par certains artistes du Jugendstil et des membres du Deutscher Werkbund56. L’architecte viennois Adolf Loos était l’un des plus polémiques, tempêtant encore en 1910, c’est-à-dire à l’époque du cubisme, contre l’imitation57. En utilisant le faux bois, Braque et Picasso avaient donc introduit dans le grand art des bribes d’illusion hautement controversées qui portaient atteinte au « bon goût ».
38Avec l’arrivée dans le tableau d’un fragment de papier peint imitant un morceau de bois, on entrait dans des constellations compliquées : le papier peint avec sa surface imitant le bois est « vrai » dans la mesure où il provient du monde réel, utile, du quotidien (ill. 7). Ce n’est donc pas seulement dans le tableau, lieu de l’apparence, que la surface du bois est illusion. Le faux bois rencontre d’autres choses imaginaires nées de l’utilisation de la peinture dans le tableau. Mais, déjà visuellement, le papier collé imitant le bois se distingue de la représentation d’un morceau de bois dans le tableau. Les papiers peints de fabrication industrielle avec décor de hêtre ou de chêne présentaient toujours des madrures planes comme celles des planches parce qu’ils étaient faits pour imiter des boiseries dans de vraies pièces. Même dans les œuvres où Braque et Picasso ne collaient pas des fragments de papier peint faux-bois, mais passaient un peigne directement dans la peinture appliquée sur la toile, il n’y a pas de perspective : la veine du bois est parallèle à la surface du tableau, comme pour imiter l’imitation, plane, du bois. Il ne s’agissait donc pas pour les deux artistes de donner grâce aux faux bois l’illusion d’une planche de bois ou d’une incrustation de marbre dans le tableau, mais au contraire d’instaurer ce simulacre pour ce qu’il est : un simulacre. Les interrogations des cubistes sur le matériau trahissent quelque chose du jeu consistant à « imiter l’imitation58 ». La couleur est mise en avant comme matériau servant à fabriquer l’illusion ; ainsi, son utilisation selon les modalités des arts décoratifs se voit chargée d’énoncer des formules justes quant à son rôle dans le tableau.
ill. 7 Georges Braque, Violon et verre, 1912-1914, huile, charbon, papiers collés sur toile, 116 × 81 cm, Bâle, Kunstmuseum

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39À cette méthode vinrent s’ajouter d’autres techniques, comme celles employées pour le travail du stuc. À la peinture à l’huile assouplie par des liants, les artistes incorporaient du sable, de la sciure, du plâtre, des éclats de verre ou d’autres matériaux de remplissage, ou bien ils saupoudraient de sable la pâte de peinture du tableau. Ils jouaient sur la consistance de la matière et par là même sur son application en fonction de sa résistance, ce qui leur permettait de faire naître les surfaces les plus diverses. Les tableaux ainsi produits ressemblent à des bas-reliefs présentant différentes textures59. Avec leur mélange de sable grossier ou de plâtre, certaines surfaces font penser au crépi brut des murs de maisons ou à la technique de la fresque, tandis que, sur d’autres, ce sont de minuscules particules de verre ou des grains de sable qui, en renvoyant la lumière, scintillent et attirent.
40Contrairement à Van Gogh, dont les différentes surfaces sont marquées par les coups de pinceau inscrits dans la pâte molle de la couleur à l’huile, Braque et Picasso ont évité dans les premières œuvres cubistes tout ce qui ressemblait à un ductus personnel. Pour eux, ce n’était pas le geste du peintre qui générait le façonnage de la couleur, mais une facture quasi mécanique, un travail de la surface qui rejoindrait ce qu’on a pu appeler la « mécano-facture60 ». Par analogie avec « la dépersonnalisation de leur langage pictural61 », Braque et Picasso travaillaient la matière de la couleur avec des procédés mécaniques venus de l’artisanat. Ainsi la peinture artistique se voyait-elle d’une certaine façon soumise aux mêmes conditions, pour la technique de production, que celles qui avaient cours dans la peinture en bâtiment. Jusque-là, bien davantage que tous les autres genres des beaux-arts, la peinture avait réussi à s’opposer à la modernisation industrielle et, en conséquence, aux transformations du travail qu’elle impliquait. Avec l’adaptation en art des techniques et des matériaux du quotidien, la production anonyme et, par là même, implicitement la division du travail devenaient de nouveaux sujets de l’art.
41Les traits parallèles du peigne qui dessinent la moustache, la raie bien nette des cheveux et quelques petites boucles espiègles du Poète de Picasso de 1912 (ill. 8) signent l’humour de ce tableau, car ce ne sont pas les cheveux qui sont ici bien peignés, séparés par une raie bien droite, mais la pâte de couleur. Contrairement aux exemples plus anciens de dessins gravés suggérant des cheveux, comme on en trouve par exemple chez Rembrandt, les motifs comme ratissés de Picasso constituent une véritable démonstration de la mécanique de l’ère industrielle. Comme les faux bois, ils détournent l’idée que le ductus serait la manifestation du génie de l’artiste. Il y a là un écho de ce qu’entendait l’avant-garde russe par la notion de faktura et de son idée du matériau comme expression de la surface picturale – un développement que l’on trouve dès 1914 dans le livre de Vladimir Markov, Faktura62, et qui débouchera finalement sur la « culture du matériau » de Vladimir Tatline. Les techniques sont l’expression d’une conception qui ne pense plus l’artiste créateur comme un producteur d’idées intellectuelles, un « Raphaël sans mains », mais comme un réalisateur dont la compétence ne se révèle que dans la matérialisation de l’œuvre.
ill. 8 Pablo Picasso, Le Poète, 1912, huile sur toile, 60 × 48 cm, Bâle, Kunstmuseum

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42À une époque où tous les matériaux étaient jugés par rapport à leur aptitude à la mécanisation, il revenait à la couleur, traitée dans le tableau de manière mécanique et soulignée dans sa matérialité, de conjuguer le high et le low pour pouvoir au moins symboliquement se rattacher aux nouveaux modes de production.
43Vassily Kandinsky, peu enclin à ce matérialisme, notait avec étonnement que Picasso, dès ses travaux cubistes de 1911 et en dépit de la tendance à « la destruction de ce qui est matériel […] par une sorte de morcellement des différents éléments constitutifs », n’avait nullement l’intention de faire disparaître le matériau. Au contraire, poursuit Kandinsky dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, « il semble, chose étonnante, vouloir garder l’apparence du matériel63 ». Kandinsky a donc parfaitement compris que la décomposition cubiste des objets en facettes pratiquée par Braque et Picasso au profit de la matérialité de la surface du tableau différait de sa propre démarche artistique. Contrairement à Kandinsky, Maurice Raynal considérait en 1921 l’utilisation des matériaux dans les tableaux cubistes de Picasso comme une particularité et une nouveauté : « Par cette tendance, il [Picasso] approchait la réalité la plus pure, il concrétisait – si l’on peut dire – son excitation de la manière la plus immédiate64. » En utilisant des éléments de « la » réalité, Picasso s’était aligné sur la photographie et sa prétention à l’authenticité65. Mais, en un sens, la peinture allait plus loin que la photographie dans son ambition de rendre le réel, puisqu’elle quittait la représentation pour intégrer concrètement les matériaux et les choses de la réalité même. C’est là que résidait sa chance d’approcher la « réalité la plus pure » autrement que l’impression lumineuse parfaite et inégalable qu’offraient les nouveaux médiums de la photographie et du cinéma.
Mimétisme du matériau à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Jean Fautrier et Jean Dubuffet
44À partir du milieu des années 1940 vit le jour depuis la France un mouvement de rébellion des artistes européens non seulement contre le diktat de l’angle droit66 et de la « mécano-facture » dans l’art moderne classique, mais aussi contre la peinture des surfaces lisses, des couleurs « pures » et des formes précises. En un véritable retournement du rapport traditionnel entre matière et forme, Jean Fautrier et Jean Dubuffet – aux antipodes de la peinture américaine en champs de couleur – mettaient en œuvre des stratégies pour faire de la matérialité de la couleur des espaces imaginaires qui faisaient apparaître leurs œuvres comme de la matière brute, grossière. Manifestement, dans la situation historique de l’époque, faire ressortir la matérialité « amorphe » dans le tableau était un moyen d’exprimer l’expérience de l’extermination des êtres humains et les destructions causées par la guerre. Dans la peinture des deux Français, il ne s’agissait pas de sublimer le matériau par la forme, mais bien de quelque chose de physique. Avant même la grande rétrospective Van Gogh en 1947, qui donna à Antonin Artaud l’occasion d’aborder pour la première fois dans son texte sur l’artiste le thème de la peinture comme matériau, des expositions avaient été consacrées à Paris peu après la Libération, dès 1945 et 1946, aux nouvelles approches de la matérialité par Fautrier et Dubuffet67. Le programme des deux artistes consistait à traiter la couleur pour sa qualité matérielle, comme une pâte, de façon à créer un art autre, tout à fait différent.
45La critique suscitée par Dubuffet vit immédiatement dans cet art autre une révolte du subalterne. Une légende, qu’il entretenait d’ailleurs lui-même, collait à ses tableaux sur lesquels il appliquait d’abord de la peinture à l’huile mêlée à du sable et à du gravier avant de la creuser, de la gratter ou de la graver : on pensait que ces tableaux étaient faits de boue, de goudron et d’asphalte68. Ces matériaux considérés comme tellement inférieurs et prosaïques – parmi eux, l’asphalte, largement utilisé sous le national-socialisme, était particulièrement décrié comme symbole même du déracinement urbain – étaient associés à la rue, à la grande ville et au monde ouvrier69.
46Dubuffet soumettait le comportement des pâtes de couleur à de telles manipulations que ses tableaux ne semblaient pas représenter quelque chose ; on avait plutôt l’impression que c’étaient des matériaux triviaux, quotidiens, qui se présentaient eux-mêmes dans leurs réactions. Dubuffet célébrait résolument le matériau comme « espoir des déshérités70 », comme marqueur d’un champ qui n’avait pas encore été occupé par la tradition esthétique et n’était donc pas encore déterminé. Ce rejet de ce qui, en peinture, était considéré comme la forme et devait toujours domestiquer la matière peut être interprété comme un acte de barbarie esthétique délibérée en une double référence au nazisme – d’une part, dans la condamnation radicale de la doctrine artistique nazie qui voulait des corps parfaits rendus par une peinture léchée ; d’autre part, par l’emploi de matériaux qui, par mimétisme, devenaient la matière même des ravages de la guerre. Dubuffet modifiait ainsi une position que Jean Fautrier avait amorcée sous l’Occupation avec ses Otages.
47Les Otages de Fautrier, réalisés dans ce qu’il appelait des « hautes pâtes » faites de couches de papier mêlées à de la peinture à l’huile (ill. 9), activent une position à l’époque tout à fait brûlante où se superposent des assignations politiques et théoriques ainsi que des assignations de genre. Sur plusieurs épaisseurs de papier marouflées sur la toile, Fautrier appliquait une épaisse pâte de couleur blanche qu’il enfonçait au couteau, grattait ou rayait. Ainsi travaillé, l’empâtement était alors recouvert d’une fine poussière de porcelaine de couleur et de très minces glacis colorés qui produisaient de singuliers reflets irisés sur la pâte grossière71. L’état de la matière enfoncée et entaillée permet de lire la pression mécanique qu’elle a subie. Comme le suggèrent et le confirment ses titres, le travail de Fautrier sur le matériau a été interprété comme le symbole des maltraitances subies par les corps, des tortures infligées à la chair. En 1943 et 1944, en France, la seule référence possible était la torture et l’extermination d’hommes et de femmes perpétrées par les fascistes72.
ill. 9 Jean Fautrier, Tête d’otage no 21, 1944-1945, huile sur papier marouflé sur toile, 35 × 27 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn / Jean-Claude Planchet, www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c6b98Ez / www.photo.rmn.fr/archive/49-000395-2C6NU0VCGVHA.html
48Francis Ponge aura été le premier à mettre en évidence ce contexte en 194673. L’analogie des hautes pâtes et de la chair fonctionne selon une mimèsis qui passe par le traitement du matériau. Les qualités tactiles de la matière suggèrent une immédiateté physique. C’est seulement de cette corporéité, qui s’intensifie encore quand la matière est travaillée, que résulte la forme – jugée informelle précisément du fait de son caractère physique. Dans un commentaire de l’exposition des Otages en 1945, il est question d’une « masse informelle, presque inhumaine74 ». Dix ans plus tard, le « contre-sujet de la forme, la non-forme » de Fautrier, son « aversion pour la forme » au profit des « grumeaux de matériau », seront encore suspects aux yeux des critiques allemands75. En 1956, la revue das kunstwerk prétendait que cet « art autre », avec son « apothéose du chaos », avait « abandonné tous les fondements anthropologiques de l’art76 ». Comme souvent dans cette revue qui se proposait de promouvoir l’art abstrait, les œuvres étaient totalement déshistoricisées. Dans le « cas Fautrier », pour reprendre un titre de la revue, cela consistait à inverser aveuglément la cause et l’effet, le signe et le signifié.
49Un matériau pictural jugé « informe », c’est-à-dire apparemment amorphe, devait forcément être perçu comme « sale » – qu’il s’agisse réellement de peinture ou de goudron – puisqu’il lui manquait sa légitimation esthétique, la forme. Les Otages de Fautrier étaient volontairement conçus pour donner lieu à cette sorte de perception. L’idée d’une contamination par ce qui est indigne de l’art, corollaire de celle de l’absence de forme, transparaît particulièrement dans le terme français d’« informe » dont est dérivée la notion d’« informel ». Le qualificatif a été forgé par Michel Tapié, qui l’avait proposé en 1956 pour caractériser les œuvres de Wols avant de l’appliquer à d’autres peintres – français d’abord, l’année suivante, puis, dans le contexte de l’internationalisation croissante du monde de l’art, allemands77. Utilisé pour qualifier une peinture qui ne subordonne pas le matériau à la forme, le terme est indissociable de l’« informe », concept que Georges Bataille avait introduit et développé en 1929 dans le « Dictionnaire critique » paru dans la revue surréaliste Documents qu’il éditait78. L’« informe », pour Bataille, permet de déclasser quelque chose, d’en faire l’expression d’un bas matérialisme. Ce à quoi se rattacha Michel Leiris avec sa thèse du « crachat » comme comble de l’inconsistance, de l’amorphe, symbole de l’incommensurable79. Même si l’idée d’informe ne recouvre pas chez Bataille celle des artistes informels, la notion d’« informel » se nourrit du même horizon imaginaire – ce qui est inférieur, bas, et caractérisé par l’absence de forme. C’est pourquoi il faut s’interroger sur ce à quoi renvoyait cette idée après 194580.
50Dans la situation de l’après-guerre, le matériau prosaïque et la manière de le traiter étaient susceptibles d’évoquer l’aspect du corps dans la guerre, la « torture de l’homme par l’homme », la dégradation qui avait pu faire de lui un simple matériau, et ainsi de « refaire […] l’horreur en reproche, en exécration81 ». Il n’est guère étonnant que cette manière d’interpréter les matériaux et les tableaux de Dubuffet et de Fautrier comme une évocation des victimes ait présenté également des connotations spécifiques de genre.
51Le poète Francis Ponge, qui, en phénoménologue des choses, s’est intéressé en détail aux consistances matérielles, avait une connaissance précise de la terminologie de Bataille – le « philosophe-excrément », comme l’avait appelé dans une polémique son adversaire André Breton – et, dès 1945, il l’avait utilisée pour caractériser l’art brut. Il fit des otages de Fautrier, victimes du régime nazi, un objet diffusément féminin. Selon lui, Fautrier avait peint ses Otages de telle façon que « chaque toile vous attire, vous amène à elle, provoque en vous un mouvement, vous incite à un acte viril. Et c’est ainsi que je rejoins ce que j’ai envie de dire sur le côté féminin de cette peinture ». Fautrier « représente le côté de la peinture féminin et félin […] étalé en flaques, marécageux ». Voire, plus loin, à propos des Otages, il évoque « leur façon d’excréments […] : en mortier pâteux, adhésif82 ».
52Les victimes de la race des seigneurs, les subalternes, la chair présente dans le matériau violenté – tout cela est caractérisé comme féminin. Et c’est aussi le cas pour l’auteur de ces tableaux, un « anti-Picasso » associé à l’imprévisible chat, animal féminin par excellence qui ne sait produire que de l’informe. Pour construire une opposition à l’esthétique, Ponge opère donc à partir de clichés spécifiquement genrés sur la matière et la forme. Auxquels viendra s’ajouter, dans la réception allemande de Fautrier, un cliché national83.
53La limite de ce qui est considéré comme « informe », comme une non-forme n’ayant pas sa place dans l’art, doit sans cesse être historiquement redéfinie. Mais l’une des stratégies esquissées dans les Otages de Fautrier, qui consiste à dévaloriser la forme dans son acception traditionnelle au profit d’un matériau informe, comporte un nouvel assujettissement de la matière, une violation de la matière et de l’épiderme de la peinture. Le travail de Fautrier ne s’inscrit donc pas dans la matière en lui donnant forme, mais en la torturant.
Les « chemins de croix » de la peinture
54Dans les années 1950 en Allemagne, un certain nombre d’artistes se sont inspirés de Fautrier et de Dubuffet ; le premier d’entre eux fut Emil Schumacher, qui fit subir au matériau des blessures comparables. Lui-même a décrit sa peinture comme le résultat d’une « rencontre presque physique avec l’objet tableau84 ». « Le moyen extrême de rompre la résistance », disait Schumacher à propos du processus de création artistique, « est la destruction : un geste primitif de désespoir et de plaisir. La réponse n’est pas […] reconstruire, mais intégrer l’acte de destruction au tableau85 ».
55Pour Werner Schmalenbach, sans doute le meilleur connaisseur de l’œuvre de Schumacher, l’artiste avait besoin « de la résistance d’une matière » ; « peindre, c’est pour lui continuer et répéter son attaque sur le tableau ». La peinture ainsi malmenée raconte elle-même « son histoire, son destin, son chemin de croix », et finalement, donc, « c’est la matière qui parle86 ».
56Schumacher balafre, perce, gratte et découpe dans la substance colorée, parfois aussi dans le support, jouant en outre sur la propriété qu’a la peinture à l’huile de faire apparaître, en séchant, des fissures, des renflements et des plis. Les teintes, mais aussi les pâtes informes largement étalées sur la surface du tableau font naître des associations avec des phénomènes et des révolutions que l’on connaît de l’histoire de la Terre et que précise encore le coloris. Dans Sodom [Sodome, ill. 10] et Barbaros [Les barbares], le rouge embrase tellement les « blessures » infligées à la surface par le couteau, la spatule ou encore un clou qu’on a l’impression qu’une catastrophe vient d’avoir lieu sur la toile.
ill. 10 Emil Schumacher, Sodom, 1957, huile sur toile, 132 × 170,5 cm, Hagen, Osthaus Museum

© ADAGP, Paris, 2025. Photo : Osthaus Museum Hagen / Achim Kukulies, Düsseldorf, www.esmh.de/web/media/images/esmh/sammlung/gemaelde/Sodom_1957.jpg
57Dans les années 1950, les critiques étaient quasi unanimes dans leur jugement de la manière de Schumacher. En 1957, pour Will Grohmann : « Ce qui naît a toujours le caractère de […] quelque chose qui aurait brûlé, de vestiges. Sodome, […] c’est le titre d’un tableau, c’est une catastrophe87. » On parle du « visage souffrant, dramatique, de la terre88 », voire, pour Werner Haftmann, de « mutilation89 ». « Mutilation » : la notion renvoie en particulier aux blessés de guerre et à leur corps ; appliquée au tableau, elle suggère que le corps du tableau a traversé des épreuves. À la fin des années 1950, la référence à la Deuxième Guerre mondiale était encore omniprésente en Allemagne, mais elle s’était construite à partir d’autres souvenirs qu’en France : ce n’était pas la mémoire des hommes brisés que les artistes évoquaient avec les moyens de l’art, mais davantage les paysages détruits. L’ensemble des œuvres de la documenta II où la peinture informelle présentait ses multiples facettes pouvait être perçu comme un « art baigné du halo menaçant de la fin, des dévastations », où ce qui ressemblait à « des ruines » pouvait directement être assimilé aux ravages de la guerre, mais se voyait traité comme une catastrophe naturelle – c’est-à-dire sans coupable90.
58Appartenant à une génération d’artistes qui éprouvèrent le besoin de se démarquer de cette « peinture des ruines du tachisme », Otto Piene expliquait, du point de vue des rénovateurs du début des années 1960, la relation particulière de l’informel allemand avec le matériau par le contexte historique qui était le leur : « Pour toute la génération qui nous a précédés, la terre […] était une expérience vécue cruciale : la terre, la matière, le sable, la glèbe […], tout cela représentait pour eux la protection, la sécurité, l’univers, c’était le trou creusé dans la terre pour s’y réfugier, la tranchée […] ». Au contraire, pour sa propre génération – et celle des membres du groupe Zéro91 –, « la guerre, et ainsi aussi la terre […] n’étaient plus l’expérience décisive […] il ne nous importe pas, disait Piene, de porter sa matière sur la toile92 ». Les artistes de Zéro firent donc non plus de la terre, mais de la lumière, matériau cosmique, l’élément clé de leur création (voir chap. 6).
59Emil Schumacher appartenait à la génération des pères dont parle Piene. Au-delà de ce qu’il avait pu vivre personnellement pendant la guerre, l’idée de l’inscription dans la terre de tous les événements de l’histoire de la nature ou de l’histoire de l’humanité fondait la possibilité de les comparer aux blessures subies dans son travail par le corps peint du tableau93. Comme pour les tachistes français, on retrouve, dans la réception de la peinture très matérielle de Schumacher, des modèles genrés d’interprétation, mais d’une autre nature. Ce n’est pas sur le corps et ses déjections que porte la comparaison, mais sur la conception de la terre. Depuis toujours, la terre et la matière de la peinture sont pensées comme des matériaux souples, amorphes, comme des matrices de l’ordre du féminin. C’est pourquoi Kurt Leonhard qualifiait la surface d’un des tableaux de Schumacher de « terre inerte », opposant avec emphase et pathos « la spiritualisation masculine à l’extrême » du « monachisme abstrait » que prônaient d’autres artistes des années 1960 au « matriarcat tellurique » d’un Schumacher : « La matière comme magna mater, souffrante et proliférante, faite tout entière de pulsion et de tragique94. » La notion de magna mater, d’une terre accueillante bien que blessée, rejoint le topos théorique qui, en histoire de l’art, veut que l’artiste s’inscrive dans le matériau pensé comme féminin du tableau, et plus particulièrement dans la couleur95. À Schmalenbach qui faisait valoir que la peinture de Schumacher parlait du « drame de la matière passive et de l’intervention active96 », il faudrait ajouter que cette construction repose sur les hiérarchies ancestrales entre les sexes qui marquent la relation que nous entretenons avec la terre. C’est pourquoi la comparaison entre ce que fait Schumacher de la couleur et l’idée de l’inscription de l’histoire de l’humanité dans le paysage est extraordinairement plausible. Ainsi, le matériau conventionnel et anhistorique du tableau revêt une dimension quasi historique. Travaillée, la couleur comme matériau devient un témoin et l’artiste, dans sa lutte pour la soumettre, est le coupable qui la fait souffrir comme la guerre fait souffrir la terre.
60Pour la peinture informelle dans son ensemble, on peut dire que les métaphores de la lutte et de la destruction que nous avons évoquées se voient transposées d’un registre guerrier au registre de genre97. En généralisant un peu, on pourrait avancer que c’est dans cette peinture matérielle que réside la contribution spécifiquement européenne à une révision de l’art d’après 1945. À la différence des altérations de la forme à la fin de la Première Guerre mondiale qui ont pu être désignées comme des disproportions, des déformations ou des distorsions, le nouvel art qui voit le jour après 1945 s’est mis en scène et défini comme une dissolution, une abolition de la forme. Avec le recul, l’historien de l’art italien Umbro Apollonio replaçait en 1962 ce que cette position avait de menaçant à un autre niveau, plus fondamental : « On sait, explique-t-il dans sa critique de l’informel, que la matière est imprévisible et explosive. Les scientifiques en sont bien conscients, et ils redoutent secrètement d’être sous sa domination et de déclencher sans le vouloir un terrible malheur […]. – C’est la raison pour laquelle il faut tenir cette matière en respect et la soumettre à la raison98. » Au début des années 1960, le cadre de référence avait changé. Ce qui était désormais associé à la matière chaotique de l’informel, c’étaient les peurs nouvelles liées à l’incontrôlable énergie nucléaire.
La couleur au masculin et au féminin chez Lynda Benglis et Claes Oldenburg
61Bien que la réaction matérielle de différents pigments et peintures ait été étudiée dans toute une série d’expériences – le projet le plus important ayant été Modulation et Patine d’Oskar Schlemmer au début des années 194099 –, ce sont les Drippings de Jackson Pollock qui furent les premiers travaux autonomes à mettre en scène la couleur en tant que matériau pour en exprimer les propriétés physiques.
62Parmi les conditions essentielles de cette technique – elles ont été abondamment décrites –, il y avait le fait que les immenses toiles n’étaient pas travaillées sur le chevalet, c’est-à-dire dans un face à face entre la toile et l’artiste, mais posées à plat sur le sol – donc littéralement rabaissées100 –, et que la couleur n’était pas appliquée à l’aide d’un outil de peintre, mais gouttait depuis une certaine hauteur sur le support du tableau. Une fois libérée de la main de l’artiste, la couleur n’obéissait plus qu’à la loi de la pesanteur, tombant en chute libre jusqu’à se heurter à la résistance de la toile étendue au sol pour la recueillir101. Combinées à sa consistance et à son poids, ses différentes manières de réagir – éclabousser, se rejoindre pour former une flaque, dessiner une large trace ou seulement un mince filet fragile de couleur – dépendaient de la hauteur et de la vitesse du déplacement de Pollock et de ses outils au-dessus de la toile. Dans les Drippings, les traces de couleur n’ont rien à voir avec un ductus de la main, mais tout avec l’action du corps. « Simple matériau d’information, elles restent neutres par rapport à l’état d’esprit de l’artiste102. »
63Les Drippings ne sont pas réalisés avec de la peinture en tube, mais avec une laque relativement fluide de marque Duco, couramment utilisée notamment pour les carrosseries automobiles. C’est pourquoi, dans ces pièces, la couleur ne présente pas d’empâtements volumineux, de paquets « informes » de matière, comme dans les tableaux contemporains de Fautrier ou Dubuffet, même si les reproductions, du fait qu’elles uniformisent la matière et le format, pourraient en donner l’impression. Certes, la réception de Pollock a pu qualifier d’informes les infinis maillages de couleur que dessinent les traces de peinture, mais ce jugement repose sur autre chose que pour l’informel – il ne s’agit pas chez Pollock d’une destruction, d’un état entropique, mais d’un « labyrinthe » – un chaos des origines103.
64La libération de la couleur, la mise en scène de ses réactions aux lois de la physique, telles que les avait inaugurées Pollock, eurent des répercussions dans l’art américain des années 1960. Inversant le processus artistique traditionnel qui voulait que le matériau s’efface pour faire place à la représentation, on en vint à représenter le matériau lui-même, et ainsi à faire de ce qui était jusque-là « la matière première du peintre » un sujet artistique à part entière. Et plus encore : la matière de la couleur quitta son lieu d’origine, le genre artistique de la peinture, pour franchir la frontière qui séparait ce dernier d’un autre genre, la sculpture, tandis que se trouvaient mises en évidence les deux propriétés déterminantes de la couleur en tant que matière : son caractère malléable et sa tendance à retrouver un état amorphe104.
65Claes Oldenburg et Lynda Benglis105 n’ont pas utilisé la couleur pour produire quelque chose d’autre, ils l’ont tous deux représentée dans sa matérialité. Ce qui est intéressant, c’est que pour ce faire ni l’un ni l’autre n’ont utilisé de la peinture comme matériau ; au contraire, pour représenter le matériau qui, traditionnellement, avait toujours eu pour mission de représenter autre chose, ils ont justement choisi d’autres matières. Du reste, leurs méthodes respectives ne sont pas du tout les mêmes, et ce sont des idées opposées qu’ils expriment sur la manière de se confronter à la couleur, un matériau à connotation genrée.
66Dans Contraband [Contrebande, ill. 11] de 1969, Lynda Benglis s’emploie à démontrer le caractère amorphe et littéralement inférieur de la couleur. Des coulées réalisées en latex de différentes teintes paraissent s’étaler sur le sol en formant d’immenses flaques106. En raison de la consistance épaisse de la masse de caoutchouc, les différentes couleurs mettent longtemps à se mélanger, de sorte que, même figées, elles suggèrent une instabilité, un état fortuit qui pourrait à tout moment basculer. Cet état équivaut à annuler la forme à travers les propriétés de la matière. Bien que, dans la réalité, une couleur soit impensable sans forme, le propos ici, en faisant de l’amorphe le sujet de l’œuvre, est d’explorer les possibilités d’abolir toute mise en forme reconnaissable et le contrôle qu’elle exerce sur le matériau.
ill. 11 Lynda Benglis, Contraband, 1969, latex pigmenté, 295 × 1 010 cm (épaisseur 0,3 cm), New York, N.Y., Whitney Museum of American Art

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67Le dispositif pensé par Benglis, avec cette masse qui s’adapte paresseusement et malaisément aux spécificités du sol, ne relève d’aucune tradition dans l’histoire de la sculpture ou de la peinture. D’une part, l’artiste rejoint la réalisation au sol des Drippings de Pollock107 en thématisant le caractère prosaïque, inférieur de la matière dans la mesure où celle-ci ne demande pas au spectateur d’être face à elle en véritable interlocuteur, mais quasiment de la fouler aux pieds. D’autre part, le matériau ne se rapporte dans son travail à aucun support, il ne sert à rien d’autre qu’à lui-même, et c’est donc de ses seules propriétés physiques qu’il tire sa propre forme. « Miss Benglis crache des traînées de caoutchouc liquide », pouvait-on lire dans une critique contemporaine, l’artiste y étant elle-même identifiée à ce matériau vil ; tandis que Pollock ou les artistes informels ont toujours été considérés comme actifs, voire véritablement combatifs vis-à-vis du matériau108.
68Benglis comme Oldenburg ont mis en scène la couleur en tant que matériau, pour ainsi dire, à l’état brut. Mais, contrairement au travail de Benglis, la sculpture Tube Supported by its Contents [Tube soutenu par ses contenus, ill. 12] d’Oldenburg correspond en tout point à l’idée d’une forme verticale précise parvenant à vaincre les lois de l’inertie de la matière et son tropisme vers l’horizontalité. Dans le commerce, le tube de peinture est la gaine qui retient la pâte amorphe de couleur. L’enveloppe de métal donne à la matière une forme industrielle en attendant que l’artiste la façonne de nouveau en la travaillant. Au contraire, les coulures artificielles de Benglis apparaissent sur le parquet de la galerie comme les témoins de l’état premier d’une matière non façonnée. Tandis qu’à travers la matérialité du latex, l’écoulement et l’adhérence au sol, le caractère amorphe de sa sculpture, Benglis réunit tous les clichés collant à la féminité dans le débat sur l’art contemporain, le tube renversé d’Oldenburg reprend de manière tout aussi prégnante à son compte son pendant masculin.
ill. 12 Claes Oldenburg, Tube Supported by its Contents, 1985, bronze, acier, émail polyuréthane, 4,5 × 3,6 × 2,9 m, Düsseldorf-Lohausen, Lantz’scher Park (désormais à Tochigi, Utsunomiya Museum of Art)

© The Claes Oldenburg Estate. Photo : akg-images / Schütze / Rodemann
69Célèbre pour avoir « ramolli » des objets solides en en donnant des versions souples en tissu, Oldenburg a procédé de manière inverse dans cette œuvre qui achevait deux décennies d’expérimentation. Depuis 1963, il travaillait à des projets de sculpture reproduisant un tube d’où sortirait la matière de la couleur109. Dans certains croquis, la couleur goutte, gicle ou coule du tube ouvert ; dans d’autres, c’est comme si une forte pression l’avait propulsée vers l’extérieur. Privé de sa substance, le tube change de forme, il perd son aspect lisse et rebondi pour devenir flasque110. Dans le Tube soutenu par ses contenus, sculpture monumentale d’acier de 4,5 mètres de hauteur réalisée en 1985 pour la galerie Schmela à Düsseldorf, la matière pressée hors du tube a pris désormais une forme précise.
70Dans les projets antérieurs d’Oldenburg, la matière amorphe expulsée du tube exprimait, outre des métaphores sexuelles, une sorte de libération par rapport à la gaine qui lui donnait sa forme ; c’est par exemple le cas dans le croquis d’un tube de peinture ouvert, posé sur un mur, dont le contenu dégouline lentement pour former par terre un tas de couleur informe (ill. 13). Dans la version finale, en revanche, la masse de couleur ne présente plus ces propriétés matérielles sans forme, à l’opposé de la forme donnée par le col du tube. En effet, dans cette version, la masse de couleur sortie du tube n’est ni amorphe ni instable ; elle conserve au contraire la forme que lui a donnée l’ouverture ronde, et ce malgré le poids exercé par le tube au-dessus d’elle. À cette forme nette et « propre » correspond sa couleur, un blanc brillant, qui évoque la « pureté » et interdit toute association avec une quelconque déjection. Oldenburg ne montre pas des tas informes ou une matière molle, donc instable, qui n’obéirait qu’à ses propres lois et suivrait sa tendance à l’informe ; les boudins de peinture blancs en acier sont rigides, et l’artiste les a entrelacés pour dessiner ses initiales. Bien que son sujet soit la matérialité de la couleur, celle-ci devient ici la matière première d’un médium dans lequel s’énonce un hommage à l’artiste. En éliminant tout ce qui pouvait rattacher la couleur comme matériau aux images de la féminité et en l’assujettissant en tant que matière première à une forme rigide, Oldenburg joue ici aussi, comme dans beaucoup de ses grands projets, avec des codes de genre.
ill. 13 Claes Oldenburg, Colour Tube Over Wall, 1969, stylo bille, aquarelle, craie rouge sur papier, 27,9 × 21,5 cm (détail de la Note no. 2289, dessin préparatoire pour un monument non réalisé dans le jardin du Museum of Modern Art de New York)

© The Claes Oldenburg Estate. Photo : Archives de l’autrice
71À la différence de la Pleasure Palette de Jim Dine en 1969 (ill. 3), avec ses pâtés de peinture à l’huile ou acrylique, qui charge la couleur de se représenter elle-même, Benglis et Oldenburg travaillent avec d’autres matériaux qu’ils ont pris pour sujet – inversant ainsi les rôles traditionnels, la relation entre la fin et les moyens. Ce n’est pas la couleur qui sert à représenter un objet autre, mais des matériaux issus de la production industrielle – ici le latex et l’acier – qui la représentent.
La couleur, une substance naturelle
72Tout à fait à l’opposé de la mouvance pop qui avait pris pour sujet le caractère matériel de la couleur en opérant avec des catégories de genre et en la montrant, même « à l’état brut », comme un produit culturel prêt à l’emploi, d’autres artistes se passionnèrent pour la conservation des traces de substances naturelles et les collectèrent, s’intéressant à leurs propriétés matérielles et à leurs coloris111.
73Pour Farbfeld – Sand und Ocker, Adelaide [Champ de couleurs – Sable et ocre, Adélaïde, ill. 14], Nikolaus Lang, qui travaillait depuis le milieu des années 1970 sur les différentes couleurs de la terre, est parti d’une sorte de relevé de traces qu’il avait effectué entre 1986 et 1989 dans le sud de l’Australie. Il expose dans cette pièce 576 échantillons de terre ocre et de sable de différentes teintes qu’il y a collectés et qui constituent une palette du cinquième continent à partir de matériaux naturels quasi intacts112. L’ocre, produit de l’érosion du minerai de fer et du feldspath dont les couleurs varient du brun-noir au blanc-jaune, occupe la partie centrale de l’installation rectangulaire, sous la forme de petits fragments et de blocs irréguliers comme on en trouve dans la nature, posés ici sur des carrés de papier clair. À chacune des cases où figurent les fragments correspond une case de taille identique sur laquelle la même matière, simplement broyée mécaniquement, est cette fois montrée sous la forme d’un petit tas de pigments en poudre. La consistance matérielle des échantillons de terres poudreuses a entraîné de fines fissures et des aspérités dans les formes de ces tas. En revanche, les sables de couleur formant de petits cônes lisses de même taille sur les papiers carrés disposés sur les parties extérieures du Champ de couleurs présentent des formes et des surfaces plus parfaites. L’artiste a réalisé une sorte de boîte de couleurs, une palette naturelle – extensible à l’infini – de terres et de sables colorés anorganiques.
ill. 14 Nikolaus Lang, Farbfeld – Sand und Ocker, Adelaide, 1991, ocre et sable sur papier, 600 × 504 × 6 cm, installation (temporaire), exposition Nikolaus Lang. Terra Nullius, Essen, Kunstverein Ruhr

© Succession Nikolaus Lang (droits réservés). Photo : Kunstverein Ruhr e.V., Essen
74Gonflées à l’eau, les terres ocre ont très tôt été utilisées comme colorants dans beaucoup de cultures tribales et de civilisations, et l’on connaît aussi des tableaux de sable ; mais, chez Lang, il n’est pas fait référence à cet usage des sables et des ocres – en 1976, il avait déjà semblablement collecté en Toscane des échantillons de pigments pour réaliser un portrait en couleurs de la région comprise entre Sienne et l’Ombrie. Son Champ de couleurs illustre de manière exemplaire le caractère matériel des pigments naturels. Une démonstration d’autant plus efficace que ces matières naturelles sont disposées régulièrement et en portions à peu près égales. La terre ocre grumeleuse qui recèle une dimension inconnue en termes d’histoire de la nature devient un pigment amorphe par un simple processus de broyage. Dans d’autres travaux, Lang suit la trace de la matière de la couleur jusqu’au lieu où elle est apparue dans la nature ; il relève de gigantesques empreintes de sédiments avec leurs différentes nuances d’ocre. Dans l’empreinte, la matière est l’expression immédiate de l’histoire de la Terre, elle se fait tableau d’histoire de la nature. Lang met ainsi en scène « la pulsion créatrice de la matière », dans le sens où le matériau coloré de la nature s’exprime par lui-même.
75Wolfgang Laib, qui vit dans le sud de l’Allemagne, collecte des pollens – une substance naturelle d’un autre type, mais d’une couleur extrêmement intense. Dans ses travaux, il présente les substances qu’il a patiemment réunies et qui ne sont pas utilisables par l’industrie, ne serait-ce que parce qu’elles existent en quantité trop infime – le pollen de différentes espèces de végétaux, depuis le bosquet de noisetiers jusqu’aux pins en passant par les fleurs de pissenlit, ou bien des spores de mousses dont les tons éclatants de jaune font l’effet de matières précieuses. Comparable sur ce point à Lang, Laib montre la matière organique de la couleur sous différents aspects : en bocaux, la paroi de verre transparent délimite une forme pour le pollen ; dans les petits tas coniques, le pollen se stabilise de lui-même dans sa forme, comme les pigments ocre de Lang ; tandis que, tamisé, il est répandu pour créer des champs de couleur. Malgré l’intensité du jaune qui irradie au-delà des limites flottantes de ces champs, la surface spécifique des pollens, leur matérialité veloutée sont déterminantes pour la perception. Les propriétés matérielles des pollens sont garantes de l’indépassable saturation de la couleur puisque leur surface veloutée et poreuse la donne à voir dans une concentration maximale. C’est ce qui avait déjà incité Yves Klein à utiliser pour ses monochromes bleus non seulement un pigment granuleux, mais également des éponges gorgées de peinture. La capacité d’absorption de l’éponge, tant qu’elle est humide, amplifie la surface et renforce l’intensité des couleurs. Contrairement à ce qui se passe chez Lang, au cours du processus de perception, la parfaite homogénéité de la couleur des monochromes bleus de Klein et les surfaces irradiantes du pollen jaune de Laib abolissent toujours leur matérialité, et ce bien que celle-ci soit justement la condition nécessaire de cette intensité.
76Dans cette dialectique, le pollen semble, du fait de sa concentration et de sa compacité, comparable à l’or des œuvres du Moyen Âge qui paraît se dématérialiser à la lumière. Et, comme l’or des œuvres « éternelles », la « pureté » du jaune des pollens de Laib ne présente aucune altération ou érosion, à la différence des terres ocre de Lang ; le jaune pur semble plutôt incarner le présent vivant. La couleur telle qu’elle apparaît et sa matérialité sont indissociables, elles ne font qu’un. Le pollen possède le caractère d’une matière des origines, d’une prima materia portant en puissance en elle, parce qu’amorphe, toutes les formes possibles. À cette potentialité, l’artiste répond par sa manière de travailler la précieuse substance113. Les pollens ne sont pas fixés, ils sont simplement répandus, saupoudrés ou tamisés, le matériau reste donc disponible, il peut être sans cesse réengagé dans de nouvelles installations temporaires. Ainsi, contrairement à l’usage qui est fait des pigments en peinture, ce qui se donne à voir ici, c’est un équivalent esthétique de l’essence même d’une matière naturelle féconde, susceptible de prendre à l’infini des formes différentes.
77Pour résumer dans un premier temps ce que la prise en compte du caractère double de la couleur a apporté sur le plan de la méthode, on peut retenir provisoirement : une description différenciée des propriétés de la couleur et de ce qu’elle produit comme effet dans l’œuvre d’art se révèle tout à fait centrale pour les techniques mises en œuvre après 1945 dans les arts visuels. C’est seulement sur ce fondement qu’on peut analyser les expériences entreprises par les artistes pour casser la domination de la forme. Ce qui élargit considérablement les possibilités d’appréhender la relation entre couleur ou peinture d’un côté, et forme de l’autre. Le fait que la matière que travaille traditionnellement le peintre – la couleur – soit pensée comme un matériau est un indicateur de l’importance que le matériau en général a pu acquérir dans l’art moderne, en particulier dans la seconde moitié du xxe siècle.
Notes de bas de page
1Leon Battista Alberti, De pictura [1435], trad. française de Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2019, p. 68.
2Dans son Musée imaginaire paru en 1947, André Malraux soulignait que la reproductibilité des tableaux les rendait autonomes en défaisant leur lien à un lieu précis.
3Certes, cette prétendue immatérialité était déjà une notion obsolète en physique au milieu du xixe siècle, depuis la théorie de Michael Faraday sur la transformation de la chaleur, de la lumière et de la matière ; mais elle permet de perpétuer jusqu’aux technologies sophistiquées d’aujourd’hui le vieux mythe de l’infériorité du matériau que la grâce de l’artiste abolirait en lui donnant forme.
4L’un des éléments catalyseurs du débat a été l’exposition Les Immatériaux conçue en 1984 par Jean-François Lyotard.
5Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, vol. 2 : Über die Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution, Munich, Beck, 19874, p. 37.
6Pour l’évolution de la conception du matériau, voir Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance [1972], trad. de l’anglais par Yvette Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, en part. p. 126 et p. 130-134.
7Pour la disposition des couleurs sur la palette, voir John Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, Londres, Thames & Hudson, 1993, chap. 10.
8Laszlo Glozer, dans Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, éd. par id., cat. exp. Cologne, Rheinhallen, Cologne, DuMont, 1981, p. 226.
9Voir Robert Rauschenberg, Magician II, 1959, avec une palette de couleurs industrielles ; Daniel Spoerri, Palette d’artiste, 1968 ; Dieter Roth, Kompothographie, 1970, avec des aliments.
10Gage, Colour…, 1993, op. cit. (note 7), p. 187.
11Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924], trad. de l’allemand par Henri Joly, Paris, Gallimard, 1984.
12Voir Günter Bandmann, « Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts », dans Helmut Koopmann et J. Adolf Schmoll dit Eisenwerth (éd.), Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, 2 t., Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1971, t. 1, p. 129-157, ici p. 132 et suiv.
13Voir Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme. Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen [1795], texte original et version française, Paris, Aubier, 1992, 22e lettre, p. 179.
14Martin Warnke, « Der Kopf in der Hand », dans Werner Hofmann (éd.), Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, cat. exp. Vienne, Wiener Festwochen et Künstlerhaus Wien, 1987, p. 57.
15Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti [1772], éd. bilingue, trad. de l’allemand et présenté par Paul Sucher, Paris, Aubier, 1940, p. 59-60.
16Voir Wolfgang von Löhneysen, Raffael unter den Philosophen. Philosophen über Raffael, Berlin, Duncker & Humblot, 1992.
17Voir Charles Baudelaire, cité d’après Jules Levallois, Milieu du siècle. Mémoires d’un critique, Paris, Librairie illustrée, 1895 : « Je voudrais, disait-il avec son air de pince-sans-rire, les prairies teintes en rouge, les rivières jaune d’or et les arbres peints en bleu. La nature n’a pas d’imagination. »
18Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, 3 vol., Paris, Aubier, 1995-1997, ici vol. 1, p. 120 ; voir également, pour le « matériau sensible », p. 123.
19Ibid., vol. 2, p. 121 et vol. 3, p. 303.
20Ibid., vol. 1, p. 122.
21Adolf Hölzel, cité d’après Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Hambourg, Rowohlt, 1956, p. 98.
22Adolf Hölzel, « Über die künstlerischen Ausdrucksmittel und deren Verhältnis zu Natur und Bild », Die Kunst für alle, XX, 4-6, 1904, p. 140.
23Dans une autre situation et avec d’autres objectifs, Goya avait formulé une conception semblable ; voir Martin Warnke, « Goyas Gesten », dans Werner Hofmann, Edith Helman et id. (éd.), Goya, « Alle werden fallen », Francfort-sur-le-Main, Europäische Verlagsanstalt, 1981, p. 117-141.
24Par analogie avec la musique, la couleur devait être sans objet et, idéalement, sans matière.
25Franz Marc, Les Cent Aphorismes. La seconde vue, trad. de l’allemand par Laurent Bonzon, Paris, Fourbis, 1996, p. 38, § 54.
26Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier [1910], trad. du russe et de l’allemand par Nicole Debrand et Bernadette Du Crest, éd. par Philippe Sers, Paris, Gallimard, 1989, p. 115.
27Sebastian Egenhofer, The Sublime is Now. Zu den Schriften und Gesprächen Barnett Newmans, Coblence, Fölbach, 1996, p. 98.
28Ces approches sont également à l’origine du film de Derek Jarman, Blue, 1993.
29Ad Reinhardt, « Twelve Rules for a New Academy » [1957], dans Ad Reinhardt, cat. exp. Los Angeles, The Museum of Modern Art, 1991, p. 117.
30Yves Klein, cité d’après Yves Klein, éd. par Sidra Stich, cat. exp. Cologne, Museum Ludwig et al., 1994, p. 76.
31La notion [d’« immatériaux » – N.d.T.] popularisée notamment par Jean-François Lyotard correspond, en physique, à une pensée prémoderne.
32Voir Otto Weininger, Geschlecht und Charakter [1903], Munich, Matthes & Seitz, 1980, p. 394 : « L’homme est forme, la femme matière […]. La matière demande à être formée. » Voir également le point de vue critique de Silvia Eiblmayr, Die Frau als Bild. Der Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin, Reimer, 1993.
33Charles Blanc cité d’après Max Imdahl, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay, trad. de l’allemand par Françoise Laroche, préface de Michel Pastoureau, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1996, p. 23.
34Dans ce qu’on a appelé la Querelle du coloris, la matière de la peinture jouait également un rôle ; voir Bettina Gockel, Kunst und Politik der Farbe. Gainsboroughs Porträtmalerei, Berlin, Mann, 1999, p. 2.
35Voir Svetlana Alpers, Rembrandt als Unternehmer, Cologne, DuMont, 1989, p. 37 et suiv.
36William Thackeray dans Fraser’s Magazine, cité d’après Martin Butlin et Evelyn Joll, The Paintings of J.M.W. Turner, 2 vol., Londres, Yale University Press, 1984, vol. 1, no 409. Trad. ici d’après William Makepeace Thackeray, « May Gambols; or, Titmarsh on the Picture Galleries », dans Ballads and Miscellanies, Londres, Smith Elder, 1899, p. 419-445 ; voir https://victorianweb.org/authors/wmt/turner1.html [dernière consultation le 27 juin 2025].
37Voir Gernot Böhme et Hartmut Böhme, Feuer, Wasser, Erde, Luft. Eine Kulturgeschichte der Elemente, Munich, Beck, 1996, p. 145, 153 et suiv.
38Turner connaissait le physicien et chimiste Michael Faraday qui a formulé les bases de la loi de la conservation de l’énergie que développera plus tard Hermann Helmholtz ; voir Monika Wagner, « Wirklichkeitserfahrung und Bilderfindung – William Turner », dans id. (éd.), Moderne Kunst. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, 2 t., Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1991, t. 1, p. 115-134, ici p. 131 et suiv.
39Ibid., p. 115 et suiv.
40Voir Judy Crosby Ivy, Constable and the Critics 1802-1837, Woodbridge, Boydell Press, 1991, avec de nombreuses variantes du même jugement.
41Paul Signac [1899], cité d’après Hess, Dokumente…, 1956, op. cit. (note 21), p. 19.
42Antonin Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société [1947], Paris, Gallimard, 1974, p. 28.
43Vincent Van Gogh, lettre 260, à Théo Van Gogh, La Haye, dimanche 3 septembre 1882, original en hollandais et trad. anglaise, dans Leo Jansen, Hans Luijten et Nienke Bakker (éd.), Vincent Van Gogh. The Letters, Amsterdam, Van Gogh Museum ; La Haye, Huygens ING, 2009 ; voir https://vangoghletters.org/vg/letters/let260/letter.html [dernière consultation le 27 juin 2025].
44Vincent Van Gogh, lettre 663, à Émile Bernard, Arles, mercredi 27 juin 1888, dans ibid. ; voir https://vangoghletters.org/vg/letters/let633/letter.html [dernière consultation le 27 juin 2025].
45Monika Wagner, « Duell mit Van Gogh », Kunstforum International, vol. 111, janvier-février 1991, p. 123.
46Artaud, Van Gogh…, 1974, op. cit. (note 42), p. 50.
47Martin Schwarz, éd. par Tilman Osterwold, cat. exp. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1978.
48La couverture du numéro thématique de la revue du consacré en 1988 à la réception de Van Gogh (5, 1988) dans l’art suisse contemporain (« Copain Vincent ») présentait un autoportrait de Van Gogh interprété par Schwarz.
49On ne peut ici qu’indiquer brièvement la manière précise dont Schwarz modifie le tableau, par exemple en transformant l’église en traits de pinceau verticaux, l’interprétant donc comme une aspiration de l’artiste à se fondre dans le ciel. Si, en utilisant le même bleu intense pour le ciel et pour les ouvertures des fenêtres à meneaux, Van Gogh donne l’impression d’une architecture quasi désincarnée tout en montrant ostensiblement sa matérialité dans l’ensemble du tableau, Schwarz produit cette ambivalence à travers la sémantique du blanc en relation avec le mouvement ascendant ; voir Monika Wagner, « Farbe als Material. Authentizitätsvorstellung in der zeitgenössischen Kunst », dans Anne Hoormann et Karl Schawelka (éd.), Who’s Afraid of. Zum Stand der Farbforschung, Weimar, Universitätsverlag, 1998, p. 194-214, ici p. 200 et suiv.
50Voir William Rubin, Picasso et Braque. L’invention du cubisme, suivi d’une chronologie documentaire par Judith Cousins, trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 1990, avec de nombreux documents.
51Albert Gleizes, Kubismus. Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928, p. 25 et 28.
52Pierre Daix et Joan Rosselet ont établi une chronologie très minutieuse de leurs travaux ; voir id., Le Cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 1907-1916, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1979.
53André Salmon, La Jeune Sculpture française [1914], Société des Trente, Albert Messein éditeur, 1919, p. 12.
54Voir Sigmund Lehner, Die Imitationen. Eine Anleitung zur Nachahmung von Natur- und Kunstprodukten, Vienne et Leipzig, Hartleben, 19093.
55Salmon, La Jeune Sculpture…, 1919, op. cit. (note 53), p. 13.
56Bandmann, « Der Wandel… », 1971, art. cit. (note 12), ici en part. p. 136 et suiv.
57Adolf Loos, Paroles dans le vide (1897-1900) ; Chroniques écrites à l’occasion de l’Exposition viennoise du Jubilé (1898) ; Autres chroniques des années 1897-1900 ; Malgré tout (1900-1930) [1962], trad. de l’allemand par Cornelius Heim, Paris, Champ libre, 1979, p. 69. En 1898, dans une conférence sur les matériaux de construction, Loos démontrait à travers un long enchaînement comment tout artisan imite les capacités d’un autre : « Menuisier, que sais-tu faire ? – Je sais fignoler des ornements qui ont l’air de sortir de la main du stucateur. – Stucateur, que sais-tu faire ? – J’imite exactement corniches et moulures, et je fais des rainures qui paraissent l’œuvre du meilleur tailleur de pierre, tant elles sont ressemblantes. »
58Salmon, La Jeune Sculpture…, 1919, op. cit. (note 53), p. 14.
59C’est à partir de ces approches qu’Alexandre Rodtchenko a développé sa « sculpture-peinture ».
60Henryk Berlewy publie un article sur cette facture en 1923 ; voir Andrea El-Danasouri, Kunststoff und Müll. Das Material bei Naum Gabo und Kurt Schwitters, Munich, Scaneg, 1992, p. 59. Voir Benjamin H.D. Buchloh, « From Faktura to Factographie », October, vol. 30, automne 1984, p. 83-118.
61Rubin, Picasso et Braque…, 1990, op. cit. (note 50), p. 13.
62L’ouvrage de Vladimir Markov, Principes de la création dans les arts plastiques. La Facture, a été publié en 1914, en russe, à Saint-Pétersbourg. Voir Gérard Conio (éd.), Le Constructivisme russe, t. 1 : Le Constructivisme dans les arts plastiques. Textes théoriques, manifestes, documents, trad. française de Gérard Conio et Larissa Yakoupova, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987 ; Jean-Claude Marcadé, « Über die neue Beziehung zum Material bei Tatlin », dans Jürgen Harten (éd.), Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung, Cologne, DuMont, 1993, p. 28-36, ici p. 23 ; voir Constructivism in Poland 1923-1936, éd. par Ryszard Stanislawski et al., cat. exp. Essen, Museum Folkwang, 1972, avec de nombreux exemples à partir de 1912 ; Buchloh, « From Faktura… », 1984, art. cit. (note 60), p. 85 et suiv.
63Kandinsky, Du spirituel…, 1989, art. cit. (note 26), p. 95.
64Maurice Raynal, Picasso, Munich, 1921, p. 88.
65Walter Benjamin voyait de manière tout à fait comparable la relation du montage de matériaux à la photographie.
66Hans Platschek écrivait : « Le chemin de l’enfer est pavé de tableaux géométriques », et Emil Schumacher parlait de « contestation de l’angle droit » ; cités d’après Monika Wagner, « Von der Weisheit des Materials und der Schönheit der Versehrung. Zur Malerei Emil Schumachers », dans Emil Schumacher. Retrospektive/Rétrospective, éd. par Bernhart Schwenk, cat. exp. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume ; Hambourg, Hamburger Kunsthalle ; Munich, Haus der Kunst, 1997, p. 22-34, ici p. 22. Voir également Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance. Au-delà du tachisme, Paris, Gallimard, 1963, p. 63.
67L’exposition des Otages de Fautrier eut lieu fin 1945 chez René Drouin, et l’année suivante, dans la même galerie, celle de Dubuffet, Mirobolus, Macadam & Cie, Hautes Pâtes.
68Mechthild Haas, Jean Dubuffet. Materialien für eine « andere Kunst » nach 1945, Berlin, Reimer, 1997, p. 61.
69Ibid., p. 219 et suiv. Pour l’asphalte, voir Simone Werner, « Asphalt – Stoff der Großstadt », dans Thomas Hengartner et Johanna Rolshoven (éd.), Technik – Kultur. Formen der Veralltäglichung von Technik – Technisches als Alltag, Zurich, Chronos, 1998, p. 121-139, ici p. 133 et suiv.
70Voir le titre d’un article de Gert Mattenklott, « Material – Hoffnung der Enterbten », Daidalos, no 56, juin 1995, p. 44-49.
71Décrit d’abord par Michel Tapié de Céleyran, « Fautrier Paints a Picture », Art News, décembre 1955, p. 30-33.
72Sous l’Occupation, la SS prenait des otages en représailles pour les torturer et les assassiner ; voir Haas, Jean Dubuffet…, 1997, op. cit. (note 68), p. 157 et suiv.
73Francis Ponge, « Note sur les “Otages”. Peintures de Fautrier » [1946], dans L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977.
74Marcel Arland, « Les “Otages” de Fautrier », xxe siècle, 8 novembre 1945, p. 4.
75Voir Klaus-Jürgen Fischer, « Der Fall Jean Fautrier », das kunstwerk, 7, XIII, 1960, p. 23-24 ; voir également Monika Wagner, « Form und Material im Geschlechterkampf. Aktionismus auf dem Flickenteppich », dans Corina Caduff et Sigrid Weigel (éd.), Das Geschlecht der Künste, Cologne, Böhlau, 1996, p. 175-196, ici p. 196.
76Klaus-Jürgen Fischer, « Gibt es eine “ganz andere” Kunst? Zu dem Buch “Un art autre” […] de Michel Tapié », das kunstwerk, 4, X, 1956-1957, p. 55.
77Gabriele Lueg, Studien zur Malerei des deutschen Informel, thèse de doctorat (inédite), Aix-la-Chapelle, Technische Hochschule Aachen, 1983, p. 21.
78L’Informe, mode d’emploi, éd. par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1996.
79Michel Leiris, « L’eau à la bouche », Documents, no 7, 1929, p. 381 et suiv. ; Bernd Mattheus, Georges Bataille. Eine Thanatographie, Munich, Matthes & Seitz, 1984, p. 159 et suiv. ; pour la critique de Leiris, voir L’Informe…, 1996, op. cit. (note 78), p. 13.
80Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss ne tiennent pas compte du contexte historique, c’est pourquoi ils peuvent expliquer l’« informe » de Bataille en en faisant une catégorie de classification et un instrument intemporel du jugement artistique ; voir L’Informe…, 1996, op. cit. (note 78).
81Ponge, « Note sur… », 1977, op. cit. (note 73), p. 25.
82Ibid., p. 37.
83La connotation du féminin dans le matériau, liée à des stéréotypes nationaux latents, est courante en Allemagne dans les années 1950 ; on la trouve en particulier dans les commentaires sur la position de Fautrier ; voir Wagner, « Form und Material… », 1996, art. cit. (note 75), p. 191.
84Dieter Honisch, dans Emil Schumacher. Späte Bilder, éd. par id., cat. exp. Berlin, Nationalgalerie Berlin, 1988, p. 10.
85Emil Schumacher, « Sept aphorismes », cité d’après cat. exp. Paris, Hambourg, Munich, 1997, op. cit. (note 66), p. 145.
86Werner Schmalenbach, Emil Schumacher, Cologne, DuMont, 1981, p. 43.
87Will Grohmann, Neue Kunst nach 1945, Cologne, DuMont, 1958, p. 186.
88Albert Schulze-Vellinghausen [1961], cité d’après Schmalenbach, Emil Schumacher, 1981, op. cit. (note 86), p. 64.
89Werner Haftmann, « Malerei nach 1945 », dans II. documenta ‘59. Kunst nach 1945. Malerei im Museum Fridericianum, Skulptur in der Orangerie Auepark, Druckgrafik im Bellevue-Schloß, t. 1 : Malerei, cat. exp. Kassel, Documenta Gesellschaft mbH, 1959, p. 12-19, ici p. 18.
90Niels von Holst, dans Das Schöne [1959], cité d’après Lueg, Studien…, 1983, op. cit. (note 77), p. 40.
91Les artistes du groupe Zéro ont tous fait leurs études après la guerre ; Otto Piene est né en 1928, Heinz Mack en 1931 et Günther Uecker en 1930.
92Wieland Schmied cite en ces termes un entretien avec Otto Piene ; voir id., « Notizen zu “Zero” », dans Zero. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, éd. par Wieland Schmied, cat. exp. Hanovre, Kestner-Gesellschaft, 1965, p. 8. La pertinence de la remarque est également confirmée par le récit d’un ancien soldat dans le documentaire Mein Krieg de Harriet Eder et Thomas Kufus, WDR, 1990. À propos du retour au front après une permission, il indique : « On était content de retrouver son ancienne position de tir, dans les trous familiers – on sent l’odeur de la terre […] je connais encore aujourd’hui l’odeur de la terre en Crimée. » Je remercie Petra Bopp pour cette indication.
93Voir également Juliane Roh, « Zu Malereien von Emil Schumacher », das kunstwerk, 7, XIV, 1961, p. 20.
94Das kunstwerk, 5-6, XIV, 1960, p. 66. Voir également Juliane Roh qui parle d’une « substance tellurique », dans « Zu Malereien… », 1961, art. cit. (note 93), p. 20.
95Pour des questions comparables chez d’autres artistes, voir Eiblmayr, Die Frau…, 1993, op. cit. (note 32).
96Schmalenbach, Emil Schumacher, 1981, op. cit. (note 86), p. 69.
97Pour Werner Haftmann, le « mouvement pictural est […] la poussée, le coup, le trait qui gicle » ; voir Haftmann, « Malerei nach 1945 », 1959, art. cit. (note 89), p. 19.
98Umbro Apollonio, « Zur Kritik des Informellen », das kunstwerk, 9, XV, mars 1962, p. 12-14, ici p. 14.
99La réaction des pigments à certaines autres substances avait été étudiée de manière empirique en 1855 par le chimiste allemand Friedrich Ferdinand Runge, qui avait qualifié ses résultats d’« images croissantes ». Pour Modulation et Patine, voir Oskar Schlemmer [1943-1944], dans Kurt Herberts (éd.), Modulation und Patina. Ein Dokument aus dem Wuppertaler Arbeitskreis um Willi Baumeister, Oskar Schlemmer, Franz Krause, 1937-1944, Ostfildern bei Stuttgart, Hatje, 1989.
100Krauss souligne la bassesse liée à l’absence de forme ; voir L’Informe…, 1996, op. cit. (note 78), p. 335.
101Les différentes positions défendues dans le débat complexe que suscitèrent les Drippings de Pollock sont bien résumées par Regine Prange, Jackson Pollock, Number 32, 1950. Die Malerei als Gegenwart, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1996.
102Franz-Joachim Verspohl, « Die Moderne auf dem Prüfstand. Pollock, Wols, Giacometti », dans Wagner, Moderne Kunst, 1991, op. cit. (note 38), vol. 2, p. 520.
103Voir Parker Tyler, « Jackson Pollock: The Infinite Labyrinth » [1950], dans David Shapiro et Cecile Shapiro (éd.), Abstract Expressionism. A Critical Record, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 365. Klaus J. Fischer, dans son compte rendu du livre de Michel Tapié, Un art autre (Paris, 1952), publié dans das kunstwerk, 4, X, 1956-1957, p. 55, juge qu’en règle générale cet art nouveau manque sa mission de s’opposer au principe thermodynamique de l’univers qui conduit à sa mort thermique.
104Pour le pavillon américain de la 48e édition de la Biennale de Venise, en 1999, Ann Hamilton avait conçu un travail dans l’espace mettant en œuvre un pigment de couleur.
105Voir Robert Pincus-Witten, « Lynda Benglis: The Frozen Gesture », Artforum, novembre 1974, p. 54-59.
106L’identification du matériau de ce genre de travail au sol a donné lieu à des erreurs, par exemple chez Thomas Crow, Die Kunst der sechziger Jahre, Cologne, DuMont, 1997, p. 169, qui parle de « polyuréthane figé » ; mais la matière, synthétique, a d’autres propriétés et se fige immédiatement au contact de l’air. Voir chap. 6. Benglis utilisera plus tard le polyuréthane pour des sculptures au mur.
107Peter Schjeldahl, dans Art International, vol. XIII, no 7, septembre 1969, p. 72, parle d’une « réception quasi exacte de la technique de peinture de Jackson Pollock par miss Benglis ».
108Emily Wasserman, « New York Group Show », Artforum, septembre 1969, p. 60.
109Gottlieb Leinz, « Die Kunst der Tube », dans Claes Oldenburg – Coosje van Bruggen, cat. exp. Duisbourg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, 1989, p. 19-24. Oldenburg. Tube supported by its Contents. Chronologie der Tube 1963-1985, cat. exp. Düsseldorf, galerie Schmela, 1985.
110Oldenburg joue manifestement ici sur des clichés de genre ; il a lui-même suggéré cette sorte d’associations en disant du tube que c’était un autoportrait, mais aussi, dit-on, en l’installant à sa place dans son lit.
111Le concept de Spurensicherung correspondant à cette conservation des traces a été forgé par l’historien de l’art Günter Metken en 1974, pour une exposition intitulée Spurensicherung. Archäologie und Erinnerung au Kunstverein de Hambourg. Elle présentait le travail d’artistes s’attachant à conserver et restituer à travers diverses pratiques en particulier les traces du passé [N.d.T.].
112Voir Nunga und Goonya. Nikolaus Lang, éd. par Christine Tacke, cat. exp. Munich, Kunstraum München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1991.
113Pour les intentions de l’artiste, voir Wolfgang Laib, cat. exp. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1989, avec ill.
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