Introduction
p. 29-35
Texte intégral
1« Collectez […] autant de matériaux combustibles différents que vous pourrez – charbon, mazout, bois de cheminée, herbe, tourbe, coke, brindilles, magnésie, etc. Chargez un conservateur de collecter encore davantage de matériaux que ceux que je viens d’énumérer » : telle était la consigne donnée en 1969 par Robert Morris à Harald Szeemann, commissaire de la légendaire exposition Quand les attitudes deviennent forme1 à Berne. Résumant les nouvelles tendances de l’art en Europe occidentale et aux États-Unis, la manifestation réunissait les travaux d’une cinquantaine d’artistes contemporains utilisant des matériaux aussi insolites et étrangers à la tradition artistique que ceux de Morris. Les critiques de l’exposition eurent beau jeu d’assimiler les pièces exposées aux matériaux qui les composaient et de les ranger dans la catégorie des déchets en parlant de « tas de cendres », de « gravats de ciment », de « giclures de plomb », de « barbouillages de mauvais beurre » ou de « vieux tapis de feutre »2. Il semblait alors évident que des œuvres dont les matériaux étaient si inhabituels en art, et dont la forme n’était pas davantage identifiable comme artistique, n’avaient rien à dire. De l’avis quasi unanime des critiques, leur place était dans une « déchetterie », au « marché aux puces », dans une « décharge » ou, dans le meilleur des cas, dans un « centre d’information sur l’utilisation des matières organiques et autres matériaux »3.
2Entre-temps, l’agitation autour des coins de graisse et des blocs de ciment s’est certes calmée, mais d’autres matériaux non moins décriés – cheveux, sang ou même bouse d’éléphant4 – les ont remplacés, donnant lieu à de nouveaux débats. Ces matériaux inédits de l’art touchent manifestement un point sensible, puisqu’ils vont à l’encontre du nivellement de toutes les différences matérielles que provoque la médiatisation du quotidien.
3Aujourd’hui, même en dehors de la sphère artistique, les matériaux concrets connaissent une nouvelle faveur sous la forme de spolia de toutes sortes, de réemplois, de documents et de souvenirs. Pour une édition spéciale de l’Encyclopédie Brockhaus 2000, André Heller avait par exemple réuni 312 objets pour constituer une « galerie reliée » où ils étaient présentés dans des boîtes en plexiglas insérées dans les couvertures de 24 volumes. Outre la représentation encyclopédique en mots et en images d’événements, de faits et de personnes mémorables, les objets ainsi présentés, dont les dimensions n’excèdent pas quelques centimètres – fil barbelé provenant de l’ex-frontière entre les deux Allemagne, fragments de l’emblématique livrée argentée de la « Flèche d’argent » de Mercedes ou de l’écharpe de bienvenue du Dalaï-Lama –, y servent de cautions d’authenticité, comme s’ils étaient particulièrement à même de certifier quelque chose. Ailleurs, dans un lieu culte du triomphe de la technique, le musée de l’Espace de Houston (Texas), le clou de la visite n’est pas la simulation panoramique de la surface de la Lune, mais une petite pierre lunaire. Dans une salle plongée dans l’obscurité, elle est exposée dans une vitrine en verre éclairée ne comportant qu’une étroite ouverture, de sorte que le matériau lunaire apparaît au visiteur comme une précieuse relique tactile.
4Enfin, le commerce des souvenirs, qui s’est nourri pendant des décennies de l’industrie de l’image photographique, a lui aussi découvert l’aspect lucratif des matériaux. Dans les boutiques des musées et des lieux culturels, on peut acheter de petits cubes de granit ou de travertin, comme des fragments des lieux permettant à ceux qui les possèdent d’avoir en quelque sorte leur part à l’édifice. Contrairement à la photo, dont la valeur documentaire s’use sous la pression des nouveaux médias générateurs d’images, le matériau affirme là qu’il existe une perception physique au-delà de la vision.
5Ces phénomènes aujourd’hui quotidiens sont les symptômes d’un changement considérable que les arts ont anticipé en en livrant un modèle. Dans les domaines où les promesses ou les gages d’authenticité jouent un rôle, le tableau, qui connaît lui-même une diffusion incomparable à travers les médias, se voit remplacé par des matériaux physiques. L’histoire séculaire du tableau, qui doit son succès au fait qu’il a su s’abstraire des choses physiques et de leur matérialité, se poursuit aujourd’hui dans un quotidien médiatisé. En revanche, dans l’art de la seconde moitié du xxe siècle, le tableau a perdu sa position jusque-là incontestée, surtout sans doute parce que sa crédibilité a souffert. À sa place sont apparus des environnements, des installations, des objets et des assemblages faits des matériaux les plus divers dont les propriétés physiques sont déterminantes pour les caractériser. L’histoire de l’art n’a pas encore développé les instruments adéquats pour appréhender ce fétichisme des choses et des matériaux qui rappelle la présence du matériau dans l’art médiéval ou dans l’art non européen. À la différence de l’analyse des formes, l’analyse des matériaux est restée le parent pauvre de la discipline. L’accueil perplexe réservé à l’exposition de Berne par la critique d’art n’était donc pas fortuit.
6Mais ce mépris du matériau ne concerne pas seulement les nouvelles matières de l’art contemporain, souvent issues de contextes quotidiens ; il vaut aussi pour les matériaux artistiques traditionnels tels que la peinture, la pierre ou le bronze. Longtemps, les matières mises en œuvre par l’art plastique n’ont été prises en compte que par rapport à la forme qu’elles traduisaient. La hiérarchie des arts, telle que l’ont développée la philosophie et l’esthétique – l’un des critiques de l’exposition de Berne est du reste un philosophe –, s’est définie depuis l’Antiquité à partir du degré de dépassement d’une matière jugée, selon le contexte, grossière, laide, naturelle ou bien encore féminine – en somme, donc, inférieure. C’est à son « anéantissement » (Schiller), à son « abolition » (Hegel) ou à son « immatérialisation » (Lyotard) par la forme que se mesure jusqu’à nos jours ce qui est généralement considéré comme art.
7La recherche en histoire de l’art a perpétué cette marginalisation des matériaux. Des méthodes centrales de la discipline comme l’iconologie se sont élaborées sur la base de reproductions photographiques qui relèguent la matérialité des œuvres au second plan. Certes, l’existence de banques d’images accessibles partout est immensément utile, mais la photographie fait passer la matérialité initiale d’une œuvre dans la sienne propre, réduisant ainsi l’œuvre à sa seule forme. Sans indication du matériau, il est impossible de reconnaître sur une photo si telle ou telle statue de Vénus est en marbre de Paros ou en plâtre, ou encore en ciment ou en polystyrène. Or, pour l’effet que produit une œuvre et pour le jugement esthétique que l’on porte sur elle, la différence est tout sauf anodine, et ce moins parce que 50 kilos de ciment sont moins chers que 50 kilos de marbre, que parce que des traditions culturelles différentes sont attachées à ces matières du fait de l’histoire de leurs utilisations respectives.
8Par rapport aux siècles précédents où dominaient les matériaux « éternels » tels que le bronze, la pierre ou le bois, ou en peinture l’huile ou la tempera, l’utilisation des matériaux dans les arts visuels a tellement changé au cours du xxe siècle qu’il est aujourd’hui urgent de les inclure dans les analyses que propose l’histoire de l’art. Aux antipodes du projet de « nouvelle culture matérielle » prôné par Vladimir Tatline et le Bauhaus après la Première Guerre mondiale, les artistes cherchèrent après 1945 à attaquer la forme par le biais du matériau. Leurs nouveaux dispositifs expérimentaux refusaient toute mise en forme soumise à un but précis et entendaient au contraire « libérer » le matériau dont ils pensaient qu’il avait été dénaturé au nom de la forme, dans l’espoir qu’il permette autre chose que de n’être que rationnellement au service de cette dernière.
9Des matériaux inconstants, instables ou amorphes revêtirent ainsi une importance croissante. Cependant, lorsque la forme n’est plus perçue comme le résultat immuable du travail sur le matériau, mais comme une donnée variable et le produit des propriétés de ce dernier, l’analyse de la forme ne peut plus fonctionner comme outil pour étudier une œuvre. C’est donc vers la nature physique et le poids historique des matériaux que se portera le regard. Pour de larges pans de l’art d’après 1945, il me semble pouvoir observer un déplacement de la forme vers le matériau dans la manière dont se constitue la signification d’une œuvre. D’où la nécessité de ne pas considérer le matériau uniquement comme une donnée technique, mais comme une catégorie esthétique.
10Or le matériau est un bien vaste champ. Contrairement aux termes de « matière » et de « matrice », celui de « matériau » désigne des matières naturelles ou artificielles susceptibles d’être transformées. C’est donc du matériau que procède toute création artistique. Tout, les matières premières traditionnelles aussi bien que les produits de l’industrie, les plantes, les animaux et les humains, ou bien encore l’énergie, tout donc peut devenir un matériau de l’art. Mais tous les matériaux n’en ont pas de tout temps été jugés dignes. De même, les significations et les propriétés qu’on leur attribue ne sont pas constantes dans le temps. L’histoire des fluctuations de la valeur prêtée au granit, au béton ou au plexiglas dans la vie quotidienne est pleine de péripéties. Ce qui permet de mesurer à quel point les matériaux de l’art véhiculent des significations dont les valeurs qui leur sont assignées peuvent certes être liées à une certaine époque, mais ne se plient pas forcément aux seules intentions des artistes. C’est pourquoi la reconstruction du jugement historique porté sur les matériaux au moment de la réalisation des œuvres joue un rôle particulièrement important.
11Il y a trente ans, alors que Robert Morris, Joseph Beuys et les autres artistes réunis dans l’exposition de Berne faisaient parler d’eux en utilisant pour la première fois des matériaux jusque-là étrangers à l’art, l’histoire de l’art a ponctuellement commencé à s’y intéresser. C’est le mérite de Günter Bandmann que d’avoir pris sérieusement en considération les matériaux en tant que « porteurs de sens » et de les avoir étudiés aussi bien pour le Moyen Âge que pour la phase critique de leur réévaluation, lors de l’industrialisation du xixe siècle. S’ensuivirent çà et là des réflexions dans le cadre de l’histoire des idées, comme celles de Wolfgang Kemp en 1975, qui formula un diagnostic sur le matériau en le qualifiant de « problème non résolu de l’histoire de l’art » et appela à prendre en compte son historicité5. Plus récemment, d’autres études ont été publiées qui, comme celle de Thomas Raff en 19946, entendent – en tant que recueils des sources écrites les plus diverses, surtout de l’époque médiévale – fonder une « iconologie » des matériaux, ou qui explorent leur signification, celle du bronze pour le Moyen Âge7 ou du porphyre pour la Renaissance8. Quant à l’art contemporain, il a également fait l’objet de premières publications, pour certaines périodes ou pour certains matériaux9.
12La présente étude ne peut pas s’attacher à tous les matériaux importants de l’art contemporain, et l’on y cherchera en vain de nombreux artistes qui tirent du matériau qu’ils utilisent des aspects inhabituels. Ce n’est ni un « alphabet des matériaux10 » qui donnerait une vue d’ensemble systématique des matériaux de l’art, ni une histoire technique. Il s’agit plutôt de montrer quelles fonctions remplissent différents matériaux dans des contextes historiques concrets et ce qu’ils racontent. Les matériaux et les œuvres étudiés ont été choisis en fonction des tendances qu’ils révèlent par rapport aux changements significatifs que l’on constate dans les arts – tendances qui pourraient être réparties, pour faire simple, dans les notions de temporalisation, de processualité, de transformation et de conservation des traces. Afin de bien marquer que les matériaux sont pertinents pour comprendre non seulement les œuvres actuelles faites de matériaux étrangers à l’art, mais aussi les créations artistiques plus anciennes et leurs matériaux traditionnels, le premier chapitre traitera d’un matériau en apparence peu productif en termes de matériaux : la couleur*. Ce « médium », qui compte parmi les plus anciens matériaux de l’art, permet de montrer comment la couleur put ainsi gagner une matérialité et quelles possibilités en découlèrent. Cette entrée « en matière » balaie une longue période qui n’entrera pas en ligne de compte pour les matériaux artistiques plus récents, comme les matières plastiques.
13Notre deuxième champ d’investigation s’attachera à l’utilisation beaucoup plus récente d’artefacts, d’objets, comme matériaux de l’art. Ces choses sont faites de différents matériaux, et leur production et leur utilisation en dehors de l’œuvre d’art ont également une histoire. Dans ce champ qui prend de l’importance depuis Marcel Duchamp et Kurt Schwitters, et qui ne cesse de s’étendre, on peut retracer la manière dont les matériaux de consommation de la société industrielle sont devenus les réceptacles d’une mémoire de l’histoire. Tandis que des matériaux de tous les jours sont « sauvés » par l’art, d’autres, auxquels l’art confère une nouvelle noblesse, retournent dans la vie quotidienne en tant qu’éléments d’aménagement ou de design. Nous étudierons la migration des matériaux à travers différentes sphères du quotidien, à l’exemple des matériaux organiques considérés comme « naturels ». Si dans les œuvres d’art les éléments issus de la nature sont souvent synonymes de contestation, leur valeur change lorsqu’ils passent dans la vie quotidienne, par exemple, dans les grands halls des espaces de bureaux ou les centres commerciaux des États-Unis, ou encore dans le design.
14Enfin, le chapitre le plus fourni examinera certains matériaux représentatifs de la production artistique depuis les années 1960 et qui ont été mis en œuvre pour expérimenter des propriétés particulières. Dans ce contexte, nous nous intéresserons particulièrement aux propriétés matérielles utilisées ou mises en scène dans l’œuvre d’art ainsi qu’à la sémantique historique du matériau.
15Dans l’ensemble, le choix des œuvres examinées n’a été dicté ni par le degré de renom des artistes, ni par l’aire culturelle dont ils relèvent. Néanmoins – conformément à l’expertise de l’auteure –, il s’agira généralement d’artistes travaillant en Europe et/ou en Amérique du Nord, le critère définitif du choix ayant toujours été le caractère nouveau ou inhabituel de l’emploi de tel ou tel matériau.
16Les matériaux de l’« immatériel » ouvrent de nouvelles perspectives. Il reste à se demander dans quelle mesure la notion d’« immatériaux » est une question de point de vue ou une question de propriétés matérielles. J’y vois également une objection apportée à la phraséologie néoplatonicienne pour laquelle l’avenir sera une ère de l’immatériel.
17La présente étude n’entend pas seulement examiner l’art occidental des quarante dernières années sous un angle nouveau, elle se propose également d’ouvrir une réflexion de fond sur la matérialité des œuvres artistiques. La création d’une « archive de recherche sur l’iconographie des matériaux » au sein de l’Institut d’histoire de l’art de l’université de Hambourg poursuivait le même objectif. Je tiens à remercier les collaborateurs de cette archive, Dietmar Rübel et Sebastian Hackenschmidt, ainsi que tous les étudiants de mes séminaires qui ont accueilli de manière si féconde mon obsession pour les matériaux et qui m’ont énormément appris. Petra Bopp, Michael Diers, Michael Friederici, Christian Fuhrmeister, Wolfgang Kemp, Walter Voigt et bien d’autres m’ont toujours informée d’utiles éléments nouveaux.
Notes de bas de page
1Voir Quand les attitudes deviennent forme. Œuvres, concepts, processus, situations, information / Wenn Attitüden Form werden. Werke, Konzepte, Prozesse, Situationen, Information, éd. par Harald Szeemann, cat. exp. Berne, Kunsthalle, 1969. Le dernier jour de l’exposition, les matériaux rassemblés furent livrés aux flammes ; voir « Ein Zeitzeuge berichtet: Franz Meyer. Wenn Attitüden Form werden », Im Blickfeld. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 2, 1997, p. 9-41, ici p. 14.
2Hans Heinz Holz, « Die Berner Kunsthalle als Abfallplatz », National-Zeitung, Bâle, 1er avril 1969.
3Brigitte Zehmisch, « Wenn Platitüden Form werden », Neue Zürcher Zeitung, 1er avril 1969.
4Voir la polémique autour de l’exposition Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection / Junge Britische Künstler aus der Sammlung Saatchi, et particulièrement autour de l’utilisation de bouse d’éléphant par Chris Ofili ; voir cat. exp. Londres, Royal Academy of Arts, Berlin, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, et New York, Brooklyn Museum, 1998.
5Wolfgang Kemp, « Material in der bildenden Kunst. Zu einem ungelösten Problem der Kunstgeschichte », Prisma. Zeitschrift der Gesamthochschule Kassel, no 9, 1975, p. 25-34.
6Thomas Raff, Die Sprache der Materialien. Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1994.
7Norberto Gramaccini, « Zur Ikonologie der Bronze im Mittelalter », Städel-Jahrbuch, vol. 2, 1987, p. 147-170.
8Suzanne B. Butters, The Triumph of Vulcan. Sculptor’s Tools, Porphyry, and the Prince in Ducal Florence, 2 t., Florence, Olschki, 1996.
9Pour l’étude d’une période donnée, voir Gesa Bartholomeyczik, Materialkonzepte. Die Kombination von Materialien in der deutschen Plastik nach 1960, Francfort-sur-le-Main, Lang, 1996 ; pour certains matériaux, voir Anne Hoormann, Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum, Berlin, Reimer, 1996.
10Voir Monika Wagner (éd.), ABC des Materials. Blätter des Archivs zur Erforschung der Materialikonographie, Hambourg, Christians Verlag, 1998-2001.
** Le mot Farbe utilisé ici, et en particulier dans le premier chapitre, renvoie en allemand à une double acception : l’impression produite par la lumière (la couleur rouge…), mais aussi la substance colorante (peinture, teinture, pigments…). Cette double acception existe certes également en français pour le mot « couleur », mais la notion de couleur comme substance colorante est aujourd’hui peu usitée : elle est, par exemple, présente dans l’expression « marchand de couleurs », qui est de nos jours aussi désuète que le métier de droguiste auquel elle renvoie. Néanmoins, nous avons choisi de traduire généralement Farbe par « couleur » pour rendre compte du chatoiement de la notion entre immatérialité de la couleur au sens courant et matérialité de la couleur quand elle est peinture, pigment, etc., malgré donc ou justement pour sa relative ambiguïté. Le contexte permet de lever les éventuels doutes, à l’exception de rares cas où le recours au mot « peinture » ou à l’expression « la matière de la couleur » semblait inévitable.
Une double acception est également attachée au mot Bild, qui se trouve lui aussi au cœur du développement du premier chapitre. Employé seul ou dans de nombreux mots composés (Bildfarbe, Bildrahmen, Bildmaterial, ainsi que Materialbild), le terme renvoie à deux notions en français : le tableau en tant qu’espace matériel – de la peinture notamment –, mais aussi l’image d’un objet, la représentation par et dans le tableau. Ici, nous avons le plus souvent traduit par « tableau » ce qu’évoque Bild, le terme rendant généralement compte dans le texte allemand d’une matérialité, de l’espace concret délimité par un cadre et avec une surface colorée, même si Bild véhicule nécessairement aussi son second sens, celui de la représentation, de l’image dessinée dans ce cadre par la couleur. Historiquement, les deux notions sont restées longtemps congruentes, le tableau de peinture représentant le plus souvent un objet dans son cadre, jusqu’à ce que l’art moderne vienne casser ces catégories. Ce qu’exprime clairement l’idée de « sortie du tableau » [Ausstieg aus dem Bild], forgée par Laszlo Glozer à l’occasion de l’exposition Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939 (cat. exp. Cologne, Rheinhallen, Cologne, DuMont, 1981) pour qualifier l’art des années 1960, qui renvoie elle aussi au double mouvement de dépassement du cadre traditionnel du tableau, et de questionnement de la représentation [N.d.T.].
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