URL originale : https://books.openedition.org/editionsmsh/79809
Préface de Dietmar Rübel (Académie des beaux-arts, Munich)
Traduit par Françoise Joly (trad.)
p. 11-19
Texte intégral
1Après avoir lu ce livre, on portera un regard différent sur l’art. Il y a vingt-cinq ans, Das Material der Kunst rendait visible et lisible un phénomène longtemps passé sous silence : les corrélations entre la matérialité d’une œuvre, la théorie esthétique et le contexte historique. En même temps, l’ouvrage de Monika Wagner et sa riche iconographie expliquent les raisons de cette longue relégation du matériau. Pourtant, ce n’est pas l’histoire de quelque chose qui se serait perdu. Au contraire, à contre-courant du consensus scientifique de son époque, le livre éveille la curiosité pour une histoire de l’art matérialiste. On y voit en effet le matériau s’émanciper de l’histoire normative des formes et des styles. Dans ce contexte, la sémantique des matériaux se révèle être un processus de négociation sociale dont les dynamiques sont un élément constitutif de l’art. Ainsi, Monika Wagner met en évidence comment la matérialité de l’art ne se résorbe jamais complètement dans la représentation – ce qui est manifeste pour l’art du xxe siècle, en particulier à partir des années 1960. Des matériaux jusque-là bien éloignés de l’art, voire tabous – dans les années 1990, indique la première page de l’ouvrage, les cheveux ou le sang l’étaient encore –, passèrent dans le champ artistique où ils furent traités sous d’autres auspices pour retrouver ensuite une place dans la société. Une fois acquise la perspective d’une esthétique du matériau, une autre histoire de l’art – comme le promet le sous-titre du livre – pouvait alors s’ouvrir pour les œuvres des siècles précédents. Dans l’essai de Monika Wagner, l’art n’est plus considéré exclusivement comme une manifestation sensible de l’esprit, et le matériau devient un acteur crucial des processus artistiques – un acteur qui parfois n’en fait qu’à sa tête.
2Monika Wagner bouscule les certitudes traditionnelles, et ce à partir de deux aspects principaux qui se conjuguent et parfois s’opposent : la pratique artistique et les débats de société. Ayant longtemps enseigné l’histoire de l’art à l’université de Hambourg, là où Aby Warburg avait fondé sa Bibliothèque des sciences de la culture et où Erwin Panofsky mena ses recherches – un institut qui, après 1968, fut le creuset d’une approche orientée sur l’histoire sociale –, l’autrice a adopté comme méthode l’autodescription d’une iconographie des matériaux. Le concept fait sens, ne serait-ce que du fait des interdépendances entre atelier et discours. Le lien avec l’iconographie est également un choix aussi provocateur que judicieux, l’histoire de l’art ayant longtemps négligé le matériau en tant que facteur esthétique. La méthode utilisée ici consiste à analyser les contextes historiques, à opérer une différenciation entre les matériaux, à identifier les glissements que connaissent leurs significations et, enfin, à saisir les interactions complexes qui se jouent, selon les époques, avec les discours sociaux, politiques et esthétiques. Il ne s’agit pas d’effets de philosophie du langage, comme ceux que l’on observe depuis quelques années dans le sillage d’un new materialism. Il s’agit au contraire de débats d’esthétique pratique, qui d’ailleurs ne sont pas récents puisqu’ils ont été menés à partir des années 1800, en Europe – notamment dans l’espace de langue allemande, mais aussi en France –, et le sont encore aujourd’hui. On ne sera donc pas surpris que Monika Wagner ait longtemps évoqué, dans ce qui était alors le sous-titre provisoire de son livre, les Handgreiflichkeiten aus der Moderne, les empoignades de l’art moderne. En bref, elle associe l’histoire intellectuelle et culturelle aux procédés artistiques, en particulier aux pratiques expérimentales mises en œuvre après la Deuxième Guerre mondiale. On voit ainsi se confronter la classification des matériaux chez Georg Wilhelm Friedrich Hegel ou chez Gottfried Semper et les débordements de Lynda Benglis et de Magdalena Jetelová. L’approche spécifique du matériau consiste ici à le prendre au sérieux dans ses tensions et ses contradictions – ce qui n’est certainement pas étranger aux études de peinture que Monika Wagner a elle-même suivies à l’Académie des beaux-arts de Kassel, auprès de Fritz Winter. Qu’elle ait naguère manié les pinceaux et la couleur fait de son premier chapitre sur la longue histoire de l’usage des matériaux picturaux dans l’art européen une entrée en matière qui est tout un programme. En même temps, ce coup de loupe sur un champ artistique traditionnel lui permet de toucher nombre de lectrices et lecteurs. Mais cet éclairage n’est là que pour formuler une histoire alternative et démonter les catégories centrales de la peinture – jusqu’aux doctrines normatives de la spécificité du médium dans le modernism américain. Dans un processus où le matériau s’affranchit de la forme, c’est une évidence que l’usage d’un matériau ne sera plus réservé à un genre artistique spécifique. Si l’on parle du point de vue du matériau, et ainsi pour beaucoup de lectrices et lecteurs dont la lecture de l’ouvrage aura affûté le sens pour percevoir la nature matérielle de l’art contemporain, les purismes et les certitudes des postulats conceptuels ne jouent plus un rôle décisif. Enfin, le succès du livre dans les pays de langue allemande s’explique aussi par l’accueil extrêmement favorable qu’il a reçu de la part des artistes, des personnes chargées de la restauration des œuvres et de l’organisation des expositions. À partir d’un certain moment, même la discipline notoirement conservatrice qu’est l’histoire de l’art a bien été obligée de se rallier elle aussi à cette remise en question du narratif établi. Das Material der Kunst, volontairement écrit pour un large public, ne fut d’ailleurs pas une publication isolée : il a été accompagné d’un grand nombre d’articles où Monika Wagner creuse beaucoup plus précisément sa réflexion sur les théories esthétiques ou formule elle-même une histoire théorique du matériau, comme dans le lexique des concepts fondamentaux de l’esthétique paru en 2001 [Ästhetische Grundbegriffe].
3Das Material der Kunst parle de l’âge des révolutions ; sinon, ce ne serait pas une histoire matérialiste de l’art. Et ce, bien qu’étonnamment Karl Marx n’y ait pas trouvé de place, contrairement à l’architecte Gottfried Semper, dont les idées servent de point de départ à la réflexion. Dans Praktische Ästhetik (1860-1863)1, son œuvre majeure, Semper avait développé une théorie expliquant la naissance de la forme et du style dans les arts à partir de la relation entre matériau, technique et utilité. Sa thèse, violemment combattue et condamnée pour son matérialisme et son darwinisme, a largement contribué à établir le matériau comme catégorie esthétique de la modernité. Rappeler cette préhistoire de l’art du xxe siècle est l’un des grands mérites de l’ouvrage de Monika Wagner. Certes, au cours du xixe siècle, la place des matériaux nouveaux perfectionnés ou développés dans le contexte de la révolution industrielle avait suscité maints débats théoriques. Mais, dans un premier temps, les artistes s’étaient montrés prudents vis-à-vis de ces nouvelles matières, préférant continuer à travailler les matériaux traditionnels comme le marbre ou la peinture à l’huile en les soumettant à des expérimentations sur leur texture ou leur facture. C’est donc en fait avec les avant-gardes classiques du xxe siècle que commence la véritable histoire du matériau dans l’art. Le passage dans la création artistique d’objets issus de la production industrielle sous forme de ready-mades, mais surtout l’intégration d’objets et de fragments du quotidien, ont alors donné naissance à un art polymatériel. Auparavant, il y avait déjà eu des contributions substantielles, ouvertes aux transformations, mais c’était dans le domaine des arts appliqués – et là encore il faut évoquer l’architecte Gottfried Semper et la barricade qui porte son nom2. Il y a donc dans cet essai une posture marxiste implicite que la génération dite de 68, dont fait partie l’autrice, a parfois dû adopter dans sa « traversée des institutions ». Cette prudence est peut-être aussi à mettre en rapport avec la maison d’édition qui a publié l’ouvrage : C.H. Beck. En effet, il s’agit certes de l’éditeur scientifique le plus renommé d’Allemagne, mais aussi d’une maison dirigée selon des méthodes patriarcales et défendant des positions conservatrices. Cependant, la couverture du livre prend clairement position. Si la figure de la jeune femme partiellement nue obéit aux codes vendeurs de l’industrie virile du livre, le travail de Jana Sterbak réalisé en 1987 les renverse en habillant la chair vivante de chair morte et sanglante. Ce que nous voyons, c’est une jeune mannequin assise dans une pose élégante ; seuls ses bras et un peu de son décolleté sont dénudés. Sa robe lui couvre également les genoux ; ses pieds nus aux ongles laqués pourraient paraître quelque peu inconvenants. Mais ce n’est sans doute pas ce qui frappe au premier coup d’œil, car ce que la plupart des clientes et clients des librairies verront d’abord à l’étalage, ce n’est pas quelques centimètres de peau nue, mais de la viande crue : les vingt kilos de steaks de bavette fraîche de la Flesh Dress ont entraîné le mannequin vers le sol en laissant sur le parquet des traces de sang. Monika Wagner a donc introduit en fraude la critique féministe de Jana Sterbak dans le paysage éditorial de l’époque, et publié un livre peu commun même sur le plan visuel. La couverture dit sans équivoque que là où il est question de matérialité, il y a toujours aussi une question de rapports entre les sexes. À la fois sombre et pleine d’humour, la robe est également une démonstration limpide : la matérialité d’une œuvre d’art ne s’appréhende pas seulement par l’intellect, il y a toujours un vécu somatique des mises en scène de matériaux – tandis que les métaphores ou les références à de prétendus symboles menacent de sublimer, voire d’étouffer, l’intense corporéité qui en émane. Ces travaux tellement spectaculaires résonnent avec le « bas matérialisme » dont parlait Georges Bataille en 1930 et sa réception dans le contexte de l’art dit abject des années 1990. Ces résonances sont constitutives de la théorie de la matérialité développée après la fin de la guerre froide. C’est aussi pourquoi le livre décrit comment des éléments imprévisibles peuvent surgir, tout en essayant de livrer une réponse épistémologique. De fait, dans le milieu universitaire des années 1990, il fallait du courage pour minorer sciemment les catégories abstraites de la philosophie, qui servent souvent à se tenir à distance de toute concrétisation matérielle de la réalité, et pour prendre en revanche au sérieux des matières et des choses du quotidien parfois merveilleusement banales. Ce faisant, le langage peut conduire à partir du matériau vers des domaines abyssaux et l’on voit les matières avoir une vie propre, une vie spectrale, d’une inquiétante étrangeté, une matérialité de matérialité.
4Ce qui est en outre capital dans cette autre histoire de la modernité, c’est une perspective historique inhabituelle pour l’espace anglo-américain, qui s’amorce vers 1800. Les débats voient le jour dans le contexte de la révolution industrielle. La notion de « matériau » se constitue en Europe lors du passage de la société agricole à la société industrielle et, à partir de 1850, le terme qualifiera en général une matière première – donc un produit semi-fini – destinée à être transformée. Ainsi, dans l’espace germanophone, la notion s’est détachée du concept de « matière » en usage en philosophie ou dans les sciences naturelles pour devenir, après de vives discussions à partir du milieu du long xixe siècle, une catégorie centrale des arts. On voit alors se développer une nouvelle notion de « matérialité », car, comme le montrait Monika Wagner dès son premier livre sur le paysage industriel dans la peinture anglaise entre 1770 et 1830, la vision du monde avait changé. Désormais, à l’ère de l’accumulation qu’est le colonialisme avancé, la perception de l’univers matériel se fait sur la base de nouveaux critères, comme sa capacité à être exploité ou transformé en énergie. La nature devient une ressource et l’histoire de l’art a sa part dans l’exploitation de la terre par l’homme. Cette prise de conscience de l’imprégnation de la nature par la culture signale aussi l’ouverture d’une histoire matérialiste de la modernité. Et cette ouverture, où la relation entre le sujet et l’objet est parfois fluctuante, est racontée à partir de processus sociaux, ce qui permet de s’affranchir des idées d’une autonomie radicale de l’art fondées sur son développement historique. C’est pourquoi le propos ne tombe jamais dans les pièges essentialistes, la nature étant ici trop profondément traversée par la culture. Et pourtant – ou peut-être justement pour cette raison –, c’est d’une préhistoire de l’anthropocène que l’on nous parle. Dans ce sens, quand elle emploie la notion de matériau, la science de l’art n’entend pas seulement ce qui constitue l’œuvre d’art, mais également les matières destinées à être mises en forme, c’est-à-dire destinées à une utilisation et à une consommation en art et par l’art. Le matériau est destiné à la consommation, et ainsi les histoires des objets parlent aussi de la vie des choses. La question de savoir si, quand nous les absorbons, les choses nous absorbent peut-être aussi elles-mêmes et, le cas échéant, comment elles le font, ne se posera que dans une phase ultérieure des explorations de la matérialité.
5Il n’est pas fortuit que l’intérêt pour les questions de matériau en art soit apparu dans l’histoire de l’art allemande en 1968, l’année des révoltes partout dans le monde. Günter Bandmann, historien de l’art de Tübingen, a expliqué cet infléchissement comme un changement de paradigme de la modernité, le passage d’un système idéaliste où le travail artistique se vouait à dépasser le matériau à un système matérialiste où il s’agissait de faire parler la matière. Dans sa réflexion sur la matérialité, Monika Wagner s’est résolument emparée de ce contexte : il fallait bien casser les structures autoritaires. La révolte du matériau contre les anciennes formes se présentait comme l’expression d’une attitude contestataire dont les espoirs se portaient sur l’horizon d’un changement de l’ordre social. Mais, plus de trente ans plus tard, Das Material der Kunst n’est pas une histoire du matériau, dans le sens d’un Arte Povera, comme tactique de guérilla sous le diktat de la vengeance des opprimés. Monika Wagner comprend plutôt la matérialité comme un tissage complexe de quotidienneté, de technique, de sciences et d’art qui suscite d’autres processus de réflexion. Et c’est là que le poststructuralisme français a joué un rôle décisif. L’exposition Les Immatériaux de Jean-François Lyotard et Thierry Chaput, présentée au Centre Pompidou en 1985, appréhendait le phénomène sous forme de questionnement de la relation entre la matérialité des médias numériques à l’époque postmoderne et la vieille opposition entre le matériau et son dépassement. La formule mémorable « mat + X » qui résume les réflexions de Jacques Derrida sur la matérialité dans le catalogue fit l’objet d’une fascination particulière. Le philosophe entendait par là la possibilité de comprendre les matières « in-formées » comme des partenaires pour faire vibrer la matérialité et ses charges théoriques et historiques.
6Le retentissement de l’exposition sur la scène artistique en Allemagne (de l’Ouest) fut immense. « Les Immatériaux, dit l’artiste Ulrike Grossarth, m’a libérée de Joseph Beuys. » Dans le livre de Monika Wagner également, les rapports avec Beuys et les références à son travail jouent un rôle considérable : aucun artiste n’y est mentionné aussi souvent. Les matériaux inhabituels qu’utilise le chamane autoproclamé, en particulier la graisse et le feutre, autorisent une double approche de l’histoire des matériaux artistiques : d’abord à travers la manière dont le national-socialisme a pu se procurer et confisquer certains matériaux, et en même temps à travers les traces mémorielles de la violence qui sont à l’œuvre dans le travail du sculpteur. En effet, sous le nazisme, l’histoire de l’art völkisch avait déclaré « germaniques » certaines matières. Ainsi Monika Wagner, née quelques mois avant la fin de la Deuxième Guerre mondiale, peut-elle montrer que l’industrie (de guerre) allemande s’est constamment approprié certaines matières premières tandis que la recherche développait des ersatz. Sans ces ressources, le régime fasciste n’aurait pas pu poursuivre aussi longtemps son entreprise de destruction. C’est pourquoi s’intéresser à Beuys et à « ses » matériaux qui renvoient à la Deuxième Guerre mondiale permet d’aborder des stratégies artistiques qui, par rapport aux travaux du Pop Art sur la surface, apparaissent comme les entrailles repoussantes du capitalisme. En réfléchissant au poids idéologique d’un national-socialisme mal digéré et aux pièges politiques qu’il a pu représenter après 1945, le livre constitue en outre une contribution à la culture dite mémorielle qui a vu le jour en Allemagne de l’Ouest, dans le courant des années 1980. Ce qui explique aussi la position centrale qu’y occupe Walter Benjamin, l’intellectuel dont le nom est le plus souvent cité. C’est grâce à sa (re-)découverte que, dans le champ des sciences humaines, les questions d’histoire culturelle ont pris le pas sur les thèses matérialistes, à la fin des années 1970. Il faudra attendre le début des années 1990 pour que les discussions sur le corps et le sexe lancées par des artistes femmes aux États-Unis en particulier, et devenues urgentes avec la crise du Sida, réancrent la matérialité dans le débat scientifique. Dans ce contexte, le material turn de l’époque peut être compris de manière générale comme un déplacement, les signes postmodernes cédant la place aux choses concrètes.
7L’université de Hambourg offrait à la publication de Das Material der Kunst son contexte scientifique immédiat – autant pour son passé historique que pour la période de la rédaction, puisque Monika Wagner y occupa un poste de professeure, de 1987 à 2009, au département d’histoire de l’art. L’approche de l’histoire de l’art qui y prévalait alors était issue de 1968 et s’était établie à partir du milieu des années 1970, avec Klaus Herding et Horst Bredekamp, avant d’être activement représentée par Martin Warnke, Monika Wagner et Wolfgang Kemp ; la présence dans cette même université d’études littéraires ouvertes et d’études motivées par le féminisme, comme les pratiquaient Marianne Schuller et Sigrid Weigel, joua également un rôle important. L’ouvrage sur l’iconographie des matériaux s’origine de plus, comme déjà dit, dans une réflexion sur l’héritage d’Aby Warburg. Dès ses débuts, la discipline de l’histoire de l’art s’était ancrée dans la tradition (néo-)platonicienne pour laquelle le matériau n’est rien et la forme est tout. Voilà pourquoi ce n’est pas Erwin Panofsky avec sa préférence pour l’idea qui est à l’origine des recherches sur le matériau, mais les études qui portaient sur une matière passant pour inférieure, comme la cire. « L’art du portrait et la bourgeoisie florentine » [Bildniskunst und florentinisches Bürgertum], l’étude d’Aby Warburg qui, dès 1902, s’attachait justement à la sculpture en cire, joua un rôle crucial. Puis la même matière, entre les genres et les états, donna lieu à la publication peu après, en 1911, d’une étude de Julius Schlosser sur l’histoire du portrait en cire [Geschichte der Portraitbildnerei in Wachs]. Et c’est finalement aussi la céroplastie qui motiva, en 1999, l’invitation de Georges Didi-Huberman à la Warburg-Haus de Hambourg. La discussion qui s’ensuivit et un workshop qui la prolongea furent le théâtre d’intenses débats, en particulier sur les clichés liés au sexe.
8Das Material der Kunst est, en outre, une réflexion productive autour des recherches de Martin Warnke sur l’iconographie politique. En effet, quand Monika Wagner reprend et prolonge les idées de Warburg, elle livre aussi un commentaire de la position gentiment polémique de Warnke par rapport à l’art du xxe siècle. Pour lui, il n’existait – si tant est qu’on puisse lui prêter une existence – qu’à la télévision ou dans les agences de publicité, dans le cadre d’une histoire générale de la culture. Aux yeux du directeur de la Warburg-Haus, c’est la production d’œuvres picturales qui restait cardinale : les expérimentations de l’art contemporain n’étaient que des errements de l’autonomie. De manière plus globale, on note que l’ouvrage de Monika Wagner a été écrit au cours de la décennie d’iconomanie qui s’était emparée des universités allemandes dans les années 1990, jusqu’à parfois transformer l’histoire de l’art en une iconologie générale. Pour son entreprise, qui se voulait une réflexion critique de sa propre discipline, Monika Wagner a comme par hasard – ou sciemment pour cette raison – choisi comme référence Aby Warburg, fondateur présumé du pictorial turn. C’est dans ce sens qu’en 1995 elle fonda au sein du département d’histoire de l’art de Hambourg une « Archive des matériaux », une banque d’images de plus de 18 000 œuvres classées par matériaux. Ce projet, financé pendant cinq ans à partir de 1999 par la DFG3, s’était donné pour mission de réfléchir aux thèmes sur lesquels devaient se pencher la recherche et l’enseignement en histoire de l’art – et aussi, un peu, à la manière de les conduire. Dans le sens d’une histoire de l’art sans (grands) noms, il s’agissait d’instaurer le matériau artistique lui-même comme objet et comme acteur. Ce cadre de recherche donna lieu à de nombreuses thèses et projets de recherche. Dans les années 1990, le regard sur la France restait très important, par exemple avec l’exposition L’Informe, mode d’emploi au Centre Pompidou, encore une fois, ou à travers la publication de l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne par Florence de Mèredieu, qui fut plusieurs fois invitée à Hambourg et participa à un intense débat dans le cadre d’un congrès international organisé dans la ville de la Hanse. La curiosité et le goût de la discussion qui caractérisent Monika Wagner – elle qui a prononcé et prononce encore de nombreuses conférences – sont sans aucun doute à l’origine du grand succès de son ouvrage.
9Quant à la réception du livre, comme on pouvait s’y attendre, la communauté scientifique s’est d’abord montrée assez réservée. Comprendre la matérialité comme élément central de l’art et de sa théorie continuait – consciemment ou non – de susciter, au sein de l’histoire de l’art académique, des craintes par rapport à des phénomènes opérant au-delà du texte. En revanche, le livre fut accueilli avec enthousiasme par les jeunes chercheuses et chercheurs et par les artistes qui partageaient l’espoir de voir l’art et la science faire voler en éclats le système. Avec les années, et par ces chemins de traverse, l’approche de Monika Wagner finit par s’imposer et son essai concourut de manière décisive à élargir le champ méthodologique de la discipline. C’est ainsi que le congrès du Comité international d’histoire de l’art qui s’est récemment tenu à Lyon avait choisi pour thème « Matière et matérialité ». Vingt-cinq ans après sa parution, Das Material der Kunst est devenu un texte de référence, lu parfois même dans les lycées allemands ; sa traduction en français aura peut-être des répercussions comparables en France. Le présent ouvrage est en effet une contribution révolutionnaire à l’histoire de l’art européenne et il montre que l’art est en mesure de transformer l’ordre social.
10Munich, avril 2025
Notes de bas de page
1Voir notamment la traduction française : Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, Marseille, Parenthèses, 2007 [N.d.T.].
2Professeur à l’Académie des beaux-arts de Dresde, Gottfried Semper y participa au soulèvement de mai 1849, dans le cadre du Printemps des peuples, en concevant une barricade particulièrement résistante [N.d.T.].
3Deutsche Forschungsgemeinschaft : la Fondation allemande pour la recherche, qui finance la recherche scientifique en Allemagne [N.d.T.].
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