Abécédaire collaboratif
Avec Julie Peghini1 [05/2020]
p. 183-212
Texte intégral
A – Angazi, but I’m sure
1Nous nous connaissions, nous appréciions, mais n’avions jamais mené de projet ensemble. Angazi a tout changé. Nous sommes aujourd’hui des collaboratrices et des amies proches.
2Dakar. Du 3 au 26 avril 2017, une école pop-up fait son apparition. Il s’agit de la deuxième session de la RAW Academy, projet lancé l’année précédente par RAW Material Company, espace de recherche sur l’art et les cultures contemporains fondé par la curateure Koyo Kouoh en 2011. Tous les ans depuis 2016, une dizaine de « fellows » – jeunes artistes ou historiens d’art, écrivains, activistes – sont invités à participer à un processus expérimental de recherche et de création. Chaque session a son leader, individu ou collectif, qui en choisit la thématique et convie un groupe d’enseignants – praticiens, chercheurs, penseurs avec qui il souhaite imaginer et faire. En 2017 la session dure un mois et demi et est confiée à Chimurenga, plateforme panafricaine de réflexion / radio éphémère / revue / journal / bombe ambulante basée au Cap dont il est récuremment question dans cet ouvrage. L’une de nous (Dominique) fait partie des enseignants réunis par Chimurenga. Elle propose à l’autre (Julie) de se joindre à elle. Ensemble, le temps d’une semaine, nous ferons Academy.
3Ainsi se présente l’invitation de Chimurenga :
Angazi, but I’m sure. C’est une expression courante en Afrique du Sud qui signifie : « Je ne sais pas, mais j’en suis sûr. » Contradiction intentionnelle qui sert de prélude à une réponse : vous me demandez mon chemin ou à quelle heure a lieu un événement ; je vous réponds « Angazi, mais je suis sûre que si vous tournez à gauche vous y serez », « Angazi, mais je suis sûre que ça commence à 21 h ». Je suis incertaine de ce que je « sais », ou j’en suis certaine mais ne sais pas comment l’exprimer ; autre option, je ne sais pas ce que je sais.
L’expression suggère plusieurs possibilités. Qu’il y va d’un hiatus : que, d’une part, il y a ce que nous disons et, d’autre part, la chose que nous désignons ; que d’un côté il y a ce que nous savons ou croyons savoir et de l’autre notre capacité (ou non) à l’exprimer, à le situer. Qu’arriver (quelque part ou à quelque chose) c’est d’abord se déplacer, c’est-à-dire bouger les lignes. Que l’expérience vécue, l’improvisation et l’imagination constituent d’importantes formes de savoir. Que savoir c’est surtout chercher et, en permanence, renouveler l’image que nous nous faisons du monde. Qu’il y a lieu, ensemble, d’avoir confiance : « Je sais que vous allez trouver votre chemin. »
Comment apprenons-nous à savoir ce que nous savons ? Par quels biais tirer parti – faire savoir – de pratiques tout à la fois disparates et croisées dont, au jour le jour, en Afrique, nous nous inspirons pour nous construire ? Comment capter, consolider la créativité, la résilience génératrice, l’agilité qui font notre quotidien ?
Ces questions appellent l’élaboration de nouveaux outils, de nouvelles méthodes pour faire corps avec les lignes de fuite, la fragilité, la précarité, mais aussi la joie, les arts de faire et la beauté qui caractérisent ce moment qu’en Afrique nous traversons.
Aux yeux de Chimurenga, le shebeen (débit d’alcool clandestin) est plus, bien plus qu’un lieu où l’on va boire ; c’est une école de musique. D’où question : comment s’inspirer des méthodes d’improvisation et de pédagogie des musiques noires, qui ne distinguent pas entre apprentissage et performance et sur les scènes desquelles se rejoignent ceux qui enseignent et ceux qui s’instruisent ? Comment penser le savoir non comme information mais comme processus, c’est-à-dire comme expression de notre vivre, de notre exister ? Faire de la nourriture, du manger, une forme de savoir, de la musique une recherche, du panafricanisme une pratique : est-ce possible ? Et si les Afriques se lançaient dans une cartographie qui œuvre à rendre visibles les réalités, les imaginaires propres à ceux qui les habitent ? À quoi pourrait ressembler un curriculum élaboré par celles et ceux qui se sont détournés de l’école car ils ne parvenaient plus, ou pas du tout, à y respirer, car le machin leur pompait l’oxygène ? (Chimurenga 2021)
4Notre réponse à toutes deux, notre proposition pour une semaine de penser-ensemble : un projet auquel nous donnons le titre Breathing out of School*2 – « Respirer hors école ».
B – Breathing out of School
5Proposition que nous imaginons en 2017, en réponse à l’appel Angazi, but I’m sure*.
Mais cette pièce est un poème avant d’être une pièce, un homme avant d’être un poème, et avant d’être un homme, un prétexte à respirer (Sony 2015a : 41)3.
6À partir de ces mots de l’écrivain Sony Labou Tansi*, imaginons un curriculum. Imaginons que ce curriculum ait trois (ou même quatre) dimensions. À quoi ressemblerait-il ? Aurait-il une bande son ? Une senteur ? Pourrait-il voyager dans le temps ?
7Si nous prenons au sérieux l’invite Angazi, but I’m sure* – si nous en croyons Chimurenga, pour qui apprendre se fait au mieux hors école, car là on éviterait de suffoquer –, convenons-en : il est des points de vue qu’on ferait bien d’évacuer. Au premier chef, celui de l’expert.
8Nous ne sommes pas sonyologues. Point de cours magistral ou de partage d’un hypothétique savoir spécialisé que nous posséderions. Ce que nous proposons : susciter ensemble un échange qui soit prétexte à respirer.
9Imaginons un respirateur conçu par Sony.
10Imaginons le fabriquer de concert4.
C – Ce dont nous sommes faits
11Moyen-métrage que nous cosignons avec Élise Villatte en 2020. Comme l’exposition Traversantes* et les rencontres Utopies concrètes*, ce film s’articule à notre projet Yif menga : performance en dialogues*.
12Dominique présente ce film collectif dans le cadre de son habilitation à diriger des recherches5.
13Nous sommes aux Récréâtrales*, festival phare du spectacle vivant en Afrique, immergé dans un quartier de Ouagadougou. Pas de théâtres constitués, de lieux de monstration établis : le festival se déploie de bout en bout dans les cours des habitants. Une scénographie exubérante et minimaliste à la fois structure l’action, l’image, l’imaginaire.
14Pour la première fois, en 2016, à sa neuvième édition, le festival accueille un artiste performeur : Zora Snake, un des praticiens les plus novateurs et politiquement investis de la scène artistique contemporaine. Dans le sillage de Snake, en 2018, les organisateurs des Récréâtrales*, les comédiens et dramaturges Étienne Minoungou et Aristide Tarnagda, nous invitent à proposer une programmation performative. Naissent ainsi six performances qu’avec Élise nous filmons. Elles se déroulent dans la rue.
15i. La fast fashion est une des industries les plus lucratives et les plus violentes de la planète. Elle emploie une personne sur six de par le monde. Délocalisés dans des usines et des workshops au « Sud », la teinture et le traitement des textiles, leur taille et couture se font dans des conditions de travail indignes : salaires de misère, journées de quatorze, voire de seize heures, zéro congé, pas de couverture médicale ni de représentation syndicale, hygiène inexistante. Corps, terres et mers, rivières et nappes phréatiques s’en trouvent empoisonnés. Pointant ces violences, l’artiste Lamyne M présente Vête(ment-ir). La performance met en scène sept personnes : six couturières et l’artiste lui-même. Arrimées à d’anciennes machines à coudre Singer, les premières s’affairent autour d’une pile d’étoffes qui ne cesse de croître. Un bruit infernal les cerne : bruit de machines, mais on croirait des armes à feu. L’artiste, lui, teint inlassablement jeans et chemises dans une eau aux couleurs fluorescentes, dans du sang. Il est entouré de monceaux de vêtements de seconde main, référence au marché de la fripe, rebut de la fast fashion qui, au « Sud », décime les économies locales du textile.
16ii. Performance-mémorial : Hommage à titre posthume, d’Éric Androa Mindre Kolo. L’artiste y évoque les millions de morts qu’ont connus la République démocratique du Congo, la Libye, le Rwanda, la Centrafrique, le Burkina Faso, tous théâtres de guerres qui, depuis les années 1990, ravagent populations, villes, campagnes et institutions. À un carrefour sont installés des cercueils peints aux couleurs des cinq pays. Deux performeurs exécutent des rites pour immortaliser les disparus. Inhumation symbolique ; critique acerbe de gouvernements africains et de l’État-nation plus largement ; pointage de responsabilités au « Nord » et à l’« Est » (présentes aussi, les couleurs de l’Union européenne, des États-Unis, de la Chine, de la Russie) : la performance dit l’ignominie d’un système-monde qui, depuis un quart de siècle, engendre un déferlement de violence sur le continent africain.
17iii. En 2016, le chorégraphe Andreya Ouamba élabore un projet intitulé De quoi sommes-nous faits ? À l’occasion des Récréâtrales*, il part des thématiques explorées dans ce travail pour créer une œuvre inédite, mise en espace et performée de nuit. Mouvements dansés, lecture de textes, projection d’images d’archives se conjuguent. Petit, à la maison, Ouamba entend les premières voix autoritaires, apprend dans l’espace intime les premières règles de jeu du pouvoir. L’insoumission, la rébellion ne font qu’affleurer. Plus tard se feront entendre d’autres paroles, tyranniques et tout ensemble paternalistes et infantilisantes. L’enfant qu’il n’est plus reconnaîtra-t-il en elles le modèle en lui enfoui ? Les racines des dictatures plongent-elles au plus profond de nous ? Du cercle familial au modèle politique, de quelles autorités sommes-nous faits ?
18iv. Marche collective proposée par la vidéaste et plasticienne Kahena Sanaâ, Tondo met en mouvement quatorze performeurs brandissant des pancartes et avançant d’un même pas. L’action évoque une manifestation politique et en même temps fait écho à une performance d’Anna Halprin (Blank Placard Dance, 1967), réactivée en 2016 par Anne Collod. Si les performeurs de Tondo se déplacent en synchronicité, primant ainsi l’union, elles et ils revendiquent aussi leurs différences. À des silences succèdent des appels lancés par les uns et les autres sous la forme de pronoms – moi, toi, elle, lui, nous – entonnés dans un chapelet de langues (arabe tunisien, baoulé, bambara, mooré, ewé, lingala). Se déploie ainsi, physique et sonore, l’image d’une communauté plurielle qui s’affirme dans le mouvement et s’enrichit davantage de la présence de spectateurs venus d’une dizaine de pays d’Afrique, dont le visage se reflète dans les pancartes faites de miroirs.
19v. Go tsamaya ke go bona. La performance naît d’échanges entre l’artiste Lerato Shadi, la comédienne Odile Sankara et le dramaturge Aristide Tarnagda, autour de l’histoire du Burkina Faso et du statut de la femme en son sein. De ces conversations émerge une série de propositions. Afin d’en interroger la pertinence pour un public local, Shadi rencontre plusieurs personnes avec qui elle s’entretient via une interprète. Elles lui parlent en mooré ; elle répond en anglais. Ensemble, les interlocutrices s’interrogent sur la plasticité des concepts et des mots pour les dire. Au fil des échanges, Shadi fait la connaissance d’Edwige Ouedraogo, comédienne amateure, et de la chanteuse Wendy Nikiema. Deux journées de conversations à trois donnent jour à une performance qui fait place au travail des femmes, à la lutte contre la corruption, à des mélodies et récits populaires. Les trois performeuses nourrissent leurs échanges des gestes qu’appelle le tissage du coton, enrichis par la scansion de dictons mooré. Un chant de Nikiema s’élève, qui invite les spectateurs à participer avec les performeuses à la construction d’un événement, d’un lieu, d’un pays.
20La captation des cinq performances ici résumées constitue le cœur du film Ce dont nous sommes faits. S’y adjoint la performance de Zora Snake évoquée plus haut et filmée par Julie en 2016.
21vi. Déambulation dans les rues ; hip-hop et ring de feu ; tour de force physique ; voix d’outre-tombe, celle de Thomas Sankara, figure iconique du panafricanisme révolutionnaire, assassiné en 1987, après quatre ans à la tête du Burkina Faso… La performance de Zora Snake, Le sacrifié, s’inspire de la boxe et du discours politique de Mohamed Ali dans les années 1960 et 1970. À ce discours se greffe un combat, celui de l’artiste marchant dans les traces de Sankara, déterminé à arracher l’Afrique à la violence de satrapes soutenus à bout de bras par le capitalisme global. Enchaîné, mis en croix, terrassé mais aussi indomptable, le corps performant de Snake est l’incarnation de la résistance face à la violence de régimes vampires opérant au « Nord » comme au « Sud ».
Hommage à titre posthume, Éric Androa Mindre Kolo, Ouagadougou, 2018, © Récréâtrales.

Vête(ment-ir), Lamyne M, performance, Ouagadougou, 2018, © Récréâtrales.

Tondo, Kahena Sanaâ, performance collective, Ouagadougou, 2018, © Récréâtrales.

D – Dérive, (d)ébauche
La première terre était passée… La deuxième terre était passée… La troisième terre était passée… Il y eut cinq cent cinquante millions de terres passées. Cinq cent cinquante millions de terres… emportées comme des feuilles, à la dérive, dans l’espace et le temps. Puis, le hasard en se mouchant fit l’Homme. Donc, si le hasard ne s’était pas mouché… Il lui donna deux mains pour manœuvrer les mondes et une tête pour prévoir là où il n’avait rien prévu, de telle sorte que la création ne fut plus qu’une éternelle ébauche… Ébauche ? Ou simplement débauche ? C’est à voir. La débauche scientifique. La débauche technique… L’espoir aussi est une débauche (Sony 1979a :22).
E – Entêtement
22Poète, dites-vous ? Mais le poète, qu’a-t-il de plus que les autres sinon son entêtement ? Il se nomme à traverser la vie là où la viande est ferme. Il se désigne à puiser les choses dans leur nom. Bref, il parle et respire à titre d’exemple (Sony 2015b : 26-27).
F – Fleuve
23Nous avons deux fleuves et une rivière en commun : le fleuve Congo, qui relie Brazzaville à Kinshasa* et traverse l’œuvre de Sony Labou Tansi* ; le Wouri, qu’enjambe Douala6 ; la Seine.
Le sacrifié, Zora Snake, performance, Ouagadougou, 2018, © Récréâtrales.

Fleuve Congo, vue de Kinshasa depuis Brazzaville, 2015, © Julie Peghini.

G – Eric Garner : « I can’t breathe »
24Le 17 juillet 2014 à New York, Eric Garner meurt suffoqué aux mains de la police. Ses dernières paroles : « I can’t breathe. » Vingt ans plus tôt, Sony Labou Tansi* (q. v.) nous quittait, lui qui voyait en la respiration un geste radical de refus. Refus de plier devant ce qu’il nommait un monde bâclé (ibid. : 186), refus d’inféodation aux bâcleurs. Invitées par Chimurenga et la RAW Academy à donner une conférence dans le sillage du projet Breathing out of School*, nous suggérons un format plus souple : une proposition d’écoute collective en trois temps, dédiée à Eric Garner, une célébration de l’acte de respirer tel que l’imaginait Sony7.
25Le mois de mai 2020 tire à sa fin. Il y a quelques jours, le 25 pour être exact, George Floyd, un Africain-Américain de 46 ans, est assassiné à Minneapolis par Derek Chauvin, un policier blanc. Alors que Floyd crie, dit, puis murmure sa détresse – encore et encore il répète « I can’t breathe » –, Chauvin s’appuie sur lui de tout son poids, un genou calé sur son cou. Une passante filme, d’autres répètent en boucle qu’il faut arrêter, que Floyd va mourir. La mise à mort dure 8 minutes et 46 secondes.
26Rétrospectivement, nous dédions à George Floyd la performance à laquelle renvoie le lien qui précède.
27Mémorial, aussi, pour honorer vies vécues et crier morts infligées, celles d’hommes et de femmes assassinés par les forces de « l’ordre » pour une seule et simple raison : la couleur de leur peau. Les noms qui suivent sont ceux de personnes tuées aux États-Unis et en France. La liste est bien courte au regard du nombre incalculable d’existences massacrées auxquelles elle fait écho.
Hakim Ajimi
Ahmaud Arbery
Sean Bell
Sandra Bland
Mohamed Boukrourou
Rekia Boyd
Michael Brown
Philando Castile
Stephon Clark
John Crawford III
Terrence Crutcher
Amadou Diallo
Lamine Dieng
Jordan Edwards
Randy Evans
Jonathan Ferrell
Clifford Glover
Abdelhak Goradia
Danroy Henry
Ramarley Graham
Oscar Grant
Freddy Gray
Atatiana Jefferson
Aiyana Mo’Nay Stanley Jonesv
Corey Jones
Amadou Koumé
Trayvon Martin
Renisha McBride
Kendrec McDade
Claude Reese
Tamir Rice
Mohamed Saoud
Keith Lamont Scott
Walter Scottv
Bothem Jean
Yvonne Smallwood
Alton Sterling
Adama Traoré
Wissam El Yamni
Ali Ziri
Dessin de Sony Labou Tansi, lettre à José Pivin, 5 juillet 1975, © Revue noire.


H – La bombe à hydrogène qui parle
28J’ai envie d’être un morceau de bombe, pour leur fracasser la gueule. Mais je suis aussi bon. Et c’est là le drame. […] Je ne fais pas de littérature, moi.
Je n’en aurai pas eu le temps. Je suis malheureusement un désastre :
« la bombe à hydrogène qui parle ». Et ce n’est pas bien d’être une bombe qui parle (Sony 2005a : 40, 121).
I – Infernal Letter
29Partie intégrante du projet Breathing out of School* : la traduction. C’est que les séances Angazi, but I’m sure* se vivent en deux langues – anglais et français – simultanément. Et qu’il est des textes clés que nous souhaitons partager au cours de ces séances et dont il n’existe pas de traduction.
30Au sein de notre proposition, on l’a dit, se déploient la pensée et la parole de Sony Labou Tansi*. En 1993, dans la Revue noire, Sony publie un poème que nous avons particulièrement à cœur de partager. C’est la Lettre infernale à Monsieur Rimbaud (Sony 1993 : 40)8. Il en existe une première version anglaise, de la traductrice Sarah Downing (ibid.). Dominique en propose une autre9 :
Monsieur Rimbaud
Let me tell it to you straight
to the soul
This world is dead
And France as well
I’ll tell it to you again
Straight to the boxers
This world will soon
die
And you will never again go
to Abyssinia or to Asia
to trade in absinthin
ideas high as weeds
in fine moods
breaded enthusiasms
flowering weapons
Scud missiles man-made and mean
frail auras – never again
No Monsieur Arthur
You will never again
Sell the peacock’s tail
and the boss man’s tail
Either in the blue-misted desert
of Nubia
Or on the scorching edges
of the Niamand-Garam falls
Beasts sheathed in water
wind
and silver will no longer gaze at you
from deep inside your mind
It’s over Monsieur Arthur
Save if arteries disgorge
You will never again leap over
the brambles of knowledge
at one, every last one,
with profit –
Monsieur Arthur let me tell it to you straight
from Africa
from French green berets
to Black azimuth Italians
You will never again sell
one hundred thousand gnashing winds
one hundred thousand short straws
drawn to decide on Verlaine’s fate
with a blood-red weapon in the bargain
Now that blue
is humankind’s color of choice
You will never again stroll
in Charleville
or in Charleroi
or Charles de Gaulle
lest stranded
between a whinnying Journiac
and a Genet high to the nines
on white fear
in a France cast adrift
in cowboy central
and where eyes
brains
spleen
balls
and dictionary blanch…
You yourself Monsieur Arthur
academic of Westerly winds
You will never again go
but in the tempest of vacuum
bombs –
And you will be summoned
to vacuum-clean
the Academy of Moral Sciences
Monsieur Arthur
Pity this France
that has never known greater fare than reason or culture
France adrift in the wind
sprouting nothing
but in this century past –
Monsieur Arthur
Your soles are thick with broken French
the kind Frenchmen say Black men speak
and crude oil
and rainbow floods
and lion-sized benders
and chaotic gain
and Arab blood –
You can trust me
upon the whisper of a new word
on the cusp of mangled hope
in a rugged voice
as hard as Mount Cameroon –
All hopes being equal
I Ham
napalm’s heir
commander gassed
cheated body and soul
There are no more seasons
In Hell – there is no more reason
no more nothing
save greasy bread
greasing
grueling
odorless –
no more knowledge
no more blooming anguish
let us unship all the winds
to dance the dance
of the little white dancer
White from asshole to soul
Cheating
lying
hinting around the edges
of the mind –
Eminences grises
and hands a-gogo
balls fast in place
and well secured
bursa blathering
Blathering
Fifty degrees sub zero
such is the temperature
at which poets are made
But France Monsieur Arthur opts for fire
A bonfire
Better still –
A bonfire of tibias Chad-bound
a season with five Aprils
flowing
flowing
fire stands in for reason
and hunger and legs alighting
Maison Vianney awash in
scholarly scum –
Mazenan
Bardey gone berserk
way back in the cavalcades
Let me tell it to you from Africa
cuckold mother
we will no longer choke
now that the whole world
is no longer whole –
With a motherland
weathering a hundred plagues
The very profession of squatting
Sold off cheap as death
for stones thrown
for lead
Tadjoura neighs
like an old white horse
the whiteness of swindlers
green anguish in the land of tibias
bodies dressed in silk
naked soul
that has stripped intelligence bare
Monsieur Arthur
I swear to you
Going forward
all our trips will be white
J – Jeu de cellules (ou du pluriel de « je »)
31Tous ces mots ; c’est des morceaux de moi ; ça ne tombe pas ; ça ne reste pas. Jeu de cellules. C’est vivant […] ces mots-ci. Sont pas morts. C’est des guirlandes d’anguilles ; tous vivants. Ça m’ajoute. Ça me maçonne (Sony 2005a : 34).
K – Kinshasa
32Nous y avons en partage des passages longs et courts, beaux et compliqués. Julie à la recherche de Sony Labou Tansi*, à qui elle consacre un film, Insurrection du verbe aimer (Peghini 2019), et avec Nicolas Martin-Granel un ouvrage (Sony 2015a). Dominique sur les traces du match du siècle qui y opposa Mohamed Ali à George Foreman en 1974, et en dialogue avec une scène artistique contemporaine qui casse toutes les règles10.
L – Lignes parallèles
33Performance en confinement de l’écrivain et artiste Vhan Olsen Dombo, créée en avril 2020, en dialogue avec le projet Yif menga*11.
M – Multitudes
34Revue de politique, d’art et de philosophie dont nous sommes particulièrement friandes. Nous y collaborons, indépendamment et ensemble12.
N – Nous, Noûs
i. Nous sommes des points de suspension
Nous sommes de la vache enragée
Nous sommes un grand coup de pied au cul
Nous sommes du sable fin
Nous sommes des gourdes grasses
Nous sommes le point final de l’univers
Nous sommes la rage rouge (Sony 1997 : 124).
35ii. Écrire, signer à deux, à plusieurs. Là où faire se peut, publier de concert. Refuser le « je » de la compétition, de la course à l’évaluation individuelle, à l’expertise (« lisez-moi ! »), aux facteurs d’impact qui gangrènent la recherche, l’enseignement. Faire « nous ».
36iii. Aussi, Noûs. Quelques mois avant que n’éclate la crise du coronavirus – elle qui, justement, montre la faillite de la politique du « je » néolibéral (« Il n’y a pas de société, il n’y a que des individus », disait déjà Margaret Thatcher dans les années 1980 [Thatcher 1987]) –, un collectif à l’œuvre dans plusieurs universités et centres de recherche en France invente Camille Noûs. Personne plurielle au genre indéfini, Camille Noûs cosigne en plusieurs langues articles, ouvrages et appels à l’action. Conscient·e de ce qu’ensemble nous devons à la construction collective, iel est « insensible aux indicateurs élaborés par le management institutionnel de la recherche »13. C’est que, sur les traces de la loi Pécresse élaborée sous Nicolas Sarkozy et des politiques d’austérité imposées par François Hollande, le gouvernement Castex s’évertue à faire passer la LPPR, loi de programmation pluriannuelle de la recherche, vaste machin visant à booster la visibilité de la production scientifique hexagonale. Ce, alors même qu’on coupe les vivres aux laboratoires et que les chercheur·e·s sont encouragé·e·s à se rapprocher du secteur privé pour y trouver fonds et inspiration. « Il faut une loi ambitieuse, inégalitaire », déclare Antoine Petit, P-DG du CNRS ; « oui, inégalitaire, une loi vertueuse et darwinienne », car il importe d’être « performants » (Petit 2019). Camille Noûs s’insurge contre la logique productiviste bête, myope et mortifère de la LPPR.
37Camille Noûs naît dans un contexte particulier, celui d’une levée de boucliers qui traverse de part en part le pays, s’érigeant contre la violence néolibérale incarnée par les réformes du régime des retraites et de l’assurance chômage qu’entendent imposer ceux qui nous gouvernent. Montée des inégalités, du précariat, effritement de l’État social et de la notion même de fonction publique ; casse des syndicats (ou de ce qu’il en restait), de droits obtenus de haute lutte : c’est dans ce cadre que se déploie la LPPR et que, vent debout, Camille Noûs appelle à l’insoumission.
38Avec iel, nous cosignons.
O – Occident(al)
L’Occidental est un barbare dans les intentions et dans ce qu’il a de plus profond : l’instinct de rejet d’« autrui », le don du mépris de tout ce qui lui est extérieur ; il ne tolère ni l’invention d’autres réels, ni le regard d’autres yeux que les siens sur le réel conventionnel. Depuis l’histoire des papes qui se sont, l’un après l’autre, demandé si oui ou non les Indiens avaient une âme, si les nègres étaient des hommes, jusqu’au paternalisme actuel, sa démarche a toujours été la même, et les conclusions auxquelles il voulait aboutir ont toujours été les mêmes. Dans sa pensée profonde, l’art, la science, et même le monde ne peuvent avoir que le sens que lui leur donne (Sony 2015b : 66).
L’arrogance de l’Europe (de l’Occident en général) est telle que cette partie du monde qui du reste ne vit que d’héritages (Égypte, Perse, Orient) se prend bêtement pour le centre du monde (ibid. : 160).
Bien entendu, ce qui est cruel dans le projet européen de phagocytose des histoires et des civilisations, c’est beaucoup moins l’inhumaine volonté de piétiner et d’avilir que l’instinct finalement barbare de vouloir accorder aux autres hommes de la terre un découvert sur la station humaine, remboursable à long ou à court terme, une manière de bon pour (ibid. : 68).
Portrait de Dominique Malaquais, Mega Mingiedi, 2021.

P – Performer le politique
39Depuis quinze ans, l’École des hautes études en sciences sociales propose un séminaire intitulé Les Arts en Afrique et dans ses diasporas. Les équipes qui codirigent le séminaire (Dominique en est depuis 2016, Julie depuis 2019), les sujets et idées qui y sont explorés ont beaucoup varié selon les années. Afin de s’ouvrir à un public plus large, le séminaire s’est récemment délocalisé : depuis l’automne 2017, il a lieu non plus à l’école même mais à la Cité internationale des arts. Toutes et tous y sont bienvenus. En 2019-2020 et 2020-2021, il a pour propos « Performer le politique », thématique que nous avons proposée en dialogue avec notre projet Yif menga*.
40Tel qu’il se présente aujourd’hui, le séminaire Arts en Afrique interroge le rôle moteur que jouent les formes, les pratiques et les savoirs artistiques dans l’élaboration de structures, de mouvements et d’idéologies politiques, dans leur circulation, dans les imaginaires qu’ils génèrent sur le continent et dans ses diasporas. Il y est question d’arts visuels et performatifs, de littérature, de musique, de cinéma. La démarche est critique et transdisciplinaire. Anthropologie, cultures visuelles et matérielles, histoire et histoire de l’art, curatorial studies, sciences politiques, études coloniales, postcoloniales, décoloniales et diasporiques s’y côtoient et s’y questionnent mutuellement. Les séances s’agencent autour de présentations de chercheurs et de créateurs/praticiens – artistes, acteurs culturels, activistes. À la barre, un collectif d’enseignantes et de chercheures : Christine Douxami, Sarah Fila-Bakabadio et nous deux.
41Le cycle « Performer le politique » prend pour point de départ la proposition que les Afriques aujourd’hui sont le lieu d’expérimentations et de réflexions particulièrement riches, voire radicales, touchant les possibles de la performance comme projet politique. Politique, ici, ne fait pas référence à des positions partisanes mais à l’expression de points de vue éthiques. Par performance, on entend bien sûr l’art de la performance (performance art) mais aussi et plus largement celui d’investir l’espace à des fins de prises de position. La focale du cycle est principalement contemporaine, même si des retours sur les années 1980 et le début des années 1990, périodes charnières, ne sont pas rares.
Q – Quartier Matonge
42Au centre de Kinshasa, c’est le quartier du stade Tata-Raphaël, ex-stade du 20-Mai, ex-stade Roi-Baudouin. Dans ce stade, l’indépendance du Congo a été décrétée par le roi Baudouin (lui, justement), réduit à peu par le discours d’investiture d’un Lumumba incandescent. Mobutu en a fait la scène incontournable d’autocélébrations en chant et en danse, vastes chorégraphies déployées devant des publics captifs de dizaines de milliers d’âmes. Mohamed Ali et George Foreman s’y sont affrontés. Matonge, c’est aussi le quartier de nombreux artistes et écrivains : Bienvenu Nanga, créateur de robots à taille humaine ; Freddy Tsimba qui, à partir de douilles et de machettes, forge sculptures monumentales et architectures mobiles ; Vincent Lombume Kalimasi, auteur fleuve. Surtout, c’est le quartier de la rumba : Franco, Dr. Nico, Tabuley Rochereau, Koffi Olomide, Papa Wemba et son Village Molokaï. Quartier de prédilection de Sony Labou Tansi* : « Cette ville a son cœur à Matonge, écrit-il. Toute sa chair et tout son sang, sa sueur, ses odeurs, et surtout son sexe fait de musique et d’interminables rumbas… » (Sony 1984).
R – Récréâtrales
43Notre projet Yif menga* a pour partenaire Les Récréâtrales. Fondées en 2002 à Ouagadougou, celles-ci sont par commodité souvent désignées comme un festival. Mais il s’agit de bien plus. Ce sont d’abord des résidences panafricaines d’écriture, de création et de formation, tenues tous les deux ans de février à novembre. Ce sont ensuite des laboratoires dans la ville, qui créent des espaces-temps inédits dédiés à l’art, mus par la volonté de faire œuvre in situ.
44À la genèse des Récréâtrales, une question : comment faire des arts vivants un espace de réflexion et de discussion sociale largement partagé ? Quitter les salles de spectacle qui n’étaient accessibles qu’à une mince frange de la population urbaine, s’éloigner du centre-ville pour faire de la périphérie urbaine un point de départ, a permis d’échapper aux lieux institués et à leurs réseaux de diffusion établis. Point de ralliement : la rue 9.32 du quartier populaire de Gounghin-Nord, qui se reconfigure sur une artère de 650 mètres, pensée lors de chaque édition par un collège de scénographes. L’accès et la circulation en sont réorganisés de manière à amener le public à se rassembler dans les concessions, où les cours familiales se transforment en scènes ouvertes avec gradins mobiles. Par ce biais s’inventent d’autres possibles et se forgent de nouvelles urbanités.
45Le festival a pour objectif de fédérer les énergies dans une perspective politique. L’idéal de communauté que défendent collectivement ses acteurs se veut une réactivation du panafricanisme comme modèle de pensée alternatif.
46À l’invitation des Récréâtrales, en 2018, Yif menga* est venu se greffer – mieux, se brancher – sur le dispositif du festival. Une équipe d’artistes conviés par le projet y a créé in situ un quintette de performances (voir plus haut, à la lettre C) et, en dialogue avec ses membres, dix penseurs et praticiens (chercheurs, scénographes, curateurs, écrivains) ont collaboré à des moments de partage et de réflexion autour de la performance comme proposition politique.
47Les performeurs invités par le projet ont des pratiques diverses. Certains plongent leurs racines artistiques dans la chorégraphie et la danse, d’autres dans le théâtre, d’autres encore dans la vidéo expérimentale. Ce qui les relie est à la fois l’originalité de leurs approches et le contenu politique de leur travail. À travers leurs œuvres se dessinent tout à la fois une critique sans quartier de la violence sociale, économique et politique à l’échelle globale et un désir de transcender cette violence. Individuellement et collectivement, ils posent sur le monde des regards qui tendent à le ré-enchanter : le repenser, le rêver à l’aune d’imaginaires qui mettent à mal stéréotypes et idées reçues. Ce dont nous sommes faits*, un film que nous avons coréalisé avec la vidéaste Élise Villatte, documente leur présence aux Récréâtrales.
S – Sony Labou Tansi
48Romancier, poète, dramaturge, essayiste congolais (1947-1995). Son verbe – nous lui devons notre rencontre – scande cet abécédaire de notre amitié-collaboration.
49Sony n’a jamais été un homme à enfermer, ni dans les francophonies, politiques ou artistiques, ni dans la négritude ni dans aucune autre sphère. Il s’appelle et s’invente lui-même, se dérobant à tous les filets, à tous les instruments des cannibalo-africano-maniacologues de service ou autres « ustensiles de cuisine » (Sony 2015b : 45), comme il aimait appeler les intellectuels. Lui qui se plaisait à revendiquer pour unique carte de visite « Métier : Homme. Fonction : Révolté » (ibid. : 78) a poursuivi une œuvre polymorphe et en devenir dans laquelle il a inventé ses propres dimensions. Il n’a laissé personne lui assigner sa place.
50Le legs de Sony n’est pas réductible à des aspects formels ou théoriques. Il réside en ce qu’il offre la possibilité de s’emparer de la proposition de se « mettre au monde » (Sony 2005a : 44) : libération, fabrication de soi ; acte de vivre, de « quitter la mort de la vie » (Sony 2005b : 28), d’accoucher de soi et du monde pour « disputer l’univers au néant » (Sony 1979a : 26).
Sony Labou Tansi, © Patrick Veyssière.

T – Traversantes
51Exposition photo qu’en 2018 nous organisons au théâtre du Tarmac à Paris. Elle se déploie dans le cadre de notre projet Yif menga*. Focale de l’exposition : travaux performatifs de deux artistes, Jelili Atiku et Éric Androa Mindre Kolo, et d’un collectif, Kongo Astronauts, autour d’un monde tout en déglingue et en poésie.
52On a pu dire que la performance est un art destiné à une élite de connaisseurs, de happy few. Initiateur et directeur de la première biennale consacrée à la performance sur le continent africain, Jelili Atiku prouve qu’elle est tout autre. De Lagos à Casablanca, en passant par Vancouver et Tokyo, il investit l’espace public, heurtant, bousculant, interrogeant les inégalités et l’injustice sociale au moyen de performances choc. Il n’hésite pas à se mettre en danger, ouvrant des boîtes de Pandore qui le mettent en porte-à-faux avec le pouvoir politique. (En janvier 2016, à Lagos où il vit, à l’issue d’une performance qui déplaît en haut lieu, il est arrêté et violemment battu, puis traduit en justice.) Parmi les questions qu’il soulève et qui fâchent : les abus de pouvoir, les droits humains (ou leur absence), les silences coupables, l’écocide…
53Dans ses performances, Éric Androa Mindre Kolo (Kinshasa/Strasbourg) pense le corps comme un émetteur et un récepteur d’émotions, d’événements, de conflits qui traversent le monde. Via sa posture, sa gestuelle, les accessoires qu’il fabrique, objets du quotidien détournés de leur fonction, l’artiste rend sensible cette façon de dire. « Mon outil principal, écrit-il, est mon propre corps, que je mets en scène selon ce que je perçois de mon entourage, afin de transcender les apparences, de cristalliser symboliquement les rapports de force et les tensions, d’y apporter une forme de poésie14 ».
54« Collectif initié en 2013 à Kinshasa, nous traversons le vertige des mondes ». Ainsi se présentent les Kongo Astronauts. L’équipe est fluctuante, compte entre deux et sept membres selon les besoins et les envies des uns et des autres. « Expérience visuelle, sonore, textuelle et spatio-temporelle, aux syncopes du cyborg contemporain le collectif réplique par des actions et des écritures performatives, tentatives de résistance aux ghettos psychiques nés de la condition (post)coloniale. Il se manifeste dans les interzones de la globalisation digitale, où le passé, le futur et le présent s’entrechoquent, il se réinvente à chaque instant et balance ses vibrations dans une sorte de funkitude kinoise de l’imprévu15. »
55(Photographes exposés lors de Traversantes : Hakim Adewunmi, Ayo Akinwande, Renaud Barret, Éléonore Hellio, Kongo Astronauts, Éric Androa Mindre Kolo, Sablo Mlangeni, Gwenaël Prié, Carles Rodrigue, Tom Saater, Emmanuel Sanni, Seun Taiwo.)
Rawson’s Boat (Too Much With Us Series #1), Jelili Atiku, performance au musée d’Aquitaine, Bordeaux, France, 8 mai 2018.

Rawson’s Boat (Too Much With Us Series #1), Jelili Atiku, performance au musée d’Aquitaine, Bordeaux, France, 8 mai 2018.

U – Utopies concrètes
56Arrimé à notre projet Yif menga* et à l’exposition Kinshasa Chroniques dont Dominique est cocurateure16, un cycle de performances, conférences, conversations, débats et projections conceptualisé en dialogue avec le performeur Éric Androa Mindre Kolo. Il devait se tenir en 2020 mais, face au coronavirus, a été reporté à 2021.
57Au « Nord », on tend à imaginer l’Afrique comme le lieu de toutes les dystopies. Contre ce fantasme s’inscrivent en faux de nombreuses pratiques, de nombreux projets et travaux élaborés sur le continent et dans ses diasporas qui, ensemble, constituent un vaste chantier d’alternatives à la violence néolibérale qui décime notre planète. Ces propositions – d’artistes et de philosophes, d’économistes, de scientifiques, d’architectes et d’urbanistes, d’activistes – anticipent l’avènement d’un monde meilleur. Elles sont des utopies concrètes.
58Ce choix de mots – utopie concrète – est suggéré par une œuvre vidéo et photo dont c’est le titre. Travail de l’artiste Sammy Baloji et de l’anthropologue Filip De Boeck, elle a pour sujet une tour de douze étages érigée à Kinshasa. Étonnant zigzag imaginé sans aucun conseil d’architecte, inachevée et défiant les lois de la gravité, cette construction veut incarner un espoir profond, celui d’un futur urbain plus vivable, au Congo et de par le monde.
59Habité par ce même espoir et par la conviction que l’art peut être un moteur de transformation des perceptions et des pratiques, le cycle Utopies concrètes réunit artistes, curateurs, critiques, chercheurs, écrivains et cinéastes. À partir des « Suds » et plus particulièrement des Afriques, ces penseurs et praticiens posent une question fondamentale : comment, en commun, faire utopie dans un monde bâclé, ravagé ?
60Le cycle se décline en trois temps – Utopies performatives, Utopies urbaines, Utopies prophétiques. Sur huit jours, quatre lieux les accueilleront : les deux sites parisiens de la Cité internationale des arts, dans le Marais et à Montmartre, la Cité de l’architecture et du patrimoine, à Paris toujours, et la Haute École des arts du Rhin à Strasbourg.
61Les intersections entre performance, transgression et violence politique sont la focale des Utopies performatives. Deux propositions thématiques scandent ces rencontres : « Performance, Plantationocène et corps en lutte » ; « Courants, transmissions, filiations » (un regard porté sur les lieux, à l’école et hors école, où se construisent les liens entre performance et politique). Les Utopies urbaines s’intéressent au futur urbain de la Terre, pensé depuis l’Afrique et ses diasporas. « Pour moi, on n’est écrivain qu’à condition d’être poète », assurait Sony Labou Tansi* (Martin-Granel et Riffard 2015 : 63), mais, se demande l’anthropologue Patrice Yengo, « peut-on sérieusement être poète au Congo sans être prophète ? » (Yengo 2019). À cette question, les Utopies prophétiques ajoutent celle de savoir si l’on peut sérieusement être artiste au Congo, aujourd’hui, sans être également prophète.
V – La vie et demie
62Premier roman publié de Sony Labou Tansi*. C’est par ce texte que, toutes les deux, nous découvrons Sony, Julie en 2001, Dominique en 1985. En guise d’avertissement, l’auteur demande : « À une époque où l’homme est plus que jamais résolu à tuer la vie, comment voulez-vous que je parle sinon en chair-mots-de-passe » (Sony 1979b : 9).
W – Walante
63En 1989, Sony Labou Tansi* crée la pièce de théâtre Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ? Son personnage principal, Walante, est un avatar avant la lettre des Trump, Bolsonaro, Biya et autres Orbán qui hantent notre présent.
« Walante, écrit Sony, crée une République sans parti, sans gouvernement et sans autres lois que la sienne. La loi de Walante est que quiconque naquit inférieur obéisse sans discernement. Inférieur ici signifiant pauvre. […] Histoire d’une folie, qui devient très vite une histoire de fous, où se mêlent fous de la liberté, fous de la médiocratie et fous du parti pris. […] Walante […] [dit] l’angoisse majuscule de notre temps troué, où plus rien ne tient vraiment et où les espérances les plus tenaces tremblent au vent des intolérances et des fanatismes les plus futés » (Sony 2014, avant-propos).
Performance Anuarite, Éric Androa Mindre Kolo, Strasbourg, 2022, © Spok.

The Jungle Is My Church 1, Kongo Astronauts, © Kongo Astronauts, courtesy the artists & Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

X – Xhosa
64S’il nous était donné de traduire Sony Labou Tansi* dans la langue de notre choix, ce serait le xhosa, dont les clics auraient sans doute ravi l’écrivain.
Y – Yif menga : performance en dialogues
65Avril 2017. Nous sommes à Dakar. À l’ombre d’un manguier, nous imaginons un projet de recherche et de création à la jonction de la performance et du politique. Il s’appellera Yif menga – en langue mooré du Burkina Faso, « sois toi-même ». Cette proposition naît de notre première collaboration, Breathing out of School*, que nous menons au sein d’Angazi, but I’m sure*, initiative des plateformes panafricaines Chimurenga et RAW Material Company. Avec le soutien de la Fondation Maison des sciences de l’homme, de l’EUR ArTeC, de l’université Paris 8 et de la Cité internationale des arts, en lien avec nos laboratoires (l’Institut des mondes africains [IMAF] du CNRS pour Dominique, le Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation de l’université Paris 8 pour Julie), le projet prend vie.
66Octobre 2014. Blaise Compaoré, homme fort du Burkina Faso, commanditaire de l’assassinat qui, en 1987, met fin au projet politique porté par Thomas Sankara, est chassé du pouvoir par une révolution née dans la rue. Moteur de cette révolution : le Balai citoyen, mouvement issu de la société civile porté par les musiciens et militants politiques Serge Bambara, alias Smokey, et Sams’K Le Jah. Alors même que tout bascule dans la capitale burkinabé se déploie dans le quartier populaire de Gounghin le festival d’arts vivants Les Récréâtrales*. Synergie : révolution et festival ne font qu’un. L’art, la performance se muent en force de proposition politique.
67Place de la Sorbonne, 10 juillet 2015. Un homme se transforme en arbre. Autour de lui, des étudiants, des chercheurs, des badauds. L’homme c’est Jelili Atiku (on l’a rencontré plus haut, à la lettre T), porteur d’une pratique novatrice, surprenante, de la performance comme acte politique. Le contexte : Africa Acts, festival de performance organisé par Dominique et l’historienne Caroline Roussy à l’occasion de la sixième édition de la European Conference on African Studies (ECAS), accueillie cette année-là par l’IMAF. Pour la première fois dans l’histoire de l’ECAS, manifestation phare des études africaines en Europe, l’art – et plus particulièrement la performance – est à l’honneur. Quelque 1 500 chercheurs sont présents, issus d’une vaste palette de disciplines en sciences humaines et sociales, et parmi eux se produisent douze artistes et collectifs venus de l’Afrique et de ses diasporas, les menant de places publiques en musées, théâtres, galeries et clubs de jazz. Le pari : décloisonner arts et recherche pour penser ensemble imaginaires et possibles17.
68Visées du projet Yif menga : jeter un pont entre la performance comme acte politique et la recherche en sciences humaines et sociales, créer un espace d’échanges où se rencontrent artistes et chercheurs pour produire ensemble, au-delà des seuls amphithéâtres ou salles de spectacle ; penser la performance issue des Afriques à partir des Afriques, guidés en cela par des artistes pour qui la performance et le politique sont matière première à réflexion ; construire de concert une passerelle entre Gounghin et la place de la Sorbonne, voire au-delà.
69À l’échelle globale et dans les Afriques en particulier, la performance est le lieu d’expérimentations fortes visant à contrer la brutalité de systèmes politiques et économiques inféodés au capitalisme néolibéral. Dans ce contexte, elle prend des allures de transgression (Pather et Boulle 2019). Elle fait fi de règles et d’obligations imposées par un ordre social planétaire assurant l’ascendance d’une minorité de possédants sur une majorité de dépossédés – femmes, hommes, enfants dont le plus grand nombre réside dans les « Suds ».
70L’histoire des Afriques est jalonnée de réponses artistiques à la violence – violence de la traite, du colonialisme, de régimes politiques étrangers et du cru. En dialogue avec ce passé et le présent qu’il a engendré, artistes africains et de la diaspora explorent en pionniers des territoires esthétiques et éthiques vitaux. En cela ils se trouvent au centre de débats éminemment contemporains touchant la signification et le potentiel de l’art et, en particulier, de la performance, comme forme de prise de position politique.
71Les liens intimes entre les arts de la performance et le politique dans les Afriques d’aujourd’hui sont à replacer dans un contexte plus large, celui de l’histoire de l’art du continent dans son ensemble. Littératures orales et écrites, données linguistiques, fouilles archéologiques et analyses de sites architecturaux mettent en lumière la richesse et la variété des intersections entre art et politique à l’échelle du continent. Ici comme ailleurs, les pratiques artistiques ont été instrumentalisées pour construire le pouvoir, mais aussi pour s’y opposer. Un foisonnement de vocabulaires – de formes, de mots, de gestes – en mutation constante le souligne et met en exergue l’imbrication fondamentale entre mobilisation politique et production artistique.
72Yif menga scrute les ressorts de cette imbrication à travers une mise en dialogue d’acteurs issus des mondes de la performance et de la recherche. L’ambition du projet est, par le biais de ces échanges, d’élaborer des pratiques – manières de voir, de nommer et, si possible, d’agir – novatrices, à même de renverser les barrières qui, malgré les efforts des uns et des autres, tendent encore à séparer arts et sciences humaines.
73Le projet s’articule autour de performances à Ouagadougou et à Paris, d’expositions, de rencontres internationales, de publications. Un film en est né, ainsi qu’un séminaire proposé sur une période de deux ans. Ce dont nous sommes faits*, Performer le politique*, Traversantes*, Utopies concrètes*.
Z – Zone de turbulences
74« [Ce] pourrait être la tragédie d’une génération qui bâcle ses rêves, ses espérances et ses mutations ; une génération qui entretient avec l’avenir des relations basées sur la panique et le laisser-aller. Ce sont également les joies sacrées d’un monde auquel l’Histoire dit : “Attachez vos ceintures, nous entrons dans une zone de turbulences.” » Les mots sont d’un ami et complice, le dramaturge Dieudonné Niangouna (2017). Il y est question de la pièce de Sony Labou Tansi* Antoine m’a vendu son destin, que Niangouna, y ajoutant le sous-titre Sony chez les chiens, met en scène et joue en 2017 au théâtre de la Colline, à Paris. Il y est question de nous aujourd’hui. Battons-nous.
Where the Stars Whisper, Éric Androa Mindre Kolo, performance, exposition Entrelacs, Cité internationale des arts, Paris, 4 juin 2022, © Maurine Tric.

Notes de bas de page
1Anthropologue, réalisatrice, enseignante à l’université Paris 8.
2Les expressions désignées par un astérisque font elles-mêmes l’objet d’une entrée dans cet abécédaire.
3On trouvera dans cet abécédaire, éparpillées telles des feuilles au vent, des phrases, des passages, de l’œuvre de Sony Labou Tansi*.
4De cette proposition en commun naît un texte à quatre mains. Voir Peghini et Malaquais 2021.
5Voir : <https://vimeo.com/445308579> (mot de passe : DMHDR).
6Dominique, qui a séjourné épisodiquement, écrit, étudié dix ans durant (1997-2008) à Douala, y collabore aujourd’hui avec l’écrivain Lionel Manga et les plasticiens Hervé Yamguen et Hervé Youmbi. Julie découvre Douala et son fleuve en compagnie de l’écrivain Vhan Olsen Dombo, et, en 2019, y filme pour notre projet Yif menga* le festival Modaperf (Mouvements, Danses et Performances), dirigé par le performeur Zora Snake.
7<https://www.mixcloud.com/chimurenga/angazi-but-im-sure-dominique-malaquais-performance-live-from-dakar-raw-material-company/> (voix, musique : Ablaye Cissoko, Jean-Paul Delore, Aisha Dème, Lokua Kanza, Dominique Malaquais, Lionel Manga, Anne-Marie d’Oliveira, Andreya Ouamba, Julie Peghini).
8Pour une lecture du poème, voir, à la lettre G de notre abécédaire, le lien mixcloud.
9Celle-ci est en cours de publication (Peghini et Malaquais 2021). La traduction littéraire est consubstantielle à la pratique de Dominique, qui y voit une forme essentielle de l’écriture. Dans cette optique, elle a traduit, entre autres : Serge Amisi (2011b) ; Mustapha Benfodil (2004) ; Ntone Edjabe (2005) ; Bill Kouélany (2011) ; Koffi Kwahulé (2007) ; Lionel Manga (2011b et Malaquais et Manga 2019) ; Winnie Mandela (1986) ; Yambo Ouologuem (avec Ntone Edjabe, 2003c) ; Lesego Rampolokeng (2005 ; avec Pierre Leroux 2015).
10Sur le match Ali-Foreman : Malaquais 2008e, 2012a et 2012c ; Malaquais et Manga 2019. Sur la scène artistique kinoise, voir notamment : Katembo 2015 ; Lanquetin et Malaquais 2015 ; Malaquais 2009e, 2011a, 2018a et b, 2019a et b.
11Voir : <https://vimeo.com/419720836>.
12En 2019, Dominique signe pour Multitudes un « Icône » (binôme textes-images) sur le collectif d’artistes kinois Kongo Astronauts, collaborateur clé de notre projet Yif menga* (Malaquais 2019b ; Malaquais et Lamarche-Vadel 2019). La même année, Julie y publie un entretien avec l’écrivain ivoirien Gauz (2019). Ensemble, nous préparons pour 2021 un « Icône » sur l’artiste kinois Mega Mingiedi.
13Collectif des revues en lutte 2020.
15Voir : <https://kongoastronauts.wordpress.com> ; voir aussi Malaquais 2019b : 20, ainsi que l’échange précédent de Dominique avec l’artiste Éléonore Hellio, cofondatrice de Kongo Astronauts
16Cité de l’architecture et du patrimoine, 2020-2021.
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