À contre-centre
Avec Kadiatou Diallo1 [08/2020]
p. 153-181
Texte intégral
1Suit une proposition en deux temps et demi :
I.
2D’abord : un texte écrit en 20062. Trois ans plus tôt, j’avais été invitée à répondre à une idée, celle de bâtir un musée d’art à Stellenbosch, au cœur du vignoble sud-africain, non loin du Cap. Les bailleurs du projet voulaient mon avis. Ils avaient engagé un célèbre architecte londonien qui, voyant grand, avait dessiné une structure visible à quinze kilomètres à la ronde. Faisons court : 24 heures après notre première rencontre dans un hôtel équipé d’un spa de luxe dans le bercail de l’apartheid, je leur dis tout le mal que je pensais du concept. Et suggérai ceci. Plutôt que de bâtir, réfléchir. Réunir une dizaine de penseurs et de praticiens sur deux ans, ici et là (au Cap et à Johannesburg, à Douala, New York, Paris) pour imaginer une alternative. Dieu seul sait pourquoi, ils dirent oui. Émergea ainsi un projet mort-né : nous ne voulions pas la même chose, le musée ne se ferait pas et c’est (oh !) tant mieux. Ce qui se fit : des échanges ubuesques parfois ; des bagarres épiques ; des moments d’hilarité ; la naissance de quelques belles amitiés ; plusieurs textes, dont celui qui suit – pages qui, si je les réécrivais aujourd’hui, seraient sans doute autres, que je revendique et dont je fais le choix simultanément de douter mais dont je n’amende néanmoins pas le fond, car je crois utile de dire les choses comme elles sont (ou du moins ont tenté d’être).
3Point d’orgue de ce processus sur deux ans, un machin (pas d’autre mot) réunissant, toujours dans l’hôtel-cum-spa de luxe, une étonnante assemblée dont j’ignore à ce jour comment je convainquis les bailleurs de la financer. Souvenirs émus : Faustin Linyekula, chorégraphe, flanqué du compositeur bruitiste Joachim Montessuis, ponctuant une soirée de pleine lune d’un retentissant « Fuck Africa ! », en conséquence de quoi il reçut une raclée paume grande ouverte de la doyenne des dramaturges du continent, Werewere-Liking ; le plasticien/performeur punk Dread Scott – plus rentre-dedans tu meurs et, qui plus est, fervent membre du Revolutionary Communist Party USA – menant un workshop de production de drapeaux insurgents ; le compositeur et pianiste virtuose Ray Lema (pouvait-on rêver plus beau ?), accompagné de son binôme Catherine Benaïnous, tous deux imperturbablement généreux ; le librettiste et génial inventeur d’instruments musicaux Neo Muyanga, alors à l’œuvre sur un opéra-ballet. Et toi : Kadiatou.
4Ensemble, le temps d’une semaine, nous avons toi et moi mené cette drôle de barque. Mieux. De concert, en 2007, nous avons persuadé les bailleurs de nous suivre dans une aventure qui, pour moi, compte parmi celles dont je suis la plus fière : SPARCK, une plateforme curatoriale totalement expérimentale, nomade et antihiérarchique, consacrée aux possibles de la rencontre entre artistes et penseurs, ancrée dans une pratique du partage et de la transversalité. Quatre ans durant, elle nous a conduites de Dakar et Touba à Los Angeles et Dubai, en passant par Karachi, Le Cap, Praia, Lubumbashi, Bâle, Lagos, Aba, Le Caire, Enugu, Johannesburg et Paris.
II et II ½
5Faire ego-histoire sans toi n’ayant aucun sens, il y a quelques mois, je t’ai demandé comment tu imaginerais ici une parole commune autour de SPARCK. Et toi de me proposer ceci : point de synthèse, encore moins d’analyse. Surtout pas de bilan (nous en avons trop fait ; les bailleurs en étaient friands). Pas d’entretiens non plus – deux ont déjà été publiés par de belles interlocutrices : les curateures Julie Crenn et Zsuzsa László3. Plutôt : (II) un court texte rédigé à quatre mains, revenant sur quelques idées de base – notions, (contre-)définitions qui ont contribué à forger nos premières années de pratique –, suivi (II ½) d’une série de billets. Pour ces derniers, mi-récits, mi-nouvelles, partir non pas de grands moments – telle exposition ou tel festival, tel livre ou coffret DVD qu’ensemble nous avons produits – mais d’anecdotes, d’instants, de moments de surprise à partir desquels se sont construits une réflexion, des regards communs qui continuent aujourd’hui à animer notre dialogue, nos envies, nos projets. Billets coécrits, vus et revus via e-mail, Skype et WhatsApp au cours de l’été 2020, en anglais, langue première de notre collaboration, puis, pour ces pages, retranscrits en français.
What Is the Proper Way to Display a US Flag?, installation, Dread Scott, 1988.

I, donc4
Musées : problème
6Il y a certes des exceptions mais, en général, les mots « architecture » et « musée » riment de nos jours encore avec Europe et Amérique du Nord. Pour la plupart de ceux qui les emploient, en « Occident » ou sous la houlette de celui-ci, ils font référence à des structures permanentes, souvent monumentales, créées selon des règles et à des fins de monstration bien établies. Il y va d’une définition restrictive du bâti et de la notion d’exposer. Point ou peu de place là pour d’autres regards sur l’architecture, regards tels qu’on peut et qu’on pouvait par le passé en rencontrer sur le continent africain, en Asie, en Océanie, dans les Amériques là où la colonisation n’a pas tout rasé. Point ou peu de place non plus pour quelque approche de la mise en espace qui ne s’aligne pas sur une conception occidentale de l’art et de son appréciation. À cela, rien d’étonnant : l’architecture en général et les musées en particulier ont joué un grand rôle dans la construction d’hégémonies politiques, économiques et culturelles propres aux pays dits du premier monde – hégémonies qui, par définition, visent à exclure. Du musée d’histoire naturelle de New York, du musée du quai Branly, on dit qu’ils sont de « grands » lieux d’exposition ; des lieux pillés pour les garnir – lodges de potlatch kwakwaka’wakw, maisons-longues batak, sanctuaires sandogo en contrée sénoufo –, rien de tel. Lorsqu’on s’y intéresse, c’est souvent de manière rétrospective : endroits appartenant au passé, demandant commémoration ou, si encore possible, conservation. Aux espaces éphémères dans lesquels, hors Europe et États-Unis anglos (entendons blancs), l’art a le plus souvent été montré – bosquets, clairières initiatiques, tentes, structures temporaires flottantes, chars de carnaval –, on prête peu ou pas d’attention.
7Qu’il y a là problème va sans dire. Que c’est en particulier le cas en ce qui nous concerne ici, plus encore. Résumons. Ce qui nous rassemble : le désir de créer un espace pour mettre en valeur l’art. Cet espace vise à questionner et à transgresser les définitions. L’« art », en l’occurrence, ce ne sera pas nécessairement l’art visuel tel que pensé au Louvre ou au Metropolitan Museum – en tout cas pas seulement. Oui, bien sûr, il y aura des objets accrochés aux murs et montés sur piédestal ou projetés sur écrans ; mais on s’attend aussi à des performances, à des expérimentations sonores, à des enchevêtrements et à des carambolages nés d’échanges frontaux entre œuvres, créateurs et publics. Regarder, réfléchir, dialoguer, créer se feront tout de go. « Art » sera ici simultanément processus et produit, interaction, (inter)échange. Pour le dire autrement : nous songeons à un endroit où l’art pourrait être vécu différemment.
8Au cœur du projet, la question du lieu physique ; c’est elle qui est fondamentale. Ce lieu : le continent africain.
9En théorie, un espace et des expériences tels que nous les imaginons pourraient être élaborés n’importe où au monde. En pratique, notre point de départ – le staging ground de ce projet –, c’est l’Afrique et à cela s’articulent challenges et opportunités qu’il importe de penser. À commencer par une question de définition : comment pourrait-on (voudrait-on ?), vu de la pointe sud du continent, (re)définir ce qui constitue l’art dans un contexte muséal et par quels moyens pourrait-on envisager de lui (re)donner vie ? En quête de réponses, nous proposons de nous appuyer sur des modèles conçus, au passé comme au présent, par des praticiens issus des Afriques. L’objectif n’est pas de reproduire ces modèles ; il ne s’agit pas d’essentialiser, d’engendrer ou, pire, de mimer une quelconque expérience « africaine » de l’art (à quoi une telle notion pourrait-elle renvoyer ?) mais de s’en inspirer. D’autres prototypes, nés hors Afrique, seront également considérés. Pour la plupart, ils ne seront pas euro-américains. Non pas en opposition aux MoMA et autres Guggenheim Bilbao, ou à l’exclusion d’approches que ces lieux pourraient offrir et dont il est évident que certaines demandent à être prises en compte : l’espace que nous visons à créer ne se veut pas une riposte ; il ne s’oppose pas à un putatif « centre » muséal qu’il entendrait rejeter. Ce dont il est question ici, c’est d’explorer des approches globales de l’art, de sa présentation et de son appréciation que même les plus engagés et expérimentaux des musées au « Nord » n’ont pour la plupart pas su ou voulu envisager comme sources d’inspiration. Nous projetons un laboratoire-observatoire : un site positionné en Afrique, mirant l’Afrique et plus largement le monde au-delà de l’Euro-Amérique-du-Nord, comme point de départ pour articuler des manières novatrices de penser, de faire et de (res)sentir l’art.
10Quelle traduction de ces idées, quelles mises en espace possibles ?
Structure et malléabilité – 1
11Si nous nous en tenons aux définitions classiques de ce qui constitue l’architecture, les bâtiments sont en gros des structures qui n’ont pas vocation à changer. Une fois que le dernier ouvrier a quitté le chantier et que le maître d’œuvre a coché l’ultime case de sa check-list – une fois que le ruban inaugural a été coupé –, il est convenu que le bâtiment restera en l’état. Sauf exception, altérations physiques et ornementales seront à éviter et, là où elles s’avéreront nécessaires, on fera aussi discret que possible.
12Présentées comme normatives, de telles approches du bâti tiennent en fait de l’anomalie. Elles sont caractéristiques en particulier de traditions architecturales « occidentales » et, dans ce contexte qui plus est, sont relativement récentes. Ailleurs, des approches bien différentes ont été adoptées. De cela est exemplaire le pisé (ou encore l’adobe ou le banco) – présent à de nombreuses périodes et dans bien des aires géographiques, de la cité maya de Palenque au viie siècle aux ports de Djenné et Tombouctou circa 1700 et à la renaissance pueblo du Sud-Ouest amérindien aujourd’hui. Ce mode de construction, lui, privilégie la souplesse, la malléabilité de forme et de signification. Celles-ci informent le processus de construction. Le changement est attendu, prévu, voulu : on sait qu’il résultera de l’usage de l’édifice, qu’il fera partie intégrante de sa vie, de son identité.
13Voir l’architecture dogon au Mali. Lorsqu’elle sort de terre, une maison ginna, destinée à un notable (ou hogon), a pour principale caractéristique la ligne droite. C’est un bâtiment quadrangulaire dont la façade a l’apparence d’une grille se subdivisant en niches carrées ou rectangulaires (de 22 à 44 ou 88, selon la taille de l’ensemble). C’est lorsque partent les maçons – si on était au « Nord », on dirait alors que la chose est finie – que commence à vivre la ginna. Sous peu, elle est inaugurée et s’en trouve radicalement transformée. Un épais mélange de bière de mil et de sang d’animaux sacrificiels est répandu depuis le toit, coule sur la façade, créant par là un jeu nouveau de textures et de formes. Des objets sont par la suite disposés dans les niches en l’honneur de membres défunts de la communauté. Ce genre de cérémonie se répète et chaque fois complexifie l’apparence et la symbolique de la structure. D’autres transformations encore résultent de l’application saisonnière de couches d’enduit, processus indispensable pour assurer l’intégrité de l’édifice. Avec le passage du temps, la grille rectilinéaire prend des contours de moins en moins définis, s’adoucit. Puis, devant le bâtiment, vient souvent se dresser une seconde structure – un sanctuaire aux lignes plutôt courbes, parfois anthropomorphes – qui, elle aussi, au fil du temps subira des transformations et de forme et de sens. Impulsant ces transformations : le nyama, indispensable énergie de vie et produit de toute activité humaine. Il est des actions qui, plus que d’autres, sont productrices de nyama. C’est le cas lorsque, autour d’une ginna, se convoquent les esprits ou quand a lieu l’entretien saisonnier ; alors afflue cette force de vie. Au présent il est fait honneur au passé et l’avenir est rendu possible. Il n’y va pas là du seul bâti. Statuaire rituelle, masques, espaces de divination éphémères, jusqu’au paysage (rochers, falaises) sont traités de même : en tant que formes et lieux où la vie est source de constante évolution.
14D’autres démarches s’offrent à la réflexion, qui font du bâti une entité changeante, transformée par la vie et la transformant. Mentionnons ici certaines structures cérémonielles de l’Ouest-Cameroun (mshang) qui, littéralement, grandissent avec leurs propriétaires, se parant comme ceux-ci de traits marquant l’évolution de leur statut social ; habitations touareg – structures modulaires mobiles – du Sahel et du Sahara ; Mushenge (ou encore Nsheeng), capitale du royaume kuba (RDC) qui, du début du xixe siècle aux années 1970, fut une ville itinérante dont le déplacement accompagnait l’avènement d’un nouveau monarque ; zimbabwes d’Afrique australe, vastes ensembles architecturaux de pierre auxquels venaient s’adjoindre des structures éphémères qui en modifiaient l’apparence et l’usage… Pas un de ces édifices, de ces sites, qui n’ait à un moment ou l’autre hébergé des œuvres habitées d’une valeur esthétique, spirituelle, ou qui n’ait été lieu de performance.
15De tels exemples suggèrent une vaste gamme de regards sur le bâti et sur l’espace comme entités propices au vécu de l’art. Redisons-le : il ne s’agit pas ici de modèles sur lesquels se calquer mais d’approches à considérer comme points d’entrée, comme plateformes à partir desquelles penser l’art, le présenter, l’accueillir.
Structure et malléabilité – 2
16De quelle manière, concrètement, s’inspirer de ces modèles ? Proposition face à une difficulté que rencontrent de nombreux curateurs et scénographes : celle de la souplesse. Comment élaborer des espaces d’exposition permettant de montrer formes et formats aussi dissemblables que des tableaux cubistes, des poteaux funéraires bis sculptés en pays asmat, des meubles de l’époque victorienne et les premières installations du plasticien Pascale Marthine Tayou5, créées dans les années 1990 ? À cette question, deux réponses ont en général été apportées : (1) refus de la prendre au sérieux (on pense là à l’architecte Frank Lloyd Wright, pour qui le musée – le bâtiment conteneur d’art – était l’œuvre de référence, à laquelle il était attendu que se plie tout le reste) ; (2) création d’espaces plus ou moins modulables, avec murs, sols et/ou plafonds amovibles. Ni la première ni la seconde de ces approches ne s’est montrée particulièrement satisfaisante. Les travaux exposés se (re)trouvent toujours plus ou moins tributaires du bâtiment, façonnés par celui-ci ; structure et forme définissent comment ils sont montrés et, de ce fait, reçus. C’est en partie inévitable ; Georges-Eugène Haussmann le savait, Michel Foucault l’a richement théorisé : l’environnement bâti forge notre regard, nos actions, notre être au monde. Les relations entre le bâti et ceux qui l’habitent ne sont néanmoins pas unidirectionnelles. Michel de Certeau, Francis Alÿs6 le montrent bien : l’espace peut être transformé, amené à changer de signification en réponse aux actions de ceux qui le traversent. De cela, maisons ginna et mshang sont l’incarnation même.
17Le genre d’expériences que nous souhaitons favoriser ne peut exister hors réciprocité – réciprocité entre celles et ceux qui regardent (les visiteurs, qui deviennent ici acteurs), les travaux qu’elles et ils sont venus voir et les espaces qui rendent ces rencontres possibles. Cela étant, il semble judicieux d’explorer une troisième réponse à la question de la souplesse. C’est là qu’entrent en jeu les modèles envisagés plus haut. Imaginons un site consacré à la monstration de l’art – un site pérenne – dont la forme et la signification, elles, ne seraient pas pérennes, où le transitoire l’emporterait sur le permanent. Imaginons un site qui peut muer comme une ginna, s’agrandir comme un shang, être déplacé ou complètement réarticulé comme un habitat touareg ou une cité royale kuba, équipé de structures éphémères comme un zimbabwe. Un tel site pourrait être pensé et repensé selon les besoins physiques et conceptuels de l’art qu’on proposerait d’y accueillir, transformé par toutes et tous – artistes, visiteurs, curateurs, scénographes, éclairagistes, personnel d’entretien –, amenés à en faire l’expérience. Il constituerait du coup une sorte de palimpseste. Site et art, art et site s’impacteraient l’un l’autre en une alchimie elle aussi sujette à métamorphose.
18À quoi cela pourrait-il ressembler ? L’objectif n’est pas d’élaborer un site dont chaque détail soit modifiable, mais de proposer un complexe dont les composantes les plus visibles et traversées pourraient être à souhait transformées. Comment cela fonctionnerait-il ? Un tel complexe demande bien évidemment des espaces de stockage, d’entreposage d’équipements (chauffage, clim, humidification), des sanitaires, des bureaux et des ateliers, des lieux de restauration et de repos pour les équipes. Là, il faudrait faire dans le permanent. Concernant les trois premiers types d’espaces, on peut imaginer être sous terre, afin d’avoir un impact aussi léger que possible sur le paysage. Pour le reste, on est hors-sol. Là, on envisagerait des structures de gabarit modeste et des matériaux qui, d’un point de vue écologique comme esthétique, feraient écho au paysage, en constituant une extension. S’inspirant, au sens large, du travail des constructeurs dogon ou de leurs prédécesseurs tellem, on verrait volontiers des édifices qui s’inscriraient dans les courbes des collines alentour. Plus spécifiquement, on trouverait chez l’architecte-activiste Ronald Rael7 (œuvrant à la frontière États-Unis-Mexique) toute une palette d’idées permettant de penser matériaux, écosystèmes et phénomènes climatiques (vents, buées et brouillards du petit matin) au regard d’un bâti aussi peu intrusif que possible.
19Supposons (parfois du moins) des expositions appelant un rigoureux contrôle de la température. Pour cela aussi il faudrait imaginer des espaces pérennes : mêmes matériaux, même apparence, même échelle que les bureaux et ateliers. Cela permettrait d’assurer non seulement une continuité formelle, mais aussi une approche faisant fi des hiérarchies. L’art mis en valeur – ce que l’on voit – et ceux qui assurent cette mise en valeur – le staff, qu’on tend dans bien des musées à ne pas voir – seraient ici sur un pied d’égalité.
20D’un point de vue structurel, ce qui précède – le pérenne – constituerait le pivot du complexe. À lui viendrait se greffer le cœur du projet : son cœur transitoire. Celui-ci serait constitué d’une ou de plusieurs structures totalement temporaires. Pour cela, quel aspect, quel mode de fonctionnement ?
21Depuis la fin des années 1990, d’extraordinaires avancées ont été faites dans le design et la fabrication de matériaux permettant l’élaboration de structures temporaires modulables. Il est aujourd’hui possible non seulement d’ériger de la sorte de spacieuses et belles structures, mais aussi de les équiper d’éléments permettant de protéger personnes et choses de la chaleur, du froid, de la pluie, du vent. En leur sein, l’exposition d’objets, la tenue de performances, l’organisation de rencontres et d’échanges sont tout ce qu’il y a de plus envisageable. À côté de ces propositions high-tech, il existe de nombreux exemples de structures amovibles et adaptables ancrées dans une histoire plus longue, exemples vers lesquels on peut également se tourner en quête d’inspiration. Qui s’est un instant arrêté sur l’habitat dans ce qu’il est convenu de nommer les squatter camps en Afrique du Sud ou les « camps de migrants » en Europe8, le sait bien : des solutions complexes aux questions d’espace, d’expansion, de protection climatique, d’esthétique existent ; elles sont éprouvées au jour le jour par leurs occupants – par des hommes et des femmes qui, de ces questions précisément, ont une longue expérience. Qu’on ne s’y méprenne pas : il ne s’agit pas ici d’idéaliser des solutions élaborées face à des conditions de vie souvent très dures, mais de souligner que, dans le contexte qui est le nôtre, il est essentiel de penser à partir d’une multiplicité de modèles.
Comment ça marche
22Le cœur du complexe que nous proposons serait, de manière régulière, transformé de fond en comble : chaque nouvelle infusion d’art donnerait lieu à une modification tant de la structure elle-même que de son apparence. Comment cela marcherait et qui serait en charge de ces modifications ?
23Faisons concret :
24Projetons-nous dans un hypothétique futur proche. Le complexe s’apprête à inaugurer une nouvelle saison qui a pour thématique l’urbain. Plusieurs expositions sont attendues. Une idée – une hypothèse de base – les relie :
La ville globale – la ville du futur – n’est ni Londres, ni Tokyo ou New York, mais Lagos, Kinshasa, Douala. L’urbain qui vient est en construction ici et maintenant sur le continent africain. Pour d’aucuns, la globalisation, c’est sans doute les transactions boursières en ligne et en temps réel, les jets qui zippent de Lisbonne à Johannesburg, mais dans le quartier de Hillbrow, cœur démuni de Jo’burg (justement), c’est tout autre chose. C’est là, en réalité, que se vit la globalisation. Là l’éprouvent, l’imaginent, la mettent en œuvre de manières différentes, hétérogènes, contradictoires, celles et ceux qu’elle concerne au premier chef. Des expériences de ces citadins naissent des formes de cosmopolitisme qui, dans les années 2040-2050, seront le lot de la majorité des habitants de notre planète.
25Autour de cette hypothèse, cinq expositions sont planifiées. Certaines auront lieu en même temps, d’autres se suivront. Le commissariat sera assuré dans deux cas par des collectifs d’artistes ; ailleurs, il sera mené par des curateurs invités. Une architecte a été conviée pour penser le site à cet effet. Elle a été retenue sur la base d’une proposition qui met en dialogue artistes et activistes déterminés à extraire l’art du carcan muséal. L’espace qu’elle a imaginé se subdivise en deux parties, abritant une grande et deux petites expositions. La première prend la forme d’une installation massive centrée sur l’œuvre d’un collectif basé à Douala, le Cercle Kapsiki9. Elle s’intitule Dreaming Mumbai. Vidéo, peinture, photo, objets trouvés, sculpture, enregistrements sonores et poésie (en lecture publique et sur papier) se bousculent dans un télescopage à répétition avec le travail performatif de praticiens venus de diverses villes à l’invitation des Kapsiki. En octobre, un théâtre itinérant d’ordinaire basé à Téhéran est en dialogue avec les pièces ; tous les jours, il intervient dans l’exposition, en partie sur la base de recherches qu’il a effectuées au cours d’une résidence d’un mois en amont de son action et en partie en réponse à une chorégraphie imaginée par un scénographe originaire de Lubumbashi. En novembre, trois jours durant, le percussionniste, guitariste et bassiste Franck Biyong10 crée pour l’installation un écrin sonore immersif ancré dans la mémoire du maquis révolutionnaire camerounais et simultanément influencé par une série d’échanges avec le Raqs Media Collective11, basé à New Delhi. Dans les mois qui suivent, de nombreux performeurs du Cap sont invités à opérer dans l’installation, en collaboration avec l’activiste queer Gabrielle Le Roux12 et la poète Stacy Hardy13.
26Adjacente à l’installation Kapsiki, liée à elle thématiquement et spatialement, mais néanmoins distincte : une plus petite exposition focalisée sur des images digitales, toutes de format modeste et principalement travaillées à la GoPro, prises à Mumbai par des artistes qui y vivent. Elle s’articule à un troisième espace/installation lié à Dreaming Mumbai où, à intervalles réguliers, en journée et parfois le soir, assis, allongé, debout, on peut assister à des lectures/performances (live et préenregistrées) de textes lus et slamés par des écrivains dont le sujet est l’urbain, de Vladivostok à Luanda en passant par Brooklyn et Kolkata.
27Dans les deux aires d’exposition pérennes dont il a été question plus haut – prévues pour accueillir des œuvres exigeant un environnement climatisé –, il y a aussi à voir. Dans un cas, c’est une petite exposition en provenance de Zanzibar. On y découvre des photos en noir et blanc de villes de la côte swahili, plaques tournantes où, depuis des siècles, se rencontrent les mondes africains, arabes et de l’océan Indien. À côté, une seconde petite exposition, celle-ci venue de Paris : modèles futuristes de Kinshasa élaborés par le sculpteur Pume Bylex14.
28Si le désir s’en fait sentir, une, voire deux des plus petites expositions pourront être remplacées en cours de saison. À celle venue de Zanzibar pourra se substituer une installation de moyens-métrages vidéo sur la condition urbaine dans les Afriques tournés par des élèves d’écoles d’art du continent. L’espace de lecture/performance, lui, pourra s’ouvrir à des ateliers de théâtre ou de chorégraphie menés par des praticiens œuvrant habituellement dans l’espace public.
29Articulés à la saison également, deux programmes de recherche. L’un est centré sur le travail d’une anthropologue. Supposons une universitaire nigériane écrivant une série d’essais sur un collectif d’architectes néo-zélandais travaillant à Dubai. Trois mois on site lui donneront le temps de réfléchir, de consulter collègues et praticiens dans des universités de la région (l’université de Stellenbosch, l’université du Cap-Occidental, l’African Centre for Cities de l’université du Cap), de proposer des lectures publiques de textes en gestation. Second programme de recherche : une résidence d’artistes. Deux créateures – l’une venant de Praia au Cap-Vert, l’autre de Johannesburg – ont été invitées pour une période de cinq mois. Focale de leur travail : les villes peut-être, mais pas nécessairement (point de contrainte programmatique) ; peut-être les échanges Asie-Afrique ; ou encore les imaginaires de l’Inde – rêves bollywoodiens ou dystopies hollywoodiennes, recettes du Kerala repensées dans des restaurants de Tunis à la Réunion, bouddhas kitsch made in China…
30À cela, l’été venu et en extérieur, viendront s’embrancher des performances d’ordre plus classique – théâtre, musique, danse – explorant des thématiques urbaines. Cela et un festival de films sur les villes à l’attention d’un large public : La Bataille d’Alger, Blade Runner, Tableau Ferraille, District 9, du Bollywood, du Nollywood, Les Saignantes, Brazil…
31La saison suivante, cette proposition sera remplacée par une autre. Autres thématiques, autres œuvres et créateurs, autres espaces. D’année en année, la transformation. Le fil directeur sera l’intérêt, la surprise, les apports de praticiennes et de praticiens inspirés par le projet et ses possibles. Élément capital : les parties éphémères, transformables et transformées du complexe auront toujours une seconde vie. À tout architecte ou designer invité à élaborer une vision du complexe pour une saison donnée, il sera demandé d’imaginer des structures pouvant à d’autres fins être implantées ailleurs. À la mi-saison, un appel à candidatures : écoles, théâtres, cirques, résidences d’artistes sur le continent seront conviés à montrer l’usage qu’ils pourraient en faire. En clôture de saison, les structures seront démontées et expédiées vers un de ces lieux où une vie nouvelle commencera pour elles.
32Dans cet endroit que nous rêvons, chaque saison réunira de nouveaux artistes et architectes/designers, de nouveaux praticiens. À elles et eux, liberté de création. Afin de les épauler, une petite équipe permanente qui aura pour rôle d’élaborer en leur compagnie la thématique de la saison. On penserait volontiers cette équipe comme un binôme – artiste/activiste ; politiste/historien d’art ; chorégraphe/journaliste – dont l’identité changerait tous les trois ou quatre ans, afin de promouvoir tout à la fois une certaine continuité et une variété aussi grande que possible des contenus.
33Ce que nous proposons ici n’est qu’un exemple parmi d’autres de ce à quoi pourrait ressembler l’espace que nous imaginons – un espace où l’art sera vécu et pensé à partir d’un lieu et d’un moment bien précis sur le continent africain. Les idées présentées n’ont pas à être suivies à la lettre ; elles sont un point de départ. S’intéressant, comme on a tenté de le faire ici, à des questions de définition (quels arts pour quels publics ?), de liberté de création, d’engagement, on aurait pu se tourner vers des approches différentes : vers les théories de la réception explorées et mises en pratique lors de festivals gelede en pays yoruba, par exemple – on trouverait là un modèle fascinant d’interaction entre artistes et spectateurs ; vers la confusion et l’ironie comme moteurs favorisant la rencontre (techniques mises à profit par Yinka Shonibare15 ou, à nouveau, Pascale Marthine Tayou) ; vers l’improvisation, art du barde Ablaye Cissoko16, du bassiste Richard Bona17, comme moyen de transformer formes et contenus…
34Ce qui précède n’est donc pas un programme. C’est une invitation, une porte grande ouverte.
Petit interlude
35On l’a déjà dit : l’invitation ne prit pas. Too much pour les bailleurs, qui voulaient un musée – un vrai.
36Cela dit – honor where honor is due –, ils ont soutenu, quatre ans durant et pour certaines au-delà, une brochette d’initiatives nées du processus de réflexion. L’une de ces initiatives est l’extraordinaire Pan African Space Station18 fondée en 2008 par Ntone Edjabe et Neo Muyanga – ovni qui persiste à ce jour. Une autre, qui parvint à concrétiser plusieurs des idéaux à la base du projet muséal : SPARCK19.
Quelques éléments de mise en contexte
37SPARCK – Space for Pan-African Research, Creation and Knowledge : programme expérimental et multidisciplinaire de résidences d’artistes, d’ateliers, d’expositions, de publications et de performances centré sur des approches novatrices et éthiques d’espaces et de sociétés postcoloniales. Fondé par nous en 2008. Actif à plein temps jusqu’en 2012, puis de manière plus souple, aléatoire.
38Les Afriques comme tremplin : les projets SPARCK prennent pour point de départ les Afriques. Il s’agit pour nous de penser le monde et ses futurs depuis le continent et ses diasporas.
39Pluri-, inter- et anti-disciplinarités, intersectionnalités : les projets SPARCK visent à abolir les frontières entre disciplines et formes de savoir pour aller là où se croisent groupes d’âge, identités genrées, classes sociales et préconceptions quant aux notions de « race ».
40Réseaux : la majorité des projets SPARCK s’articulent à des réseaux opérant déjà dans les Afriques. Il y va d’un processus d’appel-réponse, de conversations polyphoniques défiant les frontières tant disciplinaires que nationales. Ce processus privilégie les collaborations rapprochées, en général hors institutions établies, avec des créateurs travaillant dans les domaines de l’image, du son, de la vidéo, de l’installation et des architectures éphémères, autour de projets questionnant le statu quo pour refuser clichés et réponses faciles.
41Projets tiroirs : les projets SPARCK sont rarement des actions ponctuelles. Impulsés tantôt par les artistes eux-mêmes, tantôt par eux et nous en collaboration étroite, ils sont souvent amenés à prendre de l’ampleur, à exister au-delà de SPARCK.
42Multisite : SPARCK n’a pas et n’a jamais eu de centre, de base physique. Nous sommes nomades, nous nous rapprochons des autres plutôt que de leur demander de se rapprocher de nous. Entre 2008 et 2012, nos projets nous ont (em)menées dans une douzaine de pays, en Afrique et en Asie, dans les Amériques et en Europe.
43De hiérarchies, point : pas de rôles établis, de partage normé des tâches. Nous faisons toutes les deux tout. Entre les artistes/chercheurs avec qui nous collaborons et nous, pas de hiérarchies non plus. Point de directives, de commissions, de copyrights de notre part. Là où ils et elles la veulent, cependant, une réelle coprésence : dialogue, processus d’élaboration conjoint autour de projets dont non seulement le contenu – le quoi – mais aussi le comment se veulent politiques.
II, donc20
44Au premier cycle de projets SPARCK, nous avons donné le titre Art of the Deal – « l’art de la transaction »21. À l’origine, une série de questions. Qu’est-ce qui fait que, dans un contexte d’effondrement infrastructurel, les villes des Afriques restent dynamiques, persistent envers et contre tout à aller de l’avant ? À propos de l’Afrique, dans les médias (euro-américains du moins), il est inlassablement question de migrants, de naufrages, de fuites vers le « premier monde ». Or, sur le continent, ce « premier monde » n’est pas le point de mire que l’on voudrait ailleurs imaginer. Des plus petits marchés régionaux à ceux, monstres, de Lagos et du Caire, commerçants et négociants font affaire avec des factoreries et des agences établies en Chine, en Inde, au Pakistan. Melilla, Ceuta, Calais dominent le 20 heures à Paris, alors que simultanément Nollywood boome, des importateurs-exportateurs mourides sillonnent le globe, des sapeurs kinois cartonnent de Tokyo à New York et à Moscou – le tout dans un intense processus de mise en réseau faisant lien entre des économies qui traversent de bout en bout la planète.
45Comprendre (ou tenter de le faire) comment tout cela marche demande la prise en compte de milliers de transactions petites et grandes, de deals souvent non officiels et encore moins souvent homologués, qui se négocient au jour le jour. Politiques gouvernementales et interétatiques, programmes de développement, business plans, même là où tout semblerait ou se voudrait clair, souvent les choses – rôles, responsabilités, mesures de rendement et résultats – ne le sont pas. N’existent à proprement parler et ne font finalement sens que les deals.
46Dans le monde du deal, parfois de manière tout à fait improbable, se chevauchent objets, personnes et lieux qui de prime abord sembleraient n’avoir rien à voir les uns avec les autres. Cela crée de nouvelles opportunités, met au jour des ressources insoupçonnées. Signer un traité commercial dans un tel contexte peut certes s’avérer difficile, voire impossible – qui sait ce qui se passera demain ? –, mais force est de constater que dans bien des cas ça fonctionne : X gagne un marché, Y nourrit sa famille, Z et les siens prennent la route en quête de vies qui s’annoncent riches de possibles. De complexes réseaux et entrelacs voient le jour qui, ouverts, flexibles, malléables, sont plus adaptés à un monde en flux que les règles édictées par la Banque mondiale, le FMI et autres instances qui, depuis un « centre » autoproclamé, sont déterminées à « structurer » ce qu’elles perçoivent comme la « périphérie ».
47De deals et de villes : c’est de cela qu’il a été question dans les quatre premières années de SPARCK. De cela et de réseaux, de lacis de personnes et de choses, d’actions et d’idées impulsant les mondes urbains. D’où le sous-titre donné au premier cycle de nos activités : Net/Works: Trans-local Cultures in the Making of African Worlds. Dans le cadre d’expositions et de publications (de livres, d’articles papier et en ligne, de DVD), de présentations et d’ateliers (certains tenus dans des minibus), de festivals de performances et de films, en compagnie de plasticiens, d’écrivains, de vidéastes et de photographes, de musiciens, de chorégraphes, de curateurs, de critiques et d’architectes, nous nous sommes intéressées aux dynamiques culturelles, économiques et politiques du deal et des réseaux qui les sous-tendent dans un bouquet de villes. Sur le continent, trois pays étaient principalement concernés : la RDC, le Nigeria, le Sénégal. Au-delà, c’est surtout vers l’Est – vers la Chine et le sous-continent indien – que nous nous sommes tournées avec, ici et là, des détours via l’Europe et les États-Unis.
48Si dans certains cas nous nous sommes focalisées sur des mégalopoles (Lagos, Karachi, Dakar, Guangzhou), notre intérêt s’est aussi et pour beaucoup porté sur des villes de taille moyenne. En Afrique, trois, au départ, ont retenu notre attention : Lubumbashi, Aba et Touba. Connues de bout en bout du continent comme hubs du deal-making, elles sont de vibrants espaces d’échange, de commerce interrégional et de migration.
49Pourquoi des villes secondaires, de taille moyenne, quand il y a tellement plus grand(iose) ? Plusieurs raisons. Avec des populations de plus en plus denses et des demandes toujours plus pressantes en termes de ressources et d’espace, avec une faible industrialisation et des secteurs « informels » saturés, les mégavilles du continent doivent de plus en plus se contenter de solutions économiques et politiques provisoires, voire bancales, ce qui les fait passer à côté d’occasions nouvelles, de solutions novatrices pour penser la production, l’échange, le transit de personnes et de biens. Plus modestes, plus adaptables, les villes de taille moyenne se saisissent plus facilement de telles solutions. Dans les mégalopoles, d’intenses frictions d’ordre politique, résultant de l’adoption de règles et de processus décisionnaires souvent arbitraires et répressifs, viennent encore compliquer la donne, engendrant blocages et paralysies. En revanche, les villes secondaires se muent assez couramment en lieux de spécialisation où se rencontrent et expérimentent de concert des acteurs venus de territoires et de secteurs qui, auparavant, n’avaient pas collaboré. Cela peut avoir pour résultat la prise en compte de nouvelles approches tant du travail que du commerce et du mouvement – et, à terme, déboucher sur de nouveaux modèles urbains susceptibles d’inspirer les capitales économiques. Par ailleurs, les mégalopoles sont de plus en plus déconnectées de leurs hinterlands nationaux. D’où le fait que les villes secondaires acquièrent le rôle important de médiatrices, faisant le pont entre divers systèmes de production, entre communautés, cultures et manières de vivre et de penser l’urbain. Dans une telle ville-pont, il peut être plus facile de se faire une place ou, du moins, de pénétrer dans les arcanes du deal-making, voire de jongler entre visibilité et invisibilité – tout un art dans l’art du deal.
50Les pratiques urbaines dont il est question ici résistent à la synthèse. Prendre au sérieux l’art novateur du deal tel qu’il se présente à Lubumbashi, à Aba, à Touba requiert une boîte à outils elle-même novatrice. Parmi les instruments les plus précieux dont on dispose : les expérimentations artistiques, individuelles comme collectives, qui parfois recoupent celles de la recherche en sciences sociales, mais aussi clashent avec elle à l’occasion22.
51Par ce qui précède on n’entend pas suggérer que SPARCK se soit détourné des mégalopoles. Celles-ci jouent un rôle fondamental dans sa programmation et plusieurs projets Art of the Deal les concernent. On souhaite plutôt faire valoir que les « grandes » ne sont pas seules, que, contrairement à ce que tendrait à penser le monde universitaire ou celui des musées (là où l’Afrique intéresse), leur existence est aussi fonction de villes plus petites et avec lesquelles elles sont en conversation non-stop. Ces conversations – échanges de marchandises, d’idées et d’imaginaires entre personnes et par le truchement de multiples langues et patois – sont la sève de réseaux qui sillonnent le continent et ses diasporas, produisant un flux complexe d’économies sociales, politiques et symboliques. Ces économies mettent à mal les notions de « centre » et de « périphérie », de « formel » et d’« informel », soulignant la nature artificielle, voire l’inutilité de telles dichotomies pour penser les Afriques urbaines en ce début de xxie siècle.
II ½, enfin
52Donner forme concrète au premier cycle SPARCK ne fut pas simple. Mais fascinant, oui. Suivent, comme annoncé, trois billets qui, à la jonction du concret et du théorique, racontent certains aspects du processus et s’essaient à imaginer ce qui pourrait en (ad)venir.
Billet 1 – À contre-comptable
53Ronald (un pseudo) : comptable des bailleurs. Auparavant, il n’avait pas eu à se plaindre de son poste. Il y était question de vins fins, de belles tables, parfois de l’acquisition d’un tableau, d’une sculpture. Surtout, il y avait des règles et tout le monde les suivait.
54Puis, chambardement.
55Les bailleurs se lancent dans une sombre histoire de projets artistiques – creative endeavours, lui explique-t-on vaguement –, dont un en particulier lui porte sur les nerfs. Le truc s’appelle SPARCK et est mené par un duo de filles à qui lui ne parvient absolument pas à imposer de règles. Elles semblent ne pas vouloir comprendre : un comptable a besoin de budgets équilibrés, de fichiers Excel dûment remplis, de reçus tamponnés et signés, de préférence sortis d’un ordi et dans une langue qu’il est en mesure de lire.
56De cela, elles n’ont cure. Les endeavours en question mènent le duo dans des contrées dont Ronald connaît à peine le nom (il est sud-africain, mais comme beaucoup de Blancs du cru il n’a qu’une idée très générale de la géographie du continent dont il habite la pointe). Dans ces pays-là, de toute évidence, on ne fait pas dans la clarté. Pas plus, d’ailleurs, que les filles elles-mêmes : tel qu’elles le décrivent, leur travail porte sur des « propositions in situ », « en réseau » et, pour la plupart, « éphémères » – bref, sur Dieu sait quoi. En tout cas, pas sur de l’art comme il a pu en croiser sur les murs des bailleurs, dans l’hôtel au spa de luxe où, avant le chambardement, était installé son bureau. Une fort belle collection qui plus est.
57Nous n’avions pas Ronald dans le collimateur, ne visions pas à lui désobéir. Le problème était ailleurs. Pour son premier cycle d’activité, de 2008 à 2012, SPARCK, on l’a vu, s’était donné pour objectif de penser l’art du deal. Or, en Afrique ou ailleurs, le deal n’est pas affaire de clarté. Il se construit dans l’entre-deux, à l’intersection de lieux et de pratiques qui se chevauchent, se contredisent, où il est souvent contre-productif de donner dans la transparence. Et puis, il faut l’avouer, dans certaines des villes où nous menait la programmation de ce premier cycle, en Afrique comme en Asie, dealer demande une souplesse – une approche de la transaction – que les documents-types de Ronald n’étaient tout simplement pas en mesure de gérer.
58D’abord, dans ces villes, tout ou presque se fait en cash. Pas, bien sûr, si on descend dans les hôtels cinq étoiles (là où il y en a), mais en l’occurrence ni notre thématique ni nos moyens ne le permettaient. Or, c’est bien connu, les comptables ont horreur des avances de cash. Ensuite, cash rime rarement avec reçu, le premier étant communément sujet à négociation, à des fins de rabais et de redistribution qu’il ne ferait aucun sens de consigner dans un registre. Enfin – et là, vraiment, nous avions du mal à faire passer le message –, il y avait le fait que les pays à PIB modeste, voire désastreux (la RDC, par exemple, où l’habitant moyen vit avec moins de deux dollars par jour), ne sont pas pour autant peu chers. Là-dessus venaient se greffer la question du prix exorbitant des déplacements par avion sur le continent (en 2008 déjà, il fallait compter 500 dollars, payables en cash et sans aucune garantie de siège, pour traverser le Congo de Kinshasa à Lubumbashi) et celle, lancinante, des visas, dont le prix est souvent une cible mouvante – surtout pour les détenteurs de passeports africains. (Si nous deux, citoyennes de l’UE outre autres appartenances nationales, nous en sortions à peu près bien, pour les artistes avec qui nous travaillions les affaires se corsaient souvent, ne se résolvant que cash à l’appui.)
59Autre hic : la question de la réciprocité. Tous les deals ne font pas l’objet d’échanges financiers. Untel connaît unetelle qui doit un service à une tierce personne et un lit se libère à Lagos. Un copain de fac, aujourd’hui performeur et plasticien réputé, a un espace-galerie à Karachi qu’en troc il ouvre à un happening : la première expo d’art vidéo au Pakistan liant des propositions d’artistes issus des Afriques et du sous-continent indien. En deux jours, six cents visiteurs. En contrepartie, six nuits non-stop de rédaction en vue d’un catalogue aujourd’hui en ligne sur le site du copain en question (Malaquais et Diallo 2011). Dans un township à l’orée du Cap, ou encore à Dakar, quelqu’un connaît quelqu’un qui, contre traduction d’un CV ou bidouillage d’un site Internet, sait organiser la projection d’un film d’artiste dans un lieu insolite – une Coccinelle des années 1970 faisant shebeen23 sur un terrain vague (nous sommes là les hôtes du collectif Gugulective24) ; un taxi qui se promène de vernissage en vernissage en off de la biennale Dak’Art, accompagnant un binôme brazza-camerounais fraîchement rentré de Guangzhou (on y reviendra un peu plus loin). En termes de pratique – comment penser autrement l’élaboration de projets –, tout cela est essentiel ; c’est grâce à ce genre de bons procédés, de deals précisément, que nous avançons, forgeant de la sorte des relations autres que structurées par les moyens financiers. Mais allez faire comprendre ça à un fichier Excel…
60Ces incompréhensions, ces hic, en parallèle d’un long travail de réflexion autour du concept de souplesse (travail qui nous ramène au questionnement initial sur un espace d’art capable de casser les codes pour faire autrement), nous conduisent, fin 2011, à une conclusion. Nous tenons à notre indépendance, ne voulons pas être un programme de résidences ou de recherche de plus, dont la pratique est tributaire d’institutions auxquelles il est redevable. Car il faut se rendre à l’évidence. Dans un contexte institutionnel, quel que soit le bailleur, la comptabilité finit toujours par façonner le contenu, et la non-application éventuelle des règles par entraver l’accès aux deniers.
61Nous comptons intégrer le deal dans notre pratique, comme sujet mais aussi comme moteur. Et ce sur la durée. Nous voulons savoir s’il est possible de pousser au-delà du simple concept la notion d’art of the deal, avec tout ce qu’elle comporte d’opacité (quand besoin est), d’échanges in kind (en nature donc, quand faire se peut) et de kindness (de générosité). Car, l’expérience nous le montre, nos projets les plus réussis sont systématiquement ceux auxquels s’articule un élément de bienveillance, le deal ne se cantonnant pas dans la recherche d’un avantage ou d’un bénéfice. Nous voulons expérimenter, tester en vrai, les possibles de la souplesse.
62La décision n’est pas simple. À l’effervescence de projets qui marque les quatre premières années de SPARCK – quelque quinze résidences d’artistes, une dizaine d’expositions, de festivals et de happenings, cinq ouvrages, des numéros spéciaux de revues et de nombreux articles, un coffret DVD (première anthologie d’un genre devenu depuis à la mode : la vidéo expérimentale, pensée depuis les Afriques), trois films, plusieurs ateliers et colloques que nous organisons et/ou auxquels nous participons25 – succède une période d’accalmie. La quête de fonds se fait laborieuse. Sans label non-profit officiel et déterminées à ne pas intégrer une institution, nous avons parfois peine à convaincre. Nous pouvons nous réclamer d’un beau bilan mais les bailleurs potentiels se montrent à l’occasion frileux devant une équipe qui procède hors normes ou, du moins, hors filet juridique. Moins de projets, donc – une série de podcasts expérimentaux interrogeant le regard d’artistes sur l’Afrique depuis les Afriques26, l’organisation de deux festivals de performances27 et le commissariat associé d’une biennale28.
63Construites sur le schéma du deal-making, ces initiatives nous tiennent quelque peu en retrait, mais du coup elles nous offrent aussi plus de temps de réflexion, notamment pour mener cette co-ego-écriture. Travail qui, lui, laisse entrevoir la possibilité d’un prochain deal. C’est que Kadiatou envisage de faire un doctorat. Dominique en assurera la direction si de l’exercice ici en cours naît une HDR. Et de cela devrait naître une plus longue coproduction : un livre ? un film ? une web-série ?
Billet 2 – À contre-hiérarchie
64On l’a dit : de hiérarchies, point. Nous y tenons dur comme fer.
65Et pourtant…
66Qui dit direction – de doctorat ; on pourrait aussi mentionner d’HDR – implique hiérarchie. Si de deal – de souplesse donc, d’entre-deux, voire d’extra-institutionnel – il doit s’agir dans cette étape que nous projetons, il nous faudra esquiver l’embûche.
67On pourrait d’ores et déjà essayer de prévenir l’écueil en revenant sur quelques moments dont l’une et l’autre nous souvenons avec un mélange d’effroi et d’hilarité.
68Lagos. Rendez-vous avec un porte-parole de l’Institut français. Il nous faut présenter SPARCK à des fins de soutien. C’est que nous sommes dans le rouge ; malgré l’appui de nos bailleurs, il est indispensable de renflouer la caisse, ou notre prochain projet, un atelier d’écriture ambulant dans la mégalopole nigériane, tombera à l’eau. Nous connaissons de longue date la maison : il sera utile, nous le savons, de mettre en avant les qualifications institutionnelles de l’une de nous deux – en l’occurrence Dominique, dont le label CNRS pourrait rassurer. L’expérience va nous marquer. Nous avons beau faire, à notre grand dam – nous nous croyions plus efficaces, ou du moins mieux rodées, dans l’art du deal – tout l’échange se déroule entre le porte-parole et Dominique, l’IF et le CNRS. Kadiatou pourrait tout aussi bien ne pas être là. De cette rencontre Dominique tirera le surnom « Madame la présidente ». Nous en usons, pince-sans-rire, lorsqu’il faut montrer patte blanche.
69Que l’une d’entre nous soit blanche (justement) et plus âgée n’arrange rien. Ou en dit long. Que l’autre parle plus de langues que sa comadre (l’allemand, le hollandais, l’anglais, le français, l’espagnol), ait une palette de diplômes plus large qu’elle (en pédagogie, en psychologie, en arts plastiques) et une sacrée expérience vécue de deux des villes phares du continent (plus de dix ans entre Le Cap et Johannesburg), ne change rien à l’affaire : à Madame la présidente, dans les institutions du moins et bien trop souvent, la parole d’abord.
70Parfois l’aventure tourne au ridicule. Chez telle célèbre curateure, à Dakar, on prendra Kadiatou pour la fille de Dominique (n’exagérons rien : il n’y a entre nous que dix ans d’écart). À Aba, à la réception d’un hôtel où nous partageons une chambre, on demandera à Dominique si elle est un homme.
71Ailleurs, la donne sera renversée. Nous serons reçues, prises au sérieux, grâce à la présence de Kadiatou. Son plus jeune âge et la perception qu’ont d’aucuns de sa couleur de peau sauront pallier la présence de Dominique, en de telles occasions perçue comme potentiellement rédhibitoire.
72Si parfois c’est pesant, nous en usons aussi, tout comme du fait que deux femmes à la barre – pis, deux femmes en vadrouille – ça persiste à surprendre, quel que soit le continent. De tout cela nous faisons matière à agentivité, jouant à nos fins des doutes ou des préjugés des un·e·s et des autres. Lassant (on passerait volontiers son temps à mieux), mais édifiant…
73Balayer ces expériences du revers de la main ? N’en rien dire ? Problématique. Et contre-productif quant à notre réflexion pour ces pages. De toute évidence nous sommes ici au cœur de la matrice intersectionnelle. Le monde du deal, même s’il est plus souple, est tout autant que celui de l’institution question de classe et de « race », de genre et d’âge tout ensemble29.
74Prendre acte de cela et des phénomènes – imaginaires, perceptions, relations inéquitables, mais aussi possibles d’aller de l’avant autrement – qui en résultent a fait partie intégrante du projet auquel nous nous sommes attelées entre 2008 et 2012. Et cela continue de nous travailler, de nous inspirer, de nous suggérer de nouvelles initiatives. Comment œuvrer à développer des espaces (physiques, conceptuels, interpersonnels) d’où la hiérarchie est sinon évacuée (nous ne sommes ni l’une ni l’autre naïves), du moins tenue à distance et, là où elle tenterait de s’imposer, interrogée. C’est là une question qui anime le travail curatorial de Kadiatou – elle coécrit en ce moment un manuel centré, entre autres, là-dessus – et sans doute cette question sera-t-elle au cœur de sa thèse. C’est aussi un fil rouge de l’ego-histoire que propose Dominique.
Billet 3 – Zéro visa
752009. Ne se rend pas en Chine qui veut. Moins encore équipé d’une caméra vidéo. Or, c’est ce que nous tentons d’organiser : un séjour d’un mois à Guangzhou pour deux artistes qui veulent y réaliser un film. Octobre, novembre, décembre : trois mois durant, négociations fermes, journalières, dossiers, lettres de recommandation, assurances, garanties de comptes en banque et entretiens Skype à l’appui, avec une grande école d’art de la province de Guangdong.
767/12/2009 : nous y sommes ; l’école a dit oui. Les artistes – Bill Kouélany30, écrivaine, plasticienne, et Goddy Leye31, vidéaste – y passeront janvier 2010 en résidence. Visas !
779/12/2009 : e-mail de notre principal contact, enseignant à l’école32 :
Bonjour,
Cet après-midi, j’ai reçu cette information. [L’école] change d’avis. Le refus est officiel et donc vous ne recevrez pas de lettre d’invitation permettant d’obtenir des visas.
Je vous présente les explications qui m’ont été données par un ami dans l’administration :
1. Cette année, en Chine, est une année très politique : c’est le 60e anniversaire du pays. Tout est examiné très strictement, car aucun gradé de l’institution ne veut être accusé de faute politique, même la plus légère.
2. Pour l’école aussi, l’année est spéciale : c’est le moment de l’élection des gradés – le président, les vice-présidents, tous les responsables de départements… Soit ils seront maintenus à leurs postes, soit ils seront remerciés. Alors personne ne peut se permettre d’être accusé d’avoir commis une faute politique. Au vu de tous les documents que vous avez envoyés et de tous les éléments de planning que j’y ai adjoints, le responsable du bureau des affaires étrangères et le vice-président de l’université ne pouvaient pas dire non : tout était en règle. Mais ces deux administrateurs sont inquiets. Les images vidéo des artistes avec lesquels vous travaillez pourraient montrer quelque chose de politiquement sensible : par exemple, le problème des droits de l’homme ou de la liberté d’expression en Chine. Si ces images sont montrées au monde extérieur, les gradés auront des difficultés politiques. J’ai expliqué qu’il s’agit d’un projet d’artistes qui ne s’intéressent pas aux problèmes de la Chine, mais les gradés ont besoin d’une garantie politique. Cette garantie, personne ne peut la donner.
78Notre correspondant propose de nous mettre en contact avec une autre école d’art chinoise, mais nous sommes échaudées et passablement fatiguées. Il faut trouver une autre solution. Nous nous tournons vers plusieurs associations d’artistes et ONG qui toutes nous répondent la même chose : oui, une invitation officielle serait plus sûre, mais le plus simple – et le plus efficace – serait de passer par la case visa touriste. Nous écrivons à Bill et à Goddy.
7912/12/2009 : mail de Bill :
Chères Dominique et Kadiatou,En dehors d’une invitation officielle venant d’une institution chinoise, il n’y a que deux sortes de visas : touriste et commerçant. Touriste : 15 jours. Commerçant : 1 mois. Pour la durée du projet, un visa commerçant est nécessaire. Il faut voir avec un commerçant qui passera alors pour mon employeur, ça marche très bien ainsi. C’est jouable. Je peux être artiste et commerçante aussi, l’un n’empêche pas l’autre. Dans ce cas, il est demandé : un certificat de mon employeur, la photocopie de sa carte de commerçant et sa patente de 2009. Ce qui n’est pas compliqué. Mon cousin est commerçant et va en Chine. À part lui, il y a beaucoup d’autres commerçants autour de moi.
80Axé sur le deal, le film de Bill et Goddy portera en partie sur un quartier de Guangzhou investi par le commerce Chine-Afrique (la presse étrangère lui donne le nom raciste de Chocolate City). Art et commerce, donc : ça fait sens. Allons de l’avant.
81Mais de l’avant, il faut le dire vite.
82Encore plus intéressant que le film que Bill et Goddy produiront à Guangzhou – intitulé Chocolate Banana (Kouélany et Leye 2010) et montré sur mini-écran vidéo à l’arrière de taxis et de taxis-bus de Dakar à Bâle et Brazzaville –, un texte de Bill – carnet de bord, récit fleuve et scénario tout à la fois. Il porte le nom Encre de Chine (Kouléany 2010 ; Chavelet 2016). Elle l’écrit on the road, entre Brazza, son point de départ, Guangzhou et Douala (où elle passe un mois auprès de Goddy, post-Guangzhou). Ce qui suit en est un extrait, reproduit avec sa permission.
***
8328 décembre 2010
84Ambassade de Chine à Brazzaville. J’en suis à mon quatrième tour entre ces murs.
85Avec, enfin, mon dossier, que je crois complet :
86Une photo
Mon billet d’avion aller-retour
La réservation d’hôtel
Mon assurance
Mon RIB
La photocopie de ma carte VISA
La photocopie de mon passeport
Le certificat de l’employeur, de mon fameux employeur
La photocopie de sa carte de commerçant
La photocopie de sa patente 2009
87C’est Christian qui me reçoit. Il a fini par reconnaître ma voix au téléphone.
88Christian, un jeune Congolais, gros et à l’allure négligée, est assis derrière un bureau vide, qui lui sert aussi de table à manger. C’est dans un tiroir à gauche que reposent les dossiers des demandeurs de visas. Le parcours commence par lui, puis va vers le bureau d’un autre Congolais, juste derrière lui, derrière une vitrine. Là s’arrête l’effet vitrine. De Chinois, jusqu’à mon dixième tour à cette ambassade, je n’en vois aucun. Je n’entends que des rumeurs. Mes oreilles en tremblent.
Affiche de Chocolate Banana, Bill Kouléany et Goddy Leye, 2010.

– C’est ça, ta réservation d’hôtel ? Les Chinois ne vont pas accepter ça !
– Pourquoi ?
– Ce n’est pas écrit en chinois. Et c’est ça, ton billet ?
– Quoi, mon billet ?
– Les Chinois n’aiment pas ces billets-là. C’est un billet électronique. Les agences de voyage n’émettent plus que des billets électroniques.
– Les Chinois n’acceptent pas ça. Ce billet a été vraiment payé ?
– Pardon ?
– Bon… mon collègue va aller demander à la dame chinoise. Mais je te préviens que cette dame est très compliquée.
89Le Congolais de derrière la vitrine, après quelques minutes d’absence, revient avec mon billet d’avion et ma réservation d’hôtel.
– Ce n’est pas confirmé !
90 Je bégaye :
– Enfin, c’est écrit là, noir sur blanc ! CONFIRMED !
91J’entends Christian lire, bêtement : « CONFIRMED. Oui, c’est bien écrit », conclut-il, simplement, sans bouger.
– Alors ?
92Un lent silence s’installe. Assis de travers, derrière son bureau vide, il se passe la main sur le visage, sur la tête, se gratte. Il ne me fixe pas, ne dit rien.
– Tu peux me dire au moins clairement ce qui ne va pas dans ce dossier, et ce que je dois faire maintenant ? – Les Chinois n’acceptent que des réservations d’hôtel écrites en chinois.
93Il plonge sa main dans le tiroir, attrape un dossier.
– Ton billet, doit être comme ça.
94Il me montre un billet cartonné, comme on en faisait avant, quoi.
– Ok.
– Il faut le reçu aussi. Il faut prouver que tu as vraiment acheté ce billet.
– OK.
– Et tes dates là… Ah, tes dates là !...
– Quoi, mes dates ?
– La dame chinoise n’en veut pas non plus ! Tu arriverais à Guangzhou le 6 janvier et tu qitterais Guangzhou le 6 février. Ce qui veut dire que tu resterais un mois et un jour en Chine.
– Incroyable ! Je voyage pas mal, regardez vous-mêmes ce que j’ai comme visas sur mon passeport… C’est la première fois que j’entends des choses pareilles !
– Eh, la sœur, nous on veut seulement t’aider !... Les Chinois s’en foutent de tes visas… Si tu veux partir en Chine, tu dois faire comme ça. Pour la date retour, par exemple, je te conseille de mettre le 3 février.
95Je regarde ma montre, jauge la chance qui me reste en cette matinée pour arriver à faire « comme ça ». Il est 11 heures. L’agence Air France ferme à midi. Je saute dans un taxi. Coincée dans un embouteillage, je transpire à grosses gouttes, respire difficilement. C’est encore heureux que ce jour le président Sassou n’ait pas décidé de faire trois petits tours là-bas, quelque part. […] Ici, quand le président bouge, la vie des Congolais s’arrête : les malades agonisent dans les taxis, les taximen s’embouteillent les nerfs et se bouffent le nez, les femmes accouchent en route, les élèves en plein examen ratent les épreuves, les rendez-vous d’affaires foirent. […]
96Heureusement, il n’y a pas d’embouteillage à l’agence Air France. […]
97Un employé d’un certain âge, gros, gras avec quelque chose de je ne sais quoi de repoussant dans son physique, spécialement au niveau de la bouche, me regarde pendant que je m’installe en face de lui. Un grognement me répond en guise de bonjour. J’explique, une fois, deux fois, à ne plus savoir très bien moi-même ce que je raconte. Mais ai-je seulement compris ce que je dois demander à Air France ? Bien compris ce que veulent les Chinois ? Voilà, j’ai un billet, un billet électronique payé depuis l’Afrique du Sud. Oui, je pars bien ce lundi 4 janvier à 22 h 15. Mais qu’est-ce que je veux à la fin, me demande le monsieur au bout de mon énième explication. Au final, il imprime une réservation en changeant la fameuse date de retour. C’est tout. Au lieu du 6 février, noir sur blanc, c’est maintenant écrit : le 3 février.
98De nouveau dans la salle d’attente, sous prétexte de mettre de l’ordre dans ma paperasse, je traîne. Cette réservation refuse de se laisser ranger parmi d’autres papiers. Ma tête cogne fort. Ce papier qui pourrait me sauver se met à peser de tout le poids du doute. Je n’arrive pas à quitter les lieux. Une fatigue énorme a envahi soudain mes membres. Et ce cerveau qui travaille, travaille trop, vite et en pagaille. Quelque chose ne va pas. Il faut que je le trouve et vite. « Les Chinois n’aiment pas ça !... Les Chinois n’aiment pas ça !... » Mes oreilles en tremblent. J’appelle Christian :
– Les Chinois n’aiment pas ça. Pas de réservation d’avion. Il faut acheter un billet. Un billet cartonné, pas électronique ! Il faut le reçu aussi. Il faut…
– Et merde ! […]
99C’est une jeune fille qui me reçoit. Une des rares filles fines de corps et d’esprit de cette agence Air France avenue Amilcar Cabral. C’est comme si elle m’aidait à accoucher. Comprenant ce que j’attends d’elle, elle m’aide à comprendre ce que les Chinois attendent de moi. C’est simple : pas changer de réservation ; changer de billet. Donc, payer une pénalité. « Parce qu’Air France ne peut pas vous donner un autre billet aux dates que vous voulez sans payer une pénalité. » Voilà, c’est dit. Je le sais pourtant : je suis ici dans une dynamique de la dépense. Mais bon, ça aurait pu être pire. Air France a son rythme aussi : des hautes et des basses saisons, des sautes d’humeur. Ça aurait pu être carrément : pas de pénalité, mais un autre billet, rien que pour un changement d’un ou deux jours.
100Donc. Départ de Brazzaville le lundi 4 janvier à 22 h 15. Arrivée le mardi à CDG à 5 h 55. Départ de CDG à 23 h 35. Arrivée à Guangzhou Baiyun le 6 janvier à 18 h 30. Départ de Guangzhou Baiyun le 3 Février à 23 h 50.
101So, what else ?
102La réservation d’hôtel ! Je trébuche. Ça me revient. Soudain. Violemment. Je me souviens du dernier SMS de Kadiatou.
103Inquiète, Kadiatou n’en finit pas de m’envoyer des SMS. Nos SMS se rencontrent, se croisent, se ratent. Comme dans les rues de Brazza ces soirs de la Noël et du Nouvel An, le trafic en ligne est intense. Stressée, énervée, mes doigts pianotent difficilement sur le petit clavier de mon téléphone. Ma vue se brouille. J’ai mal à la tête. Ça serait plus simple d’appeler, mais j’ai beau tenter, ça ne passe pas entre Brazzaville et Cape Town. Manquait plus que ça.
104Le dernier SMS de Kadiatou me raconte ce que ses Chinois à elle, avec lesquels SPARCK palabre, lui racontent au sujet des visas chinois disponibles en Afrique. Ce que je dois faire : des comme ci, des comme ça. À chacun son Chinois ! La réalité, c’est moi, sans un Chinois en vue, et rien que des comme-ça, à me faire transpirer sous le soleil de Brazza.
105Je demande à Kadiatou de patienter. Une fois fini avec Air France, je lui ferai un mail. Mais que peuvent savoir ces Chinois, basés en Afrique du Sud depuis je ne sais combien d’années, au sujet des demandes de visa au Congo ou au Cameroun ? Même un GPS dernier cri s’y égarerait. Il n’y a pas d’Afrique. Les chinoiseries congolaises se révèlent bien différentes, et même plus civilisées que les chinoiseries camerounaises.
106Et la dynamique de la dépense qui persiste. Je marche vers le guichet automatique (c’est déjà ma seconde visite du jour), les doigts croisés : qu’un problème de carte de crédit ne vienne pas s’ajouter au problème chinois. Là, je sais que je me lâcherais, je n’hésiterais pas à cogner dans le distributeur de billets. À donner ce coup de pied que je me suis retenue de donner dans le bureau de Christian. […]
107Quand je reviens vers Christian avec ma réservation d’hôtel en chinois, comme les Chinois veulent, avec mon billet d’avion aux dates que les Chinois veulent, nous sommes déjà le 30 décembre. Christian m’assure que tout sera prêt le 2 janvier. Qu’il va m’appeler pour confirmer.
108Alors que j’attends son appel pour aller chercher mon visa, Christian m’appelle plutôt pour me dire qu’il y a encore un problème. Cette fois, c’est le certificat de l’employeur. L’en-tête du certificat ne convient pas aux Chinois. Il manque un petit quelque chose, un détail.
109Ma fameuse patronne n’étant pas là, je ne vois pas comment je vais ajouter ce truc, si petit soit-il. Christian insiste : ce n’est vraiment rien, dit-il, je peux bien le faire moi-même dans un cybercafé...
110Ce n’est en effet rien. Mais un rien qui va prendre beaucoup d’énergie et entraîner des dépenses encore et encore. Je décide de m’arrêter en cours de route au cybercafé du Centre culturel français, pour ajouter le petit quelque chose. Rien à faire, il faut reprendre tout le papier. Une fois saisi, Hula, la jeune fille du cyber, l’imprime au moins cinq fois. Chaque impression révèle une faute, un oubli que mon œil, traumatisé par les Chinois, ne peut s’empêcher de remarquer. Des riens mais qui font trembler puissamment mes oreilles : « Les Chinois n’aiment pas !... Les Chinois n’aiment pas !... »
111Une fois cela fait se pose le problème de la signature de Sidonie, ma fameuse patronne absente. Heureusement qu’il y a son école. Sidonie, professeur d’anglais, en plus de tenir un conteneur de produits alimentaires devant chez elle, dirige une école privée de la maternelle au lycée.
112Même si les enfants sont en vacances de Noël, l’administration de l’école assure une permanence. Un des surveillants va accepter de me mettre le cachet de l’école et de signer en PO. Je fais trois photocopies du papier. Un pour les archives de l’école, un pour moi et l’autre pour l’ambassade de Chine.
113Puis, en route pour l’ambassade. Encore un embouteillage.
114Enfin, à l’ambassade, devant Christian. […]
– Ah ! Très bien, très bien… Pendant qu’on y est, tu sais que sur ta réservation d’hôtel en chinois, il n’y a pas ton numéro de passeport ?... Une réservation d’hôtel se fait avec le passeport. Tu ne veux pas la changer aussi ?
– Non !
115Je hurle. Je beugle. J’aboie, prête à mordre.
116En fait, ce n’est pas moi. C’est Kadiatou. Kadiatou a pris place dans ma bouche. […]
117Finalement, on résout le problème.
118Le papier rectifié, sûre de mon affaire, je me lève pour partir.
– Ok. À mardi !– Christian, à lundi ! Lundi ! Lundi !... J’ai bien dit que je pars lundi 4 janvier 2010 à 22 h 15.
119Et le monsieur d’à côté, le Congolais de derrière la vitrine, de montrer sa gueule noire de chien de garde. Agressive.
– Mais pourquoi tu nous presses comme ça pour ton visa ? […]
120Visa : mot latin. Propre. « Choses vues. »
121« Cachet authentique, valant autorisation de séjour, apposé sur un passeport par les services diplomatiques (ambassade, consulat) des pays dans lesquels désire se rendre le demandeur. » Dit le Larousse.
122Noir sur blanc. […]
123À l’encre noire se mêlent des teintes bleu blanc rouge. […]
124« L’annonce du refus de visa est verbale, cependant l’ambassade ne donne pas le motif de ce refus. » Dit la République française.
125« Le dossier doit comporter l’ensemble des pièces demandées. Toute pièce manquante entraînera un refus de visa. »
126« La présentation d’un dossier complet n’entraîne pas obligatoirement la délivrance du visa. »
127« La possession d’un visa n’est que l’une des conditions de l’entrée sur le territoire européen des États membres. Le simple fait qu’un visa m’ait été accordé n’implique pas que j’aurai droit à une indemnisation si je ne remplis pas les conditions requises à l’article 5, paragraphe 1, du code frontière Schengen et que l’entrée m'est refusée. Le respect des conditions d’entrée sera vérifié à nouveau au moment de l’entrée sur le territoire européen des États membres. »
128« Les frais du dossier sont payables au dépôt du dossier et non remboursables en cas de refus de visa. »
129« Je suis informée que les droits de visa ne sont pas remboursés si le visa est refusé. »
130J’ai vu,
131J’ai lu,
132Noir sur blanc, sur un formulaire de demande de visa Schengen.
133Je voudrais aussi lire, noir sur blanc, en gras, et en surbrillance, et en rouge. En français et en chinois :
134« Les frais humains aussi ne sont pas remboursables ! » « Les frais humains aussi ne sont pas remboursables ! » « Les frais humains aussi ne sont pas remboursables ! »
135Trop tard. J’ai vu et lu trop tard pour ne pas être marquée au fer rouge à jamais. Trop tard, pour donner le droit, ce 1er décembre 2008, à un certain Hugues Leprou-Guet, du service visa à l’ambassade de France à Brazzaville, de me cracher à la face, entre mille autres insultes : « Quand on ne sait pas lire le français, on ne va pas en France. » Comment dire l’absurdité de ce visa de six mois, qui te met dans l’obligation de sortir tous les quatre-vingt-dix jours hors du territoire Schengen ? Allez, ouste, mais où ? Sortir, c’est tout. Mais pourquoi faire ? Mais comment ? Sortir, c’est tout ! Je ne l’avais pas fait. Je n’étais pas informée. Je suis maintenant informée et je ne l’entends toujours pas. Lois imbéciles, comme ces agents qui appliquent ces textes à la lettre dans ces ambassades et que rien n’arrête dans leur délire personnel. Il y va de tous les délires et de toutes les bassesses. La loi et la force. Je ne cherche même pas à me battre contre. Il y a des pays, il y a des frontières. Je le vois. The border, le bordel et des bornés, je le vois. Je le dis. Je cherche à comprendre. Je cherche à comprendre, pierre par pierre, l’essence et le sens de cette prison où je vis. Ma liberté est dans mon désir de comprendre.
136J’ai vu
137J’ai lu
138En français
139Lu et non approuvé
140J’écris
141En français.
142Liberté. Égalité. Fraternité.
143En toute liberté, sans visa. En toute égalité, dans la splendeur de ce mot. En toute fraternité avec la vie, en toute complicité avec sa grammaire et sa syntaxe à elle : don pour don, œil pour œil. Cela me convient tout à fait.
« C’est en toute discrétion que l’affaire a été menée dans le courant du mois d’août. L’ancien consul français, P. G., a été relevé de ses fonctions, car soupçonné de corruption dans la délivrance des visas. Une affaire juteuse quand on sait que l’obtention d’un visa, même avec des papiers en règle, est suspendue à l’humeur du consul et de ses collaborateurs. Surtout que le refus n’est pas justifié. À Brazzaville, l’on susurre qu’un visa “ya ma youya” (obtenu par une voie détournée) peut coûter de un à deux millions de francs CFA. Le grand train de vie du consul P. G. contrastait avec ses revenus de haut fonctionnaire de l’administration française. Un inspecteur serait même venu de Paris pour l’entendre » (La Semaine africaine, n° 2927, vendredi 11 septembre 2009, p. 6).
***
144On aurait pu croire l’affaire finie, classée, mais on aurait tort. Bill arrivera à bon port (si l’on veut) et dans les temps à Guangzhou. Mais, mi-séjour, sera soumise à l’hôtel, en chambre même, à une descente de police. Quant à Goddy, il ne débarquera que deux semaines plus tard, muni d’un visa de touriste à défaut de celui de commerçant.
145L’affaire Guangzhou n’en est qu’une parmi d’autres. Il y a celle de Karachi aussi. Deux mois de deals avortés avec diplomates et patrons du CAC 40 – tentative chou blanc de contourner l’immigration pakistanaise, qui ne veut pas d’un auteur camerounais en résidence d’écriture mais finira par lui accorder un visa de tourisme de dix jours. Ou celle de New York. Des bureaucrates au consulat français de Yaoundé feront tant traîner le visa de transit d’un plasticien, camerounais lui aussi, qu’il nous faudra passer par la presse pour faire pression, puis dispatcher avec un tiers les composantes d’une œuvre du plasticien attendue aux States, de peur que ce dernier ait maille à partir avec les douanes états-uniennes (en l’occurrence, les problèmes, c’est le tiers qui les aura...). Ou encore les innombrables et ubuesques visites de Dominique à l’ambassade nigériane de Paris – Dominique qui avait eu la bêtise de s’y présenter avec son passeport US plutôt que l’équivalent français, à une époque où, entre Washington et Abuja, il y avait de l’eau dans le gaz.
146Bref, on aurait pu dire bien des choses encore... On s’en tiendra là, dégoûtées, alors que d’un bout de la planète à l’autre, à commencer par la France, la Covid sert d’excuse – une de plus – pour entraver le mouvement d’hommes et de femmes venus d’Afrique. Ce alors même que, hors Afrique du Sud, le continent fait pour l’instant nettement mieux que le reste du monde face au virus.
147Plus ça change...
* * *
14829/8/2020. Observation de Kadiatou à Dominique suivant lecture d’une version préliminaire de cet échange :
Tu proposes de clore sur ces mots : plus ça change… Pas d’accord. C’est qu’ils suggèrent que rien, rien n’a changé. Or des lignes ont bougé.
149Oui, nous nous sommes heurtées à des obstacles. Mais les quatre premières années de SPARCK ont été sacrément riches. Et il en va de même de nos projets actuels. Nous avons beaucoup accompli et, bien souvent, à contre-institution. À contre-centre certainement. Le pari de ne pas fonctionner tel un attracteur dont les autres (artistes, chercheurs, acteurs culturels) devraient se rapprocher, de ne pas faire centre, donc – nous l’avons gagné. Nous avons été nomades au sens géographique comme conceptuel, sommes allées vers les autres plutôt que de leur demander de nous rejoindre. Parfois les résultats ont été mitigés (tel projet n’a pas eu le punch ou la gueule que nous aurions souhaité) mais rarement avons-nous baissé les bras. Nous avons défendu ce en quoi nous croyions. Ce n’est pas peu.
150Le pari de l’horizontalité dans les relations de travail, lui aussi, nous l’avons tenu. Entre nous – là non plus, ce n’est pas peu – et avec beaucoup de nos collaborateurs. Dès le départ nous en étions convenues : dans la mesure du possible, nous monterions des projets ancrés dans le dialogue. Avec les artistes nous aurions des échanges réguliers, engagés. Ils et elles auraient bien entendu le dernier mot quant à ce qui résulterait de notre collaboration. Mais nous serions activement à l’écoute, présentes. Et si tout n’a pas toujours marché, nous nous rappelons toutes les deux la force d’un échange Skype avec le photographe Sammy Baloji (nous étions à Dakar, lui au Katanga) autour de doutes que, soudain, il avait concernant un projet qui lui tenait à cœur33. Tu te souviens d’heures passionnées passées à réfléchir avec Éléonore Hellio, cofondatrice du collectif Mowoso, sur les possibles et les écueils de performances filmées à Mbandaka, berceau de Mobutu34. J’ai encore en tête les surprenantes conversations avec l’autrice Stacy Hardy autour d’un périple qui la mena, une semaine durant et jusqu’à ce qu’elle se fasse de force éjecter, d’une salle d’attente aéroportuaire à une autre puis une autre encore dans les pays du Golfe35. Dialogue et écoute à l’appui, nous avons là aussi défendu ce en quoi nous croyions : qu’il est possible de collaborer hors hiérarchie.
151Nous avons œuvré, nous œuvrons, à concrétiser des valeurs qui nous importent, en les vivant au jour le jour dans nos relations l’une à l’autre et, autant que nous l’avons pu et le pouvons, dans nos collaborations avec d’autres personnes. Certes, tout n’est pas réussite. Mais il est des lignes – des préconceptions quant au statu quo, quant à la manière dont les choses doivent et peuvent se faire – que nous avons su faire bouger. Les nombreuses invitations que nous recevons pour parler de l’aventure SPARCK en sont en partie le reflet.
152Qu’il est bien des portes verrouillées, des plafonds de verre, des barrières, des frontières qui restent inamovibles et que nous peinerons à les faire bouger, nul doute. Mais que cela ne nous empêchera pas de nous y atteler, à notre rythme et avec les outils que nous avons forgés, pas de doute non plus.
Série Kolwezi, détail du site d’extraction artisanale 5, Sammy Baloji, 2012 (photograhie gracieusement cédée par l’artiste et la galerie Imane Farès).

Notes de bas de page
1Curateure indépendante, enseignante, plasticienne, chercheure affiliée à l’université de Bâle.
2À l’origine en anglais, ce texte paraît, ici, avec quelques modifications, en traduction française.
3Diallo, Malaquais et Schmickl 2013 (interview de Julie Crenn) et Diallo et Malaquais 2017 (interview de Zsuzsa László).
4Le texte qui suit est à la fois collectif et personnel. De ma plume (c’est le cas de tous les écrits produits pendant les deux ans du processus de réflexion brièvement décrit ci-dessus), il est le reflet de longues discussions entre les membres de l’équipe qui a mené ce processus : Adegboyega Adefope (architecte), Bongi Dhlomo-Mautloa (plasticienne), Stanley Hermans (peintre), Faustin Linyekula (chorégraphe), Ntone Edjabe (DJ, auteur et éditeur), Olu Oguibe (plasticien et curateur), Edgar Pieterse (urbaniste), AbdouMaliq Simone (sociologue), moi. Pour une version en anglais (comme je l’ai dit, peu mais néanmoins par endroits revue ici), voir Malaquais 2010a.
5Voir : <https://www.pascalemarthinetayou.com/>.
6Voir : <https://francisalys.com>.
7Voir : <https://ced.berkeley.edu/ced/faculty-staff/ronald-rael> et <https://www.thisiscolossal.com/2020/08/rael-san-fratello-mud-frontiers/>.
8Les deux expressions sont bien laides.
9Il est question du Cercle Kapsiki précédemment, dans mes échanges avec Éléonore Hellio et Lionel Manga.
10Voir : <https://www.franckbiyong.net/>.
11Voir : <http://www.raqsmediacollective.net>
12Artiste et activiste pour la justice sociale. Nomade, Le Roux vit entre l’Afrique du Sud, la Caraïbe, l’Europe et l’Amérique centrale. Voir Malaquais 2020c.
13Auteure, performeure, réalisatrice ; longtemps cheville ouvrière de la plateforme panafricaine Chimurenga.
14Voir : <https://www.revuenoire.com/pume-bylex/>.
15Voir : <http://yinkashonibare.com/>.
16Voir : <https://www.ablaye-cissoko.com/>.
17Voir : <http://www.richard-bona.com/>.
18Voir : <https://panafricanspacestation.org.za>.
La Station spatiale panafricaine (PASS) est un studio radio périodique, pop-up, un espace de représentation et d’exposition, une plateforme de recherche avec des archives vivantes, ainsi qu’une station de radio permanente sur Internet. Sur PASS, voir aussi, plus loin dans cet ouvrage, le chapitre « Ni ce livre, ni le sable », p. 213, où Dominique Malaquais échange avec Silvia Forni et Ntone Edjabe.
19Autres initiatives artistiques encore soutenues par les bailleurs, certaines dans le sillage du processus de réflexion, d’autres non : le festival Infecting the City, centré sur la performance dans l’espace public ; la biennale d’art contemporain Spier (aujourd’hui en jachère) ; la plateforme littéraire Badilisha Poetry X-Change.
20Ici : reprise/réécriture/traduction d’un bref texte que nous avons copublié en 2013 (Malaquais et Diallo 2013), autour d’idées à la base de nos quatre premières années de collaboration. Ces idées sont issues de longues discussions menées à Paris et, en ligne en 2007, avec deux proches collaborateurs : Faustin Linyekula et AbdouMaliq Simone.
21C’était avant la présidence de Trump, mais la référence – ironique, on s’en doute – à l’autobiographie de celui-ci (The Art of the Deal – Schwartz et Trump 1987) était claire.
22Parmi ces expérimentations, des approches inédites qui, s’appuyant chacune à sa façon sur l’art du deal, ont conduit à mettre en espace et en œuvre des lieux de réflexion et de création innovants, concentrateurs de critique et de transformation sociale. Quelques exemples : Is’Art, fondé en 1999 à Tananarive par Richard Razafindrakoto et Rafalimanana Ndremo ; ArtBakery, initié en 2003 par Goddy Leye à la périphérie de Douala (voir l’échange, dans ces pages, entre Dominique et Lionel Manga) ; CCA Lagos (Center for Contemporary Art), création de Bisi Silva (2007) ; RAW Material Company, lancé par Koyo Kouoh en 2008 à Dakar…
23Débit de boisson informel.
24Collectif multimédia créé en 2006 dans le township de Gugulethu par Ziphozenkosi Daylie, Athi Mongezeleli Joja, Unathi Sigenu, Ayanda Kilimane, Kemang Wa Lehulere, Khanyisile Mbongwa, Dathini Mzayiya, Themba Tsotsi et Unathi Sigenu. Pour une analyse des pratiques du collectif, voir Lemu 2016.
25Voir : <http://www.sparck.org>.
26Intitulé Artists on Africa et mené par Kadiatou, le projet met à l’honneur les voix de créateurs parlant de leurs façons de faire et de penser. Il porte une vision des Afriques comme point de départ pour penser la globalisation dans le temps. Voir : <https://sparck.org/artists-on-africa-aoa/>.
27En 2015, à Paris, se tient la sixième édition de la European Conference on African Studies (ECAS), colloque phare des études africaines en Europe, qui tous les deux ans dans une ville différente réunit entre 1 500 et 2 000 participants venus du monde entier. En 2017, la septième édition a lieu à Bâle. Les deux événements (conférences, ateliers, tables rondes dans quelque vingt disciplines des sciences humaines et sociales) sont accompagnés – c’est une première pour l’ECAS – de festivals consacrés aux arts de la performance dans les Afriques : Africa Acts, organisé par Dominique en collaboration avec l’historienne Caroline Roussy pour l’Institut des mondes africains du CNRS (hôte de l’ECAS 2015) et pour SPARCK ; A* Piece of Street, organisé par Kadiatou pour le Centre for African Studies de l’université de Bâle (hôte de l’ECAS 2017) et pour SPARCK. Les deux événements se tiennent hors les murs des institutions concernées, dans l’espace public et en partenariat avec des lieux culturels alternatifs. Accompagnant chacun des festivals, une publication (essais, entretiens, photo, dessin). Voir : <https://sparck.org/further-projects/ecas-2015-2017/>.
29Sans doute enfonçons-nous là une porte ouverte. Bien des artistes et des acteurs culturels avec qui nous collaborons sont plus que conscients de cet état de fait et se voient obligés de composer avec. Mais cela vaut néanmoins d’être souligné, si ce n’est que pour rappeler combien la geste est compliquée et l’art de composer riche en enseignements. C’est qu’au cœur du deal comme de l’institution, les notions de « classe » et de « race », de « genre » et d’« âge » sont sujettes à interprétation, à glissement, à manipulation, à (ré)appropriation.
30Voir : <https://princeclausfund.nl/awardees/bill-kouelany> et <https://www.artnewspaper.fr/news/le-miracle-des-ateliers-sahm>.
31Voir précédemment l’échange entre Lionel Manga et Dominique.
32Nous ne nommons ni l’institution ni l’enseignant, afin d’éviter au second toutes noises aux mains de la première.
33Ce projet donna lieu à une série photographique intitulée Kolwezi, documentée dans un livre de l’artiste (Baloji 2014). Il y est question de deux thématiques connexes : la présence chinoise au Katanga et le travail de creuseurs artisanaux dans les mines de la région. Voir Hendriks et Malaquais 2016, Malaquais 2019c et <https://vimeo.com/42118645>.
34Performances qui ancrent un film/installation, Ground Overground Underground (2010). Il en est question ailleurs dans ces pages, dans l’échange entre Dominique et Éléonore. Voir : Malaquais 2018a ; Mowoso 2011a et b, 2012.
35Le récit de ce périple, nous l’espérons, sera un jour publié.
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