Boucles paradoxales
Avec Éléonore Hellio1 [05 & 06/2020]
p. 117-152
Texte intégral
Éléonore Hellio
1Parce que la cartographie conceptuelle, outil mnémonique, me permet d’établir des relations entre les idées qui m’importent afin d’avoir une vision globale des courants qui les traversent, tu me l’as proposée comme principe d’échange possible entre nous. En fin de compte, nous avons opté pour une interview. Il ne nous reste plus qu’à activer nos radars internes pour nous entrevoir. Une cartographie s’ensuivra.
2Dans cette entrevue, je vais avancer par associations d’idées, par intuitions, par fragments et par interruptions… Attrape au vol ce qui te parle.
Track#1
3Chercheuse et artiste… Notre relation ne se réduit bien sûr pas à ces catégories. Partons néanmoins de là.
4L’artiste-chercheuse (néologisme qui fait le trait d’union entre nous) n’est pas contrainte de définir l’objet de sa recherche et invente sa propre méthodologie. Elle n’a pas à se conformer aux autorités académiques ou à rendre de comptes par le filtre de l’écriture. Plutôt, elle éprouve via des actes créatifs les limites des systèmes de croyance dans lesquels elle navigue – actes qui n’ont pas nécessairement pour finalité des objets (esthétiques ou pas) et qui peuvent procéder d’interactions aux amplitudes multiples avec des participants, des situations, des lieux...
5En quoi, pour toi, les usages que la chercheuse-chercheuse fait de la recherche diffèrent-ils de ceux qu’en fait l’artiste-chercheuse ?
6Penses-tu qu’il soit important de mettre à l’épreuve son savoir, ou ce que l’on croit savoir – c’est-à-dire de le confronter à l’expérience vécue –, afin que de savoir il se transforme en connaissance ?
7La relation entre artiste et chercheuse pourrait-elle tenir de cela, l’une informant l’autre de son expérience, de son rapport au monde, afin qu’ensemble elles fassent connaissance ?
Dominique Malaquais
8Artiste et chercheure, chercheure et artiste ; artiste-chercheure ; avec ta complicité amusée, parfois chercheure-artiste…
9Pour commencer à te répondre : petite généalogie d’une rencontre. 2008. Chez moi d’abord, au milieu d’une foule – amis, connaissances, inconnus (dont toi et moi) réunis autour de l’écrivain Lionel Manga, de passage à Paris. Puis, quelques mois plus tard, à Strasbourg, à l’invitation de la Haute École des arts du Rhin où tu enseignes à l’époque. L’occasion : préparation aux diplômes de tes étudiants et de ceux d’un de tes collègues, devenu depuis un mien ami, le scénographe Jean-Christophe Lanquetin2. Je reviens tout juste de Douala. Vous me convainquez – toi, Jean-Christophe, vos étudiants, dont plusieurs sont congolais : il me faut aller à Kinshasa. L’été venu, je vous y retrouve. Débute alors entre toi et moi un apprentissage mutuel qui se fera amitié et se poursuit depuis.
10Été 2008, donc. Je vis à Pamba Pamba Té, parcelle-résidence du collectif de créateurs kinois Eza Possibles. Dans le jardin des EP, tu me parles de Ground Overground Underground, projet de film-voyage-performance que tu portes avec l’artiste Dicoco Boketshu Bokungu, ton binôme au sein de Mowoso, collectif que tu as fondé avec lui en 2007. L’idée est belle et, comme souvent chez toi, tout sauf simple. Avec Kadiatou Diallo3, j’ai récemment lancé SPARCK, plateforme curatoriale hors-sol, expérimentation autour des possibles du travail en commun entre artistes et chercheurs. Nous décidons de vous soutenir.
11Votre processus de travail commence en 2009. Il ouvrira la voie à plusieurs collaborations entre toi et moi – exposition4, textes écrits ensemble, articles de ma plume. En parallèle, plusieurs autres projets nous rapprochent. Dans les années 1990, dans les milieux de l’art électronique, tu es connue sous le nom de Madone des réseaux. À cette époque et depuis, à partir des États-Unis, de l’Europe et de l’Afrique centrale, tu inities en pionnière des performances vidéosoniques (le terme t’appartient) reliant en live villes et espaces à travers le monde. Tu m’embarques là-dedans et, en 2009 toujours, depuis Transmediale, festival d’art et de cultures digitales, Kadiatou et moi nous trouvons sur scène en conversation avec Mowoso dans un échange Skype Kinshasa-Berlin déjanté, autour des ravages de l’extractivisme à l’est du Congo (Transmediale 2009a et b). La même année, en collaboration avec le label indépendant Lowave, SPARCK invite Mowoso à participer à In/Flux, compilation DVD en trois volumes sur la vidéo expérimentale dans les Afriques – première proposition audiovisuelle à paraître sur la question (Malaquais, Diallo, Schmickl et Vincent 2009-2013 ; Diallo, Malaquais et Schmickl 2013). Puis la même année encore, sous pseudonyme, nous publions Koltan Kills Kids : tes images, mes mots (une fiction), autour de l’industrie du coltan (Malaquais et Hellio sous le pseudonyme TsubaKa 23 [2010]).
12Mowoso s’éteint en 2011. En 2012, nous nous retrouvons à Johannesburg pour Play>Urban, résidence inaugurale d’un projet de la HEAR centré sur les pratiques artistiques dans l’espace urbain (Malaquais 2012e). L’année suivante, après de nombreux allers-retours, tu t’installes à Kinshasa pour de bon et, avec le performeur Michel Ekeba, tu fondes le collectif Kongo Astronauts. Je passe cet été-là avec vous à Kin. Depuis, nous multiplions textes5 et talks en commun et avons collaboré de près autour de la présence des KA dans une exposition dont je suis cocurateure : Kinshasa Chroniques6.
13Au printemps 2020, Covid oblige, nous sommes confinées ensemble chez moi pour quinze semaines. Notre échange a lieu pendant cette période.
14Voilà donc pour quelques éléments de notre biographie trait d’union.
15Quid, me demandes-tu, de nos pratiques respectives ? Tu le sais – nous en avons longuement parlé –, les avis sont plus que partagés sur la place, le rôle, les objets et les méthodes de l’artiste-chercheur·e, sur ce qui devrait être attendu d’elle, de lui, sur l’historicité de son statut, sur sa légitimité, voire son existence même. Recherche artistique ; recherche dans/à travers/orientée vers l’art ou encore les arts ; art comme recherche ; recherche-création ; recherche-action ; studio research ; practice-based et practice-led research… En français et en anglais (pour nous en tenir aux deux langues que nous avons en partage), la variété des termes employés pour désigner le travail de l’artiste-chercheur·e révèle une multiplicité de points de vue7. Des articles, des chapitres, des ouvrages entiers ont été consacrés à cette pléthore de positions8, en particulier depuis la signature en 1999 de la déclaration de Bologne, texte/processus ambitionnant d’uniformiser l’espace européen de l’enseignement supérieur.
16Le travail des artistes intéresse bigrement cet espace. C’est qu’il y a là un sacré enjeu, épistémologique et économique tout à la fois – enjeu qui se cristallise autour d’une question qui fait âpre débat : l’art comme recherche a-t-il sa place dans l’enseignement supérieur ou, pour le dire plus crûment, a-t-il vocation à faire doctorat ? Sans doute la question ne serait-elle pas le lieu de controverses tout bonnement « féroces », selon un protagoniste (Borgdorff 2006 : 1)9, si elle n’était pas affaire de gros sous. Mais voilà… C’est bien de cela qu’il s’agit : de nouvelles facultés, de nouveaux départements, de nouveaux postes dont la création et les relations de pouvoir qu’ils produisent dépendent de la capacité des institutions à capter et à brasser des fonds à l’échelle nationale et continentale. Que, pour de nombreux acteurs institutionnels, tout cela s’articule très directement au concept de knowledge production (tu me pardonneras la novlangue) le montre bien : on est là au cœur de l’économie de marché ou, pour le dire comme le critique Simon Scheikh, de « la production dématérialisée du capitalisme post-fordien » (2008, cité dans Holert 2009 : 1)10. La Ligue européenne des instituts d’art, organe de référence en la matière, enfonce le clou à cet égard en liant, dans une note stratégique de 2008, la « recherche en art » aux politiques de l’UE visant à générer du « nouveau savoir dans une Europe créative » (Wainwright 2008, cité dans Holert 2009 : 1).
17Ta façon de voir et de faire va délibérément à l’encontre de ce type de discours néolibéral. Ton affirmation que l’artiste-chercheur·e n’a ni à « définir l’objet de sa recherche [ni] à se conformer aux autorités académiques » s’oppose à celle de nombreux knowledge producers pour qui « le processus et le résultat de la recherche [conduite doivent être] documentés de manière appropriée et diffusés à la communauté des chercheurs ainsi que du public », cela demandant de la part de l’artiste-chercheur·e « un consentement à mettre cartes sur table »11. À cette injonction s’en articule une autre, à savoir que la recherche en art doit déboucher sur la production d’« objets d’art concrets » (Critical Practice Chelsea 2007). En lectrice assidue d’Édouard Glissant tu rejettes toute notion de transparence. Quant à la concrétude… L’intangible – mieux, ce qui est structurellement impossible à saisir – ancre ta pratique. Tu es rétive à l’idée même d’objet et, même s’il t’arrive de faire précisément cela, tu ne t’estimes en rien tenue d’accoucher de choses visibles, identifiables en tant qu’œuvres.
18Tout cela ne revient pas à dire que tu es en total porte-à-faux avec le discours institutionnel sur l’art comme recherche. Chez l’écrivain, curateur et chercheur Sarat Maharaj, associé à certains pans de ce discours, on trouve une parole à laquelle fait écho la tienne. « Plongées interdisciplinaires spasmiques, investigations cognitives aléatoires, interactions fugaces, archives, statistiques d’ordre épidémiologique […], troubles et éructations imprévus de la recherche en art contemporain » (Maharaj 2002 : 71-72) : c’est à cela qu’il s’attache et toi aussi, je crois.
19Pourquoi ne pas avoir commencé par là, me diras-tu ? Pourquoi le détour par un discours institutionnel de production du savoir ? C’est que, quoi que je pense de ce discours, dans la mesure où j’entends diriger des thèses, il me faut le prendre en compte. Je m’explique. Tous les artistes avec lesquels j’échange et je collabore ne s’estiment pas artistes-chercheurs. Mais pour un certain nombre c’est le cas. Parmi eux, j’en suis très heureuse, il en est qui proposent de faire une thèse avec moi. Me connaissant, tu l’auras deviné, ils, elles, ne sont pas nombreux à envisager un travail de recherche strictement académique. Peu sont enclins à se plier à des processus de standardisation ou de mesurabilité, à se couler dans un moule faisant format au regard de comités d’évaluation classiques. En tant que directrice de thèse œuvrant dans une institution de recherche à vocation scientifique, j’aurais à les soutenir face à l’incompréhension de certains et, simultanément, à élaborer avec eux des méthodes de travail leur permettant de dialoguer avec ces mêmes interlocuteurs de manière bénéfique pour les uns et les autres. En amont, une réflexion autour des forces en jeu me paraît utile.
The Jungle Is My Church 2, Kongo Astronauts, © Kongo Astronauts, courtesy the artists & Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

20Utile aussi dans cette optique, je pense, une réflexion autour des types d’écriture que je voudrais partager avec celles et ceux qui choisiraient de travailler à mes côtés. J’emploie le terme écriture parce qu’écrire (au sens de mettre mot sur page) est ma principale manière de m’exprimer, mais bien évidemment la référence est ici à un champ d’expression plus large (après tout, seul un des trois inédits que je propose dans le cadre de mon HDR a pour forme un texte). Cela ne t’étonnera pas, j’aime les écritures qui cassent les codes, chevauchant les disciplines, les façons de dire, les grammaires, les styles. Mélanges et improvisations – riffs, dirait mon compagnon, guitariste mais aussi juriste ; butinage ou encore sampling, pour aller du côté du hip-hop : approches – on pourrait parler de techniques, certainement de tactiques – fécondes, je crois.
21En écho à cela, sur mon bureau ces jours-ci, travaux de chercheur·e·s qui pensent hors format. Saidiya Hartman explore la fiction pour combler les lacunes d’une Histoire tronquée par le silence imposé à des générations de femmes afro-descendantes, actrices d’histoires dites « mineures » (Hartman 2019). Anna Tsing (2015), Romain Bertrand (2019), Donna Haraway (2016a) prêtent l’oreille aux musiques du monde, champignons, fougères, papillons s’exprimant dans leurs pages. Jean-Christophe Goddard invoque la notion créole de lyannaj – « où l’on sait parler aux pierres pour qu’elles s’ajustent entre elles dans un mur, aux arbres avant de les abattre, où l’on sait l’usage des plantes, de la vermine et du verbe pour guérir un corps »12. Depuis le désert du Nevada, Rebecca Solnit (2014 [1994]) dessine une double cartographie, du génocide amérindien et de la dévastation nucléaire, contre toute attente infusée de poésie. Dans le même ordre d’idées, sur mon chevet, romans dont l’écriture déstabilise conventions et affects. Ténèbre de Paul Kawczak (2020) raconte un Congo dans lequel se télescopent années 1890 et néo-Enfer de science-fiction. Dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez (Sony 1985), c’est du cosmocide qu’il est question, c’est-à-dire de violences infligées aux corps, aux esprits, à la nature par un capitalisme sauvage, par la colonisation et le néocolonialisme, par des États sanguinaires, des juntes, des polices de tous bords qui, ensemble, mettent en charpie démocraties et futurs13. Sur ma table de cuisine, interview fleuve d’un dramaturge, Dieudonné Niangouna, fils spirituel de Sony :
Écrire dev[ient] l’action de déchirer quelque chose, de refuser ce qui ne me ressemble pas. […] Je vais écrire le théâtre comme j’entends que la poésie me parle. Comme j’ai toujours respiré… (Niangouna 2019 : 22).
22« Mais, me diras-tu, tu n’évoques que des livres et, en plus, les livres des autres ; parle-moi de vie vécue – enfin, d’expérience propre ! » Nous y reviendrons, je te le promets, ainsi qu’à cette question joliment tournée que tu me poses quant à l’art de faire, ensemble, connaissance. Ici, pour clore ce Track#1, je te dirai ceci : que je ne suis pas convaincue qu’entre les usages faits du savoir par la chercheure-chercheure et l’artiste-chercheure il y ait une différence fondamentale. Ou alors que, si différence il y a, celle-ci ne m’intéresse pas vraiment. C’est la continuité entre les deux, j’ai envie de dire l’ininterruption, qui m’importe.
Éléonore Hellio
Track#2
23On peut dire, pour aller vite, que les visions et les incertitudes de l’artiste sont le moteur de son énergie et qu’elle aspire à être libre. Cette notion de liberté, cependant, ne peut pas être abordée sans convoquer le capitalisme et son impact potentiellement liberticide sur la production artistique : boucle paradoxale. Face à l’arbitrage des collectionneurs, des galeries et d’institutions voulant imposer des normes, face à la dictature du goût, les artistes se professionnalisent pour alimenter une industrie culturelle marchande globalisée. Industrie qui non seulement spécule sur le sensible mais s’en sert pour blanchir son capital… Le business de l’art, on le sait, est très rentable. Résister à ses logiques de marchandisation est quasiment impossible. Mais on peut tenter de les déjouer, par exemple, en se cantonnant à des réseaux alternatifs et/ou en concentrant l’attention sur ce qui blesse : les tensions art/économie. Voyons cette seconde option.
24Ce n’est pas parce qu’une artiste vit dans une société capitaliste et vend ses œuvres sur le marché de l’art qu’elle participe en tant qu’acteur économique à la reproduction de cette société. C’est, du moins, l’argument de l’artiste et écrivain Dave Beech (2015a). « L’art, écrit-il, n’est pas une marchandise capitaliste ordinaire, les artistes ne sont pas des travailleurs salariés et, lorsqu’ils rencontrent un succès commercial, ils ne sont pas des entrepreneurs ordinaires » – non parce qu’ils décident de ne pas l’être mais parce que l’art ne se conforme pas au mode de production de marchandises capitaliste (Beech 2015b). C’est que, dans son ensemble, « le mode de production de l’art est resté largement préservé de l’industrialisation ». Beech s’appuie là sur le sociologue et philosophe Toni Negri, pour qui « l’art rencontre le capital non au moment de la production, mais à travers le système de distribution du marché (entrant en contact avec le capital marchand et le capital d’investissement, mais jamais avec le capital productif) » (ibid.).
25Que l’artiste à l’œuvre aujourd’hui est néanmoins inféodé au système capitaliste semble évident. Dans un ouvrage intitulé L’esthétisation du monde, le philosophe Gilles Lipovetsky et l’écrivain Jean Serroy évoquent un capitalisme d’hyperconsommation, « transesthétique », « hyperspectacularisé » et proche de la brand culture (Lipovetsky et Serroy 2013). Pour Ian Burn, lui-même artiste, « les artistes ont appris des capitalistes comment diriger leurs ateliers, utiliser le marketing, produire leurs œuvres de manière plus efficiente » (Beech 2015b)14. Cela dit, il semblerait que, pour Beech, l’artiste ait une certaine marge de manœuvre. Si « le marché impose une discipline de la marchandise de telle façon que celle-ci est soumise à la souveraineté du consommateur, il apparaît que la marchandisation de l’art permet à l’artiste d’être un auteur critique plutôt qu’un producteur de marchandises répondant aux exigences du marché ». Cela voudrait-il dire que l’œuvre produite ou les significations qu’elle génère sont en mesure d’« articuler une distance critique avec le système marchand »15 ? À voir…
26Peut-être à partir de ce qui précède pourrions-nous parler des rapports économiques entre la recherche et l’art, qui s’autovalorisent et s’autocritiquent mutuellement.
27Autres questions posées par Beech : « Quels sont les mécanismes et processus non économiques qui conduisent l’art dans l’orbite de l’échange de marchandise ? » ; de quelle façon « la société consumériste s’infiltre[-t-elle] dans les convictions et les décisions des artistes et des collectionneurs ? » ; « de quelles façons précisément l’art est[-il] assujetti ou reste[-t-il] libre par rapport à la rationalité économique et comment précisément l’art s’inscrit[-il] dans la marchandise ou lui résiste[-t-il] ? »
28Patate chaude, tout ça... Beech, ceux qu’il cite – Adorno, notamment, défendant l’idée que l’autonomie de l’art tient à sa marchandisation, qui le libère de l’emprise de l’Église, de l’État et de la tradition (ibid. ; Lijster 2017 : 48) – et bien d’autres encore ont passé des décennies à investiguer ces questions. Il ne s’agit pas d’y répondre ici, mais de poser quelques bases pour un échange autour de l’art et de l’économie tels que, l’une et l’autre, nous pouvons les entrevoir.
29Ta voix de femme (le genre, ici, n’est pas anodin) participe depuis l’Occident à la visibilité et à une compréhension des arts en provenance de l’Afrique – élaboration pratique et théorique à laquelle je me permets d’amarrer au passage quelques hyperliens prêts à l’embranchement (là encore, à toi de saisir au vol ce qui te parle) : spoliation, appropriation, interprétation, exotisation, requalification, artification, hybridation, spéculation… Autant d’« ions » liés (ou non) à la question de la restitution des œuvres pillées en Afrique et ailleurs, question dont tu te préoccupes et qui, du coup, pose celle de la légitimité d’un travail sur l’art en Afrique. Cette légitimité, en ce qui me concerne, je ne l’éprouve qu’à l’instant où art et vie sont confondus, ou encore – je pense à Glissant – là où la rencontre produit de la créolité.
30Après ce long détour, j’aimerais te demander de faire un pont entre, d’une part, l’impact de l’économie de marché sur la production artistique actuelle en Afrique et, d’autre part, la manière dont certains artistes travaillent les liens entre l’art contemporain et l’art classique sur le continent.
31Si j’aborde ces questions, c’est parce que je ne peux pas les éviter car elles traversent brutalement nos vies et ma démarche artistique de diverses manières. Je ne te demande pas d’y répondre point par point mais de t’emparer du sujet, de déceler ce qui te semble important à partager avec d’autres. Dans la mesure du possible, je souhaiterais que tes réponses m’apportent un outil de réflexion plus qu’une démonstration. Je souhaiterais aussi qu’au-delà de ton extraordinaire bibliothèque (elle me fait penser à la République géniale de Robert Filliou [1972]) tu t’appuies sur le vécu de ton expérience de femme de « terrain » – le terrain étant une notion que tu convoques, non sans ambivalence.
32Ton parcours de chercheuse franco-américaine en histoire de l’art africain te rapproche de territoires minés ; nous en avons souvent parlé. C’est que ce domaine est consubstantiel à l’ethnologie et à la sociologie, disciplines longtemps occupées par des hommes qui ont institutionnalisé leur point de vue avec plus ou moins de discernement sur leur position, et dont les théories, au pire, ont servi d’arguments stratégiques à la domination et à la servitude. De nouvelles voix se font entendre en France et un peu partout sur l’impact des violences de l’empire colonial et au-delà... De sinistres fantômes resurgissent avec la ténacité d’un relentless relent. Complexe de se frayer un chemin au travers des déflagrations que soulèvent des postcolonialités qui ne se vivent pas de la même manière selon qu’on est du côté des systèmes bien établis d’échanges intellectuels et artistiques monnayables ou du côté de la vie qui nourrit ces pensées monnayables sans nécessairement en tirer bénéfice.
33Quel(le)s ont été quelques-un(e)s des auteur(e)s phares qui ont marqué ton parcours, qui t’accompagnent aujourd’hui vers une nécessaire analyse critique permettant de créer des outils équitables dans tes enquêtes et tes initiatives ?
Dominique Malaquais
34Je te propose de commencer au chapitre iv du Devoir de violence, roman-brûlot de Yambo Ouologuem publié en 196816. On y rencontre Fritz Shrobenius, avatar de l’ethnologue Leo Frobenius qui, en 1904, se rend pour la première fois au Congo du roi Léopold II (au Kasaï, précisément) et, suite à cette expédition, développe sa théorie de l’Atlantide, civilisation méditerranéenne perdue dans les limbes des âges qui aurait pollinisé l’Afrique, laissant derrière elle des « résidus blancs », sources des structures politiques centralisées, de l’architecture monumentale et de l’art naturaliste de civilisations passées comme celle d’Ile-Ife, au sud-ouest du Nigeria17. Nous sommes à Tillabéri-Bentia, capitale du Nakem-Zuiko, royaume-fiction d’Afrique de l’Ouest. Date : le 13 juillet 1910. Shrobenius, sa femme Hildegaard et leur fille Sonia débarquent à la recherche de preuves tangibles de l’Atlantide. Ouologuem tombe à bras raccourcis sur ces « explorateurs-touristes […] encombrés de malles et caisses, pantalons bouffants, chemises courtes et casques coloniaux » (Ouologuem 1968 : 100), reçus en grande pompe par Saïf ben Isaac El Heït, sultan qui règne sur le Nakem de main de fer et est passé maître dans l’art d’inventer la tradition à des fins politiques. S’ensuit un échange de bons procédés. Shrobenius s’approprie « trois tonnes de vieux bois » que lui vend « à prix d’or » Saïf, dépouillant pour ce faire les sanctuaires et forêts sacrées de son peuple. L’ethnologue va « amassant masques nègres à profusion, [tout en] moissonnant [force] mythes » (ibid. : 100-102). Comme Frobenius en son temps, il étaye de la sorte sa théorie d’une grande « nuit de […] l’Histoire africaine », le continent qu’il rencontre au tournant du xxe siècle ne lui paraissant, comme il ne paraissait au vrai Frobenius, que terrible décadence (Kuba 2020 : 2), alors qu’en des temps lointains il n’aurait été que sagesse, beauté et ordonnance (Ouologuem 1968 : 11). Et se remplit les poches, comme Frobenius, que le musée d’Ethnographie de Hambourg rémunérait à l’objet « collecté » (ibid. : 7)18.
35Le chapitre iv du Devoir est encore plus cinglant. Rien ni personne n’est épargné et, pour les « grands » de la pensée, européenne comme africaine (l’ethnologue Marcel Griaule, l’intelligentsia anticoloniale blanche, le poète et homme d’État Léopold Sédar Senghor), le constat est sanglant. Lignes choisies :
Saïf, habile idéologue […], rehaussa le cours de la spéculation sur la bourse de l’art nègre, fabulant, à la sauce de la tradition et de ses « valeurs humaines », une cuisine d’art symbolique, religieux, pur, qu’il exporta à [l’administrateur colonial du district], lequel la rapporta à ses correspondants, lesquels (Dieu bénisse leur innocence) la colportèrent aux curieux, touristes, étrangers, colons, ethnologues, sociologues affluant en masse au Nakem […] [V]oilà l’art nègre baptisé « esthétique » et […] se forge[ant] ses lettres de noblesse au folklore de la spiritualité mercantiliste, oye oye oye… (Ouologuem 1968 : 110).
Salivant […], Shrobenius, de retour au bercail, en tira double profit : d’une part il mystifia son pays, qui, enchanté, le jucha sur une haute chaire sorbonicale, et, d’autre part, il exploita la sentimentalité négrillarde – par trop heureuse de s’entendre dire par un Blanc que « l’Afrique était ventre du monde et berceau de la civilisation » (ibid. : 111).
Une école africaniste ainsi accrochée aux nues du symbolisme magico-religieux, cosmologique et mythique, était née (ibid. : 112).
36Spoliation, appropriation, interprétation, exotisation, requalification, artification, hybridation, spéculation… (Je reprends tes termes.) Tu en conviendras, nous sommes là au cœur du machin (pour le dire comme Sony Labou Tansi – lui pour qui les intellectuels ne valaient guère mieux que des « ustensiles de cuisine » [Sony 2005b ; 2015b : 45]19). Sur les rapports entre recherche et art – l’un·e valorisant l’autre fort efficacement – on n’a guère mieux ou plus lapidairement écrit.
37Cela étant, tout n’est bien sûr pas irrémédiablement sombre. J’en veux pour preuve notre relation de chercheure à artiste et d’artiste à chercheure. Si elle n’est pas toujours au beau fixe – nous avons nos désaccords et c’est une bonne chose –, elle est symbiotique. Ta pratique et, plus largement, celle des collectifs dans le cadre desquels je t’ai connue (Mowoso, Kongo Astronauts), me nourrissent ; à tes côtés j’apprends, je découvre formes, idées, arguments, combats, je développe et j’affûte mon regard et ma pensée. À mon contact, tu en fais de même. Je crois parler pour nous deux lorsque j’affirme que nos échanges sont, pour l’une comme pour l’autre, source de force – qu’ensemble nous « faisons connaissance », chacune vivant en conséquence sa vie un peu différemment et peut-être mieux qu’elle ne l’aurait autrement fait. Et oui, il y a symbiose aussi d’intérêts ; il serait malhonnête de faire l’impasse là-dessus. Dans le monde de la recherche, c’est bien connu, publier c’est exister. Tu me donnes, vous me donnez, matière à publier : je suis, du moins en partie, parce que vous êtes. Côté production artistique, à moins que l’on veuille – et que l’on puisse financièrement se le permettre – exister totalement « sous le radar » (j’emprunte là au théoricien Stephen Wright, que j’ai rencontré grâce à toi et dont le propos m’intéresse20), il faut, pour vivre, être visible. Si ni toi ni les collectifs dont tu es membre ne m’ont attendue pour cela, force est de constater que ce que je publie sur vous, ce que j’expose de vos travaux ou qu’au sein de SPARCK Kadiatou et moi avons pu mener avec Dicoco, Michel et toi, contribue à vous rendre plus visibles. Pour le dire autrement, dans les économies réputationnelles des mondes qui sont les nôtres, nous nous renforçons mutuellement. C’est, je crois, important à dire dans un échange entre deux praticiennes particulièrement attentives, chacune à sa manière, aux dimensions économiques de la relation art-recherche. Nous y reviendrons, si tu le veux bien, autour de deux questions que tu me poses plus loin, concernant mon rapport à la mémoire de Mowoso et au devenir de Kongo Astronauts.
38Reprenons brièvement le Devoir. Dans les deux chapitres dont je te parle plus haut, et dans le roman de manière plus générale, l’invention de la tradition est une pratique partagée. Tous – rois africains et administrateurs coloniaux, petit peuple violenté par les uns et les autres, intelligentsia et bourgeoisie, noires comme blanches, en Afrique et en Europe – s’y adonnent. Si, sous la plume d’Ouologuem, il y va d’une instrumentalisation de la pire espèce, d’autres créateurs voient la question différemment. On peut, suggèrent-ils, penser l’invention de la tradition à des fins tout à la fois imaginatives, productrices de sens et de possibles, et puissamment critiques. C’est le cas du plasticien Hervé Youmbi, avec qui je collabore depuis les années 2000, notamment dans le cadre de SPARCK21.
39Dans un projet multi-années et à plusieurs itérations intitulé Visages de masques, initié en 2014 depuis le Cameroun, Hervé Youmbi prend à bras-le-corps la question de l’invention de la tradition et, dans un même élan, celle du marché et de son articulation à la recherche (en l’occurrence l’histoire et l’anthropologie de l’art). Thématique capitale également de Visages de masques : le binôme artification/muséification. Enfin, en termes de forme comme de contenu : exploration de glissements entre les notions artificielles et par trop simplistes d’art dit « classique » (ou, pire, « traditionnel ») et d’art « contemporain », ainsi qu’entre catégories qui, souvent, sont renvoyées dos à dos par le marché de l’art : original et copie, vrai et faux, rituel et conceptuel.
40Je te propose une plongée dans le projet de Youmbi, car avec ce travail nous sommes, me semble-t-il, au cœur même de ce qui nous requiert toi et moi. Dans ce qui suit, tu trouveras matière à écho avec d’autres échanges que j’ai dans ces pages (avec Jean-Christophe Lanquetin, Dominique de Ménil et Silvia Forni). Ma description de Visages de masques est détaillée, d’une part, parce que Youmbi y creuse plusieurs points que tu soulèves dans ce Track#2, et de l’autre, parce que c’est un projet auquel je suis très attachée.
41Visages de masques donnait lieu en 2015 à une première exposition, au Cameroun. On y découvrait une architecture éphémère faite de caisses en bois du genre de celles qu’emploient les musées pour transporter les objets précieux. Certaines étaient debout, d’autres couchées au sol. Collée sur chacune, une photo d’un masque célèbre aujourd’hui conservé dans les collections du Quai Branly, du Metropolitan ou du Brooklyn Museum et reconnu comme chef-d’œuvre par les historiens de ce qu’il est convenu d’appeler l’art classique africain. Sous chaque photo, un cartel indiquait la provenance du masque, la date approximative à laquelle il fut sculpté, les éléments le constituant et la liste des collections européennes et nord-américaines par lesquelles il avait transité. La disposition des caisses faisait penser à un dédale de pierres tombales, dont chacune évoquait le souvenir d’une pièce qui, à l’époque coloniale, avait quitté l’Afrique pour l’Europe où elle s’était muée en chose inanimée (certains diraient morte) : trophée d’abord, puis, les années passant, objet de contemplation révélateur du goût et des moyens de ses nouveaux propriétaires.
42Dans leur contexte d’origine, les masques dont les photos étaient collées sur les caisses avaient une fonction rituelle. C’est cela précisément qui les rend aujourd’hui précieux aux yeux des musées les exposant : ils sont « authentiques » et partant ont une valeur marchande. Suspendus au-dessus des caisses se trouvaient des masques récents. Tous étaient le fruit de commandes. Ils avaient été conçus par Youmbi et exécutés pour lui par des sculpteurs et des perlières des hauts plateaux à l’ouest du Cameroun, région célèbre pour la beauté et la force de son travail du bois. Masques et statues réputés authentiques collectés dans cette aire à la fin du xixe et au début du xxe siècle sont particulièrement prisés du marché des arts classiques.
43Les sculpteurs et perlières dont les œuvres contemporaines étaient exposées22 travaillent communément pour un autre marché, celui du tourisme et de la copie d’objets anciens destinée à l’export. En parallèle, ils et elles produisent pour le marché local – principalement des masques appelés yegué, à l’intention de membres du Ku’ngang, importante société initiatique, qui les portent à l’occasion de funérailles. Bien qu’authentiques au regard du critère de fonction rituelle, ce type de masques est en général dédaigné par les collectionneurs. Ne pouvant afficher âge ou rareté – deux valeurs clés sur le marché de l’art classique –, ils sont d’ordinaire écartés.
44Youmbi, lui, les adopte. L’intéresse en particulier un aspect des masques yegué que rejettent en général les amateurs d’art classique : le fait qu’ils sont en partie constitués de matières industrielles, plastique et cheveux synthétiques entre autres. À des cérémonies funèbres, il est arrivé à plusieurs reprises à Youmbi de rencontrer des masques « made in China » faits entièrement en plastique pour le marché états-unien de Halloween, et notamment des masques s’inspirant du Cri d’Edward Munch23. Réadaptés, ils font leur apparition lors de danses cérémonielles, aux côtés d’autres masques caractéristiques de la région – notamment les tcho bapten, qui représentent des esprits éléphants et sont recouverts de perles de verre multicolores. Puisant pour son projet Visages à ces deux sources et à d’autres encore, Youmbi conçoit d’étonnants masques hybrides en bois ornés de perles, de coquillages et de boutons qui mettent radicalement à mal les canons de l’histoire de l’art et de l’anthropologie24. De longue date, ces règles, dont l’origine, en partie du moins, est à rechercher dans l’ethnologie frobéniusologique (pour reprendre Ouologuem), campent sur une délinéation stricte entre affiliations, genres et styles régionaux25. Youmbi désorganise complètement ces catégories, mélangeant formes et matériaux qui jamais, selon les préceptes qui les sous-tendent, ne devraient se rencontrer. S’ensuivent de surprenantes fusions. De longs panneaux de tissu, attributs des tcho bapten, sont recouverts de cauris, couronnés de bouquets de cornes et encadrés de dreadlocks longues d’un mètre et plus, tous éléments symboles du Ku’ngang. Traits qu’on associe à la statuaire dogon du Mali ou bwa du Burkina Faso, aux masques gelede de la civilisation yoruba (Nigeria, Bénin), ou encore aux reliquaires kota du Gabon, se conjuguent avec les yeux et les bouches distendues des masques en plastique Cri, fidèlement reproduits en bois. Ces croisements produisent un effet tout bonnement surréaliste.
45Les masques suspendus au-dessus du dédale de caisses dont je te parlais plus haut étaient de cette facture. À leurs côtés, on voyait également des masques en métal, moulages en bronze d’objets pour touristes, coulés à la demande de Youmbi26. Ces travaux faisaient fi des distinctions entre « art » et objet à vocation « commerciale », « tradition » et « modernité », « authenticité » et « ersatz » – distinctions qui jouent un rôle majeur dans la production et la reproduction de la valeur muséale et marchande.
Bamiléké Yegué Scream Mask, Visages de masques II, installation multimédia, bois, cheveux, perles, peaux, pigments et tissus, Hervé Youmbi, 2015-2017, © Hervé Youmbi, courtesy Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

Visages de masques, installation mutimédia, Hervé Youmbi, Villa Gottlieb, Dakar, Senegal, 2016, © Hervé Youmbi, courtesy Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

Visages de masques, installation multimédia, Hervé Youmbi, Doual’art, Douala, Cameroun, 2016, ©Hervé Youmbi, courtesy Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

46Youmbi réservait aux masques exposés en 2015 un sort complexe, changeant, péripatétique. Dans leur première mise en espace, ils rejoignaient une œuvre contemporaine d’art conceptuel ; dans une deuxième étape, on les verrait quitter le white cube, où ce genre d’installation est en général présentée, pour pénétrer dans le monde rituel. Là ils seraient adoptés par des initiés du Ku’ngang qui, selon le vocable du cru, les activeraient. Ainsi, d’œuvres d’art conceptuelles ils se mueraient en objets spirituellement chargés. Une troisième étape les verrait quitter les hauts plateaux pour d’autres white cubes, en Afrique, en Europe et en Amérique du Nord. À l’étape suivante, ils feraient le voyage inverse, réintégrant l’univers du Ku’ngang, pour repartir le cas échéant dans un bastion de l’art contemporain – musée ou collection privée.
47Chaque déplacement conférant aux masques un nouveau statut, il en résulterait une forme de palimpseste : des objets sujets à multiples glissements, impossibles à classifier à l’aune des dichotomies qui, depuis près d’un siècle, structurent la manière dont on analyse, expose et commercialise la production culturelle issue du continent africain. Des schèmes classificatoires façonnés par des forces sociales, politiques et économiques étroitement liées au projet capitaliste, schèmes nés en colonie et qui restent prégnants de nos jours, s’en trouveraient ébranlés. Autrement dit, chaque œuvre incarnerait et précipiterait une crise ontologique. Les questions fuseraient : s’agirait-il d’un objet rituel ? D’un objet d’« art africain », ou ressortissant à l’« art contemporain » au sens global du terme (ces deux qualifications posant quantité de problèmes et amenant une cascade de questions annexes) ? L’artefact serait-il « unique » ? Serait-il perçu comme une création « individuelle » ou « collective » ? Les catégories dont font usage les « africanistes » seraient remises en question et les mécanismes de validation à l’œuvre dans les centres auto-proclamés de la production du savoir et de la valeur s’en trouveraient troublés.
48Tu pourras te faire une idée du processus en suivant les pérégrinations d’un des masques exposés en 2015. Le 30 mars de cette année-là, à Dakpeudjie, village dépendant de la chefferie de Bandja, au cœur des hauts plateaux, Hervé Yamguen, initié du Ku’ngang, apparut lors d’une cérémonie funéraire coiffé du masque en question. L’occasion : une célébration de Mbà Nzà Yamdjieu Tani Wansi Pierre, membre de l’association récemment décédé. Yamguen (déjà rencontré dans mon échange avec Lionel Manga) était particulièrement bien placé pour accompagner le masque conçu par Youmbi dans sa transition d’œuvre d’art conceptuel en objet rituel chargé. Poète renommé et artiste multimédia reconnu (Malaquais 2009b), il est un habitué du white cube. Il est aussi un fin connaisseur des pratiques cérémonielles de l’Ouest-Cameroun. Peu avant sa mort, son père, Daya Yamgue Dieudonné, l’avait désigné comme son successeur. Afin de se préparer à cette lourde responsabilité, Yamguen s’était plongé à Bandja dans l’étude de la coutume des hauts plateaux. Cet apprentissage avait profondément marqué son travail, enrichissant et complexifiant sa production de peintre, sculpteur et écrivain. Renforce son rôle de passeur27 le fait que Yamguen est un proche ami de Youmbi – ensemble, avec Blaise Bang, Salifou Lindou et Jules Wokam, ils ont cofondé le Cercle Kapsiki, un des plus influents collectifs d’artistes de la seconde moitié du xxe siècle au Cameroun28.
49À la fin de 2015, le masque conçu par Youmbi et rituellement activé par Yamguen quitta le Cameroun pour le Royaume-Uni. À Londres, il fut exposé à la foire internationale 1-54, événement phare du marché de l’art contemporain africain. Youmbi et sa galerie new-yorkaise, Axis, y élaborèrent une élégante scénographie qui mettait en lumière les deux vies que le masque avait eues au Cameroun. L’objet était sobrement monté sur un mur blanc, style white cube. Ici comme dans la première version de Visages, on pouvait voir une caisse de bois, celle-là même qui avait servi à transporter le masque de Douala à Londres. Un manchon en plastique y était affixé, contenant les documents exigés par les douanes camerounaise et britannique afin d’assurer le transit de l’objet via DHL, dont un certificat attestant de son statut et de sa valeur marchande. Posé sur la caisse, un moniteur projetait en boucle des images vidéo, filmées par Youmbi dans un style pseudo-anthropologique à l’occasion des funérailles de Mbà Nzà Yamdjieu Tani Wansi Pierre. Inclus également dans l’installation se trouvait un tirage limité d’une photo prise par Youmbi : Yamguen dansant, coiffé du masque, lors de cette cérémonie. Le tout était accompagné d’un cartel décrivant le masque exposé d’abord comme un artefact rituel, puis comme une œuvre d’art créée par un artiste contemporain. Ces éléments constituaient une installation intitulée Double visage.
50Dans cet espace-temps, le caractère insaisissable de l’objet était plus que jamais apparent. Récalcitrant à toute forme de classification, le masque se présentait simultanément comme une œuvre conceptuelle exposée dans le cadre d’une installation multimédia, une pièce unique d’art classique et un spécimen ethnographique. Le rendait plus insaisissable encore une stipulation de l’artiste. Si le masque venait à être vendu, son acquéreur ne pourrait pas en prendre immédiatement possession ; avant d’intégrer la collection de l’acheteur, la pièce repartirait pour le Cameroun afin d’y être rituellement désactivée, après quoi seulement elle pourrait s’en retourner chez son nouveau propriétaire. L’acheteur·e se trouverait de la sorte imbriqué·e dans un aller-retour plus qu’inhabituel au regard du cycle d’extraction et d’appropriation accompagnant depuis le xixe siècle l’entrée d’objets africains dans les musées et collections privées d’Europe et d’Amérique du Nord. Non seulement lui faudrait-il renoncer au plaisir de la gratification instantanée, l’objet lui échappant pour plusieurs mois, le temps que puisse s’opérer sa désacralisation, mais aussi serait-elle/il privé·e de toute assurance quant à l’état dans lequel le masque lui reviendrait, l’opération pouvant altérer non seulement sa signification, mais aussi peut-être son apparence.
51La décision de mettre le masque en vente lors de 1-54 n’avait été aisée ni pour Youmbi ni pour Yamguen. Tous deux pensaient au départ qu’après la foire l’objet reprendrait sa place dans l’univers rituel, le travail de déstabilisation des catégories pour lequel il avait été pensé ayant été accompli. De retour au pays et rendu au Ku’ngang, le masque pourrait participer à un second acte, essentiel pour les deux artistes : celui de ré-enchanter la sphère rituelle. Le projet Visages de masques, écrit l’anthropologue Silvia Forni, avait une double finalité : la production d’objets questionnant l’idée que se fait de l’art le public des white cubes et l’amorce d’un débat avec les membres de sociétés initiatiques, débat portant « sur l’expression rituelle contemporaine et les limites des possibles stylistiques qui s’y inscrivent » (Forni 2016 : 47). Dans ce second axe, Yamguen et Youmbi cherchaient à réinventer la tradition au sens le plus prégnant du terme.
Two-Faced (Double visage), « field photograph », Hervé Youmbi, 2015, © Hervé Youmbi, courtesy Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

52Au fond, Youmbi et Yamguen espéraient que le masque ne se vendrait pas. C’est que le projet Visages commençait à porter des fruits dans les hauts plateaux. L’apparition de Yamguen coiffé du masque conçu par Youmbi lors de la cérémonie de Dakpeudjie n’avait pas manqué d’attirer l’attention locale. Du coup, une dizaine de membres du Ku’ngang avaient commandé à Youmbi des masques yegué et quatre de ceux-ci avaient été rituellement activés. Dans ce contexte, la vente du masque à une collection du « Nord » posait une grave difficulté d’ordre éthique : était-il moralement défendable de le soustraire à son environnement sacramentel pour le vendre et, ce faisant, en tirer profit ? Or, sur ces entrefaites, on apprit qu’un acquéreur s’était bel et bien présenté. C’était un musée.
Two-Faced (Double visage), Hervé Youmbi, installation de Visages de masques à la 1-54 Contemporary Art Fair, Londres, 2015, © Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ) and the artist.

53Ne pas vendre posait un autre problème, d’ordre politique celui-là. Dans un projet préalable, Ces totems qui hantent la mémoire des fils de Mamadou, Youmbi s’était donné pour thème la violence, économique comme politique, du marché de l’art. Cette violence qu’il avait prise comme sujet dans Totems mais traitée là de manière symbolique, avec Visages de masques il était maintenant en mesure de s’y attaquer concrètement. Pour cela cependant il fallait pousser plus loin le bouchon. Totems exposait les rouages du marché – son vilain jeu ; Visages, pour faire réellement mouche, du moins en ce qui concernait la première intention du projet identifiée par Forni, devait battre le marché à son propre jeu. Quelle meilleure occasion pour ce faire que la vente à un musée d’un objet dont l’existence même mettait en accusation des schèmes classificatoires sur lesquels repose la suprématie tant des musées que du marché ?
54En fin de compte, avec l’assentiment de Yamguen, Youmbi décida de vendre le masque. Le déroulement de la vente complexifia encore le projet Visages, renforçant significativement son potentiel critique. Facteur clé : l’identité de l’acquéreur, le Royal Ontario Museum (ROM), institution de Toronto connue pour la richesse de ses collections Afrique. Fondé en 1912, année même où sortait le premier volume de l’ouvrage de Frobenius consacré à sa théorie de l’Atlantide, le musée est depuis de longues années un haut lieu de recherches anthropologiques sur la sculpture africaine. Récemment, une approche plutôt conservatrice et ethnologisante des objets et des techniques d’exposition y a fait place à la démarche active de Silvia Forni, arrivée comme curateure en 2008. À partir d’expositions, de publications et de manifestations innovantes, celle-ci entend déconstruire le regard porté sur l’Afrique par les imaginaires occidentaux. Elle s’intéresse en particulier à ce que font, depuis les années 1950, des artistes africains et de la diaspora, ainsi que des marchands du continent, pour impacter la circulation et la valorisation au « Nord » d’objets dits « traditionnels »29. Si le travail de Forni s’applique à de nombreuses régions, c’est sur le Cameroun qu’il se focalise surtout.
55La curateure, qui a mené des recherches au long cours dans les hauts plateaux à la fin des années 1990, suit Visages depuis ses débuts. En 2016, elle publie sur le projet un article dans la revue African Arts (Forni 2016). Elle y montre comment la proposition de Youmbi s’inscrit dans un vaste et dense paysage de production et d’échanges artistiques liant de longue date l’Ouest du Cameroun à des réseaux d’acteurs à travers l’Afrique, ainsi qu’en Europe et en Amérique du Nord. Les masques hybrides de Youmbi, explique-t-elle, s’insèrent dans toute une lignée d’objets qui mettent à mal les taxonomies que le projet vise à déconstruire. Ainsi contextualisé, Visages se situe pleinement dans une histoire de l’art connectée dont l’Occident n’est heureusement plus le centre professé.
56Au regard des intérêts de Forni pour la circulation, la réception et le marketing des œuvres d’art en provenance du continent, le ROM était un lieu d’accueil tout indiqué pour le masque de Youmbi, et ce d’autant qu’en amenant le masque au ROM l’artiste et la curateure faisaient plus qu’entériner une simple transaction commerciale. Ensemble, ils organisaient la pénétration, au cœur d’un centre de production du savoir sur l’Afrique, d’une réplique depuis l’Afrique quant à la nature biaisée de ce savoir. Il y allait d’une intervention décoloniale au sens le plus congru du terme.
57Si une telle conjonction artiste-curateure n’est pas courante, ce n’est pas non plus un phénomène isolé. Elle s’inscrit dans le sillage d’efforts visant à « décoloniser les musées » (j’en parle, tu l’imagineras bien, ailleurs dans ces pages), déployés par des praticiens de nombreux domaines depuis le mitan des années 2000. Ces efforts s’articulent à une longue histoire de critique institutionnelle allant du Salon des refusés de 1863 au mouvement Rhodes Must Fall en Afrique du Sud et en Angleterre, ou encore à la naissance en France du collectif Décoloniser les arts. En octobre 2014, le ROM procède à un exercice d’autocritique institutionnelle attendu depuis des années : une conversation publique entre chercheurs, curateurs et activistes autour de l’exposition Into the Heart of Africa que le musée avait organisée un quart de siècle plus tôt et qui lui avait valu d’être taxé de racisme institutionnel (Butler 2008). Accompagné d’un symposium de trois jours, l’événement marqua le lancement de Of Africa, « projet multi-années et multi-plateformes » voulu par Forni et élaboré par les curateures indépendantes Dominique Fontaine et Julie Crooks aux fins d’« extirper […] les images monolithiques du continent colportées par les musées et les histoires coloniales » (Royal Ontario Museum 2014). Forni et ses collègues conçurent une série d’initiatives ciblées, dont plusieurs centrées sur le travail d’artistes contemporains. Ainsi le performeur Nástio Mosquito fut invité à présenter African, I Guess, intervention parlée et vidéo dans laquelle il incarne plusieurs personnalités afin de mettre en évidence des formes de violence structurelle contemporaines intrinsèques à la formation des identités en postcolonie. Ponctuée d’un résonnant « Fuck Africa ! », la performance « rejet[ait] […] et boulevers[ait] toute notion de sujet stable, [… l’artiste] se positionnant en forgeur proactif d’identités » dont lui seul détenait les leviers (Ryan 2013). Défiant toute notion d’identité fixe, le masque de Youmbi allait dans le même sens et s’inscrivait parfaitement dans le projet critique mené par Forni, Fontaine et Crooks.
58La place que le masque occupe aujourd’hui dans les collections Afrique du ROM et plus largement dans une histoire de la critique institutionnelle lui permet-elle néanmoins d’échapper au piège de la cooptation par le musée et le marché, issus qu’ils sont du système capitaliste ? La question de la cooptation institutionnelle est au cœur de mon échange avec Jean-Christophe Lanquetin (voir, précédemment, le chapitre « Hors-systèmes »). En clôture de ce Track#2, j’aimerais brièvement y revenir et, du même coup, au leitmotiv qu’est pour Ouologuem l’invention de la tradition.
Totems to Haunt Our Dreams, Goddy Leye, artiste multimédia (Cameroun), tirage chromogénique, 2010, © Hervé Youmbi, courtesy the artist & Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).


59Dans un article publié en 2005, l’artiste et théoricienne Andrea Fraser écrit que la plupart des expérimentations en matière de critique institutionnelle (elle entend par là la mouvance artistique du même nom, que l’on fait en général remonter aux années 1960) laissent à désirer. La raison, dit-elle, en est simple. Pour les tenants de cette mouvance, il existerait un « dedans » et un « dehors » des institutions du monde de l’art. Or, de dehors nenni.
[L]’institution de l’art, écrit Fraser, est non seulement « institutionnalisée » dans les musées et objectifiée dans leur contenu. Elle est aussi internalisée et incarnée dans des personnes : dans les compétences, les modèles conceptuels et les modes de perception qui nous permettent de produire de l’art, d’écrire sur l’art et de comprendre l’art ou tout simplement de reconnaître que quelque chose est de l’art, que nous soyons des artistes, des critiques, des curateurs, des historiens d’art, des marchands, des collectionneurs ou des visiteurs. Et surtout, l’institution de l’art se concrétise dans les intérêts, les aspirations et les critères de valeur qui orientent notre action et définissent l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes. […] Ces compétences et ces dispositions déterminent notre propre institutionnalisation en tant que participants au domaine de l’art. […] Il n’y a pas pour nous […] de dehors. […] Pas parce que l’institution est parfaitement étanche, qu’elle constitue un dispositif au sein d’« une société pleinement administrée » ou qu’elle est devenue totalement englobante, mais parce qu’elle est en nous (Fraser 2005 : 81).
60La force de Visages de masques tient à la reconnaissance intime de cette réalité. Plutôt que de se situer à distance des institutions du monde de l’art, le projet internalise les mécanismes de ces institutions. La proposition de Youmbi met en doute leur légitimité, mais prend néanmoins au sérieux les schèmes classificatoires sur quoi elles s’appuient pour se reproduire, et elle s’immisce dans ce cycle de reproduction. L’artiste révèle la nature totalement artificielle, inventée même, des dichotomies postulées par le monde de l’art pour déterminer la valeur des masques qu’il conçoit et, simultanément, il tire parti de ces dichotomies pour accroître la valeur de ses travaux. Plutôt que de rejeter les catégories qui lui sont imposées, il se les approprie. Il les fait siennes en bloc, créant de la sorte des méta-objets qui sont tout à la fois des « originaux » et des « copies », des œuvres « vraies » et « fausses », « traditionnelles » et « modernes », « rituelles » et « conceptuelles ».
61Les travaux résultant de cette approche s’adressent à plusieurs publics en même temps : membres du Ku’ngang ; amateurs d’art contemporain ; curateurs déterminés à décoloniser l’institution muséale ; historiens d’art qu’intéressent les questions théoriques, à l’instar des galeristes de Youmbi dont les poursuites intellectuelles comme commerciales chevauchent les domaines de l’art classique et de la création contemporaine ; une chercheure comme moi, qui m’attache à analyser les intersections entre production artistique, engagement politique et violence du capitalisme tardif. Interpellés aussi par les masques de Visages des artistes qui, comme Youmbi – c’est un sujet récurrent chez lui –, appellent à la création en Afrique de lieux de monstration, pour que puisse se développer sur le continent une appréciation largement partagée de l’art contemporain (Barthélémy Toguo, fondateur dans les hauts plateaux de Bandjoun Station, où fut montée la première exposition de Visages ; Mansour Ciss Kanakassy, dont la Villa Gottfried, à N’Gaparou au Sénégal, accueillit une itération du projet en 2016, en off de la biennale de Dakar). Les masques hybrides de Youmbi pourraient également capter le regard de collectionneurs d’art classique (rares mais appartenant à un créneau spécialisé, reconnu du marché) qui recherchent des objets cérémoniels mixant matériaux et références locales et globales. À terme, le nombre de yegué hybrides commandés à Youmbi par des membres du Ku’ngang allant grandissant, il est prévisible que les touristes aussi s’y intéresseront, les cérémonies masquées de l’Ouest-Cameroun étant fort appréciées des visiteurs étrangers30. Si certains initiés pourraient se voir prêts dans ce cadre à vendre leurs masques, il est plus plausible que des copies apparaîtront sur le marché local – redites qui essaimeront sans doute hors hauts plateaux, attirant d’autres catégories de clients encore.
62Depuis l’arrivée au ROM du masque activé puis désactivé par Yamguen, des dizaines de yegué hybrides ont été commandés à Youmbi par des membres du Ku’ngang et plusieurs font aujourd’hui partie intégrante du paysage rituel des hauts plateaux. L’un d’entre eux est venu remplacer celui de Toronto et accompagne Yamguen dans ses sorties cérémonielles. Formellement comme spirituellement, explique Youmbi, ce masque est en conversation permanente avec son binôme nord-américain. Ensemble, ils constituent un tout. De cela – parmi les publics qui rencontrent ces yegué à l’Ouest-Cameroun et au Canada, les initiés du Ku’ngang, les galeristes, curateurs, collectionneurs et chercheurs qui œuvrent à leur mise en valeur – résulte un enchevêtrement d’idées et de pratiques toujours plus complexe. Notions de valeur, approches de la marchandisation et problématiques de cooptation se bousculent. Le terrain est rudement glissant et le défi qu’il présente exaltant.
63Alors : prise au piège de l’artiste ou échappée belle ? Pessimiste ou à tout le moins férocement sarcastique, Ouologuem aurait, j’imagine, opté pour la première de ces propositions. Quant à moi, mon cœur balance. Comme je l’ai déjà exprimé, il est virtuellement impossible que les artistes et/ou les chercheurs échappent aux rets de l’institution. Cela dit, je ne vois, je l’explique, d’autre possibilité que celle de me (dé)battre avec elle et j’admets qu’en matière d’art contemporain ne m’intéressent réellement que les pratiques qui s’en prennent à un ordre figé. Disons-le donc comme ça : sans doute Youmbi ne s’en sort-il pas indemne – sans doute l’auteur du Devoir de violence aurait-il raison – mais, bigre, il sait en découdre !
Éléonore Hellio
Track#3
64Je pense qu’il y a des moments de renversement encore plus puissants que ceux que peut apporter la lecture, même du texte le plus extraordinaire. Car la lecture ne remplace pas le vécu d’une expérience dans laquelle on est totalement absorbé et qui parfois nous dépasse.
65Dans tes nombreux voyages en Afrique, pourrais-tu décrire un de ces moments ?
66Comme tout ce qu’une personne peut dire sur son passé est forcément déformé par sa condition présente, je te propose de répondre aux trois questions suivantes en t’appuyant sur l’expérience de ce que nous sommes en train de vivre sans en appeler à ce que tu connais déjà, c’est-à-dire hors références à ta bibliothèque et à ce que l’on attend de toi en tant que « scientifique ». Je te propose un exercice de lâcher-prise momentané vis-à-vis de la procédure de l’ego-histoire pour t’immerger dans l’ego-contexte psychique, émotionnel, physique, social, politique, économique du moment présent.
67Aujourd’hui, nous sortons à peine des conditions du confinement « Covid-19 Mars-Avril-Mai 2020, Paris, France ». Nous venons d’encaisser un bombardement de chocs multiformes et d’informations floues, contradictoires et en évolution non-stop. Ces chocs et ces informations, relayés sur les réseaux sociaux et dans les médias, occupent une bonne partie de notre temps et de notre espace mental. En boucle, on nous dit que « rien ne sera jamais plus comme avant ». Ce macroscopique bout de code qui s’infiltre dans nos cellules est comme un signe amplificateur d’une transition qui met en jeu l’avenir de l’humanité.
68Comment cet état du monde influence-t-il l’écriture de ton ego-histoire ?
69Penses-tu que ce bouleversement va engendrer un changement de paradigme dans le monde de l’art et de la recherche ?
70Quelles pourraient être les prémisses d’un manifeste destiné à accompagner les artistes et les chercheurs en art dans cette nébuleuse ?
Dominique Malaquais
71Retour en trois temps…
72D’un moment-absorption (où tout bascule)
73Deux heures du matin aux abords du Cap. Une boîte de nuit éphémère. Ça gronde le dub. Je sors. L’air est frais, froid presque, et un peu humide. Assise sur un banc, j’observe la nuit, les herbes folles. Un cheval approche, seul et tout blanc, fantôme.
74Ici même – il a fermé il y a peu (nous sommes en 2001) – un hôpital psychiatrique. Post-apartheid, il a été transformé en habitations. Ses bâtiments sont roses.
75Le cheval avance.
76Musique, fantômes et psychiatrie se mélangent de longue date dans ce pays. Voir Queenstown, à 400 kilomètres d’ici. Là, dans les années 1970 et 1980, deux hôpitaux psychiatriques. De ce gros bourg de quelque 50 000 âmes vient une masse critique de musiciens, morts pour la plupart en exil : Victor Ndlazolwana, Pat et Todd Matshikiza, Dudu Pukwana, Mongezi Feza, Letta Mbulu, Margaret Singana, Don Tshomela, Stompie Mavi (Dikeni 2007 : 35).
77En 2007, le poète Sandile Dikeni s’interrogeait sur les raisons de cela. « Queenstown est un lieu de magie noire, lui répondait-on. Les musiciens y sont tous des gens spéciaux. C’est une folie toute spéciale. »
78« En effet, écrit-il, dans la culture xhosa, on dit des chanteurs et des musiciens qu’ils ont l’inkenqe, ou encore l’intwaso. C’est un diagnostic, celui d’une spiritualité propre aux sangoma31. Des schizophrènes [comme peut-être il y en avait dans les hôpitaux de Queenstown], on ne pense pas qu’ils sont malades. […] Ils reçoivent un apprentissage par la musique » (ibid.).
79À Queenstown, ajoute-t-il, un jour d’hiver en 1996, l’herbe était rose. Ce matin-là témoignaient les victimes et les bourreaux d’un massacre : onze ans plus tôt, la police avait tiré à bout portant dans une église.
80Le cheval est immobile. Son souffle dessine un petit nuage.
81Du « rien ne sera jamais plus comme avant »
82Tu m’as demandé de répondre sans faire bibliothèque. Sur ce temps que nous traversons, beaucoup a été écrit – trop et trop vite, afin de meubler le silence ou, pire, de se positionner en premier de cordée. Je lis, nous lisons, tous les jours ; cela fait agrégat sur nos écrans et nos rétines. Ces mots-là, oui, laissons-les de côté. D’autres, cependant, sont beaux et, parce qu’ils sont rares et du coup précieux, je crois important d’y faire écho. Je pense à tel essai, publié en avril, demandant ce qui se passe quand tout mouvement s’arrête (Bigé 2020) ; à l’artiste Jammie Holmes qui, ce 3 juin, fait voler dans le ciel de Dallas des bannières ornées des dernières paroles de George Floyd, prononcées alors qu’il meurt asphyxié (Gibson 2020) ; en boucle, je me répète cette question, essentielle : « Comment vivre en temps de fugue ? » (McClintock 2020).
83Dire plus ? Je ne suis pas sûre de le vouloir.
84Tu m’interroges sur ma pratique dans l’instant présent. Plus loin dans ces pages, je tente de penser ce qu’elle pourrait être devant l’asphyxie, précisément32. J’aimerais, si tu le veux bien, m’en tenir là. Pour ne pas me répéter et parce qu’il me semble qu’à penser l’immédiat – la crise, le choc de l’ici et du maintenant – on risque d’en oublier ses terribles fondations : l’immense crypte, bétonnée, hérissée de barbelés, mi-ruine et mi-blockhaus, sur laquelle il s’élève. Bien d’autres l’ont dit avant moi, mais cela vaut d’être répété : les injonctions au « jamais plus » ne sont que ça : des injonctions. Il nous faut des marteaux piqueurs, de la dynamite ; il y a des choses à faire sauter – en profondeur.
85D’une (quelconque) déclaration
86Je n’entends pas par le refus d’en dire plus que toute parole est à taire, mais qu’il est des moments où il faudrait faire silence. Et qu’en voici un.
87De ma part, pas de prémisses. Encore moins de manifeste. En revanche et parce que c’est de cela – de la fonction vie – qu’il s’agit, ceci :
Jazz pour Dyani (Lesego Rampolokeng33
je désire le soleil
de la fonction vie johnny dyani
qui pète une ligne de basse comme on saute sur une mine
sur mon crâne-canevas ces motifs que tu traces
rhythme-art-iques
avisent : on passe du songe au certain
et pourtant mortel enterré
alors que ton son savait renverser la genèse
tes os ont été jetés au vent de la mutilation
étranger & hostile tout juste ce qu’il fallait pour gifler
le moignon de ton rhythme-orage
là où tu t’élèves mon prophète au-delà
de tout profit
explosant les boyaux tout-business et ça saute
des chiottes à la jazzrue
je désire le soleil
course catharsis acide d’un son de basse dans ma tête
dysenterie de masse
irrigant un siècle constipé à consommer
incapable de bouffer l’éclat
de l’océan en mouvement johnny dyani
chevauchant rythme-roquette
aigu et grave sur les ailes d’une note azure
jaillissant du fond d’un égout cloaque
je désire le soleil
Éléonore Hellio
Track#4
88Nous avons travaillé ensemble sur plusieurs projets, parmi lesquels le film Ground Overground Underground que tu mentionnes au début de cet échange. Dans ce film, des actions performatives se succèdent qui traduisent la préparation psychique d’un homme africain s’apprêtant à s’exiler en Europe pour fuir les atrocités que le capitalocène inflige à son pays. Ground Overground Underground n’a été montré qu’une fois ; une décision prise face à la complexité de ce qui avait commencé à se dérouler hors champ pendant le tournage.
89Récemment tu as publié un texte dense sur Ground Overground Underground (GDU) (Malaquais 2018a). Dans ce texte, tu examines un principe que j’applique souvent dans ma pratique, celui de donner au processus de création au moins autant d’importance qu’à l’œuvre elle-même. Dans ce processus, j’intègre également les conditions de production et de diffusion d’une œuvre. À cela aussi ton texte s’intéresse. En se focalisant sur des aspects clés mais jusque-là invisibles de la production de GOU, tu rends visibles des flux (conditions de violence historique, économique, politique, environnementale, émotionnelle) qui sous-tendent tant le propos du film que le processus dont il est issu. Par ailleurs, et paradoxalement, ta réflexion sur la très faible diffusion du film élargit sa diffusion ; là aussi, tu rends visible ce qui ne l’était pas, ou peu. Ton texte amplifie la « scène » du film (pour ne pas dire la scène du crime) via un exposé que l’on pourrait situer dans son antichambre et, du coup, tu fais surgir l’œuvre et ses fictions là où on ne les attendait pas. Tu te saisis de la profondeur de champ que tu amènes pour rendre explicites les multiples registres d’une relation humaine fragilisée par l’histoire des dominations coloniales – dominations qui enferment le genre, la race et les classes sociales dans des prisons aussi vertigineuses que dangereuses.
90Je perçois ton texte comme une sorte de making of post-opératoire d’une opération qui a mal tourné.
91À ta demande, en 2010, j’ai sélectionné des captures d’écran du film. Accompagnées de courts textes que nous avons travaillés ensemble, les images ont été publiées (Mowoso 2011a et b). À ce jour, cette déclinaison en constitue l’unique trace visuelle. Sans cette publication et ton texte, le film aurait pu tomber définitivement dans l’oubli.
Capture d’écran de Transpatial Incidents: Rewind and Fast Forward, film d’Éléonore Hellio (Kongo Astronauts), remix de séquences du film Ground Overground Underground (collectif de Mowoso), 2010-2020, © Kongo Astronauts, courtesy the artists & Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

92Reste à savoir si tu es en train de capitaliser sur sa disparition ou de le « polliniser » pour créer une sorte d’antidote à sa disparition ?
93GOU est constitué de blocs (ou de séquences) autonomes dont les scénarios se sont dépliés non pas à partir d’un script mais au fil des contingences, du hasard des rencontres et des situations, du désir des participants de « performer » leurs pensées en attendant le « bon » moment. De cette démarche on pourrait dire que c’est du lived art relived ou peut-être relieved (au sens de « libéré » – notion à laquelle je reviens un peu plus loin).
94Le montage – l’agencement de ces blocs – fut une coécriture, une étape d’un work in progress qui reste en suspens. D’autres agencements des blocs auraient été (et restent) envisageables et il n’est pas impossible que certaines séquences réapparaissent ailleurs, soient remixées pour réaliser d’autres films. GOU n’existe pas en tant qu’objet fini et il revendique explicitement tant la liberté que cela lui octroie que le face-à-face que cette liberté constitue avec une forme d’impermanence de la vie contemporaine, rendue plus palpable qu’ailleurs par l’instabilité politique et économique du Congo.
95La notion d’art relieved que j’évoque te semble-t-elle pertinente – concernant Ground Overground Underground, mais aussi plus largement ?
Dominique Malaquais
96De la notion d’art relieved je dirais plutôt – et c’est ce que j’aime en elle – qu’elle est impertinente. Concernant Ground Overground Underground, il me semble bien vu de parler de « libération », au sens de « libéré de » (relieved of) : libéré de toute injonction à « faire sens ». Le film n’est en rien linéaire ; pour qui voudrait l’aborder comme une histoire allant de A à B, il ne ferait aucun sens. L’objet – si l’on veut le nommer ainsi et sans doute est-ce une erreur – demande de la part des spectateurs une approche du temps qui, pour beaucoup, pose(rait) problème : à la ligne droite il faut substituer une boucle de Möbius. Passé et futur – et du coup présent – ne sont ici rien de plus ou de moins que des coordonnées sur un hypothétique ruban ponctué d’imprévisibles tunnels cosmiques. A et B, dans cette conception des choses, ne sont ni point de départ ni point d’arrivée. Il s’agit d’imaginaires ou d’occurrences potentielles plutôt que de lieux ou d’espaces physiques, des possibles qui se déploient dans un paysage onirique confinant à l’altyerre (ou dreamtime)34. À ce regard sur le temps, tu associes une approche du progrès qui se veut explicitement décoloniale : elle veut battre en brèche le mythe, colporté par le colonialisme et par trop prégnant aujourd’hui encore, de l’Occident comme source et centre de progrès.
97De ce qui précède résulte une œuvre de lecture ardue. La visionner dans sa totalité, essayer de la comprendre ou, du moins, de débusquer les idées maîtresses qu’elle défend, exige temps et patience. Dans un paysage culturel où, si l’on veut se faire entendre ou voir, il faut faire du facilement digestible, c’est de ta part une prise de position que je trouve salutaire. Cette position je l’apprécie chez d’autres artistes auxquels l’étiquette d’art relieved me semble bien coller. Je pense, par exemple, au travail de Mathieu Abonnenc, ou encore aux propositions de Sammy Baloji et Otobong Nkanga – tous trois créateurs/penseurs qui se réclament de l’art-recherche et sont rétifs à toute catégorisation.
98Tu auras sans doute remarqué que, dans ce qui précède, j’emploie surtout le pronom tu (plutôt que vous). C’est que – concernant les notions de temps et de progrès auxquelles je fais allusion – je ne suis pas convaincue que toi et Dicoco ayez partagé un même point de vue. Toute analyse sérieuse du film demande, à mes yeux, une prise en compte des points d’achoppement entre vous, divergences qui, paradoxalement, sont pour beaucoup dans l’intérêt de l’œuvre. Dans la mesure où ces différends expliquent en grande partie pourquoi le film n’a été montré qu’une seule fois, en parler me paraît fondamental. C’est pour cette raison qu’il en est assez longuement question dans l’article que j’ai consacré à GOU. Ce choix que j’ai fait tient-il, pour reprendre tes mots, de la capitalisation ou de la pollinisation ? Ni de l’une ni de l’autre. Il me semble, en effet – cela aussi je le défends dans le texte –, qu’à réapparaître, même sous une forme nouvelle, GOU serait perdant. Cette œuvre est pour moi un fail monumental. Son échec est ce qui en fait la force, car il rend tangible, palpable, la thématique même du projet : la violence intrinsèquement destructrice, simultanément coloniale, postcoloniale et néocoloniale, du monde habité par ses réalisateurs.
Éléonore Hellio
Track#5
99L’espace tridimensionnel de Ground Overground Underground pourrait être un prétexte pour se propulser vers la 4e dimension, possiblement vers la 5e ou encore la 6e… Se propulser de la sorte, c’est l’ambition de Kongo Astronauts. KA : un concept inventé dans un jardin à Kinshasa, en 2013 ; aujourd’hui un collectif fluctuant que je copilote depuis la RDC avec Michel Ekeba ; un système de création évolutif ; une tactique de survie qui pousse ses pilotes anti-marché à flirter avec le marché – double contrainte35 donc, ou, à nouveau, boucle paradoxale ; une tentative de captation du bien-être.
100Kongo Astronauts est un appareil théorique et critique plus assumé que GOU. Comme GOU, le travail de KA est remixable, imprévisible, aléatoire et empreint d’afrofuturisme, mais ce n’est pas de l’art lived et relived ou relieved. C’est de l’art as survival qui refuse toute obligation d’être true to one’s culture et tout assujettissement à l’idée d’authenticité. C’est une fertilisation de l’art du doute, une énergie vibratoire36.
101Et toi, comment définirais-tu Kongo Astronauts ? Penses-tu que tu participes à sa construction ou à sa déconstruction ?
102Récemment, le collectif est passé d’un très faible coefficient de visibilité sur les réseaux du marché de l’art à un coefficient un peu plus important. Que penses-tu de cela ?
Dominique Malaquais
103Commençons par ta dernière question. Le personnage éponyme de l’Astronaute, incarné par ton binôme Michel, a récemment fait des apparitions très remarquées dans les travaux d’autres créateurs, parmi lesquels : le réalisateur Renaud Barret (dans son film Système K [Barret 2019]), ainsi que dans de fort beaux portraits photographiques) ; le rappeur Baloji, dont les clips Capture et Zombies (Baloji 2016 et 2019) sont à la fois esthétiquement et politiquement marquants (Capture doit d’ailleurs beaucoup à ton travail de repérage) ; le groupe afrojunk Mbongwana Star (2015). Tout cela, en partie du moins, est lié au fait que KA s’est toujours présenté comme une proposition ouverte au sampling. C’est une des forces de votre projet, qui met en échec les notions faciles d’auctorialité et vous a permis d’explorer ensemble cette idée, qui t’est chère et dont il est question plus haut, de navigation « sous le radar » du monde de l’art.
104Vous vous trouvez aujourd’hui néanmoins, me semble-t-il, dans une situation ambiguë. En partie parce que, étant largement samplés, vous êtes visibles, reconnaissables en tant que projet artistique (autrement dit, vous ne passez plus sous le radar), mais vous n’êtes pas pour autant nécessairement reconnaissables en tant que KA. Autre boucle paradoxale. Celle-ci, cependant, est moins productive que d’autres dont nous avons pu parler dans cet échange. Car il en résulte que vous êtes en train de vous faire cannibaliser par le marché. Je n’entends pas par là que d’autres se font de l’argent sur votre dos (ce n’est pas mon propos) mais que vous perdez, ou du moins risquez de perdre, le contrôle de votre destinée – ce qui ne vous ressemble guère.
105Cela étant, il me semble raisonnable de vous encourager, si ce n’est que pour un temps, à faire acte de présence. Exposer, montrer, projeter – prendre place en votre nom propre : je crois qu’en l’occurrence c’est important. Comme beaucoup d’artistes, à Kinshasa et ailleurs sur le continent en ce moment, KA opère au (beau ?) milieu d’une ruée vers « l’art contemporain africain »37. Un marché se structure, certes, mais pas toujours dans les meilleures conditions déontologiques. Dans cet environnement, dire haut et fort qui on est et ce que l’on défend et, en parallèle, s’atteler à connaître ses droits, à savoir ce que l’on « vaut » sur le marché et comment ce marché fixe ce qu’il estime être la valeur d’un projet artistique, me paraît critique. Mieux, il me semble qu’il y va d’une prise de position politique.
106Pour répondre précisément à ta question… Insister sur un faible coefficient de visibilité dans un marché hyper-structuré et à bien des égards saturé me semble une position très intéressante ; je ne vois, en effet, pas de meilleure tactique pour (tenter d’)échapper aux filets mortifères qu’il déploie. Je ne suis pas convaincue que cette position soit tenable, ou même souhaitable, dans le contexte qui est le vôtre actuellement. À des moments donnés de ta carrière d’artiste elle a fait grand sens. Ici et maintenant je tends à penser le contraire. Et, avec votre aval, je continuerai en conséquence à publier sur votre travail38.
107Ce qui nous amène, du coup, à la question de mon rôle – de construction ou de déconstruction. Je participe donc, en partie, de votre plus grande visibilité. Dans ce sens, et au regard de ce qui précède, je suppose qu’il s’agit de construction, mais, bien évidemment, l’affaire est à double tranchant. Rendre visible, c’est aussi après tout rendre plus vulnérable – en l’occurrence exposer aux rets du marché – et de ce fait c’est potentiellement déconstruire.
Sans titre, série SCrashed_Capital.exe, © Kongo Astronauts, courtesy the artists & Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

Capture d’écran de Postcolonial Dilemma #5, film d’Éléonore Hellio (Kongo Astronauts), © Kongo Astronauts, courtesy Axis Gallery, New York & New Jersey (or NY & NJ).

108En clôture, sur cette question du construire/déconstruire, un dernier retour. Tu me demandes comment je définirais KA. Comme un des véhicules artistiques les plus aptes que je connaisse à dire la sauvagerie de l’extractivisme capitaliste. Soit (vu les focus de ma recherche et, de manière plus générale, mes prédilections) un des plus intéressants. Cela m’a amenée à te suggérer un projet commun dont nous envisageons aujourd’hui les possibles. Essai de trinôme – toi, Michel, moi – en dialogue avec quelques autres complices, il s’agirait d’une proposition en plusieurs médias (film, son, écrit, installation) autour d’une (dé)construction : celle de récits liés à deux sites d’extraction. Empruntant une scansion qui t’est chère, j’imagine deux tracks :
109Track#1. Tu le sais, mon père a été mineur. À son arrivée en France, dans les années 1930, il est employé dans une mine d’argent à La Londe-les-Maures. J’aimerais y retourner avec vous, fouiller dans les archives des grèves et des éboulements de cette mine qui, comme tant d’autres, s’est cassé la figure, non pas une ou deux ou même trois fois mais plus encore, emportant chaque fois bien des vies. Nous serions accompagnés des biographes de mon père, Geneviève Nakach et Georges Millot, et du comédien Jean-Paul Delore, sans doute le meilleur interprète de Sony Labou Tansi. Avec Delore, depuis quelques années, je complote de revisiter le premier roman de mon père, Les Javanais – récit de la vie et de la mort de cette mine, justement. Pour te parler de ce livre, j’emprunterai les mots de Jean-Pierre Sicre, qui le réédita dans les années 1990 (sa première sortie date de 1939) :
Nous sommes donc quelque part en Provence, dans les années 30. Non point la Provence de Pagnol, mais celle des vieilles mines d’argent et de plomb où trime une faune rien moins que recommandable. La mer n’est pas loin, le soleil plutôt bon zigue. Quant aux mines… disons qu’elles sont tellement pourries que les ouvriers français refusent d’y descendre – alors on fait appel au bon vouloir des tordus de passage qui n’ont pas peur de s’y frotter. Ils ont tous quelques points en commun : des gueules de métèques, des permis de séjour défaillants, la dalle en forte pente, et jaspinent des langues bizarres. Mais la police n’est pas trop regardante, et puisque la douce France a besoin de bras… Ils sont allemands en rupture de Führer, russes en délicatesse avec le petit père des Peuples, espingos fâchés avec leurs frères phalangistes, italiens fatigués de mussolinades, mais aussi moldo-valaques, arméniens, turcs, polaques, lithuaniens et zarabes. Bref, tous « Javanais », et le quartier de baraquements où on les parque est vite baptisé : c’est l’Ile de Java, tout simplement.
Dire que la vie à Java est peinte en rose, c’est un peu exagéré. Mais on ne s’y ennuie pas, ça c’est sûr. On y rigole sec, même. On y picole plus sec encore (la Pologne donne ici le ton) et la brave Madame Michel, épicerie-buvette, ne chôme pas. Le bordel non plus, où les filles font bon accueil à ces gaillards nostalgiques qui chialent comme des mômes pour peu qu’on les laisse un peu causer du vaste monde.
Bien sûr, on devine que ça finira mal, car la mine a de graves problèmes de santé. Mais c’est la vieille Europe aussi qui ne va pas très bien et qui tousse. Drôle d’époque décidément (Malaquais [Jean] 199539).
110Derrière la caméra : toi et, j’aimerais, Julie Peghini, autrice du bel Insurrection du verbe aimer (Peghini 2019), sur Sony Labou Tansi. Devant : l’Astronaut (qui de mieux pour raconter le trou cosmique qui fait se rejoindre cette époque-là et la nôtre, Babel qui, elle aussi, tousse et crève, et parfois se bat en beauté ?) ; Delore – il a la tête de l’emploi, un peu fracassée, un peu métèque, et une voix sans pareille ; le compositeur et guitariste Alexandre Meyer.
111Track#2. Chili. Ici également, trou cosmique – reliant, en l’occurrence, deux grèves, l’une en 1907, l’autre en 2019.
11221 décembre 1907, Iquique, au nord du pays, dans la province de Tarapacá. Des milliers de mineurs, extracteurs manuels de nitrate, se réunissent sur le site de l’école Domingo Santa María, du nom d’un ex-président. Accompagnés de leurs femmes et enfants, ils campent – cela dure une semaine – dans l’attente d’une rencontre avec des représentants du gouvernement dont ils espèrent une amélioration de leurs conditions de travail. Le ministre de l’Intérieur appelle la soldatesque, qui tire à l’arme lourde. Au bas mot 2 000 morts ; sans doute 3 600. L’affaire est tue et le mouvement ouvrier décimé. Il faut attendre 2007 pour que le massacre soit officiellement exhumé.
113Octobre 2019. Escondida, au nord du Chili toujours, dans l’Atacama. Mine de cuivre à ciel ouvert – une des plus grandes au monde. Les mineurs suspendent tout travail, en écho à un mouvement de grève qui traverse de bout en bout le pays. En 2017 déjà, ils étaient plus de 2 500 à s’élever contre la maison mère, BHP Billiton. À la violence faite aux corps des mineurs vient s’ajouter celle d’un écocide dont Sony lui-même, qui pourtant en avait vu d’autres, frémirait. L’extraction du cuivre et du lithium dévastent l’Atacama. Ainsi de la mine Chuquicamata, aux abords de la ville de Calama. On y extrait du cuivre depuis 1882. Aujourd’hui, à ciel ouvert, une fosse de 4 kilomètres de long, 3 kilomètres de large et 850 mètres de profondeur. Elle anéanti la nappe phréatique, tuant tout sur son passage dans ce désert qui reçoit moins de deux centimètres et demi de pluie par an. L’artiste David Maisel l’a photographiée – ses images sont extraordinaires et terrifiantes – depuis un avion affrété grâce à une bourse de la fondation Guggenheim. Fondation dont les importants moyens financiers sont en partie issus de l’extraction du cuivre à Chuquicamata (et nous revoici en plein marché).
114J’imagine, ici aussi, deux caméras : la tienne et celle du cinéaste, poète et romancier Aryan Kaganof. Il est le réalisateur du film Night is Coming: Threnody for the Victims of Marikana (Kaganof 2014), sur le massacre de mineurs sud-africains en 2012, commandé par Cyril Ramaphosa qui, cinq ans plus tard, est porté à la présidence de la nation arc-en-ciel40. L’Astronaute sera là aussi. Pour la bande-son, j’imagine interroger le camarade Ntone Edjabe, père-pilote du vaisseau Chimurenga41.
115Ici comme à La Londe-les-Maures, il reste beaucoup à penser et des alliances à forger localement (historiens, artistes, activistes). Tout est à construire.
116On y va ?
Notes de bas de page
1Artiste, réalisatrice ; cofondatrice du collectif Kongo Astronauts.
2Voir précédemment les conversations avec Lionel Manga et Jean-Christophe Lanquetin.
3Avec qui je suis également en conversation au chapitre suivant.
4« Afropolis: City, Media, Art », importante exposition à laquelle Mowoso participe en 2010-2011 en Allemagne (Rautenstrauch-Joest Museum, Cologne – commissariat : Kerstin Pinther, Larissa Förster, Christian Hanussek) et dans le catalogue de laquelle je publie un article (Malaquais 2012a).
5Malaquais et Diallo 2014 et 2016 ; Malaquais (2019a : 92-97, 111, 320-331, 334-339, 341) ; Malaquais 2019b ; Malaquais et Lamarche-Vadel 2019.
6MIAM, Sète, 2018-2019 et Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris, 2020-2021.
7Voir Yves Citton, qui de cette multiplicité fait une concise synthèse : « Qu’est-ce donc que la “recherche-création” ? Une aventure qui est en passe de devenir un mot d’ordre, diront les blasés. Un effort pour surmonter les barrières institutionnelles empêchant la recherche universitaire et la recherche artistique de dynamiser leurs convergences aussi bien que leurs différences, diront les gens sérieux. Une cinquième colonne frayant avec les milieux les plus avancés du capitalisme pour en accélérer l’implosion, diront les plus optimistes. Un appareil de capture pompant les énergies les plus rebelles pour les mettre au service de l’acceptabilité technologique, de l’excellence académique et de l’innovation entrepreneuriale, diront les moins naïfs. Et, bien entendu, tous auront raison » (2018a : 97).
8Pour les bases d’une bibliographie, voir Borgdorff (2006 : 21-22) et Delacourt, Schneller et Theodoropoulou (2016 : 174-175).
9De manière plus générale, voir Borgdorff 2012.
10Voir aussi Holert et Wilson (2010 : 321-322).
11Voir : Wilson 2016 et Critical Practice Chelsea 2007.
12Goddard s. d. L’auteur emploie ici un terme en créole de la Guyane.
13Voir aussi Sony 2015c.
14Faisant ici référence à un essai de Burn publié en 1999.
15Faisant référence à Wood (1996 : 405).
16Ouologuem, un de ces « auteurs phares » qui m’accompagnent de longue date.
17Voir Frobenius 1912 ; Miller (2003 : 71) ; New York Times 1911.
18Guillemets ici car, comme si souvent en colonie, « collecter » équivalait (à tout le moins) à contourner, communément à mentir et tromper ou carrément à voler, souvent à extirper sous la menace – bref, à piller. Frobenius n’était pas étranger à ces stratégies. À Ile-Ife, il poussa la chose si loin que les autorités britanniques au Nigeria s’en émurent, l’anthropologue et administrateur colonial Charles Partridge estimant que l’ethnologue allemand s’en prenait au bon droit de Londres à disposer des objets archéologiques de ses sujets africains. Frobenius lui-même échappa à la prison, mais son interprète, Bida, « fut emprisonné […] et interrogé par les Anglais pendant plusieurs jours […] [Partridge] parvint à empêcher le départ de plusieurs caisses [d’objets] vers l’Allemagne. [Frobenius] réussit pourtant à sortir de la colonie anglaise des terres cuites aujourd’hui conservées au musée d’Ethnologie de Berlin » ; parmi celles-ci, d’extraordinaires effigies d’oni (ou rois) d’Ife (Ivanoff 2020 : 11-12). Autre sombre affaire menée par Frobenius à Ile-Ife : celle de la fameuse « tête d’Olokun », dont le destin fait à ce jour polémique. À ce sujet, deux textes très différents : récit littéraire (Atwood 2014) et article scientifique (Craddock, Ambers, Van Bellegem, Cartwright, Hudson, La Niece et Spataro 2013).
19Sony 2005b, autre « auteur phare ».
20J’en parle, précédemment, dans mon échange avec Jean-Christophe Lanquetin.
21Le soutien que Space for Pan-African Research Creation and Knowledge (SPARCK) a pu apporter à Hervé Youmbi dans l’élaboration d’un de ses projets phares, Ces totems qui hantent la mémoire des fils de Mamadou (2010-2014), compte pour moi parmi les plus belles réussites de cette plateforme conçue avec Kadiatou. Dans ce cadre et au-delà, j’ai eu l’occasion de publier plusieurs textes sur le travail de Youmbi (Malaquais 2011c, d : 157-166 ; 2012b ; 2017 ; Forni et Malaquais 2018).
22Les collaborateurs de Youmbi sont : Alassane Mfouapon, dont l’atelier est à Foumban, capitale du royaume bamoun ; Taku Papa Victor, du village Batchitcheu, dans la chefferie de Fondati ; Marie Kouam (chefferie de Bandjoun) ; et Taku Étienne Djoumbi (village de Balassié, chefferie de Bandja).
23En écho au film d’horreur éponyme de Wes Craven (1996), où apparaît un masque de ce type.
24À ce sujet, voir aussi Forni (2016 : 4).
25Colleyn 2009 et 2012 : 473. Kasfir 1984.
26Ces bronzes sont l’œuvre du fondeur Papa Zouli (Foumban).
27J’emprunte le terme passeur, au sens de personne qui rend effective une transition, à l’historienne Erika Nimis (2015) qui, elle, l’emprunte à la romancière et réalisatrice Assia Djebar (Asholt, Calle-Gruber et Combe 2010 : 9).
28Le monde étant tout petit, en 2000-2001, les Kapsiki ont passé une année académique à la Haute École des arts du Rhin (Malaquais 2008b), où tu les as côtoyés de près. Je les avais, quant à moi, rencontrés en 1998. Tout cela antidate de quelque dix ans notre rencontre à toi et à moi.
29Sur l’action des marchands africains d’art « classique », voir Forni et Steiner 2015.
30Cet intérêt de la part de touristes laisse présager d’importants effets en cascade. Il est à prévoir que cela captera l’attention de chefferies de la région, pour lesquelles la mise en patrimoine d’espaces, d’objets et de cérémonies représente depuis la fin des années 1980 un enjeu politique et économique significatif. C’est que la patrimonialisation, dans ce contexte, représente un levier d’action majeur. Cette action se situe à l’échelle régionale et nationale (tantôt concurrence, tantôt collaboration entre chefferies pour capter ressources politiques et économiques contrôlées par l’État ou, plus précisément, par le RDPC, parti de Paul Biya, au pouvoir depuis le début des années 1980 – voir à cet égard la proposition d’inscription sur la liste du patrimoine mondial, de « la Grande Case dans la Chefferie traditionnelle des [hauts plateaux] », présentée en 2018 par le ministère des Arts et de la Culture camerounais). Elle se déploie également à l’échelle internationale (car permettant de structurer des liens cruciaux avec la diaspora camerounaise issue des hauts plateaux). À l’exemple des dirigeants du royaume bamoun, pour qui le tourisme est une vive source d’influence depuis la fin du xixe siècle, les chefs bandjoun en particulier se sont intéressés au tourisme comme vecteur de promotion politique et économique. En cela Bandjoun n’est bien évidemment pas seule. On trouvera dans les pratiques de patrimonialisation et de « touristification » des leaders politiques de la ville d’Osogbo au Nigeria, pratiques riches en inventions de la tradition (Hobsbawm et Ranger 1983), un parallèle tout à la fois frappant et instructif (voir Cousin et Martineau 2009).
31Spécialistes de médecines dites vernaculaires.
32. Voir mon échange avec Julie Peghini.
33Rampolokeng (1998 : 52). Je sais que tu n’es pas fan de jazz. Précision donc : Johnny Dyani – contrebassiste et pianiste de jazz sud-africain (1945-1986). Concert solo, Willisau Jazz Festival, 1978 : https://singasongfighter.bandcamp.com/album/african-bass-solo-concert-willisau-jazz-festival-1978.
34La référence est ici à la philosophie arrernte (dite « aborigène » – terme que je préfère éviter), que tu invoques fréquemment. Dans un ordre d’idées connexe, voir la remarquable lecture faite du temps dans certaines cultures des Andes par Silvia Rivera Cusicanqui (2012 : 96) : « Il n’y a pas de post et pas de pré dans cette vision de l’histoire qui n’est ni linéaire ni téléologique, mais qui se déploie, plutôt, en cycles et en spirales, qui se lance dans une direction sans jamais oublier de revenir à son point de départ. […] Le présent contient le passé-futur. Régression ou progression, répétition ou dépassement du passé se jouent et se rejouent à tout moment. […] Le projet d’une modernité alternative aurait [dans cette optique] pour pivot un présent sous forme de spirale et, liant en permanence passé et futur en un “principe d’espoir” ou en une “conscience anticipatoire”, serait capable, simultanément, d’annoncer et de concrétiser la décolonisation. »
35En référence à la notion de double bind de l’école de Palo Alto (voir Bateson, Jackson, Haley et Weakland 1956).
36En kikongo : wisu wa nzazila.
37L’expression est problématique. D’une part, elle homogénéise, posant que l’Afrique est un tout indifférencié ou, du moins, dont les parties constituantes seraient plus comparables les unes aux autres qu’à un art contemporain « européen » ou « nord-américain » (deux catégories dont on n’entend pas parler et pour cause). D’autre part, elle ghettoïse ce(ux) qu’elle entend désigner, qui se trouve(nt) du coup exclu(s) de la catégorie – prise, elle, fort au sérieux – de l’art contemporain (entendre « global ») tout court.
38Cet été/automne, j’en suis heureuse, votre plus récent travail, After Schengen, série photo (tu es derrière la caméra) d’une étonnante performance de l’Astronaut dans un Boeing désossé aux abords de Kinshasa, est en couverture de la revue Critique et en ouverture d’African Arts (Malaquais 2020a et b). Elle paraît aussi sur une des affiches annonçant l’exposition Kinshasa Chroniques à la Cité de l’architecture et du patrimoine.
39Sicre, quatrième de couverture, Jean Malaquais 1995.
40Surnom (bien optimiste) de l’Afrique du Sud post-apartheid.
41Avec qui je suis en conversation plus loin dans ces pages aussi.
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