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    Plan détaillé Texte intégral Silvia Forni Dominique Malaquais Silvia Forni Dominique Malaquais Silvia Forni Notes de bas de page

    Faire art pour faire politique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Terrains glissants

    Avec Silvia Forni1 [11/2020]

    p. 97-116

    Texte intégral Silvia Forni Dominique Malaquais Silvia Forni Dominique Malaquais Silvia Forni Notes de bas de page

    Texte intégral

    Silvia Forni

    1Je me souviens comme si c’était hier de la première fois que nous avons parlé. C’était à la fin des années 1990. Tu étais aux États-Unis et revenais tout juste du Cameroun ; j’étais en Italie, m’apprêtais à rejoindre le Cameroun afin de m’y familiariser avec la région où je comptais effectuer des recherches pour ma thèse. Nous avons longuement conversé. Sujet de notre échange : le travail de terrain – où vivre, quels moyens de transport choisir, documents, assurance, argent, prophylaxie anti-malaria, souliers, protocoles, barrages routiers, police… Tu faisais de la recherche au Cameroun depuis 1992, y avais trouvé ton chemin, tes compagnons de route, ta place, et t’entendre me rassurait, me donnait le sentiment d’être préparée. Ce dont nous n’avons pas parlé alors : les implications théoriques et éthiques du travail de terrain, du fieldwork.

    2Je me sentais alors bien proche de « l’innocent anthropologue » de Nigel Barley (2000 [1983]), dont l’ouvrage publié au début des années 1980 constituait une lecture/mise en garde obligée à l’adresse de tout jeune chercheur en partance pour le terrain – en l’occurrence le Cameroun, où l’auteur avait longuement séjourné. Cet ouvrage faisait dans l’autodérision et l’ironie ; il ne s’agissait en rien d’un travail méthodologique « sérieux ». Néanmoins, il mettait à nu des vérités troublantes concernant les conditions dans lesquelles se faisait la recherche de terrain et ce que l’institution en attendait. Dès les premières pages, Barley avouait s’être lancé dans le fieldwork moins par désir que sous la pression de collègues qui le regardaient de haut : un anthropologue qui n’avait pas mis les pieds sur le terrain ? Quelle honte !

    3Nul doute : tant pour les anthropologues que pour les historiens de l’art africain, dans les années 1980 et 1990, le travail de terrain était un rite de passage incontournable. Cela nous était présenté comme fondamental. Fieldworkers en herbe, nous passions au crible des questions de subjectivité et d’éthique qui, imaginions-nous, se poseraient, mais sans jamais nous interroger sur les présupposés de l’entreprise, à savoir qu’il était tout à fait normal que de jeunes chercheurs formés au « Nord » s’installent dans quelque village, bourg ou grande ville au loin afin d’y interviewer des gens, ce en vue de décrocher un diplôme puis de faire carrière dans l’université. Du réel déséquilibre que cela impliquait entre l’ici et le là-bas, on n’avait en somme cure.

    4Si pour moi le travail de terrain a été à bien des égards formateur, pour les raisons que je viens d’évoquer il s’est aussi avéré très problématique. À coup sûr, mon regard sur cette forme d’immersion a passablement changé au cours des vingt dernières années. Cela dit, je ne serais ni la chercheure ni, plus largement, la personne que je suis aujourd’hui sans cette expérience que j’ai traversée.

    5Face au système de privilège qui nous a permis à l’une et à l’autre de passer des années en Afrique à travailler sur toute une gamme de projets de recherche et d’expositions, nous ne sommes plus « innocentes ». Cela étant, je voudrais ici réfléchir avec toi aux problèmes d’ordre humain, éthique et épistémologique qu’a soulevés pour nous le fieldwork et, simultanément, tout truffé d’écueils qu’il ait pu être, sur ce qu’il nous a apporté.

    Dominique Malaquais

    6Début janvier 1992, Douala. Dîner chez un patron de la place. Un avocat (ou peut-être est-ce un médecin – je ne me souviens pas) se tourne vers moi : « Vous venez faire des recherches pour votre thèse sur l’histoire de l’art chez nous. Ça m’a tout l’air d’un pillage de plus : on vient se servir comme on s’est servi à l’époque coloniale. » L’argument est inattendu pour le lieu où nous nous trouvons – grande maison, grande bourgeoisie du cru – mais mon interlocuteur a tout à fait raison et je le lui dis : qu’elles et ils le veuillent ou non, en Afrique le travail des chercheurs européens ou anglo-américains en sciences humaines et sociales s’apparente à un travail de pillage de ressources, comparable à celui opéré sous la colonisation2.

    7De cela – du passé, du présent prédateur de notre métier – j’étais tout ce qu’il y a de plus consciente. Tu l’étais aussi lorsque, quelque sept ans plus tard, tu te lançais à ton tour dans des recherches doctorales sur l’art au Cameroun. Nous avions toutes deux lu James Clifford démontant le mythe Marcel Griaule (Clifford 1988)3 – mythe de l’anthropologue dédié corps et âme à la recherche d’une « vérité » pure et par nul autre intérêt entachée – et, dans le sillage de cela, avions avec inconfort rencontré L’Afrique fantôme de Michel Leiris (1988), visionné Les maîtres fous de Jean Rouch (1955), repensé via Chinua Achebe l’œuvre de Conrad (1988 [1977]).

    8Nous savions dans quoi nous nous lancions. Et nous en inquiétions. Néanmoins, ni l’une ni l’autre n’a mis en doute, questionné, le dispositif auquel s’articulait notre recherche : le travail de terrain. Comme nos directrice et directeur de thèse – toi à l’université de Turin, moi à Columbia – et comme leurs directeurs avant eux, comme nos camarades de promotion, il nous semblait tout à fait normal de suivre le chemin tracé par les « grands » de l’anthropologie dite africaniste, puis par leurs collègues historiens d’art. Terrain ; fieldwork : douze, quatorze, seize mois et plus en immersion participante. C’était essentiel, avions-nous intégré, et cela ferait partie intégrante de notre démarche.

    9Un quart de siècle plus tard, nous nous posons bien des questions à ce sujet. Certes, nous avons l’une et l’autre fait un travail de thèse qui nous a profondément nourries et dont nous espérons qu’il a apporté quelque chose de neuf à l’appréciation, à l’analyse des arts dans les Afriques. Mais force nous est de constater que notre approche de la recherche aujourd’hui a passablement changé. Nous ne regardons ni n’écrivons – n’apprécions ni n’analysons – plus comme nous le faisions alors. Ce que nous avons publié dans les dix dernières années – tes travaux récents sur la circulation des formes, des idées et des significations via le marché de l’art (Forni et Steiner 2015) ; nos propositions à toutes les deux – parfois en coécriture (Forni et Malaquais 2018), parfois en réponse l’une à l’autre (Forni 2016 ; Malaquais 2017) – sur les plasticiens Hervé Youmbi et Hervé Yamguen4 ; les expositions dont l’une et l’autre nous avons assuré le commissariat ; les inédits que j’offre ici à la lecture et au visionnage : tous sont le fait de chercheures infiniment plus conscientes qu’elles ne l’étaient alors des écueils du terrain tel que pratiqué par les membres de leur profession jusque dans les années 2000 – et pour d’aucuns aujourd’hui encore.

    10En cela, nous ne sommes bien évidemment pas seules. En quelques lustres, les disciplines de l’anthropologie, de la sociologie et, plus lentement (du moins en Europe), de l’histoire de l’art ont connu de profondes transformations quant à la relation au terrain. Ni l’espace ni le temps ne permettent ici de faire l’historique de ce tournant. Je propose néanmoins d’en souligner quelques éléments à mes yeux cruciaux. 

    11Je commencerai par le silence. Tu t’y intéresses dans un texte publié en 2013 sur une artiste sénégalaise, Seyni Camara (Forni 2013). Contrairement à de nombreux autres – historiennes et historiens d’art, critiques, curateurs –, tu ne prétends pas expliquer la démarche de cette céramiste, « découverte » en 1989 par les amateurs d’art occidentaux dans le cadre de l’exposition « Magiciens de la terre ». Ce qui t’intéresse : les silences de Camara, les sujets qu’elle évite, les choses qu’elle choisit de ne pas te dire lorsque, en 2008, tu t’entretiens longuement avec elle dans son atelier à Bignona, en Casamance. L’anthropologie, l’histoire de l’art telles qu’elles nous ont été enseignées visent, sur la base d’interviews in situ, à expliciter le travail de l’Autre. Elles font de nous, chercheures équipées d’un savoir exogène jugé propre à clarifier, des décrypteuses de la parole, et par là même des actions, d’autrui. À nous la distance – un regard surplombant, capable de faire sens (Chivallon 2019 : 3-4) – et à ceux que nous interrogeons et scrutons le rôle d’« informateurs », de sources, de matériau brut nécessitant raffinement5. Nul besoin d’être grand clerc pour reconnaître l’opposition qui se dessine là entre agentivité et objectification… Cela, les analystes postmodernistes et postcoloniaux de nos disciplines l’ont tôt fait ressortir (là encore, on pense à Clifford ou à George Marcus qui, avec lui, codirigea en 1986 l’incontournable Writing Culture (Clifford et Marcus 1986). La question du silence et celle, connexe, de l’opacité – du choix que l’Autre pourrait faire de ne pas se livrer –, c’est moins (ou de manière moins probante) par ces penseurs qu’elle a été traitée que par Édouard Glissant (1996) et ceux que sa pensée a inspirés6. Pour nous aujourd’hui – pour toi dans ce texte sur Camara, interlocutrice dont la parole retient ton attention surtout pour sa réticence, voire le refus tout net de répondre ; pour moi dans le texte inédit qui accompagne ces pages, où il est question autant de voiler, ou même d’obscurcir, que de dévoiler –, ce « non, je ne me livrerai pas » est aussi voire plus intéressant que la recherche d’une putative « factualité ». Comment, optant pour l’esquive, le botter en touche ou encore la contradiction pure et simple, les personnes avec qui nous conversons se protègent et se construisent tout à la fois : c’est à cela d’abord que nous nous attachons.

    12À cela et à l’usage que nous-mêmes faisons de ces tactiques, parce que c’est évident : en conversation sur le terrain, nous aussi nous construisons à des fins d’autoprotection. Protection face à des interlocuteurs auxquels, souvent, on ne souhaite pas révéler ses doutes, son manque d’aplomb ; et face à soi-même, car il est des jours où ces doutes, ce manque d’aplomb justement, risqueraient de nous faire fuir. Certes, rien de nouveau à le reconnaître. En 1977 déjà, dans Un ethnologue au Maroc, Paul Rabinow (2007 [1977]) s’insurgeait contre l’image du fieldworker prétendant à l’objectivité totale et, armé de celle-ci, prêt à tout encaisser. Cela dit, six presses universitaires refusèrent son manuscrit ; une septième accepta de le publier, contre l’avis du directeur de thèse de l’auteur7, convaincu que la sortie de l’ouvrage tuerait dans l’œuf la carrière d’un de ses plus brillants thésards (ibid. : xiv-xv). Et il fallut attendre trente ans pour que soit réédité ce texte pourtant fondateur. Depuis, de nombreux autres ont porté un regard autoréflexif et critique sur le rôle du travailleur de terrain – le féminisme (féminisme tout court et féminisme intersectionnel8) occupe là une place significative9 – mais, pour beaucoup de chercheurs européens et nord-américains œuvrant au loin, l’objectivité surplombante ou du moins son apparence reste un élément de narration fondamental. Comme l’anthropologue protagoniste du récent roman de Nastassja Martin, Croire aux fauves (2019), ils et elles opèrent une nette distinction entre ce qui est dicible (les notes de terrain « objectivement » recueillies et rédigées à froid, qu’on partagera si besoin est, sur lesquelles on s’appuiera à des fins de publication) et ce qui ne l’est pas – ce qu’on garde pour soi, le consignant à un journal strictement intime car il y est question de subjectivité, d’incertitude. L’un tient du domaine de l’expertise ; il est mis en avant, on en fait état. L’autre, parce qu’il fait place au doute, a vocation à être occulté10.

    13Ces deux modes d’écriture, du dit public et du non-dit intime, s’apparentent aux constructions – mieux, à l’invention – du masculin et du féminin. Je ne suis pas la première à le faire remarquer : les anthropologues à l’œuvre sur de lointains terrains ont beaucoup en commun avec les explorateurs de naguère11, personnages non seulement masculins pour la plupart, mais aussi et surtout machos en diable12. Il y va d’un rapport historique, bien sûr, mais aussi – et c’est vrai également dans les domaines de la sociologie et de l’histoire de l’art – éminemment contemporain. Pour un ressortissant du « Nord », faire de la recherche dans les « Suds » (ou, comme c’est le cas de l’héroïne de Martin, aux confins de l’Arctique) est aujourd’hui encore perçu comme une activité exigeant « des couilles »13. Or, dans un monde qui persiste à faire rimer couilles et courage, le doute, lui – ou, pire, l’aveu du doute – est apparenté à la faiblesse et la faiblesse à l’absence de couilles qui, elle, est vue comme féminine. On est là au cœur du cliché… Sans doute est-ce en réaction à cela que chez des penseurs et penseuses s’intéressant à la fabrique du genre on trouve des analyses magistrales du travail de terrain – analyses qui détectent dans le rapport chercheur-informateur une violence faisant écho à ce que les rapports homme-femme peuvent avoir de plus bassement sexiste14. Sans doute aussi est-ce pour cela que l’anthropologie d’inspiration LGBTQIA a fort à dire sur la question15.

    14Positionality. Peu élégant mais utile, ce néologisme est employé, souvent dans un contexte de recherche intersectionnelle, par les critiques anglophones du fieldwork à l’ancienne16. Comment, en tant que chercheure, je suis perçue, suggère-t-il – comment sont lus mon appartenance (c’est-à-dire ma classe) sociale, ma nationalité, la couleur de ma peau, mon genre, ma sexualité –, a un impact fondamental sur les informations que je recueille (ou non). Il n’est de conclusion à laquelle j’arrive qui ne soit marquée au sceau de cette perception – de la position que m’accordent mes interlocuteurs au sein de leur communauté et qu’ils imaginent être la mienne chez moi (les deux pouvant, bien évidemment, différer). À cela, essentielle également, vient s’articuler la manière dont je me présente moi-même : ce que je veux (ou voudrais) qu’on pense de ma personne – cela impactant à coup sûr, mais pas nécessairement comme je le souhaiterais, la façon dont je suis reçue. Celui, celle qui cherche, c’est clair, n’est pas seul·e, ici, à contrôler la situation. C’est là tout l’intérêt de la notion de positionality : entre intervieweur et interviewé, chercheur et sujet interrogé à des fins de recherche, l’agentivité est partagée. On n’entend pas par là que toute hiérarchie est abolie – loin s’en faut. Comme l’ont montré nombre d’analystes, pour des raisons précisément de « race », de « classe », de « genre », ceux qui tiennent le micro détiennent aussi couramment le pouvoir, reproduisant de la sorte des rapports de force inhérents à l’ordre social (Tilley 2017 : 38). Mais de là à supposer que ce pouvoir n’est pas contesté ou ne puisse être subverti…

    15Ces questions et bien d’autres encore, touchant en particulier les rapports de pouvoir, sont au cœur de mes interrogations quant aux possibles et aux limites du travail de terrain. Interrogations qui, j’imagine, recoupent les tiennes.

    Silvia Forni

    16Le travail de terrain ne concerne que peu de disciplines dans les sciences humaines et sociales. La plupart des historiens d’art – spécialistes de l’art fabriqué en Europe et en Amérique du Nord, d’ascendance européenne, notamment – estiment ne pas y être tenus. Du point de vue d’une chercheuse dont le travail porte sur l’art dans les Afriques, c’est curieux. En même temps, cela en dit beaucoup quant aux spécificités et au développement de notre champ d’étude.

    17Longtemps ce champ a eu pour principale focale la production artistique en milieu rural. De plus en plus aujourd’hui, en particulier chez nos jeunes collègues, l’urbain a la cote. Bien qu’il y ait des exceptions, dans ce cadre, la pratique de la recherche de terrain tend à passer à la trappe. Au regard des réserves qu’en écho à de nombreux analystes nous émettons l’une et l’autre concernant cette pratique, ce n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus étonnant ou de pire. Mais cela pose aussi problème. À ne pas s’immerger dans la ville, à ne pas partager le contexte urbain d’artistes sur lesquels on écrit, que l’on expose, on se prive à mes yeux d’éléments fondamentaux d’analyse. Il en résulte des textes, des expositions, qui peuvent manquer sinon de complexité, du moins de nuances.

    18Tu as travaillé d’abord en milieu rural (au nord de la Côte d’Ivoire dans un premier temps, ensuite à l’ouest du Cameroun), puis, post-1998, principalement en ville (dans plusieurs pays d’Afrique, mais surtout à Douala et à Kinshasa). Ce faisant, tu es passée, en partie du moins, d’une concentration sur les arts dits « traditionnels » au travail effectué en atelier et dans l’espace public urbain. Dans ce second cadre, les recherches de terrain jouent-elles toujours un rôle dans ta pratique ? Qu’est en mesure de révéler une présence sur le long terme ? Est-il des choses qu’elle tend à obscurcir ? Gagnerions-nous à développer d’autres approches ou méthodes de travail afin d’explorer la créativité des artistes avec lesquels nous œuvrons ?

    19Il peut paraître étrange de se pencher en ce moment sur ces questions, alors même que nous sommes confinées chez nous et que toutes nos communications et rencontres ont lieu dans la sphère numérique. Mais… Nous échangeons comme jamais auparavant entre fuseaux horaires et continents. Cela étant, fait-il encore sens de défendre le caractère irremplaçable de la présence physique, du travail de terrain ?

    Dominique Malaquais

    20Supposons un retour au début des années 1980. Si à l’époque j’avais été une historienne de l’art contemporain écrivant sur l’œuvre de Jean-Michel Basquiat, il ne me serait (j’espère !) pas venu à l’esprit de prendre ma plume sans une connaissance approfondie du downtown Manhattan d’alors, des bouges d’Alphabet City, des ateliers ou des galeries chics de SoHo que l’artiste fréquentait tout à la fois – sans avoir passé du temps chez CBGB, à la Factory d’Andy Warhol ou encore chez Mary Boone. Fast forward à 2020 : situation analogue, non plus à New York mais à Douala. Bien que je connaisse largement le travail d’Hervé Yamguen (nous nous accompagnons l’un l’autre depuis notre rencontre en 1999), c’est avec pas mal d’hésitation que je me lancerais dans l’écriture d’un texte sur ses plus récents travaux sans avoir fait au préalable un séjour de recherche approfondie dans la capitale économique camerounaise. Ces travaux portent sur la guerre civile qui, attisée par le pouvoir francophone de Yaoundé et loin du regard des médias internationaux, dévaste depuis plus de trois ans le NOSO – les provinces anglophones du Nord-Ouest et du Sud-Ouest17. Sans doute serait-il difficile, et certainement dangereux, de se rendre dans les provinces en question. Mais pour écrire intelligemment sur ce corpus il faudrait à tout le moins, me semble-t-il, prendre le pouls de la plus grande, de la plus cosmopolite et de la plus politiquement active des villes du pays. Grâce à Internet, je sais ce qui se dit dans la presse locale de la dévastation au NOSO, mais qu’en est-il dans les bars et les « ventes emporté » de Douala ? En parle-t-on ? Si oui, comment ? Si non, pourquoi ? En quoi le regard que Yamguen porte sur l’horreur en cours – torture, massacres, villages calcinés – fait-il ou non écho à cette parole ou à son absence ? Le monde de l’art contemporain à Douala est petit. Comment y réagit-on au travail de l’artiste ? L’expose-t-on ? Si oui, où ? Dans quelles conditions ? Accompagné de quelle manière de discours ? Est-ce risqué ? Ou, au contraire, l’art contemporain étant perçu par les autorités comme ne concernant qu’une faible minorité de gens, la chose passe-t-elle inaperçue ? Comment tout cela est-il reçu et par qui ? D’autres artistes réagissent-ils aux travaux de Yamguen ? Si oui, dans quels contextes et, là encore, pour quel public ? Sans réponses à ces questions qui appellent des recherches in situ, je ne verrais pas comment proposer une lecture sérieuse de cette production.

    21Certes, pourrais-tu me faire remarquer, ce travail, ce n’est pas en personne mais en ligne que je l’ai rencontré. Sur Facebook, pour être précise. C’est le médium principal via lequel Yamguen le partage. Du coup, il y a de quoi faire ex situ. Toute une étude serait possible à distance de Douala, qui prendrait pour point de départ les retours en ligne des cyber-amis de Yamguen et des internautes avec lesquels ceux-ci partagent les posts de l’artiste. Cela ouvrirait sur une ample analyse des usages d’Internet, tant localement qu’à l’international. Pour qui, comme moi, s’intéresse à la contestation politique, à ses intersections avec l’art et plus largement avec les cultures urbaines, il y aurait pléthore de questions à poser. Comment les prises de position de Yamguen voyagent-elles ou essaiment-elles sur le Web ? Qui les commente ? Qui les reproduit ? Les retravaille (les emprunte, les détourne, les déforme, le cas échéant) ? Font-elles l’objet d’invectives ? De censure ? L’artiste court-il un risque à les partager ? Si oui, que peut-on en déduire quant au contrôle qu’exercent sur la toile les services – plus ou moins secrets et notoirement violents, mais aussi souvent mal informés – du régime Biya ? Quelle lecture des images et des mots de Yamguen dans la diaspora camerounaise, très active sur Internet ? Cette lecture (ou son absence – mais j’en doute), qu’est-elle en mesure de nous dire concernant les liens qui m’intéressent tant entre art et politique, politique et art ?

    22Voici donc un contexte dans lequel le terrain au sens old school du terme ne serait pas essentiel ou, à tout le moins, gagnerait beaucoup à être complété par une autre approche de la recherche. Cette observation a ceci d’utile, me semble-t-il, non seulement qu’elle permet d’élargir notre regard sur la méthode, mais aussi qu’elle répond à des questions d’ordre logistique. Le coût du travail longue durée in situ ne fait que grimper ; pour les doctorants et les chercheurs n’ayant pas de poste permanent, il s’avère aujourd’hui prohibitif. Face au Covid-19 qui bloque depuis des mois la recherche et continuera en toute probabilité à le faire, trouver des solutions de rechange est important. Il en va de même pour les habitués du terrain à qui l’on oppose des refus de visa – c’est bien trop souvent le cas pour les chercheurs de pays d’Afrique voulant se rendre dans d’autres pays du continent (pour ne pas parler des chercheurs africains souhaitant faire de la recherche en Europe ou en Amérique du Nord).

    23Autre difficulté logistique que l’élaboration d’alternatives au long-term fieldwork pourrait contribuer à lever : celle que rencontre une personne qui, pour des raisons de santé, se trouve dans l’incapacité d’entreprendre de longs voyages. Ce cas de figure est le mien. Depuis quelque cinq ans, je me débats avec un cancer qui en 2016 s’est déclaré métastatique. Les traitements souvent très lourds que cela implique rendent impossibles les séjours au loin de plus de quelques semaines. Aussi penser autrement la recherche m’est-il devenu vital.

    24Le travail collaboratif a dans ce contexte pris pour moi une place particulièrement grande. Imaginer des projets – d’investigation et de réflexion, d’exposition, de création – avec des collègues chercheurs, artistes, curateurs ou écrivains, me concentrer sur ce qui peut être fait de concert, m’a permis d’échafauder des solutions autres – solutions qui, elles, m’offrent la possibilité de questionner plus avant le rapport problématique à la production du savoir que représente le seul recours au terrain de longue durée. Par « problématique » je ne suggère pas que le fieldwork soit d’emblée à rejeter ; il est évident que des travaux remarquables sont nés de séjours de recherche au long cours entrepris par des praticiens attachés à l’immersion participante. Ce que je voudrais souligner, c’est que, pour qui s’intéresse en ce début de troisième millénaire non seulement à émettre du savoir mais aussi (et peut-être surtout) à en échanger, le travail de terrain tel que pratiqué dans la lignée des « grands » de l’anthropologie et de l’histoire de l’art, célébrés dans le monde universitaire, ne devrait – mieux, ne peut – constituer qu’une entrée parmi d’autres.

    25Mais revenons-en un instant à l’œuvre de Yamguen. Si le déplacement d’un terrain en tant que tel (en l’occurrence Douala) vers une extension virtuelle de celui-ci (Cameroon on line) peut s’avérer fécond, il ne permet pas de résoudre le problème qui nous retient au premier chef ici : celui de définir des méthodes novatrices pour donner pleine voix dans nos travaux à la créativité des artistes avec lesquels nous travaillons.

    26La difficulté, me paraît-il, se cristallise autour de la notion du « donner », ce terme que je viens d’employer et que je conserve malgré les doutes qu’il m’inspire, pour tenter de pousser plus loin notre questionnement. J’en suis convaincue : chercheures, curateures, il nous faut trouver des manières de travailler et de dire qui nous ôtent la prérogative de donner, qui ne font plus de nous celles par qui doit, pour des raisons d’accès (aux moyens, aux éditeurs, aux institutions et réseaux), passer l’entente ou encore la visibilité de l’autre. Ou, si prérogative il y a, que celle-ci soit partagée : qu’on nous entende, nous, parce que celui ou celle qui est le sujet de notre recherche se saisit de nous comme de sujets en retour. Je ne veux pas dire par là qu’il faudrait un regard en miroir, des recherches se faisant écho, toi et moi œuvrant sur Yamguen et Yamguen sur nous (c’est certes possible, mais en toute probabilité cela n’intéresserait guère Yamguen) ; ce que je veux dire, c’est que le « sur » doit faire place à l’« avec ».

    27Là encore, et bien évidemment, je suis loin d’être la seule de cet avis. De plus en plus de chercheurs, anthropologues surtout, mais aussi historiennes et historiens de l’art, de curateures et – chose fondamentale – d’artistes se penchent sur la collaboration tant comme méthode de travail que comme sujet de recherche en soi. Focale de ces réflexions : des espaces de travail au sein desquels se meuvent des acteurs qui tous partagent des pratiques que l’on pourrait définir comme ethnographiques (ou, pour emprunter une tournure aux anthropologues Douglas Holmes et George Marcus (2005 ; 2008), para-ethnographiques), pratiques qui n’ont de sens ou de chance de succès qu’en ce qu’elles sont explicitement collaboratives. Adossé aux propositions et écrits post-2000 d’auteurs tels Holmes et Marcus (ibid.), Timothy Ingold ou Paul Rabinow (Rabinow, Marcus Faubion et Rees 2008), un texte d’Adolfo Estallela et Tomás Sánchez Criado, introduction à leur ouvrage Experimental Collaborations: Ethnography through Fieldwork Devices (2018)18, résume les enjeux de telles collaborations :

    Au moyen d’interventions créatives visant à déplier ce que nous nommons des « dispositifs de terrain » – livres coproduits ; mise en circulation de données réaffectées19 ; événements co-organisés ; protocoles d’autorisation ; frictions relationnelles ; rythmes sociaux – le chercheur s’attaque avec ses pendants sur le terrain [celles et ceux qu’il aurait par le passé perçus comme sujets de sa recherche] à des problématiques d’ordre anthropologique (ibid. : 2).

    28Les personnes avec qui le chercheur collabore sont, au même titre que lui, productrices de données et d’analyse20. Ensemble, ils font anthropologie. Immersion et distance, ces notions inculquées à des générations de fieldworkers, « s’effacent devant un registre d’expérimentation narratif ». « Une esthétique de la collaboration », source de savoir en commun, prend alors le dessus (ibid.)21.

    29Les auteurs n’entendent pas par là que la collaboration est une nouvelle composante de l’anthropologie ou plus largement de la recherche de terrain. Les formes les plus classiques de fieldwork, soulignent-ils – travaux s’appuyant sur la parole d’« informateurs » privilégiés ou sur les narrations de tiers –, reposent sur un travail de coconstruction du savoir ou ressortissent tout bonnement à la coauctorialité (même si celle-ci est rarement reconnue). Dans les années 1980, rappellent-ils également, la collaboration en anthropologie est pensée par d’aucuns, fieldworkers politiquement engagés, comme un moyen de proposer des articles, des livres, des films plus nuancés, équitables ou encore solidaires, car ouverts à une écriture « dialogique et polyphonique » (ibid. : 7)22. Là encore, cependant, on est dans le registre du « donner » : on fait place à autrui, on rend audible ou visible l’autre. D’où, pour Estallela et Sánchez Criado, l’intérêt d’une troisième voie qu’ils nomment la « collaboration para-sitique ». Celle-ci demande que les chercheurs réorientent à des fins nouvelles leurs techniques traditionnelles (prise de notes et d’images, entretiens) – qu’ils pourront par exemple employer pour servir les besoins de leurs collaborateurs plutôt que les leurs seuls –, qu’au moyen d’interventions directes et identifiées en tant que telles ils s’engagent comme acteurs aux côtés de ces derniers, qu’ils accueillent comme partie intégrante de l’acte collaboratif « frictions disciplinaires, formes divergentes de savoir, diversité épistémique et malentendus d’ordre social » (ibid. : 11)23.

    30Parmi les exemples de para-sites, lieux d’expérimentations collaboratives mis en exergue par Estallela et Sánchez Criado : un collectif activiste et autogéré/groupe de recherche/animateur de blogs et d’interventions sur les réseaux sociaux, centré sur le design et la fabrication d’une rampe portative pour chaise roulante électrique ; un collectif éditorial dont l’objectif initial, la publication d’un ouvrage, a fait place au gré du processus collaboratif à l’élaboration de forums et de plateformes de discussion ouvertes à un large public ; un groupe musical itinérant… Ces lieux, notent les auteurs, n’ont en soi rien de nouveau ; l’anthropologie s’est déjà par le passé intéressée à des espaces analogues (laboratoires ; organisations variées ; compagnies, commerciales comme artistiques). Ce qui les distingue, c’est une sensibilité particulière des personnes impliquées aux registres narratifs de l’expérience collaborative : à la recherche, ensemble, de « vocabulaires descriptifs et d’idiomes conceptuels […] pour décrire les formes complexes, hétérogènes et imprévisibles que prend la collaboration sur le terrain » – recherche et registres « ouvrant sur de nouvelles modalités d’engagement avec les mondes investis » (ibid. : 21-22).

    31Aspect clé des expérimentations que rapportent les deux auteurs : toutes ont eu lieu soit en Europe, soit aux États-Unis et sont narrées par des actrices et des acteurs européens ou états-uniens. Pour la question qui nous intéresse ici – le travail avec des artistes basés en Afrique –, c’est important à souligner. Car, si Estallela et Sánchez Criado estiment que le genre de projets qu’ils mettent en lumière sont transférables hors Europe/États-Unis (ibid. : 21), ils ne semblent pas se poser la question de savoir comment ce transfert pourrait s’opérer dans des environnements (géographiques, économiques, sociaux, culturels) marqués jusque dans la chair de celles et ceux qui les habitent par la violence extractiviste, tant du colonialisme que de l’anthropologie24. Disons-le simplement : si l’expérience collaborative autour d’une rampe portative pour chaise roulante dont il s’agit plus haut avait été faite à Mexico ou à Malabo25 plutôt qu’à Barcelone (comme ce fut le cas) et avait compté parmi ses protagonistes (comme ce fut aussi le cas) un anthropologue espagnol (en l’occurrence Sánchez Criado lui-même), aux difficultés inhérentes au projet seraient venus s’agréger d’autres facteurs le complexifiant encore. Soyons plus claires : Sánchez Criado est issu d’un pays dont la culture baigne depuis plus de cinq siècles dans la violence impériale, violence dont ont puissamment souffert tant le Mexique que la Guinée équatoriale ; qu’il le veuille ou non, il est, comme nous le sommes toi et moi, porteur d’éléments de cette violence, notamment parce qu’à elle est intimement lié son (comme notre) statut de fieldworker issu de l’académie. Faire l’impasse là-dessus, comme c’est le cas dans l’ouvrage concerné, me semble à tout le moins problématique.

    32Suis-je en train d’avancer que, de ma/ta part, de la part de Sánchez Criado, toute recherche de terrain au loin serait traversée par une violence structurelle telle qu’elle en deviendrait éthiquement suspecte ? Absolument. Une telle recherche serait-elle en conséquence à rejeter en bloc ? J’ai suggéré que non plus haut. De fait, je dois avouer que dans un monde aussi abîmé que le nôtre, de ce « non » je ne suis pas sûre.

    33On pourrait bien évidemment faire un pas de côté et – ce serait plus que raisonnable – suivre l’anthropologue et curateure Clémentine Deliss dans son argument qu’« aujourd’hui le terrain n’est plus affaire de voyages au loin, mais s’exerce au sein du musée lui-même » (en l’occurrence le musée d’Ethnographie) (Deliss 2020 : 36). De cette prise de position est né le Weltkulturen Labor, projet que Deliss a porté sur une période de cinq ans (2010-2015), alors qu’elle dirigeait le musée d’Ethnographie de Francfort, et qui (entre autres propositions qui firent date) a donné lieu aux expositions/catalogues Object Atlas: Fieldwork in the Museum et Foreign Exchange (Or the Stories You Wouldn’t Tell a Stranger) (Deliss 2012 ; Deliss et Mutumba 2014).

    Via le [Weltkulturen Labor], explique Deliss, on teste de nouveaux concepts et méthodes. Artistes invités, curateurs et chercheurs sont conviés à vivre et à travailler dans le musée. Au cours de leur résidence, ils sélectionnent dans les collections des objets et des images et, sur la base de cette expérience, produisent de nouvelles idées, de nouveaux textes, de nouvelles œuvres d’art. Ils organisent aussi des séminaires à l’attention d’étudiants et donnent des conférences pour un plus large public. […] Pivot du musée d’Ethnographie, le Weltkulturen Labor impulse un cycle domestique de vie, d’étude, de travail et de médiation : un processus qui joue entre le dehors et le dedans, le dedans et le dehors et qui, dans chaque événement, exposition et publication, injecte de nouvelles idées glanées à partir des collections (Deliss 2020 : 37).

    34Objectif : repenser de bout en bout les schèmes classificatoires de l’institution, inspiré en cela par la notion de « remédiation » qu’a élaborée Paul Rabinow et par un argument fort de l’artiste-chercheur Issa Samb – à savoir que la notion même de classification doit être critiquée, car elle contient en germe le racisme26. « En constituant de nouveaux assemblages d’artefacts, écrit Deliss, on vise à activer des transgressions taxonomiques, causant de la sorte des clashs entre identifications de longue date entérinées et mettant en relief les structures de pouvoir sous-jacentes générées par listes et narrations, visualisations et omissions datant de périodes […] antérieures. » Il ne faut certes pas faire fi de ces listes, narrations, visualisations et omissions, mais bien les complexifier en les articulant à des regards contemporains qui transcendent les barrières disciplinaires, aux fins d’établir une « nouvelle cartographie constellatoire […] à même de secouer les systèmes de dénomination et de classification existants » (ibid. : 31)27.

    35Pour toi et moi – pour toi plus encore peut-être, car tu es à plein temps curateure dans un musée d’ethnographie –, ces propositions de Deliss offrent matière à réflexion fondamentale ; mais elles m’amènent aussi à revenir à la question du « donner », rendu possible par la position institutionnelle de l’autrice, position qui lui a permis de convier, d’ouvrir, de faire place28. Et ce « donner » – j’en suis plus que jamais convaincue – il faut l’écarter ou du moins trouver moyen de le contourner.

    36Se pose alors la question, elle aussi fondamentale, du qui (ou du quoi). Qui ou quoi peut contourner et comment ? À cette question, je voudrais apporter une réponse aussi réaliste que possible. D’où ce qui suit : un exemple concret.

    37Je ne connais qu’un projet qui ait touché du doigt ce à quoi je pense ici. Certes, il n’est pas parfait (et c’est tant mieux – il risquerait d’en devenir ennuyeux) ; ce qu’il a néanmoins réussi : prendre sans s’être fait donner. Il s’agit de la plateforme panafricaine Chimurenga (j’en parle ailleurs dans ces pages avec Kadiatou Diallo et avec le fondateur de Chimurenga, Ntone Edjabe). Chimurenga donc : revue d’art, de culture et de politique ; périodique ; radio éphémère en ligne et parfois en vrai ; bibliothèque nomade (de fait et dématérialisée elle aussi) ; structure programmatrice de concerts ; manufacture de cartographies alternatives et bien d’autres choses, fondée en 2002 au Cap. Je ne proposerai pas ici d’historique de l’aventure ; celle-ci, sans nul doute (et au grand dam de Ntone), fera l’objet dans les années à venir de thèses, voire d’ouvrages29. Plutôt, je concentrerai mon attention sur deux de ses composantes : la Chimurenga Library (CL) et sa sœur PASS (la Pan African Space Station, lancée en 2008 par Ntone et le musicien/compositeur Neo Muyanga)30.

    38Ce que je souhaite mettre en avant ici, c’est moins les activités de PASS et de CL (j’y reviendrai brièvement plus loin) qu’un aspect de leur mode opératoire. De Paris à Lagos, New York et Sharjah, les deux initiatives se parachutent dans des institutions qui, certes, les ont conviées mais que PASS et CL parviennent à s’approprier – je suis tentée de dire à phagocyter – à des fins qui non seulement leur sont propres mais peuvent aussi radicalement contredire ce que leurs hôtes représentent ou sont prêts à montrer d’eux-mêmes. Du Musée ethnographique de Francfort, Deliss écrit ceci : « Je commençais à voir [en lui] un corps complexe au métabolisme cruellement mal en point, aux organes affaiblis et aux artères bouchées » (Deliss 2020 : 18). Ntone, je crois juste de le dire, étendrait à la notion même d’institution cette observation : toutes, à ses yeux, à des degrés divers, sont de grands corps malades. Contrairement à Deliss, cependant, lui n’entend pas les réparer. Ce qui l’intéresse : s’y insérer le temps d’une soirée, d’une semaine, d’un mois ; s’agréger à ce qui, dans l’organisme, peut lui être utile (espaces physiques, matériel, accès aux réseaux sociaux, aux collections ou archives) ; ignorer le reste pour créer des lieux de rencontre, physiques ou non, avec les interlocuteurs et publics qui l’intéressent lui. Il en sort d’étonnants résultats : au sein de telle fondation privée, injection via la musique, la danse, le cinéma, la littérature, de dialogues entre acteurs ou penseurs du politique issus des mondes africains, au cœur d’une exposition consacrée à un pan de ces mêmes mondes et qui se voulait d’évacuer tout discours politique31 ; transformation d’une biennale d’art contemporain en un espace de diffusion pour revue centrée sur les Black Studies32, dans un pays peu réceptif aux voix (et moins encore aux personnes) d’ascendance africaine ; dans une bibliothèque se disant ouverte sur le monde, mise en relief de l’absence d’ouvrages portant sur le monde au-delà de ses portes…

    39Les descentes sur institution se font pour la plupart en douceur, sans grandes déclarations, sans fracas. L’espace – de préférence le cœur même du lieu – est investi par une mécanique bien rodée (un solide travail, tout ensemble conceptuel et logistique, a été fait en amont et chacun·e connaît son rôle). De frime, point : on n’affiche pas plus que de besoin sa maîtrise. Les interventions requièrent rarement une technologie de pointe (même si, bien sûr, il y a des exceptions, comme tel concert pour vingt musiciens et chœur). En général suffisent des dispositifs assez simples : entretiens ou témoignages, conversations, lectures, jam sessions streamés en live sur PASS ou retransmis sur une radio partenaire locale, devant un public mobile ou rassemblé sur quelques canapés ou poufs ; série de séminaires animés par des complices à qui carte blanche est donnée pour mener la barque comme ils l’entendent ; présentation de documents faits maison, diagrammes incitant à penser de manière critique les (pré)conceptions les plus élémentaires ; élaboration de cartographies en trois dimensions tracées à même le sol, qui amènent les gens à parcourir un lieu comme jamais ils ne l’avaient fait auparavant…

    40Cela ne marche pas toujours. Parfois, comme récemment, une institution se retire parce que, poussée dans ses retranchements par une équipe qui n’entend pas qu’on lui dicte sa conduite, elle redoute qu’une collaboration plus avancée ne révèle des failles. Ailleurs un projet se fait, mais il y a achoppement : failles, justement, qui se découvrent là où l’on attendait convergence de points de vue (un hôte, qui se considère moins comme une institution à investir que comme une initiative sœur, prend la mouche lorsque s’installe le doute).

    41De manière générale, ceux qui, un temps, font partenariat avec Chimurenga y trouvent leur compte. En matière de contenu, bien sûr – il est très riche –, mais aussi en termes de réputation : qui œuvre avec Ntone tend à être vu (voire à se revendiquer) comme ouvert au risque et/ou acquis à l’antiracisme. L’intérêt que revêt pour les institutions cette affaire de réputation sert de levier à Chimurenga et c’est là une des forces premières de l’initiative. Car l’approche adoptée ouvre des portes non seulement aux projets Chimurenga mais aussi, dans leur sillage, aux projets d’autres acteurs partageant la visée émancipatrice des Black Studies. Force majeure également et à laquelle j’ai déjà fait allusion : le fait qu’en aucun cas il ne s’agit de remédier aux carences des institutions investies. Point d’action restauratrice, de mise sur la bonne voie. Tout au plus telle institution est-elle confrontée à ses contradictions. Parfois pointe l’envie de faire sauter les choses de l’intérieur, mais vite on passe outre, le centre d’art, la bibliothèque, l’université visée étant reconnus pour les symptômes (et non les causes) qu’ils sont. Surtout, on se sert. On instrumentalise un système, celui qui produit les institutions, pour faire avancer ce en quoi l’on croit : la puissance tout à la fois insaisissable et génératrice d’une tradition radicale noire piétinée par ce système et seule apte à le faire voler en éclats.

    42J’écris un peu plus haut que Chimurenga prend sans se faire donner, et cela même là où elle se trouve conviée. Il me faut ici quelque peu préciser. Je veux dire que l’initiative parvient à n’accumuler aucune dette, à ne rien devoir à qui lui donne, car elle ne se conçoit en rien redevable. Elle campe sur une position analogue à celle que défendent Stefano Harney et Fred Moten dans leur Undercommons :

    Nous ne pouvons nous satisfaire de la reconnaissance, des égards que concède le système même qui (a) nie qu’il ait jamais rien cassé et (b) affirme que, si casse il y eut, nous la méritions. Aussi refusons-nous de demander à être reconnus et entendons-nous bien démonter, démanteler, anéantir [ce] qui, ici et maintenant, limite notre capacité à nous retrouver les uns les autres, à voir plus loin, à accéder aux espaces qui, nous le savons, existent au-delà des murs33.

    43Pas plus pour Chimurenga que pour Harney et Moten il ne s’agit d’être directif. Le démantèlement se veut exploratoire :

    Nous ne pouvons pas dire ce qui remplacera les structures [que nous visons], car une fois que nous aurons tout foutu à terre, inévitablement nous verrons plus largement et plus loin et nous serons animés d’une volonté autre d’être et de devenir. Ce que nous voudrons une fois la « rupture » opérée sera différent de ce que nous croyions vouloir avant et tout cela sera nécessairement différent des désirs qui naîtront de la rupture même (Harney et Moten 2013 : 6).

    44Il s’agit, pour reprendre les mots de la philosophe Axelle Karera, de « troubler, de perturber et de dé-former, de se montrer ingouvernable », tout cela ressortissant, pour elle, à l’essence même de la blackness34, blackness qui s’est ainsi construite face à une société bâtie sur le postulat de son abjection :

    Nous devons, écrit-elle, repousser les limites de notre logique, compliquer nos questions, interroger la manière dont notre détermination à battre en brèche toute oppression peut trahir le potentiel radical de nos idées et de nos actions. Car il est possible, comme le défend [Jared] Sexton, que « cela même qui complexifie la réflexion, qui rend les choses difficiles ou inconfortables, qui met à mal le plan que nous avions au départ échafaudé, que ce qui induit le déséquilibre, ce qui noircit les choses a-t-on envie de dire, [soit] aussi ce qui ouvre la voie aux possibles d’un réel souci de l’autre [care] » (Karera 2019 : 51-52)35.

    45Et l’expérimentation vaut d’être tentée même si elle relève de la gageure. 

    46À l’expérimentation Chimurenga, tu le sais, je participe depuis quelque dix-huit ans – depuis le premier numéro de Chimurenga Magazine, le projet qui, en 2002, lança la plateforme36. Ailleurs dans ces pages, en conversation avec Ntone, j’évoque certaines de mes collaborations avec Chimurenga. Ici, c’est moins le quoi de ces collaborations que j’aimerais aborder que le comment et le pourquoi.

    47Comment… Souvent en retrait, sans visibilité particulière, même là où, à l’occasion, il m’est arrivé de jouer un rôle de cheville ouvrière. Si j’avais brigué les feux de la rampe, la participation à une certaine image de marque, il m’aurait fallu aller voir ailleurs. La chose ne s’y prête pas. L’équipe Chimurenga est soudée ; tout le monde travaille dur et, au sein du petit groupe que nous sommes, il existe un profond respect mutuel. La collaboration y est fondamentalement honnête. Le visage public de l’initiative, néanmoins, est peu pluriel ; Chimurenga, c’est d’abord Ntone. Cela participe de l’effet de levier. L’homme est charismatique, il le sait et sait aussi, comme nous le savons tous, que dans une société de bout en bout traversée par le branding, cela compte. Faire main basse sur des institutions afin d’opérer une rupture dont le but est de foutre à terre le système même dont elles sont l’émanation – mieux, faire cela avec leur plein consentement – tient du coup de magie. Et n’est pas magicien qui veut.

    48Je ne prétendrai pas que le retrait m’est facile. Parfois il m’est tout bonnement douloureux. Néanmoins il est sain. Il m’offre une position qui est celle non pas du « sur », du parachutage chez autrui, mais de l’« avec », à son invitation. Et de fait j’y trouve mon compte. Nulle part, depuis que j’exerce le métier qui est le mien, je n’ai rencontré d’espace qui m’ait tant fait de bien, tant apporté. Je le dis ailleurs : c’est avec Chimu (de son petit nom) que j’ai appris à écrire autant pour partager que pour dire, et que j’ai appris le plaisir de cela. J’y ai été accueillie pour m’immerger dans un contexte qu’il ne s’agit ni de comprendre ni d’expliciter, mais de participer à construire – afin de déconstruire l’idée même de recherche, pour faire contre-terrain.

    49Longtemps, j’ai pensé qu’il s’agissait d’un « aussi » – d’un espace où il m’était donné d’expérimenter en même temps que j’allais voir ailleurs ; pour le dire simplement, que terrain et contre-terrain pouvaient aller de pair. Aujourd’hui (mais cela n’est pas récent), je suis convaincue que ce n’est pas le cas. Je n’entends pas par là que Chimurenga doive (ou puisse) être la seule focale de mes expérimentations, mais que le mode d’expérimentation qu’il m’y a été et qu’il m’y est donné de pratiquer constitue une ligne directrice. Si d’Afriques ou de diasporas, si de Black worlds – si d’espaces que mon privilège, celui que tu évoquais tantôt, m’a longtemps permis de fréquenter – il peut encore être question pour moi, cela devra être à l’invitation de, pour me joindre à, et cette invitation devra venir de « là-bas », quand bien même « là-bas » serait à quelques rues de chez moi. Il me faut et me faudra apprendre à vivre non seulement avec mais aussi et surtout contre mon privilège.

    50De son ambition pour un ouvrage qu’il a récemment dirigé et auquel j’ai collaboré de près (Ntone 2020a) (il en est question dans mon échange avec lui), Ntone note ceci :

    Toute personne noire devrait y trouver quelque chose – et lire à partir de là. Tous les autres sont les bienvenus, mais il leur faut savoir quand s’en aller (Ntone 2020b : 44).

    51Comment, donc, et pourquoi aussi… Savoir en être et savoir se retirer. Pas aisé mais crucial.

    Silvia Forni

    52Je te comprends bien et suis tout à fait d’accord avec toi. Se tenir en marge des choses et n’entrer que si l’on y est convié est la seule position éthiquement tenable de nos jours. C’est un monde qu’aujourd’hui encore cette position soit si étrangère aux institutions pour lesquelles nous travaillons ! Il est consternant que, peu soucieux de valoriser le travail collectif, musées et universités mettent encore et toujours au premier rang l’auteur publiant seul. Et cela dans des disciplines comme l’anthropologie et l’histoire de l’art des Afriques, où sont prisées (par certains du moins) l’introspection et la notion de positionality, où l’on célèbre, si ce n’est que du bout des lèvres, le concept décolonial. Pourtant, comme tu le disais, tout le monde dans ces disciplines le sait bien : une bonne partie de ce que nous publions en notre nom propre nous vient d’autrui, de gens que nous avons rencontrés et avec qui nous avons pu nous lier « sur le terrain ». Le système reste si profondément enraciné dans une attitude que je dirais volontiers impériale qu’on en est encore à détourner « nos jeunes collègues » de tout travail/publication qui serait mené à plusieurs. Je dis nos jeunes collègues car se tenir en marge des choses, collaborer sur invitation comme tu le préconises, n’est possible que pour celles et ceux qui sont déjà bien établis dans leur domaine, qui n’ont plus à prouver leur valeur au sein de l’institution. Pour qui c’est un privilège.

    53Ceci vaut au-delà de l’université ; les musées aussi sont concernés. Là encore, le spécialiste œuvrant seul l’emporte de loin. Et cela a un profond impact sur la manière dont les curateurs conçoivent leur travail. Alors que, toutes et tous, nous sommes censés savoir que, dans les grandes villes, les expositions doivent s’adresser à une large gamme de publics, la vérité est qu’on tend à produire des expositions pour un public singulier : blanc. Quant aux objets qu’on présente à ce public, pour qu’ils lui soient compréhensibles, on estime qu’il faut les apprivoiser, les paramétrer. J’ai pour ma part, en curatrice solo, rédigé nombre de notices à cet effet. Qui homogénéisent, qui neutralisent. En cinquante mots, elles distillent des connaissances, les rendent digestibles pour un public non africain qui dès lors peut s’en emparer. Ces connaissances sont puisées à des sources bien précises : les publications de chercheurs issus pour la plupart du « Nord », fondées sur une collecte de savoirs émanant de personnes avec qui les auteurs ont œuvré in the field. Mais les multiples translations et la chaîne de transmission du sens qui résulte de tout cela se trouvent oblitérées dans les notices ainsi produites. En anglais de musée, on parle de tombstone labels (« notices épitaphes »). Si l’origine de l’expression est à chercher ailleurs, il n’en reste pas moins que la référence funéraire fait mouche. On est là face à une information qui vide l’objet de toute vitalité. Depuis quelque temps, je me débats contre ce mode institutionnel d’identification. Je demande que l’on repense la notion d’installation permanente ; je voudrais celle-ci plus ouverte, au fil du temps, à la plurivocalité, à l’ajout de voix nouvelles. Plus je travaille avec des objets détournés de leur vie en Afrique, plus la partialité et la « blanchitude » épistémologique des connaissances dans le domaine de l’histoire de l’art me sautent aux yeux. Ce que je fais et publie se défend sur la base de sources écrites mais, quoi que j’en veuille, échoue à rendre la profonde vérité affective que renferment ces objets. Vérité criante pour bien des personnes issues de la diaspora africaine qui, pour certaines du moins, n’ont peut-être pas mon bagage livresque, mais qui ont avec les objets une relation se situant à un autre niveau qu’il importe de faire surgir.

    54Dans cette optique, un des projets muséographiques les plus prégnants auxquels j’ai collaboré récemment : la mise en espace d’une performance. Celle-ci reposait sur Zong!, un poème fleuve de NourbeSe Philips37. La performance s’est déroulée dans l’atrium du Royal Ontario Museum, en la présence de plusieurs objets qui avaient été montrés en 1989 dans Into the Heart of Africa, cette exposition de sinistre mémoire que tu évoques ailleurs dans ton échange avec Éléonore Hellio. Il n’existe aucun lien historique direct entre les collections du ROM, la levée de boucliers qu’a suscitée cette exposition et le massacre, en 1781, de 130 esclaves africains – la focale du poème. Et pourtant… Cette performance, donnée à l’entrée du musée en avril 2018, a ému aux larmes plus d’un spectateur noir. C’est que s’ouvrait là une appréhension de la parenté entre êtres et objets en diaspora qu’aucune notice, qu’aucun texte, n’aurait pu dire. Or, du point de vue de ma direction, tout cela n’avait guère d’importance – pas, du moins, au regard de ce qui est attendu de moi. C’était une activité collatérale à laquelle je pouvais me livrer si j’y tenais mais qui ne faisait pas à proprement parler partie de mon job.

    55Je crois pouvoir dire que, l’une et l’autre, nous avons été attirées par l’art des Afriques à cause de sa force subversive, du refus qu’il oppose au violent processus de canonisation, de la façon dont il remet en question les taxonomies se voulant neutres, les outils analytiques, le discours académique. Cette force, ce potentiel subversifs, j’en suis convaincue, doivent non seulement informer ce que nous écrivons mais aussi et surtout façonner notre manière de travailler. La principale leçon qu’il nous faut tirer du « terrain », c’est que les valeurs prônées par les institutions tiennent de l’artifice. Cette leçon, il nous faut la mettre en pratique au jour le jour dans notre vie professionnelle. Me vient à l’esprit le concept de grève avancé par Ariella Aïsha Azoulay, dont tu parles précédemment dans ton échange avec Jean-Christophe Lanquetin (voir chapitre « Hors-systèmes », p. 27 ». C’est là un moyen de faire place à d’autres valeurs, de mettre à profit le privilège dont on bénéficie, pour prendre soin et non contrôler, pour dire avec plutôt que dire tout court. Azoulay fait ressortir la relation entre impérialisme, musées et recherche sur l’art africain et suggère la grève comme moyen de désapprendre l’histoire impériale qui a donné forme à notre discipline et aux chercheures que nous sommes.

    Il nous faut, écrit-elle, penser la grève comme modalité d’être au monde, comme procédé de renonciation et d’évitement à mettre en œuvre lorsque notre travail peut porter préjudice au partage, au vivre ensemble. […] Faire grève c’est affirmer son droit à ne pas faire siennes des pratiques destructrices, des pratiques d’oppression ou de violence, à ne pas se plier à des normes et des protocoles reproduisant des structures impériales, racistes et capitalistes (Azoulay 2019 : 158).

    56En un sens, ton travail avec Chimurenga, ta pratique curatoriale et tes nombreuses copublications constituent une forme de grève : un défi actif à l’endroit des normes du monde universitaire ; un usage ciblé de ton privilège pour faire équipe au lieu de faire chef, pour apporter ton soutien plutôt que de te mettre seule en avant. En fait, cette ego-histoire en dialogue constitue en soi un acte de rébellion contre les impératifs auctoriaux du système. C’est non pas un autoportrait artificiellement lisse illustrant ton moi intellectuel dans toute sa complexité, mais une ouverture sur un questionnement, sur la négociation, l’incertitude, le possible. On pourrait aussi voir dans les dialogues qui occupent ces pages une forme subversive et bienvenue de « terrain » reposant sur des interrogations et une introspection mutuelles qui gomment la distinction entre « chercheur » et « informateur ».

    L’Amérique sur les épaules du monde, Lamyne M, 2025.

    Notes de bas de page

    1Anthropologue, Senior Curator of Global Africa au Royal Ontario Museum (Toronto). Dans cet échange, les mots de Silvia Forni, écrits en anglais, ont été traduits par Dominique Malaquais.

    2Voir Smith (1999 : 102). Voir aussi : Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada (2017 : 539), Tilley (2017 : 37).

    3Plus tard, sur des questions connexes, nous lirions Jean-Paul Colleyn autour de « faisceaux de significations ouverts et non pas clos par une mythologie canonique comme le croyaient Marcel Griaule et Germaine Dieterlen » (Colleyn 2012 : 472) ou encore Dominique Zahan (ibid. : 473).

    4Sur ces deux artistes, voir mes échanges, ailleurs dans ces pages, avec Lionel Manga et Éléonore Hellio.

    5Comaroff et Comaroff (2012 : 1) ; Nhemachena, Mlambo et Kaundjua 2016 ; Rivera Cusicanqui (2012 : 104) ; Tilley 2017. Voir aussi Wainwright 2013.

    6Pour un bel exemple, voir Watkins 2019.

    7Nul autre que le célébrissime Clifford Geertz…

    8Voir Vergès 2019.

    9Quelques propositions parmi de nombreuses autres : Wolf 1996 et, critique de celle-ci, Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada 2017 ; Avishai, Gerber et Randles 2012.

    10Bien évidemment, tous les fieldworkers ne voient pas ainsi les notes de terrain. À preuve, parmi d’autres, Brendan Ciarán Browne (2019) qui souligne l’importance de rendre publiques les inquiétudes, les doutes, la colère, les peurs que l’on consigne dans ses carnets de bord. C’est d’ailleurs la position à laquelle arrive Martin au bout du compte, Croire aux fauves se lisant comme une belle mise en pratique de l’argument défendu par Browne.

    11Chivallon (2019 : 10) ; Glissant (1990 : 36). Voir aussi : Nhemachena, Mlambo et Kaundjua (2016 : 19) ; Smith (1999 : 24-25). 

    12Là où l’exploratrice/chercheure se substitue à l’explorateur/chercheur, le modèle macho peut encore l’emporter. Dans une série d’ouvrages centrés sur la recherche en situation de guerre et au cœur de réseaux mafieux, l’anthropologue Carolyn Nordstrom s’est ainsi (et probablement contre son gré) taillé une réputation de macho woman que ses éditeurs ont su mettre en avant pour vendre ses livres (1997 notamment). Côté fiction, on pense à l’intrépide archéologue/aventurière Lara Croft, héroïne de films et de jeux vidéo.

    13« [Le] fieldwork [étant vu] comme un rite de passage masculiniste ou un exercice d’endurance », dans une discipline, l’anthropologie, que traverse une culture de « la patriarchie et de la mâle bravade » (Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada 2017 : 538 et 539).

    14Voir ibid. : 552 et Said 2014 : 14-15.

    15Pour deux propositions récentes (et très différentes) en la matière, voir McEvoy 2019 et Weiss 2020.

    16Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada 2017 ; Rivas et Browne (2019, section III : 99-141). Pour un usage du terme « positionalité » (en français, donc) dans un contexte tout à la fois intersectionnel et décolonial mais hors référence au travail de terrain, voir Fila-Bakabadio 2014.

    17Le 1er février 2021, alors que je relis ces pages, enfin un article fort dans un média français sur la guerre qui décime le NOSO. Voir : <https://blogs.mediapart.fr/christophe-courtin/blog/310121/la-guerre-oubliee-du-cameroun?userid=46cfbde3-85b9-4922-972e-b128410715b8>.

    18Merci à Frederik Unseld d’avoir partagé avec moi ce texte.

    19C’est-à-dire produites à d’autres fins que celles auxquelles les auteurs entendent les déployer.

    20Voir aussi Islam (2014 : 231).

    21Pour un point de vue connexe, voir Tilley (2017 : 38-39).

    22Voir aussi la préface de Marcus à cet ouvrage, p. xi-xvi. Cela dit, en 1983 déjà, comme nous le rappelle Christine Chivallon (2019 : 3), « James Clifford observait que ces expériences pouvaient en fait n’être qu’un “déplacement de l’autorité ethnographique, confirmant encore en fin de compte, l’orchestration virtuose par un seul auteur de tous les discours contenus dans son texte” ».

    23Sur la notion de para-site, voir aussi Marcus 2000.

    24C’est-à-dire dans « des communautés où être sujet à recherche est synonyme d’être sujet à colonisation » (Tilley 2017 : 30, ma traduction [italiques dans l’original]).

    25Ou encore au Montana, dans une communauté blackfoot ou cheyenne.

    26Rabinow et Stavrianakis (2013 : 85) et Rabinow 2008 ; Samb (communication personnelle Samb/Deliss 2010) – cités in Deliss (2020 : 19 et 31).

    27C’est que « préserver les collections dont la fonction était de représenter des peuples lointains au travers d’objets souvent acquis dans des conditions de violence, pour leur attribuer des identités stables, n’est plus tenable dans une situation où les notions identitaires figées présentent l’un des dangers majeurs du temps présent. Il s’agit au contraire d’inscrire les collections dans un présent hétérogène et dialectique, qui permet la fluidité des identités. La recherche d’un musée post-ethnographique [Deliss et Mutumba 2014], et le passage par un travail autoréflexif, peut en constituer une étape, tout comme la question d’une renégociation des composantes des collections avec les parties prenantes intéressées est une nécessité évidente » (Abonnenc, Arndt et Lozano 2016 : 15, 17). On pourrait aussi, comme nous le rappelle dans un texte sur l’éthique de la restitution la philosophe Nadia Yala Kisukidi, citer Alioune Diop, fondateur de la maison d’édition Présence africaine : « Notre héritage, posait-il en ouverture du 1er Congrès international des écrivains et artistes noirs en 1956, codifié et momifié à l’intention des musées et des curieux d’Europe, ne peut servir convenablement. Les classiques d’un peuple ont besoin d’être réactualisés et donc repensés, réinterprétés à chaque génération. Il doit en être ainsi des nôtres » (Diop 1956 : 14 in Kisukidi 2020 : 56).

    28Position qu’elle perdit néanmoins en 2015, l’expérience lui ayant coûté cher (Deliss 2020 : 100 et seq.).

    29Pour une introduction à la bête, voir, entre autres : Donadio 2008 ; Ntone Edjabe 2002, 2004, 2006, 2009, 2013.

    30Voir : <https://chimurengachronic.co.za/about-the-chimurenga-library/> et

    <https://panafricanspacestation.org.za/>.

    31Ce qui, bien sûr, est en soi une position politique, que l’intervention de Chimurenga (en l’occurrence via PASS) fit puissamment ressortir.

    32Les Black Studies telles que pensées par Chimurenga sont « l’ensemble de méthodes et corpus de connaissances que les Noirs ont développé pour contrecarrer le modernisme occidental, dont la construction et la consolidation se sont basées sur l’esclavage, la colonisation et les formes d’apartheid. Elles réunissent la théorie, l’histoire ainsi que la pratique du blackness et par là, représentent, comme l’a soulevé Cédric Robinson, une critique de la modernité occidentale. Fondamentalement interdisciplinaires (et indisciplinées), les Black Studies sont à la fois un courant de pensée et une façon d’apprendre, basée sur la relation, l’improvisation en groupe et la reconnexion avec une connaissance ancrée de la liberté. Le blackness est dès lors plus qu’une identité, il constitue la trajectoire socio-historique des peuples afro-descendants, une expérience vécue et incarnée, une méthode et une façon d’être dans le monde ». Voir : <https://www.pro.institutfrancais.com/sites/default/files/medias/documents/dossier-de-presse-africa2020.pdf>, p. 78-79.

    33Halberstam in Harney et Moten (2013 : 6).

    34Je choisis de ne pas traduire le terme blackness parce j’ai du mal à identifier une version francophone du mot qui en dise tant la force que l’historicité. Une option, néanmoins, est proposée par l’historienne Sarah Fila-Bakabadio (2014 : 23) qu’il me semble important de prendre en compte. C’est la notion d’« afro » (il s’agit ici d’un préfixe et non d’un substantif). Entre blackness et « afro » dans l’analyse qu’elle propose, cependant, point d’équivalence mais une « mise en concurrence ». « Afro, écrit-elle, recouvre plus aisément la tension entre la revendication d’une multiplicité des identités et des cultures et la célébration d’un commun épistémologique noir. Ce préfixe dit à la fois l’origine africaine commune, la valorisation du noir – même si toujours en termes raciaux – et l’expérience de la discrimination. Il est associé à des noms de nationalités et de communautés qui notifient, eux, l’ancrage d’une identité dans des histoires spécifiques. Il saisit le spécifique sans renier le commun d’un héritage, voire d’un imaginaire. Afro ouvre vers une agency culturelle, identitaire, sociale qui caractérise les pratiques des communautés dont nous parlons. Il laisse la place à l’invention, à la représentation de soi comme la réélaboration constante de leurs relations avec d’autres Afro-descendants. Il n’est pas une catégorie mais plutôt une rubrique dont la flexibilité autorise toutes les appropriations. Le terme blackness émane lui d’un contexte anglophone et particulièrement américain dans lequel il a été racialement construit à travers l’expérience des Noirs aux États-Unis, qui reste très différente de celle des Africains et d’autres peuples noirs. Il a d’abord été pensé comme un instrument de discrimination puis, avec l’émergence des nationalismes, notamment au xxe siècle, il est devenu un outil de valorisation communautaire. Il est ancré dans une situation historique et sociologique particulière. Au-delà des liens continus des Africains-Américains avec d’autres peuples noirs, le terme blackness peine à s’extraire d’une lecture états-unienne et conduit souvent à réifier la race, voire à penser une unicité des peuples noirs qui n’existe pas. »

    35La référence est à Sexton 2017.

    36Voir : <https://chimurengachronic.co.za/about-chimurenga-magazine/>.

    37Voir : <https://www.nourbese.com/poetry/zong-3/>.

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    Une ethnographie historique du fait guerrier

    Fabio Viti

    2023

    Les mangeurs de craies

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    Une histoire des instituteurs ouest-africains en situation coloniale

    Jean-Hervé Jézéquel

    2024

    Faire art pour faire politique

    Faire art pour faire politique

    Arts, pouvoirs et dissidences

    Dominique Malaquais

    2025

    La Mouridiyya en marche

    La Mouridiyya en marche

    Islam, migration et implantations

    Cheikh Anta Babou Stanislas de Haldat (trad.)

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    2024

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    Arts, pouvoirs et dissidences

    Dominique Malaquais

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    1Anthropologue, Senior Curator of Global Africa au Royal Ontario Museum (Toronto). Dans cet échange, les mots de Silvia Forni, écrits en anglais, ont été traduits par Dominique Malaquais.

    2Voir Smith (1999 : 102). Voir aussi : Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada (2017 : 539), Tilley (2017 : 37).

    3Plus tard, sur des questions connexes, nous lirions Jean-Paul Colleyn autour de « faisceaux de significations ouverts et non pas clos par une mythologie canonique comme le croyaient Marcel Griaule et Germaine Dieterlen » (Colleyn 2012 : 472) ou encore Dominique Zahan (ibid. : 473).

    4Sur ces deux artistes, voir mes échanges, ailleurs dans ces pages, avec Lionel Manga et Éléonore Hellio.

    5Comaroff et Comaroff (2012 : 1) ; Nhemachena, Mlambo et Kaundjua 2016 ; Rivera Cusicanqui (2012 : 104) ; Tilley 2017. Voir aussi Wainwright 2013.

    6Pour un bel exemple, voir Watkins 2019.

    7Nul autre que le célébrissime Clifford Geertz…

    8Voir Vergès 2019.

    9Quelques propositions parmi de nombreuses autres : Wolf 1996 et, critique de celle-ci, Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada 2017 ; Avishai, Gerber et Randles 2012.

    10Bien évidemment, tous les fieldworkers ne voient pas ainsi les notes de terrain. À preuve, parmi d’autres, Brendan Ciarán Browne (2019) qui souligne l’importance de rendre publiques les inquiétudes, les doutes, la colère, les peurs que l’on consigne dans ses carnets de bord. C’est d’ailleurs la position à laquelle arrive Martin au bout du compte, Croire aux fauves se lisant comme une belle mise en pratique de l’argument défendu par Browne.

    11Chivallon (2019 : 10) ; Glissant (1990 : 36). Voir aussi : Nhemachena, Mlambo et Kaundjua (2016 : 19) ; Smith (1999 : 24-25). 

    12Là où l’exploratrice/chercheure se substitue à l’explorateur/chercheur, le modèle macho peut encore l’emporter. Dans une série d’ouvrages centrés sur la recherche en situation de guerre et au cœur de réseaux mafieux, l’anthropologue Carolyn Nordstrom s’est ainsi (et probablement contre son gré) taillé une réputation de macho woman que ses éditeurs ont su mettre en avant pour vendre ses livres (1997 notamment). Côté fiction, on pense à l’intrépide archéologue/aventurière Lara Croft, héroïne de films et de jeux vidéo.

    13« [Le] fieldwork [étant vu] comme un rite de passage masculiniste ou un exercice d’endurance », dans une discipline, l’anthropologie, que traverse une culture de « la patriarchie et de la mâle bravade » (Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada 2017 : 538 et 539).

    14Voir ibid. : 552 et Said 2014 : 14-15.

    15Pour deux propositions récentes (et très différentes) en la matière, voir McEvoy 2019 et Weiss 2020.

    16Berry, Chavez Argüelles, Cordis, Imhoud et Velásquez Estrada 2017 ; Rivas et Browne (2019, section III : 99-141). Pour un usage du terme « positionalité » (en français, donc) dans un contexte tout à la fois intersectionnel et décolonial mais hors référence au travail de terrain, voir Fila-Bakabadio 2014.

    17Le 1er février 2021, alors que je relis ces pages, enfin un article fort dans un média français sur la guerre qui décime le NOSO. Voir : <https://blogs.mediapart.fr/christophe-courtin/blog/310121/la-guerre-oubliee-du-cameroun?userid=46cfbde3-85b9-4922-972e-b128410715b8>.

    18Merci à Frederik Unseld d’avoir partagé avec moi ce texte.

    19C’est-à-dire produites à d’autres fins que celles auxquelles les auteurs entendent les déployer.

    20Voir aussi Islam (2014 : 231).

    21Pour un point de vue connexe, voir Tilley (2017 : 38-39).

    22Voir aussi la préface de Marcus à cet ouvrage, p. xi-xvi. Cela dit, en 1983 déjà, comme nous le rappelle Christine Chivallon (2019 : 3), « James Clifford observait que ces expériences pouvaient en fait n’être qu’un “déplacement de l’autorité ethnographique, confirmant encore en fin de compte, l’orchestration virtuose par un seul auteur de tous les discours contenus dans son texte” ».

    23Sur la notion de para-site, voir aussi Marcus 2000.

    24C’est-à-dire dans « des communautés où être sujet à recherche est synonyme d’être sujet à colonisation » (Tilley 2017 : 30, ma traduction [italiques dans l’original]).

    25Ou encore au Montana, dans une communauté blackfoot ou cheyenne.

    26Rabinow et Stavrianakis (2013 : 85) et Rabinow 2008 ; Samb (communication personnelle Samb/Deliss 2010) – cités in Deliss (2020 : 19 et 31).

    27C’est que « préserver les collections dont la fonction était de représenter des peuples lointains au travers d’objets souvent acquis dans des conditions de violence, pour leur attribuer des identités stables, n’est plus tenable dans une situation où les notions identitaires figées présentent l’un des dangers majeurs du temps présent. Il s’agit au contraire d’inscrire les collections dans un présent hétérogène et dialectique, qui permet la fluidité des identités. La recherche d’un musée post-ethnographique [Deliss et Mutumba 2014], et le passage par un travail autoréflexif, peut en constituer une étape, tout comme la question d’une renégociation des composantes des collections avec les parties prenantes intéressées est une nécessité évidente » (Abonnenc, Arndt et Lozano 2016 : 15, 17). On pourrait aussi, comme nous le rappelle dans un texte sur l’éthique de la restitution la philosophe Nadia Yala Kisukidi, citer Alioune Diop, fondateur de la maison d’édition Présence africaine : « Notre héritage, posait-il en ouverture du 1er Congrès international des écrivains et artistes noirs en 1956, codifié et momifié à l’intention des musées et des curieux d’Europe, ne peut servir convenablement. Les classiques d’un peuple ont besoin d’être réactualisés et donc repensés, réinterprétés à chaque génération. Il doit en être ainsi des nôtres » (Diop 1956 : 14 in Kisukidi 2020 : 56).

    28Position qu’elle perdit néanmoins en 2015, l’expérience lui ayant coûté cher (Deliss 2020 : 100 et seq.).

    29Pour une introduction à la bête, voir, entre autres : Donadio 2008 ; Ntone Edjabe 2002, 2004, 2006, 2009, 2013.

    30Voir : <https://chimurengachronic.co.za/about-the-chimurenga-library/> et

    <https://panafricanspacestation.org.za/>.

    31Ce qui, bien sûr, est en soi une position politique, que l’intervention de Chimurenga (en l’occurrence via PASS) fit puissamment ressortir.

    32Les Black Studies telles que pensées par Chimurenga sont « l’ensemble de méthodes et corpus de connaissances que les Noirs ont développé pour contrecarrer le modernisme occidental, dont la construction et la consolidation se sont basées sur l’esclavage, la colonisation et les formes d’apartheid. Elles réunissent la théorie, l’histoire ainsi que la pratique du blackness et par là, représentent, comme l’a soulevé Cédric Robinson, une critique de la modernité occidentale. Fondamentalement interdisciplinaires (et indisciplinées), les Black Studies sont à la fois un courant de pensée et une façon d’apprendre, basée sur la relation, l’improvisation en groupe et la reconnexion avec une connaissance ancrée de la liberté. Le blackness est dès lors plus qu’une identité, il constitue la trajectoire socio-historique des peuples afro-descendants, une expérience vécue et incarnée, une méthode et une façon d’être dans le monde ». Voir : <https://www.pro.institutfrancais.com/sites/default/files/medias/documents/dossier-de-presse-africa2020.pdf>, p. 78-79.

    33Halberstam in Harney et Moten (2013 : 6).

    34Je choisis de ne pas traduire le terme blackness parce j’ai du mal à identifier une version francophone du mot qui en dise tant la force que l’historicité. Une option, néanmoins, est proposée par l’historienne Sarah Fila-Bakabadio (2014 : 23) qu’il me semble important de prendre en compte. C’est la notion d’« afro » (il s’agit ici d’un préfixe et non d’un substantif). Entre blackness et « afro » dans l’analyse qu’elle propose, cependant, point d’équivalence mais une « mise en concurrence ». « Afro, écrit-elle, recouvre plus aisément la tension entre la revendication d’une multiplicité des identités et des cultures et la célébration d’un commun épistémologique noir. Ce préfixe dit à la fois l’origine africaine commune, la valorisation du noir – même si toujours en termes raciaux – et l’expérience de la discrimination. Il est associé à des noms de nationalités et de communautés qui notifient, eux, l’ancrage d’une identité dans des histoires spécifiques. Il saisit le spécifique sans renier le commun d’un héritage, voire d’un imaginaire. Afro ouvre vers une agency culturelle, identitaire, sociale qui caractérise les pratiques des communautés dont nous parlons. Il laisse la place à l’invention, à la représentation de soi comme la réélaboration constante de leurs relations avec d’autres Afro-descendants. Il n’est pas une catégorie mais plutôt une rubrique dont la flexibilité autorise toutes les appropriations. Le terme blackness émane lui d’un contexte anglophone et particulièrement américain dans lequel il a été racialement construit à travers l’expérience des Noirs aux États-Unis, qui reste très différente de celle des Africains et d’autres peuples noirs. Il a d’abord été pensé comme un instrument de discrimination puis, avec l’émergence des nationalismes, notamment au xxe siècle, il est devenu un outil de valorisation communautaire. Il est ancré dans une situation historique et sociologique particulière. Au-delà des liens continus des Africains-Américains avec d’autres peuples noirs, le terme blackness peine à s’extraire d’une lecture états-unienne et conduit souvent à réifier la race, voire à penser une unicité des peuples noirs qui n’existe pas. »

    35La référence est à Sexton 2017.

    36Voir : <https://chimurengachronic.co.za/about-chimurenga-magazine/>.

    37Voir : <https://www.nourbese.com/poetry/zong-3/>.

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    Malaquais, D. (2025). Terrains glissants. In Faire art pour faire politique. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme. https://doi.org/10.4000/146zs
    Malaquais, Dominique. « Terrains glissants ». In Faire art pour faire politique. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2025. doi:10.4000/146zs.
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