Dominique Malaquais

1Paris, le 4 octobre 2019 – Opéra Bastille.

2À l’affiche, Les Indes galantes. Mise en scène de Clément Cogitore, sur une chorégraphie de Bintou Dembélé. Si certains critiques sont peu amènes, le public, lui, est enchanté. Mon regard n’est ni celui des uns, ni celui des autres. C’est que je vois les possibles du projet ou du moins ses espoirs, mais aussi et surtout ses contradictions.

3Cogitore a voulu rendre actuel l’opéra de Rameau. CRS, « migrants » enveloppés dans des couvertures de survie, pom-pom girls, travailleuses du sexe, personnages transgenres se succèdent sur scène. L’idée a pu en heurter certains, mais elle n’est pas mauvaise. Celle d’introduire des danseurs de krump est superbe, même si elle n’est pas inédite (en 2013 déjà, avec Éloge du puissant royaume, Heddy Maalem mariait musique classique et krump). Ce qui ne va pas, c’est le dispositif. La forme est différente, mais le fond reste inchangé. Rien n’a été fait pour repenser l’espace de représentation. Rapport frontal et clivé à la salle, que la fosse d’orchestre sépare de la scène ; deus ex machina (en l’occurrence un gigantesque bras mécanique qui fait descendre des airs une coque de bateau, une trappe d’où émerge un manège, puis un cercle de feu suivi d’un panoptique) ; jeux de lumière, de fumée. Spectaculaire, l’action est pensée comme elle aurait pu l’être au xix^e siècle (n’était la musique baroque, on s’imaginerait volontiers chez Wagner). Spectaculariser – « sidérer », explique Cogitore (2018) – est bien l’objectif. Simultanément, cependant, le metteur en scène souhaite nous faire penser l’Autre non plus comme un être distant (Turc généreux, Indien du Pérou, bon sauvage amérindien) mais comme celle ou celui que nous côtoyons tous les jours, qui vit en ville à une rue de chez nous (ibid.). Il s’agit de décoloniser Rameau. Or décoloniser, c’est précisément dé-spectaculariser l’Autre, cesser de l’exotiser, de le pousser aux marges d’un centre normalisé dont on s’estime le maître.

4La position me paraît intenable. Utiliser des codes de représentation qui produisent de l’altérité pour questionner la notion d’altérité est contre-productif. Pourtant, je n’en doute pas, les intentions de Cogitore sont bonnes. Ce qui pose problème ici, ce n’est pas le dessein du metteur en scène mais sa méthode. Il a choisi d’œuvrer à l’intérieur d’un système – celui de l’opéra classique – dont les fondements mêmes sont antinomiques à son propos. Il tombe dès lors dans un cul-de-sac.

5Ce cul-de-sac, Cogitore n’est pas le premier à s’y trouver. Loin s’en faut. Artistes, architectes, écrivains, chercheurs : tous et bien d’autres encore (juristes, ingénieurs, syndicalistes) qui ont un jour voulu déplacer les lignes de leur profession ou, plus largement, celles du monde qu’ils habitent, se sont heurtés à cette même question : est-il possible de subvertir un système au moyen d’outils produits par ce même système ?

6À cette question ma réponse est non. N’empêche, je dois en convenir, la plupart de mes réalisations – textes (essais, fictions, traductions), expositions, propositions audiovisuelles – explorent les possibles de la subversion. Contre-narration ; indiscipline ; tactiques qui visent ou qui contribuent inconsciemment à saper l’ordre établi ; échappatoires : c’est à cela, aux chemins de traverse empruntés pour contourner lieux et instances de pouvoir, que je m’intéresse avant tout. Politique par le bas, études subalternes, weapons of the weak, cartographies de la dérive m’intéressent pleinement, même si je suis consciente des critiques de manichéisme comme de naïveté qu’elles peuvent soulever.

7Le tropisme remonte à loin. Bien avant de découvrir, à l’université, Bayart, Toulabor et Mbembe, Spivak, Scott ou Certeau2, dans mes lectures j’étais ce qu’on nomme en anglais contrarian, à contre-courant. Adolescente à New York, boursière dans un lycée de jeunes filles bien à droite (j’avais imposé ce choix à mes parents, ébaubis, pour échapper à une école où faisait la loi une clique de garçons bêtes et méchants), je m’étais donné pour sujet de rédaction les communes anarchistes du xix^e siècle, récitais Imamu Amiri Baraka là où la prof attendait Emily Dickinson. Fille d’un écrivain ex-mineur de fond et allergique à toute autorité, j’avais, il faut le dire, de qui tenir : à treize ans, mon père me mettait entre les mains Les damnés de la terre (Fanon 2011 [1961]) et à dix-sept, le journal d’un bagnard au long cours qui devint mon grand ami3.

8Je suis armée, donc, ou du moins ai-je l’habitude : j’écris à contre-système tout en sachant que c’est peine perdue, que le système ne lâchera rien – pire, que de ce système je fais partie intégrante. Tant bien que mal je m’accommode des contradictions, mais souvent je bute.

9Cela étant, ce que je te propose ici, ce qui m’aiderait, c’est qu’ensemble nous revenions sur des moments où, à deux et avec d’autres, nous avons tenté de rendre possible ce que je dis impossible. Que nous nous sommes cassé le nez, que l’impossible est resté impossible, nous sommes, je pense, d’accord là-dessus, mais aussi nous accordons-nous sur le fait qu’il n’y avait et qu’il n’y a d’autre choix que d’essayer, c’est le seul projet qui vaille.

10Si tu le veux bien, partons donc d’une question qui nous habite tous les deux depuis des années : celle de la représentation.

11Point de départ : Orientalism d’Edward Said (1978). On ne s’attardera pas sur les critiques réactionnaires et bien françaises de l’ouvrage – dernière en date, celle du linguiste François Jacquesson qui accuse Said de malveillance, de diffamation et (bigre !) de défense du colonialisme états-unien (Jacquesson 2020 : 175, 177). Retour, plutôt, sur un échange en 1985 autour d’Orientalism entre Said, Jonathan Crary et Phil Mariant. Il y est question des « représentations […] produites par et pour une culture impériale dominante » :

Crary & Mariant : [V]ous le montrez […], il y a une relation directe et active entre la domination – politique, socio-économique, culturelle – et les systèmes de représentation : l’un produit/soutient l’autre et réciproquement. Dans la perspective de changer les structures de domination, le but ultime est-il de transformer les représentations ou d’éliminer ces systèmes dans leur ensemble ? 
Said : Les représentations sont une forme de l’économie humaine. […] Je ne pense pas que l’on puisse faire sans elles. […] Ce que l’on doit éliminer, ce sont les systèmes de représentation qui portent en eux-mêmes ce type d’autorité répressive, car ils […] n’offrent pas d’espace pour que ceux qui sont représentés puissent intervenir. C’est l’un des problèmes insolubles de l’anthropologie, qui est essentiellement constituée comme discours de la représentation d’un Autre défini de manière épistémologique comme radicalement inférieur (ou bien étiqueté comme primitif, arriéré ou simplement Autre) : l’ensemble de la science comme du discours anthropologique repose sur le silence de cet Autre (Said 2014 : 14-15). 

12Il est un acteur en particulier qui sait avec une redoutable efficacité réduire l’Autre au silence. C’est le musée. Sous les spots et sur piédestal, encadré – mis en beauté, célébré –, l’Autre y paraît au cœur des choses : mis en lumière afin qu’il puisse s’exprimer. Vaste illusion. Si, dans l’écrin d’un Louvre ou d’un Getty, un Delacroix a bien voix au chapitre, ce n’est pas le cas pour un lukasa luba4. Celui-ci avait vocation à parler tout autrement5 – par voie mnémotechnique, en mouvement, dans le cadre d’enseignements récités et performés. Objet intranquille (Abonnenc, Arndt et Lozano 2016 : 21) parce qu’en exil (Galitzine-Loumpet 2018 : 90), stérilisé (Papapetros 2016 : 209) et privé de nom(s) – le sien propre, car il est fort probable qu’il en avait un, celui de son ou de ses créateurs, de la personne qui en a passé commande ou des praticiens habilités à le manipuler6 –, au pavillon des Sessions du Louvre ou sur les hauteurs de Los Angeles, il ne peut que se taire ou se faire entendre par le truchement d’une voix qui n’est pas la sienne. Cette voix – de la commissaire qui l’a choisi, du scénographe qui l’a mis en espace, des chercheurs qui en ont écrit le cartel l’accompagnant – n’est pas malveillante, pas plus que ne l’est le Louvre ou le Getty – c’est évident –, et c’est là que le bât blesse : les meilleures intentions n’y peuvent rien. Le problème, ce n’est pas l’absence de connaissances: une des plus belles et respectueuses restitutions que l’on connaisse du rôle des lukasa dans la société luba, on la doit à un duo de curateurs nord-américains et euro-descendants œuvrant dans un musée new-yorkais (Roberts et Roberts 1996). Ce n’est pas non plus le manque de sensibilisation : la situation serait la même sur le continent africain, au musée des Civilisations noires de Dakar, au Wits Art Museum de Johannesburg, où ce genre de questionnement est à l’origine de colloques et d’expositions visant à changer la donne7. Le problème est structurel. Les liens intimes entre institution muséale et construction de l’Occident comme centre du savoir à partir duquel le monde pourrait être pensé, (ré)agencé et de ce fait contrôlé par ce même Occident, l’enracinement du musée dans la violence du projet impérial et dans celle du système capitaliste, dont ce projet a été (et reste) une cheville ouvrière, sont bien connus8. Il en va de même de l’intrication du musée dans la fabrique – violente, elle aussi, et c’est peu dire – de nations et de nationalismes (Galitzine-Loumpet 2018). De ces liens, de cet enracinement, de cette intrication, on ne se défait pas ; ils sont au fondement de la chose. Faire musée, c’est faire Autre, surtout lorsque l’Autre est au cœur de la démarche.

13Tu l’auras compris, il ne s’agit ici pas simplement du musée d’ethnographie. Je tiens pour tout aussi coupable le musée d’art ou encore d’architecture. Pas question non plus de limiter la critique au traitement d’objets tels que l’hypothétique lukasa, anciens et venus de loin. Présent et proximité sont eux aussi semés d’embûches. Notions pernicieuses de « race » et de statut social, identités (souvent imposées) de classe et de genre, sont à l’origine du musée ; quoi qu’on veuille, elles formatent l’espace d’exposition et de ce fait les objets qu’on y rencontre. À cela ni le contemporain ni le local n’échappe. Voir les travaux des artistes Andrea Fraser, Fred Wilson, Yinka Shonibare9 ; voir le remarquable Sammy Baloji, avec qui toi et moi nous collaborons – en particulier Allers-retours, installation photo/vidéo qu’il consacre en 2009 au chef Lusinga Iwa Ng’ombe, décapité en 1884 par l’officier colonial belge Émile Storms et dont le crâne est conservé à l’Institut royal des sciences naturelles de Bruxelles (Arndt 2013). En matière de critique institutionnelle, de dézingage de l’institution muséale, on n’a guère fait mieux. Et pourtant… L’institution finit par prévaloir. À coups de commandes, d’accueil au sein de ses galeries, de mise en catalogue et en ligne, elle désamorce la charge de l’œuvre critique, la domestique10. Et puis c’est faire fausse route que de se focaliser sur l’œuvre seule. Le formatage au musée a un effet aussi – d’abord – sur les personnes. Celles qui s’y rendent, qui y sont attendues, et les autres. Parmi les premières, deux catégories : les gens dont l’institution entend former le regard (qui ne « savent » pas) et ceux dont elle conforte le regard (qui déjà ont les clés). Les autres ? Ils et elles en sont écartés par des coûts d’entrée prohibitifs, des transports publics chers, peu pratiques, ne desservant que ce quartier et pas un autre, par une architecture rébarbative ou intimidante, par des thématiques et des codes qui ne font sens que pour celles et ceux, toujours, qui ont les clés, par les métiers que ces gens exercent au sein même du musée – garde, employée de ménage, manutentionnaire – métiers pour beaucoup réservés aux femmes et aux Afro-descendants11. Au-dedans comme au-dehors, le musée altérise.

14Rouleau compresseur que le musée donc, dont on serait enclin à se détourner, voire à lui opposer une fin de non-recevoir. N’empêche, et malgré les nombreuses contradictions que cela implique, je ne vois dans l’immédiat d’autre option que celle de me (dé)battre avec l’institution et en cela de m’inspirer d’amis – Sammy Baloji, justement – et de collègues chercheurs/curateurs12 qui tentent, parfois avec des résultats surprenants, de prendre à bras-le-corps ce musée qui fait Autre13.

15Depuis trois ans nous travaillons toi et moi à une exposition consacrée à Kinshasa, vue par sa plus jeune génération d’artistes, à la Cité de l’architecture et du patrimoine14. Nous ne sommes pas seuls ; notre équipe compte cinq commissaires (Éric Androa Mindre Kolo, Fiona Meadows, Sébastien Godret, Claude Allemand et moi), un scénographe (toi), un coordinateur à Kinshasa (Mega Mingiedi). Cet aspect collectif est salutaire. Le penser ensemble (échanges, désaccords, compromis) qu’il induit vient passablement compliquer le modèle, en vigueur dans bien des musées, du spécialiste solo mettant en lumière un corpus d’objets dont le choix exprime son point de vue singulier. Cependant, la question de la représentation et donc de la fabrique de l’Autre reste entière.

16L’exposition : Kinshasa Chroniques. Elle se veut – d’où son titre – l’expression de regards, de points de vue pluriels : ceux, très variés, des quelque soixante-dix artistes invités à y participer (photographes et vidéastes, performeurs, chorégraphes, rappeurs, slameurs, BDistes, peintres, dessinateurs, installation artists, sculpteurs), autour desquels s’articulent ceux du collectif à l’origine du projet (un performeur, une architecte, un photographe, deux historiennes d’art dont l’une est aussi politiste, un scénographe, un dessinateur/cartographe). Double interrogation : comment faire pour que cette articulation ne s’effectue pas au détriment – c’est à dire au prix du silence – des premiers (les artistes, en l’occurrence les Autres), dont les points de vue seraient alors pris en charge, exprimés à leur place et de ce fait tronqués par les seconds (le collectif organisateur) ? Ne pas produire de l’altérité, pour les raisons que j’ai évoquées plus haut et pour d’autres encore, on n’y parviendra pas ; mais néanmoins comment faire moins, minorer notre empreinte ?

17La question se pose d’autant plus que l’espace dans lequel nous évoluons est tout sauf neutre. Si à la Cité de l’architecture se sont tenues ces dernières années des expositions visant à ébranler le statu quo15, on ne peut faire l’impasse sur l’enracinement de l’institution dans ce que ce même statu quo a fait de pire : l’Exposition universelle de 1878, colossale célébration de la colonisation dotée d’un zoo humain de 400 âmes (c’est dans ce cadre que naît le musée de Sculpture comparée, ancêtre de la Cité de l’architecture), et l’Exposition universelle de 1937 qui, si elle a accueilli Guernica, a aussi mis à l’honneur le fascisme italien, le nazisme et le stalinisme (de cette seconde mostra date le palais de Chaillot, qui abrite aujourd’hui la Cité). L’endroit est chargé, on en conviendra, pour monter une exposition sur la troisième mégalopole d’Afrique…

18Kinshasa Chroniques a ouvert fin 2018 au musée international des Arts modestes (MIAM), à Sète – contexte très différent, complexe pour d’autres raisons, mais moins contraignant car le lieu est plus petit, plus expérimental, plus do it yourself. Quoi qu’il en soit, là comme à la Cité, nous avons été confrontés à de multiples interrogations – toi autour de la scénographie de l’exposition, moi autour de son agencement et de la rédaction du guide du visiteur ou du catalogue (Malaquais 2019a)  ; toujours c’est au casse-tête de la représentation que nous revenions. Nous ne sommes toujours pas sortis du bois ; nous n’en sortirons sans doute pas. Pour cette raison, parce que nous sommes en plein dedans, c’est par cette expérience que je voudrais amorcer notre conversation.

Jean-Christophe Lanquetin

19Dominique, la question qui se pose dans l’extrait de Said que tu cites n’est pas tant celle de la représentation, dont on ne peut se passer, que celle « des systèmes de représentation qui portent en eux-mêmes [une] autorité répressive ». Cette nuance est essentielle pour moi car elle mène directement à l’endroit de la pratique scénographique, c’est-à-dire la mise en représentation, ses conditions, ses contextes, ses outils. La confusion entre la représentation et les systèmes de représentation est omniprésente, y compris dans un grand nombre de textes dont nous avons en commun la lecture, et qui souvent me semblent bien généralistes sur le sujet. Car se débarrasser de la représentation, peut-être, mais comment ? Ce sont bien les systèmes qu’il convient d’interroger radicalement, les dispositifs, ce terme que dans l’art contemporain nous utilisons constamment et étrangement à contresens, en oubliant la dimension d’autorité et de pouvoir pointée par Foucault et Agamben (2014).

20Pour moi, interroger les systèmes, c’est-à-dire les outils qui permettent de les produire, est une position moins aporétique qu’elle n’en a l’air. Moins impossible. Voire même relativement possible. Car agissante. Cela implique bien des renoncements dans le système dominant qui est le nôtre actuellement – on pourra y revenir –, mais je suis convaincu tant de l’existence d’espaces qui sont des échappées, des possibles – et ces espaces sont pour moi concrets16 –, que de la puissance de l’imagination comme productrice d’espaces potentiels à créer, en devenir. La question est alors celle des contextes de création (y compris pour les espaces potentiels) et bien évidemment ce n’est pas du tout la même chose que d’inscrire une exposition comme Kinshasa Chroniques dans le contexte de la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris, ayant le passé que tu décris, et aussi, surtout, les pratiques que je qualifierais d’intrinsèquement impériales auxquelles nous sommes là confrontés. En clair, un ensemble de protocoles, de règles, de méthodes, de documents, de calendriers, de hiérarchies, tous bien précis, auxquels nous sommes sommés de ne pas déroger. Il nous faut travailler de cette manière et non plus avec ce qui au MIAM, à Sète, pouvait être perçu comme de l’improvisation, de l’approximation, mais qui n’a pas pour autant empêché de produire une exposition de qualité vue par quelque 23 000 visiteurs. L’improvisation est un bon exemple de contre-méthodologie de création ; le jazz est en cela exemplaire et riche d’enseignements. Quant à l’approximation, c’est un enjeu qui me taraude car j’ai une certaine capacité à refuser d’être précis, à rester vague, que je défends comme étant fondamentale.

21Donc, avant même de parler de la scénographie de l’exposition, qui interroge le contexte (le musée, l’exposition et ses dispositifs), la question à mon sens à soulever est celle des procédures, c’est-à-dire, déjà, des outils, dont parle Audre Lorde mais aussi Ariella Aïsha Azoulay. Je pense que la scénographie est un espace à la fois potentiel et concret, qui nous permet de travailler autrement. Tu reprends en épigraphe la formule : « not with the master’s tools17 ». Elle m’intéresse au plus haut point. Avec quels outils alors ? Azoulay (2019) parle à plusieurs reprises du fait que contester les outils du maître c’est encore et toujours être pris dans ses filets. C’est précisément ce que tu racontes sur Cogitore et c’est aussi ce qui se produit avec le collectif (La)Horde, dont le dernier spectacle, Room with a view, présenté début mars 2020 au théâtre du Châtelet, crie sur une scène frontale, outil du maître par excellence, une volonté de s’émanciper des outils du maître et pour cela utilise le même procédé que Cogitore – soit la sidération, l’émotion, le spectacle (le show). (La)Horde s’en défendrait car sa référence est à la transe, à la rave-party, aux pratiques urbaines, à ce qu’elle nomme les danses post-Internet ((La)Horde 2019). Or dans le contexte consenti, assumé et non déconstruit d’une scène théâtrale européenne classique frontale, d’une distance entre scène et salle, cela devient à mon sens autre chose : du spectaculaire. Pour moi, le spectaculaire est par excellence un dispositif impérial et donc je suis étonné par la confiance avec laquelle il y est fait appel, étonné de voir à quel point cette amplification du spectaculaire, produite par la scène, n’est pas interrogée, est perçue comme un dispositif « naturel » et surtout opérant. Et ça marche à fond, les salles sont pleines, le public, souvent jeune, est enthousiaste, se reconnaît dans une relation d’empathie, s’identifie à ce qu’il voit, soit l’image d’une révolution radicale, alors que… rien ne change. Juste une image. La force du propos, réelle pourtant – (La)Horde fait un travail important –, me semble atténuée par l’espace dans lequel il est donné à voir. C’est là chose complexe pour le scénographe que je suis et en cela je prends pour moi aussi la critique que je fais du travail de (La)Horde, car, en tant qu’observateur externe, j’ai déjà collaboré avec ce collectif sur deux spectacles.

22Être pris dans les filets du maître, c’est se débattre dans des rets puissants bien au-delà de ce que l’on imagine, en particulier dans des contextes institutionnels. C’est exactement, me semble-t-il, l’endroit où, confronté au dilemme d’avoir à subir et peut-être parfois à déjouer ce que le lieu impose, je finis souvent par atterrir : un compromis, juste une image18. C’est-à-dire théoriser une contestation radicale et la potentialité de déployer des outils de création, des processus, des pratiques « autres », tout en passant mon temps à faire des accommodements, à m’adapter face à la puissance et au pouvoir établi et accepté des cadres dans lesquels nous nous inscrivons toi et moi. À perdre, en somme. Mais je n’en continue pas moins de penser qu’il m’est possible, à mon échelle, de mener une recherche qui déconstruise les outils concrets avec lesquels je travaille en tant que scénographe et artiste, d’en inventer d’autres qui ne seraient pas ou seraient moins pris dans les filets et qui, du coup, ne seraient pas simplement en opposition. Oui, mais lesquels et où ?

23… À toi.

Dominique Malaquais

24Quels outils ?

25Deux propositions :

Jean-Christophe Lanquetin

40L’échappée, ça arrive. L’échappée doit arriver, mais comment ?

41Il ne s’agit pas tant de ne plus faire d’art que de ne plus en faire ainsi. Car si je me reconnais dans nombre d’aspects de la réflexion de Stephen Wright sur la pratique artistique, dans sa déconstruction de la notion de spectateur dans ses liens si persistants avec la pensée kantienne ou dans son hypothèse féconde d’échelle 1/1, je ne partage pas une forme de fatalisme latent qui voudrait que le seul moyen d’échapper aux multiples dispositifs impériaux dans lesquels nous sommes d’évidence enchevêtrés serait de cesser d’être artiste. Il y a trop à faire.

42Au regard de cela, un ensemble d’interrogations me semblent aujourd’hui décisives30 : comment, où, quand, pourquoi, pour qui ? Elles sont au cœur d’une approche contemporaine de la scénographie31. Deux enjeux en particulier se font jour : les contextes de production de nos pratiques et leur visibilité. Il s’agit ici d’outils concrets. Car qu’attend-on de moi et que fais-je naturellement quand s’engage un processus scénographique ? J’écris/dessine une scène. C’est l’étymologie même du terme scénographie : skene grafein. L’acte d’écrire est ici central, de la pensée au stylo et à la page blanche. Or, ce geste si « évident », c’est en fait lui qui fait question. Michel de Certeau rattache l’écriture à l’ambition occidentale de faire histoire, c’est une « activité multiforme et murmurante de produire du texte et de produire la société comme texte » (Certeau 1990 [1980] : 198 et seq.). « Le progrès, dit-il, est de type scripturaire. » Des outils structurant cet acte multiforme qu’est l’écriture il dit ceci : « Écrire, qu’est-ce donc ? Je désigne par écriture l’activité concrète qui consiste sur un espace propre, la page, à construire un texte qui a pouvoir sur l’extériorité dont il a d’abord été isolé. » Deux éléments sont ici décisifs :

La page blanche, un espace « propre », circonscrit, un lieu pour le sujet. […] Une surface autonome est placée sous l’œil du sujet qui se donne ainsi le champ d’un faire propre. […] Ensuite, un texte se bâtit en ce lieu. Des fragments ou matériaux linguistiques sont traités […] selon des méthodes explicitables et de manière à produire un ordre. Une suite d’opérations articulées (gestuelles et mentales) – littéralement c’est cela écrire – trace sur la page les trajectoires qui dessinent des mots, des phrases, finalement un système, […] l’artefact d’un autre « monde », non plus perçu mais fabriqué. Le modèle d’une raison productrice s’écrit sur le non-lieu du papier. Sous des formes multiples, ce texte bâti sur un espace propre est l’utopie fondamentale et généralisée de l’Occident moderne (ibid.).

43Un troisième élément vient compléter le dispositif. Il s’agit du jeu :

[U]n théâtre où se représente la formalité des pratiques, mais dont la particularité est d’être détaché des pratiques sociales effectives. […] Le jeu scripturaire, production d’un système, espace de formalisation, a pour sens de renvoyer à la réalité dont il a été distingué en vue de la changer. Il vise une efficacité sociale (ibid.).

44C’est bien de nos outils impériaux qu’il s’agit ici. Et l’intéressant, c’est qu’il s’agit aussi d’une description précise des outils de base de ma pratique.

45Un exemple emblématique de mes outils d’écriture, de mes master’s tools donc, c’est la découpe32. On parle généralement de cadrer, mais c’est intentionnellement que je lui substitue le terme de découpe, non seulement car cela renvoie aux ciseaux, au cutter, mais aussi pour dire la violence invisible de ce geste – celui de cadrer. Le fait de découper la scène, de la séparer du reste du monde, page blanche ou boîte noire, comme condition première d’une lisibilité possible. Penser cette séparation est chez tout metteur en scène ou scénographe une condition, sinon la condition, pour que puisse advenir le théâtre. Et c’est la fonction de base des lieux de création, des musées. Découper, séparer du monde.

46Cette découpe me trouble. Le fait que pour faire théâtre il faille s’inscrire dans un cadre, dans la géométrie (euclidienne) d’une boîte scénique, même si s’inscrire dedans veut dire aussi jouer avec le dehors, s’en échapper. L’espace de liberté, appelé création, est ici contraint. Sa relation à l’extérieur est contenue. Et évidemment, pour travailler depuis près de trente ans sur des scènes et aussi beaucoup hors de scènes, dans des contextes non-européens, ce qu’on appelle étrangement les « Suds », dans la rue, partout, cette question se fait pour moi centrale. À Kinshasa, par exemple, ce n’est pas depuis la scène qu’une « efficacité sociale » est possible. Or, je crois à cette part d’efficacité de la pratique artistique, y compris sous des formes radicalement poétiques33. J’en ai besoin pour créer, comme j’ai besoin de m’immerger dans un contexte avec le sentiment que je ne vais pas forcément rendre visible sur une scène ce que je pourrais en écrire. J’ai avant tout envie de disparaître, de me fondre dans ces contextes différents du mien, en m’y inscrivant. Une autre manière de parler de l’échelle 1/1 de Stephen Wright. En clair, la plupart du temps, il est impossible et ne fait pas sens de séparer la scène de l’environnement dans lequel nous créons un spectacle, une installation, une performance. Une disparition agissante cependant, par les moyens de l’art34.

47J’en viens maintenant à l’exposition Kinshasa Chroniques. Il me faut raconter ici comment, avec quels outils et contre quels outils d’écriture j’ai pensé la scénographie de cette exposition. Je connais bien Kinshasa, tu le sais, pour y avoir vécu et travaillé de multiples manières pendant une dizaine d’années35. Cette ville est un challenge à toute rationalité dans le sens le plus intéressant du terme. C’est, au-delà des immenses difficultés qu’elle connaît, une ville où vivent quelque 15 millions de personnes, qui fonctionne car elle est en grande partie autogérée. Kinshasa est un royaume36, un défi et un espace de pensée et de possibles majeur pour un monde en devenir. Surtout, il est impossible de témoigner de sa densité et de sa puissance via un dispositif d’exposition – soit de miniaturisation – dans un musée en Europe. Elle est irreprésentable. La seule réponse sensée eût été de refuser un tel projet, car la représenter est précisément ce que l’on attend de nous, aussi bien de la part de l’institution qui accueille l’exposition que de celle du public qui la visitera37. La question a été alors de déterminer comment penser autrement les outils, en déplacer l’usage, tout en sachant que le contexte du musée ramènerait quoi qu’il arrive à cette mise en représentation.

48Une question s’est présentée d’abord, celle de la violence de la représentation. Dans le texte de Said que tu cites au début de notre échange, c’est le passage suivant qui s’est révélé pour moi le plus opérant :

L’acte de représenter implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation ; il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même, l’image (verbale, visuelle, ou autre) du sujet. […] Il y a toujours ce contraste paradoxal entre la surface, qui semble être sous contrôle, et le processus qui la produit, celui-ci impliquant inévitablement quelques degrés de violence, de décontextualisation, de miniaturisation, etc. L’action ou le processus de représentation implique du contrôle, de l’accumulation, du confinement […]. Quand on expose quelque chose, on l’arrache de son contexte de vie et on le met devant un public (en l’occurrence, européen). Parce que par-dessus tout, la représentation implique une consomption : les représentations sont mises en place pour être utilisées dans l’économie domestique d’une société impériale (Said 2014 : 13).

49Je ne discuterai pas ici cette citation ; je la prends comme un fait acquis, un enjeu politique qui me sert de point de départ. À partir du moment où les œuvres exposées sont décontextualisées en vue de les montrer, avec évidemment le consentement des artistes38, comment les réinscrire spatialement dans un lien, au moins un lien entre elles, et du coup inscrire les visiteurs de l’exposition dans ce tissu, ce faisceau de liens ? Comment atténuer la violence de ce déplacement nécessaire si l’on souhaite que dans le contexte actuel ces œuvres soient réellement vues, prises en compte ? Le parti pris d’écriture spatiale a été de supprimer les surfaces vides qui entourent et isolent les œuvres, ouvrant ainsi une brèche dans la tradition kantienne centrée sur la lecture isolée d’objets d’art dans une relation de face à face avec le spectateur. Ainsi, soit les œuvres occupent toute la surface de la cimaise sur laquelle elles apparaissent, soit elles sont positionnées au bord de celle-ci, dans une mise en relation directe avec ce qui les entoure. Aucune n’est encadrée. C’est un geste en apparence simple, mais aux incidences multiples. Ce geste va de pair avec le fait que toutes les œuvres sont accrochées d’un même côté des cimaises, laissant l’autre face vide (ou presque), pour concrétiser en sorte l’impossibilité de donner à voir la ville39. Ainsi, accumulées d’un côté, les œuvres dialoguent entre elles de manière directe. Elles se touchent, voire s’entrechoquent. Elles déploient un réseau visuel, résonnent, se mélangent, perdent une part de cette lisibilité propre que l’on prête conventionnellement aux limites de chacune d’entre elles. Elles ne sont plus (ou sont moins) découpées. Donc d’un côté du parcours le spectateur est pris dans un faisceau, un rhizome de mises en résonances visuelles, mais sur l’autre face de l’exposition il n’y a aucune image. Là on peut lire du texte, ou le titre de la chronique (peint par l’artiste Yannick Luzuaki, en référence aux devantures de boutiques à Kinshasa)40.

Scénographie de Kinshasa Chroniques, Jean-Christophe Lanquetin, musée international des Arts modestes (MIAM) et Cité de l’architecture et du patrimoine, Sète et Paris, du 14 octobre 2020 au 5 juillet 2021.

50Un autre choix pour concevoir le parcours de l’exposition m’a été dicté par mon souvenir des rues à Kinshasa. Immenses avenues droites, bordées de constructions basses, avec une forte présence du ciel. Malgré le trafic intense, sur ces artères se déplient de multiples activités informelles qui façonnent la vie de la ville. J’ai le souvenir d’avoir éprouvé des sensations de marches dans ces espaces qui autorisent, suggèrent même, des dérives à la fois physiques et mentales, de jour mais surtout la nuit (c’est là que Kinshasa est pleinement un royaume), qui foisonnent d’improvisations. Et là, mine de rien, je viens de décrire comment s’esquisse un processus de miniaturisation, à partir de mon expérience des espaces urbains de Kinshasa. En construisant les espaces d’exposition sur de tels souvenirs, je m’engage dans une transcription plastique de mes souvenirs. Mais en fait ce n’est pas tant sur ces sensations, ces traces d’espaces gardées en mémoire, que j’ai choisi d’insister dans l’exposition, c’est sur la liberté de parcours qu’elles autorisent. Ce n’est pas une reproduction miniaturisée de l’espace, mais plutôt une manière de déconstruction des parcours linéaires, donc chronologiques, que l’on trouve si souvent dans les expositions. Cela va de pair avec le principe qui préside au choix des chroniques, conçues justement pour éviter un récit surplombant et didactique. Ces chroniques résonnent entre elles et sont disposées dans l’espace de telle sorte qu’elles s’entrecroisent. Le visiteur a toute latitude pour organiser librement son propre parcours. De fait, pour tout voir il lui faut revenir en arrière, mais il peut tout aussi bien s’en tenir à un seul chemin. Le dispositif s’attache à ne pas affirmer, autant que faire se peut, là où le contexte de l’exposition voudrait qu’on affirme, qu’on représente, qu’on écrive. L’exposition dans sa forme finale se situe de fait quelque part entre les deux.

51Une dernière piste de réflexion me vient de Certeau, qui décrit longuement dans L’invention du quotidien ces espaces autres que les dispositifs construits par « le maître », qu’il appelle « les procédures de la créativité quotidienne », « les manières de faire », les tactiques (versus les stratégies), « les formes subreptices que prend la créativité bricoleuse des groupes ou des individus pris désormais dans les filets de la “surveillance”, […] le réseau d’une anti-discipline » (Certeau 1990 [1980] : xl). Ce sont aussi les espaces mineurs (Deleuze et Guattari 1980) et d’autres pistes encore, que tant d’autres artistes, créateurs en tous genres, activent.

Comment peut-on être attentif au caractère fondamentalement subversif de l’esthétique de la vie quotidienne ? Comment reconnaître la dimension artistique des façons de faire ? Comment préserver le style des tentatives constantes de le gérer, de l’éradiquer, de l’exploiter ? (Moten 2019 : 11).

52Ce sont ces espaces dans lesquels je tente de m’inscrire afin d’y agir. Comment est-il possible de pousser, d’inventer les conditions d’une telle inscription ?

Dominique Malaquais

53Tactiques et bricolages du quotidien, créativités subreptices, détours et contournements, indisciplines sont pour moi un terrain de réflexion essentiel, je me suis beaucoup intéressée à ce qu’ensemble ils peuvent suggérer de possibles. Prenant pour point de départ le passage de Certeau que tu citais à l’instant, j’y ai consacré plusieurs chapitres d’un ouvrage que j’ai publié voilà dix-huit ans (Malaquais 2002a)41 et j’y suis revenue dans un cycle d’essais sur Douala où il s’agit, justement, de pratiques visant à éluder le quadrillage du maître42. Ces arts de faire, il me semble, sont le cœur battant de toute ville et peut-être plus encore de villes, comme Douala ou Kinshasa, dont les racines plongent dans une histoire de violence – celle de l’empire et de ce qu’il a produit. C’est pour cette raison précisément que ta proposition scénographique me réjouit tant.

54Autour des neuf chroniques qui rythment l’exposition s’en articule une dixième qui n’est pas nommée en tant que telle. Consacrée à la déambulation, elle traverse l’exposition de bout en bout. On y rencontre des travaux d’artistes allant d’un travelling slow motion de 35 minutes, filmé à partir d’une mobylette lancée sur ces longues avenues que tu évoques, à des scènes photographiées dans des trains sillonnant la ville ou encore à la flânerie hallucinée d’un cyborg dans les bas-fonds de Kin. De concert, déambulation et chroniques font rhizome. Point d’itinéraire tracé, de hiérarchisation. Point d’étanchéité non plus. La dérive, notion chère à Certeau mais aussi à l’écrivain Sony Labou Tansi, qui mieux que quiconque a raconté Kin, est ici pratique opérante : elle (dés)oriente la visite.

55Même conception rhizomatique pour le catalogue qui accompagne l’exposition. À la porosité des chroniques répond un choix d’écrits qui renonce à toute distinction entre approches textuelles. Fictions et essais de chercheurs, entretiens et billets se côtoient et se croisent en dehors de toute hiérarchie. L’intention est double. Il s’agit, comme dans l’exposition elle-même, d’appréhender la ville en termes de pluralités, de regards et de voix multiples. Simultanément, on souhaite sortir de sa gaine la notion d’expertise. Au même titre qu’urbanistes ou anthropologues, historiens d’art ou sociologues, les romanciers, poètes et artistes ont ici un statut d’expert, nous éclairent sur les lieux, les devenirs et rêves de la mégalopole kinoise. À l’image de Kin, le résultat est tout sauf lisse : aspérités, interrogations et contradictions ressortent.

56Les textes qui peuplent l’ouvrage ont pour pendant des notices qu’en dialogue avec les artistes j’ai rédigées et qui se retrouvent dans l’espace d’exposition. Au MIAM, elles avaient pour support un livret dont le visiteur se munissait s’il le souhaitait. La Cité de l’architecture, dubitative quant à l’aléatoire – il faudrait, pense-t-on, que tout le monde lise –, a opté pour des cartels. Ils apparaîtront sur les tranches des cimaises, n’interférant pas de la sorte avec le protocole scénographique – d’un côté les travaux d’artistes, de l’autre le vide. Ici et là, cependant, côté vide (c’est un des compromis qu’il nous a fallu faire), de courts textes qui, eux, ne sont pas dans le catalogue et qui n’étaient pas présents au MIAM. Il s’agit d’introductions aux diverses chroniques.

57Pour la Cité, l’inclusion de ces panneaux introductifs est clarificatrice ; le but est de guider le public. Il en va autrement pour moi. Je m’en suis saisie comme d’un instrument visant à déconstruire clichés et lieux communs sur les villes, les économies urbaines et la création dans les Afriques, visions préconçues, tout à la fois paresseuses et pernicieuses, véhiculées au « Nord » par les médias, dans les manuels scolaires et les programmes universitaires, par des décideurs et des mandarins de tous bords, par les musées. Imaginaires de chaos, visions d’un continent où tout est éternel départ, célébration paternaliste d’une simplicité de toutes pièces inventée, ces regards portés sur le continent participent de notions – « l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire », « kwassa-kwassa qui pêche peu », « shithole countries » – intimement liées à la violence impériale.

58« Peur et chaos à Lagos » ; « peur et chaos à Abidjan » ; « gagnée par la peur, Kinshasa voit le chaos arriver » ; « Kampala in chaos » : unes de journaux et de sites d’information en ligne (Le Temps, Métro, Médiapart, New Vision…). J’aurais pu en citer des dizaines. L’image de la ville africaine foutoir est si répandue qu’à toute occasion elle ressort. Pour déplorer ce que les auteurs nomment désordre, incurie ou incompétence mais aussi, et c’est là-dessus que je voudrais m’arrêter, pour diagnostiquer les raisons d’une créativité que ces mêmes auteurs qualifient de « flamboyante », « foisonnante », « débordante ». « Au milieu de l’indescriptible chaos social et politique, une scène contemporaine bouillonnante créée à partir de rien », ainsi va la bande-annonce de Système K, film réalisé par Renaud Barret sur l’art à Kinshasa, plébiscité par la critique (Barret 2019)43. Du chaos naîtrait un art « effervescent » et que « rien n’arrêtera ». L’image en rappelle d’autres qui, avec la régularité d’un coucou clock, font la ronde des revues d’art : art et artistes contemporains africains « émergents », « émergence » d’un marché – mieux, d’un « eldorado » – de l’art africain44. Tout se passe comme si, éternelle enfant, l’Afrique (re)partait inlassablement de zéro, comme si, sans mémoire d’elle-même, elle était condamnée à toujours (se) recommencer et que, pour faire état de cet éternel recommencement, il fallait un regard extérieur, sage-femme d’une conscience dont le continent serait incapable45.

59Mais de ce « zéro » que fait-on précisément ? C’est une question que j’ai voulu aborder dans les textes de l’exposition. J’en prendrai pour exemple celui qui introduit la chronique Ville Performance. Aucun doute – Système K le montre magistralement –, à Kin, la performance fait florès. En lien étroit avec la ville – car c’est en général dans l’espace urbain, en public, qu’elle se pratique –, elle prend position, exprimant avec intensité, humour, poésie et souvent une beauté à couper le souffle, un refus profond du statu quo. Supposer que cette scène naît de « rien », qu’elle tient comme le veut le film de l’opération spontanée, pose plus que problème. Cela revient à la couper aussi bien d’un contexte global que d’une histoire locale et continentale d’une grande richesse.

60En ce xxi^e siècle, à son début, la performance est une force de proposition majeure. Aux mains d’artistes de par le monde, elle pointe avec acuité la brutalité de systèmes économiques et politiques qui ravagent vies, espoirs et possibles. Les Afriques sont au cœur de cette dynamique. Sur le continent et dans ses diasporas, depuis les années 1980, se dessine un saisissant paysage performatif, articulé d’une part à une critique cinglante de ces systèmes et d’autre part à l’élaboration de puissantes formes de résistance. Dans ce paysage, la capitale congolaise occupe une place de choix. Et pour cause. La performance telle qu’elle est pratiquée à Kinshasa est ancrée dans une histoire au long cours, indissociable de celle du Congo et du continent africain tout entier. Histoire urbaine, de l’art et du rituel, intersections entre création, politique et contestation, les performeurs dont on rencontre ici le travail puisent dans ce terreau fertile. Ils le manient et le remanient au gré d’enseignements – nombre d’entre eux ont fait des études d’art46 –, de transmissions intergénérationnelles, de collaborations en personne et sur les réseaux sociaux avec des praticiens venus d’autres horizons, d’actions menées en commun…

61Affirmer qu’on est là face à des pratiques spontanées revient à tout gommer en faveur de notions d’autodidaxie qui ressortissent à l’invention pure et simple. Or, c’est cela précisément qui a ému la critique. Devant l’« excès », la « souffrance », la « morbidité », devant la « toxicité », la « mort au quotidien » ou encore la « déshumanisation » (déferlante de mots chaos glanés chez un journaliste emballé par Système K [Mignard 2019]), l’Afrique attendue – l’Afrique vendeuse – est celle, instinctive, impulsive, qui « crée dans l’urgence ».

62À cette même Afrique, et à Kinshasa en particulier, on impute des économies principalement « informelles », par quoi on entend anarchiques, échappant à tout contrôle. Or, si elles sont souvent développées de manière non officielle, avec peu de moyens et par des gens modestes, les activités concernées ne sont pas pour autant désordonnées. Bien au contraire. De nombreuses règles les régissent, sécurisant tant bien que mal les conditions de vie et de travail, palliant de la sorte les défaillances de l’État (Ayimpam 2019 : 281). Penser ces pratiques veut qu’on les replace dans un contexte politique et, bien évidemment, économique, dont celles et ceux qui en font usage sont parfaitement conscients : s’il leur faut certes souvent réagir au quart de tour et sans filet, la responsabilité de cet état de fait ne leur échappe pas et ce n’est certainement pas dans l’embrouillamini que suppose la notion d’informel47.

63C’est d’idées de cette eau qu’il est question dans les panneaux qui introduisent l’exposition – concernant la Ville Performance, la Ville Débrouille, la Ville Capital(iste). Aussi de Kinshasa comme une ville aux réalités historiques et politiques complexes (il en est question dans les textes introduisant la Ville Sport, la Ville Musique et la Ville Mémoire), mégalopole monde intimement liée à des ailleurs physiques et virtuels (Ville Capital(iste), Ville Esprit), diasporiques (Ville Paraître), spéculatifs (Ville Future), ville impulsion, incarnation d’une manière de faire l’urbain qui pourrait inspirer plus d’une ville au « Nord » visant à être moins rigide, moins centralisée, plus ouverte à l’expérimentation.

64Essai de contre-narration, donc. Anti-poncif et petite OPA sur le principe du panneau directif, en écho à Certeau qui, à l’instruction d’aller là ou là, préférait les bifurcations – mieux, le refus de marcher droit et bien.

Post-scriptum [12/2020]

65Affiche de Kinshasa Chroniques : un cosmonaute/cyborg incarné par le performeur Michel Ekeba, photographié par Éléonore Hellio, cofondatrice avec lui du collectif Kongo Astronauts. Ekeba arbore une combinaison et un casque dorés constellés d’objets trouvés : morceaux de claviers d’ordinateurs, cartes mères trouées et tordues, vieilles clés USB, entrailles de téléphones portables désossés. Ces rebuts de la société de consommation numérique font référence à la violence du capitalisme extractif. À l’est du Congo, au profit de compagnies étrangères et d’une minuscule mais richissime nomenklatura du cru, triment des milliers de jeunes gens ; mineurs artisanaux, ils creusent la terre à mains nues à la recherche de métaux rares – cuivre, coltan, lithium – essentiels à la fabrication d’iPhone et de Samsung Galaxy, d’iPad et d’iMac, de voitures électriques, de fusées et de missiles. Les conditions abjectes dans lesquelles ils travaillent – danger, insalubrité, rémunération de misère – s’ancrent dans une longue et sanguinaire histoire de pillage de ressources. Avant les métaux rares, il y eut le caoutchouc et l’huile de palme, moteurs de la révolution industrielle et sources d’immenses richesses – d’abord pour l’État indépendant du Congo, propriété privée du roi Léopold II de 1885 à 1908, puis pour l’État belge et le grand capital, son allié. Et avant le caoutchouc et l’huile de palme, il y eut les êtres humains, esclaves exportés en masse vers le « Nouveau Monde » au profit de couronnes et d’entreprises européennes. En aval de tout ce pillage se déploie aujourd’hui une industrie qui impacte puissamment le Congo et plus largement l’Afrique : celle de l’e-waste. Les pays industrialisés génèrent chaque année entre 20 et 50 millions de tonnes de déchets numériques ; selon l’ONU, la moitié finit sur le continent, empoisonnant corps et environnement (Djebali 2015). La tenue d’Ekeba est une excoriation de tout cela.

66Le cosmonaute/cyborg est juché sur un cheval et le cheval, lui, est juché sur une colonne. La référence, là, est à un type de monument connu de la plupart des Belges et de bien des Congolais. Il s’agit de statues équestres érigées à la mémoire de Léopold II. Il en existe à Bruxelles et à Anvers48, ainsi qu’à Kinshasa. Celle d’Anvers a été récemment déboulonnée par des militants décoloniaux, membres de l’association Réparons l’histoire ; une autre, implantée près du palais royal à Bruxelles, a fait l’objet de plusieurs dégradations en 2020 – graffiti antiracistes, jets de peinture rouge symbolisant la mort de dix millions d’hommes, de femmes et d’enfants tués durant le quart de siècle que sévit l’État indépendant du Congo. À Kinshasa, la statue de Léopold, monument en bronze de plus de six mètres de haut inauguré en 1928 par le roi Albert I^er, est pour l’essentiel laissée en paix. D’aucuns feront remarquer que c’est parce que des hommes en armes y veillent, postés (on est là dans un vaste parc au sommet du mont Ngaliéma) par une classe dirigeante locale qui, depuis Mobutu, main dans la main avec le grand capital étranger, pille son propre pays, se situant de la sorte dans la continuité de l’héritage léopoldien. « Aujourd’hui comme sous Léopold, écrivent les politistes Pierre Englebert et Lisa Jené, le Congo reste la façade institutionnelle d’une entreprise criminelle, un voleur érigé en État » avec la complicité de nombreux partenaires au « Nord » (Englebert et Jené 2020)49. D’autres, tel l’historien Isidore Ndaywel, attribuent le peu d’attention qu’attire la statue du mont Ngaliéma à des problèmes plus pressants : « au Congo, nous avons nos priorités, qui sont autres pour le moment », dit-il, faisant allusion à la corruption qui gangrène le pays et aux massacres de civils à l’est50, intimement liés à l’industrie minière.

67Reproduite sous forme de gigantesque bannière sur la façade de la Cité de l’architecture place du Trocadéro, la photo du cavalier/cosmonaute/cyborg dit haut et fort la violence impériale, passée comme présente. Ce travail des Kongo Astronauts raconte une détermination à déboulonner que nous partageons toi et moi : déboulonnage de monuments (sujet auquel je me suis passablement intéressée au Cameroun51, sujet aussi qui me passionne dans le contexte du mouvement Black Lives Matter) et déboulonnage de systèmes, ceux-là mêmes dont il est question dans ces pages et auxquels nous nous évertuons à échapper.

Série Postcolonial Dilemma Rebooted, Kongo Astronauts, RDC, Zaire, Congo belge, 2018 (détail d’un triptyque), © Kongo Astronauts, courtesy the artists and Axis Gallery, NY & NJ, USA.