Chapitre VIII. Un chantier exemplaire : Vaux-le-Vicomte
p. 363-400
Texte intégral
1Chantier majeur tant sur le plan historique qu’artistique, Vaux occupe une place centrale dans l’imaginaire collectif. Au mythe du Grand Siècle s’ajoute celui de Nicolas Fouquet, le surintendant des Finances fastueux et imprudent, mécène et prévaricateur, dont le chef-d’œuvre par miracle conservé aurait servi de préface aux grandes pages de Versailles. Sous la figure du Vicomte de Bragelonne ou l’image du Soleil offusqué, Fouquet avait trouvé en Alexandre Dumas puis en Paul Morand des avocats de talent, charmés par son goût pour les belles lettres, les beaux arts et les belles dames1320. Au personnage de roman, les historiens opposaient un homme bicéphale, coupable de détournements et de conflits d’intérêt, mais victime d’une justice, sinon expéditive, du moins irrégulière1321. Dans leurs dernières biographies du surintendant, Daniel Dessert et Jean-Christian Petitfils ont rouvert le procès qui conduisit Fouquet du sommet de l’État aux geôles de Pignerol (1661-1664), confirmé l’irrégularité de l’instruction, analysé le système fisco-financier complexe des années Mazarin dans lequel Fouquet n’apparaît plus que comme un rouage, mesuré sa fortune pour conclure à un enrichissement incomparablement inférieur à celui de Mazarin et, dans une moindre mesure, de l’autre surintendant des Finances, Abel Servien1322.
2Si Daniel Dessert a volontairement exclu de son champ d’étude le Fouquet bâtisseur et protecteur des lettrés, Jean-Christian Petitfils a tiré des pièces du procès des documents qui bouleversent quelques fausses évidences. Ainsi, Louis Le Vau et André Le Nôtre, perçus jusqu’alors comme les géniaux concepteurs du château et de son jardin, ne sont intervenus que dans un second temps, après un architecte trop rapidement oublié des historiens, Daniel Gittard. Pour Le Brun, en revanche, nulle révélation, mais un discours parfois excessif, parfois fautif1323. Aussi en reste-t-on à l’interprétation qui prévaut depuis le xviie siècle.
3Les premiers hagiographes du peintre avaient écrit une partition qui varia peu en deux siècles : Le Brun, ayant pris la peine de « se former dans tous les talents qui dépendent de l’art du dessin, et qui s’étendent sur l’architecture, sur l’orfèvrerie, la menuiserie, la serrurerie, et généralement sur tout ce qui regarde les accompagnements des beaux édifices », s’était vu confier par Fouquet, fort logiquement, « la conduite des principaux ouvrages » de Vaux1324. Nivelon renchérit sur ce propos de Guillet, en prétendant que Fouquet lui avait fait « faire tout ce qui se void dans sa belle maison de Vaux, et le chargea en général de tout ce qu’il y a fait faire de peinture, sculpture, et tapisserie »1325 .
4Le Brun omniscient, grand ordonnateur des fastes de Fouquet comme il le serait plus tard de la magnificence de Louis XIV, telle était la statue du grand homme, sculptée pendant deux siècles et polie par Henry Jouin dans sa monumentale biographie de l’artiste puis par Jean Cordey, dans sa non moins monumentale monographie de Vaux. Il était donc entendu que Le Brun devait être « l’inspirateur et le directeur » de la manufacture de tapisseries de Maincy, installées aux portes du château, le concepteur du décor sculpté des jardins comme du bâtiment, le maître de la décoration intérieure, enfin le génial organisateur des fêtes. Avec Le Vau et Le Nôtre, il formait la triade que l’on croyait faite d’équilibre1326.
5L’entente était-elle si parfaite ? Ces trois artistes donnèrent-ils le meilleur d’eux-mêmes pour produire un chef-d’œuvre harmonieux ? La Fontaine dispense un antidote à cette vision idyllique, voire idéologique : « J’ai vu M. Le Brun et un nommé Getart [Gittard], architecte, estimer si peu ce Le Vau-là [Louis] qu’ils le censuraient en tout. M. Chanut avait conseillé Monsieur Fouquet de l’employer, parce qu’il servait gratuitement Monsieur Chanut : voilà comme le roi et les grands seigneurs sont servis1327. »
6Quelles étaient les fonctions précises de Le Brun à Vaux et à Maincy ? Comment fut-il rémunéré ? Quel pouvoir avait-il sur les autres artistes ? Qui étaient ses collaborateurs ? L’emphase avec laquelle est toujours décrite la participation de Le Brun ne saurait cacher qu’aucune de ces questions n’a reçu à ce jour de réponse assurée. Du temps de Cordey, l’heure était à la publication de pièces d’archives, glissées un peu par force dans une grille de lecture pré-établie1328 ; elle est aujourd’hui aux réattributions. Le dossier doit être rouvert sur la base de pièces parfois nouvelles, parfois connues mais sous-exploitées. Elles obligent à avancer de près d’un an l’entrée en scène de Le Brun à Vaux. Les premiers paiements dont on trouve mention dans le registre du conducteur des travaux de Vaux datent du 11 décembre 16571329. Peut-être les travaux de décoration étaient-ils d’ailleurs déjà engagés. L’étude parallèle des pièces comptables et des liens personnels, artistiques et financiers entre Le Brun et les différents artistes ou artisans présents à Vaux permet, en outre, de mieux comprendre le fonctionnement du chantier, la nature et l’étendue de la direction de Le Brun1330. Une fois ces structures et procédures établies, il sera possible de reprendre la visite des appartements du surintendant, pour proposer de modifier à la marge la chronologie des œuvres et de réattribuer à Le Brun le dessin du plafond du cabinet de stuc. Pour Maincy, en revanche, l’idée d’une direction ou d’une co-direction de la manufacture de tapisseries par Le Brun doit être définitivement abandonnée.
Les documents juridiques et comptables
7Les actes susceptibles de révéler la répartition des tâches à Vaux et à Maincy et leur financement sont malheureusement confus. Ils regroupent des devis et marchés sous seing privé, des mémoires d’ouvrages exécutés, des quittances, un mémoire de Le Brun sur les créanciers de Fouquet1331. S’y ajoutent des extraits d’un registre tenu par François Vatel, le fameux maître d’hôtel de Fouquet puis du prince de Condé, parfois qualifié de « conducteur des travaux de Vaux ». Trouvé à Fontainebleau après l’arrestation du surintendant mais aujourd’hui perdu, ce registre a été résumé et commenté d’un même mouvement par le procureur général de la Chambre de justice, Denis Talon1332. La confusion résulte pour partie des lacunes de la documentation parvenue jusqu’à nous, et pour partie de la gestion souple des deniers investis dans les travaux du surintendant. À titre d’exemple, après avoir cité le compte du graveur Israël Silvestre inscrit sur le registre de Vatel, Talon s’interrogeait sur la liquidation de la dette : « il falloit qu’il luy fust encore deub quelque chose, estant marqué que monsieur Le Brun est le seul qui puisse reigler les ouvrages dud. Silvestre. »
Marchés, mémoires, pensions
8Le registre de Vatel donne des éclairages importants sur les procédures choisies par Fouquet pour engager et rémunérer les artistes et artisans travaillant sur ses chantiers. Le surintendant, ou l’un de ses commis en son nom, pouvait utiliser la formule courante du marché d’ouvrages passé à forfait avec un entrepreneur, précédé d’un devis ayant fait l’objet d’une réduction. Tel est le cas pour le marché conclu entre Fouquet et l’architecte Louis Le Vau sous seing privé, le 2 août 1656, reconnu devant notaires le lendemain, pour la « construction à neuf dud. château de Vaux », moyennant 600 000 livres. À charge ensuite pour l’architecte de conclure des marchés particuliers, ou sous-marchés, avec maçons, charpentiers et autres, et de les payer sur cette somme, selon un arrangement indépendant de Fouquet, qui n’avait plus à connaître que des augmentations de marché.
9Parallèlement au paiement de ces ouvrages, de l’entreprise au sens strict, Fouquet pouvait ajouter une rémunération, non prévue par le marché, qui s’apparente à une gratification : « Outre ledict prix M. Fouquet avoit accordé aud. sr Le Veau 35 000 l.t., dont il n’y avoit rien d’écrit. » Manifestement, seul l’architecte bénéficia d’un tel régime de faveur.
10Une autre procédure consistait à payer, sur estimation, des ouvrages exécutés à la suite d’une commande verbale ou d’un « marché verbal » et consignés dans un mémoire. L’exemple précité de Silvestre répond à ce schéma. Aucun obstacle ne s’oppose à ce qu’un même artisan travaille parfois à forfait et parfois sur estimation, ni qu’il travaille parfois pour un entrepreneur et parfois directement pour Fouquet. Tel est le cas du maître maçon Antoine Bergeron, ou encore celui du serrurier Louis Hanicle1333.
11De même qu’une « gratification » pouvait compléter le forfait prévu par un marché, une pension annuelle pouvait s’ajouter au paiement sur mémoires d’ouvrages. Ainsi du tapissier Louis Bloemart qui aurait dû recevoir 600 livres de pension annuelle et se plaignait de n’avoir été payé que pour les tapisseries fournies. Peut-être Le Brun fut-il rémunéré de la sorte. C’est du moins ce qu’affirmait à la fin du siècle Florent Le Comte, selon qui le peintre recevait « une pension de douze mille livres, au par-dessus du payement de ses ouvrages ». La somme de la pension, qui paraît astronomique, correspond exactement à celle que Le Brun allait toucher quelques années plus tard pour l’ensemble de ses fonctions auprès de Louis XIV, ce qui jette un doute sur le montant donné. À peu près au même moment, Jabach aurait proposé à Le Brun « un traité de vingt pistoles par jour », si l’on en croit Nivelon dont on devine la stupéfaction1334. Dans un cas comme dans l’autre, nous ignorons la véracité de l’information. On peut simplement noter qu’aucun des actes connus ne fait référence ou allusion à un marché entre Fouquet et Le Brun et que les deux transports de rente du surintendant au peintre précédemment étudiés ne semblent pas tenir lieu de paiement1335. Pour épaissir le mystère, lors de l’arrestation de Fouquet, Le Brun ne revendiqua pour lui-même aucune créance.
Paiements à Le Brun, quittances à Le Brun
12Citant le registre de Vatel, Talon mentionnait les paiements versés à Le Brun en ces termes1336 :
« Le fol. 6 recto et verso, contenant les sommes payées à monsieur Le Brun à compte des peintures, desseins de tappisseries et (blanc d’une demi-ligne laissé par le copiste) sur les ordres dudit sieur Le Brun, monte à la somme de 96 701 lt. 10 s., le tout depuis le unziesme décembre mil six cens cinquante-sept jusques au 6e janvier 1661. »
13Le registre original étant perdu, il faut s’en tenir à cette désignation générale et incomplète des travaux. Un double constat s’impose : d’une part, il est fait explicitement mention des « ordres de Le Brun » ; d’autre part, la somme enregistrée n’a pas la rondeur des montants prédéfinis. Aussi les 96 701 lt. 10 s. doivent-elles correspondre au remboursement des paiements effectués par Le Brun, au nom du surintendant, pour ouvrages réalisés sous ses ordres, plutôt qu’à la rémunération de Le Brun lui-même. À plus de 30 000 livres par an, celle-ci serait d’ailleurs étonnamment élevée. Si l’on suit mon hypothèse, ce paiement serait donc l’équivalent comptable des quittances données à Le Brun par les artistes ou artisans qui ont travaillé sous sa conduite. Les dates portées sur le registre montrent qu’il s’agit d’un état de comptes intermédiaire. Les quelques quittances parvenues jusqu’à nous s’échelonnent de juillet 1660 à septembre 1661, peu de jours après la chute de Fouquet.
14Six ans après le procès, le 12 décembre 1670, Le Brun fournit aux directeurs des créanciers un recueil des « quittances données par les ouvriers qui ont travaillé pour ledit sieur Fouquet audit Le Brun » ; de même, il dressa un « Mémoire de ce qu’a dit Monsieur Le Brun sur le mémoire des ouvriers qui ont travaillé à Vaux et qui se prétendent créanciers ». Les doubles de ces actes, toujours conservés au château de Vaux, ont été publiés par Jean Cordey. Aucun modèle préétabli pour ces quittances, mais la plupart mentionnent que les ouvrages ont été faits « pour Monseigneur le procureur général » [c’est-à-dire pour Fouquet, procueur général au Parlement de Paris à partir de 1650] ; l’une d’elles est plus explicite encore : « à monseigneur le procureur général, par les mains de monsieur Le Brun »1337. Certaines précisent que les ouvrages ont été effectués « soubz la conduite de mondit sieur Le Brun », « du dessing et conduitte de mondit sieur Le Brun » ou encore « sous l’ordre et conduite de mondit sieur Le Brun »1338.
15Sans ces quittances et l’extrait du registre, on ne saurait interpréter justement le court mémoire de Le Brun sur les éventuels créanciers de Fouquet qui en est le strict prolongement :
« Mémoire de ce qu’a dit Monsieur Le Brun sur le mémoire des ouvriers qui ont travaillé à Vaux et qui se prétendent créanciers.
Il dit qu’il peut estre deub de reste à la veufve Belain, nommée Marie Le Noir, peintre du roy, le prix d’un tableau de la veue du chasteau de Vaux, lequel tableau n’est encore achevé.
A Paul Goujon dict La Baronnière, il luy peut estre deub la dorure d’un cabinet, laquelle n’est pas achevée.
A Lespagnodel, luy peut estre deub quelque chose de reste de la menuiserie et sculpture pour la chapelle et l’alcôve de la grande chambre des Muses.
Pour ce qui est de Pierre Sarrazin, sculpteur, il ne sçait ce que c’est.
Pour Jean Cotel, peintre, qu’il a travailé de son chef et de son invention.
A l’esgard de George Viay, désignateur, qu’il ne le connoît point1339. »
16De toute évidence, Le Brun ne se prononça que sur les créances relatives à des travaux effectués sur son ordre et sous sa conduite. Peintres, dessinateurs et sculpteurs pouvaient travailler directement pour Fouquet, ou pour d’autres : on sait par exemple que le sculpteur Jacques Houzeau, à la fin de l’année 1661, n’attendait pas de Le Brun, mais des maîtres maçons Michel Villedo et Antoine Bergeron, le règlement des travaux faits pour ceux-ci à Vaux-le-Vicomte1340. Aussi n’y a-t-il aucune raison de croire à un quelconque clientélisme dans le fait que le peintre ait écarté les noms de Pierre Sarazin, Jean Cotelle et Georges Viay1341. Ce traitement différencié rend simplement compte du mode de fonctionnement du chantier, et non de la personnalité de Le Brun.
Le cercle élargi
17Pour étudier les différentes équipes à l’œuvre à Vaux, il n’existe aucun document, tel que livre journal, livre de comptes exhaustif ou mémoire contemporain, qui permette d’en connaître en toute certitude la composition, les contours et les fonctions. Au gré des quittances, mémoires d’ouvrages ou de créanciers, archives notariales et paroissiales, annotations de dessins, lettres d’estampes, inventaires tardifs et biographies anciennes, des noms apparaissent cependant. La liste en a été dressée à plusieurs reprises, avec pour chaque nom une double interrogation : l’artiste ou l’artisan dépendait-il de Le Brun et que peut-on présumer de son rôle à Vaux au vu de sa spécialité ? En reprenant cette liste et en la complétant, je souhaiterais enrichir les questions qui lui sont attachées : peut-on qualifier la dépendance des uns et des autres envers Le Brun ? peut-on déduire des travaux des uns et des autres l’étendue des attributions de Le Brun ? Les réponses se trouvent dans les actes mêmes qui nous donnent ces noms, dans l’analyse de leur contenu certes, mais aussi de leur nature et de leur fonction.
18Ainsi, les quittances et le mémoire précités livrent les noms de plusieurs « ouvriers » travaillant sous la conduite de Le Brun, qui relèvent de divers corps de métier, peintres, sculpteurs et menuisiers. Il est frappant toutefois que n’apparaisse aucun des peintres alors proches de Le Brun dont on sait par d’autres sources qu’ils étaient présents sur le chantier. Aussi est-on amené à distinguer deux cercles, le cercle étroit et le cercle étendu, dont les membres sont placés dans des rapports de dépendance artistique et juridique envers Le Brun très différents.
Peintres en bâtiment, peintres doreurs et peintres de talent particulier
19Les quittances données à Le Brun transmettent les noms d’inconnus, Jeuffin, La Verdure, De La Chaize, Pierre Le Bœuf, dont le dernier au moins était chargé des « gros ouvrages de peintures ». Jeuffin était payé à la journée (à peine deux livres et demie), Le Bœuf à la journée ou à la travée selon les cas1342.
20D’autres peintres sont mieux connus : leur spécialité ou leur collaboration avec Le Brun avant ou après Vaux permet de les tirer de l’oubli. Parmi eux figure Paul Gougeon, dit La Baronnière, qui allait faire une belle carrière de peintre doreur dans les Bâtiments du roi : au Louvre, aux Tuileries, à Saint-Germain, à Versailles, il travaille tout aussi bien à la dorure des plafonds de Le Brun, comme la galerie d’Apollon, qu’à celle de divers meubles, plus ou moins précieux1343. Il resta lié à Charles Le Brun et, de manière plus inattendue, à la belle-famille de celui-ci. Sa fille, Jeanne, épousa l’ébéniste Domenico Cucci en 1664, en présence du premier peintre1344. À une date et pour une durée indéterminées, Paul Gougeon avait fondé une société avec le peintre Claude Butay, beau-frère de Charles Le Brun1345. Après la mort de Claude, il en établit une nouvelle avec Pierre Butay son fils, « peintre et doreur du roi », pour « ouvrages par eux faits au chasteau de Versailles »1346.
21À Vaux, il œuvra successivement au cabinet dit des Jeux, à la chambre des Muses, à la grande antichambre de stuc (actuelle bibliothèque), à la grande chambre de stuc (dite ensuite chambre du roi), dans un « grand cabinet » (dont on va reparler) et enfin, à la chapelle du château. Pour ce faire, il ne travaillait pas seul : il avait à ses côtés au moins un apprenti, François Hormain, à partir d’avril 16601347, et s’était associé avec le maître peintre Gabriel Gérard1348. Un « Mémoire de ce que [Gougeon a] fourny d’or ou journées dans la chambre des Muses par l’ordre de M. Le Brun pour Monsieur le surintendant » donne le prix de ses journées ou de celles de ses assistants, 45 sols, soit 2 livres un quart, c’est-à-dire moins que les deux livres et demie de Jeuffin précitées1349. Apparaît un rapport de proportions entre le temps passé à appliquer et le prix de la matière qui est presque de 1 à 3.
22Les quatre derniers noms fournis par les quittances (Duhamel, Bernaerts, Bellin et Lance) constituent un groupe de peintres spécialistes. Ainsi vraisemblablement de l’obscur « J. Duhamel ». On sait qu’un Duhamel allait travailler aux Gobelins aux bordures de la tenture des Éléments d’après Le Brun vers 1664 : j’identifierais volontiers l’un et l’autre avec le Jean Duhamel lié à Baudren Yvart au milieu des années 1650, ce qui expliquerait sa présence sur le chantier1350.
23En avril 1661, Nicasius Bernaerts donnait à Le Brun une petite quittance de 100 livres à peine, sans que l’on sache si elle avait été précédée ou suivie par d’autres. Quelques mois auparavant, en octobre 1660, il avait été agréé l’Académie royale, à laquelle il ne remit qu’en 1665 son morceau de réception, des Pièces de gibier mort, gardé et défendu par des chiens1351. On le suit correctement jusque vers 1668, date à laquelle il recevait une pension de 200 livres aux Gobelins comme « peintre des animaux »1352. À cette période, il collaborait aux cartons pour la tenture des Mois ou Maisons royales et peignait des « portraits d’animaux » dans le célèbre cabinet de la Ménagerie de Versailles, mentionnés par Mlle de Scudéry1353. Mais il semble avoir ensuite été détrôné par son compatriote anversois Pieter Boel qui seul recevait, en 1670, des paiements très importants pour les animaux peints aux Gobelins ; les cartons pour les Mois sur lesquels tous deux interviennent constitueraient une sorte de passation de relais1354. La fin de Nicasius Bernaerts aurait été piteuse : « devenu vieux et infirme, il avoit presque oublié totalement l’art de peindre, et n’avoit conservé que la science de boire, dans laquelle il excelloit encore1355 ». Aussi ne le voit-on guère que donner son avis pour la prisée des tableaux de Valdor en 16751356 – avait-il établi des liens avec celui-ci avant, pendant ou après l’épisode de Vaux ? – et accueillir sous son toit plutôt que former François Desportes, « son unique disciple », à en croire du moins le fils de ce dernier.
24La chronologie est ici assez claire pour interférer dans la question de l’attribution des animaux de la tenture de Méléagre. Le Louvre conserve deux feuilles d’études de chiens préparatoires aux cartons de la tapisserie (pour l’une, voir ill. 150). Sur la foi de ce rapprochement et d’une appréciation du style graphique des œuvres, elles ont été attribuées à Le Brun par Jennifer Montagu, suivie par Lydia Beauvais1357. Élisabeth Foucart-Walter a proposé de les donner à Boel, en faisant valoir qu’elles furent saisies, à la mort de Le Brun en 1690, dans un lot de deux cent six dessins de ce maître et en présupposant un voyage du peintre à Paris au moment de l’exécution des cartons. Le premier argument n’est pas définitif : il est tout à fait envisageable que les dessins animaliers de différentes mains aient été regroupés dans l’atelier de Le Brun et placés sous un seul nom au moment de l’inventaire accompagnant la saisie. Ce serait également le cas pour l’Épagneul (ill. 152) dont le verso prépare une figure de La Conversion de saint Paul de Le Brun1358 – ce qui semble exclure son attribution à un peintre d’animaux. Quant à l’hypothèse du voyage de Boel à Paris, elle est fragile1359. Il paraît plus convaincant de conserver les deux dessins sous le nom de Le Brun. On y retrouve d’ailleurs la juxtaposition entre une silhouette générale et une reprise de la tête que Le Brun affectionne dans ses études de figures. En revanche, le nom de Bernaerts, plus pertinent que celui de Boel d’un point de vue historique, peut être retenu pour l’exécution des animaux au stade des cartons de tapisserie.
25On retrouve enfin à Vaux – et à Saint-Mandé – le paysagiste François Bellin dont il est avéré qu’il travailla aux cartons de Méléagre1360. Ses quittances le montrent parfois associé à « Lance » sur l’identité duquel il est indispensable de revenir. La quittance donnée à Le Brun est sans ambiguïté quant au prénom du peintre : « Nous, soubsignés, Nicolas Lance et François Bellin […]1361 ». De surcroît, un registre inventorié après le décès de Valdor, si proche on l’a dit de Bellin et de Le Brun, fait référence à « Nicolas Lance à Paris »1362. Que penser dès lors de l’identification systématique avec un certain Michel Lanse ou Lansse (1613-1661) de toutes les mentions « Lanse », « Lansse » ou « Lance » des inventaires1363 et des archives de l’Académie1364 ? À ma connaissance, aucun acte notarié ne la fonde. Pour en trouver l’origine, il faut sans doute remonter à l’une des notices biographiques des académiciens rédigées par Dubois de Saint-Gelais, secrétaire et historiographe de l’institution de 1725 à 1737 : « Michel Lanse étoit de Rouen. Il étoit bon païsagiste, et faisoit fort bien des fleurs et des animaux. Il étoit protestant et mourut le 19 de novembre 1661, âgé de quarante-huit ans1365. » Y eut-il deux Lanse, Michel et Nicolas, parents ou homonymes ? Je répondrai sans hésiter par la négative : à deux reprises au moins, le 6 mars et le 24 avril 1660, Lance, nouvellement reçu à l’Académie, plaçait l’initiale « N. » devant son patronyme au bas des procès-verbaux1366. À l’évidence donc, l’académicien est bien le Nicolas repéré à Vaux et dans l’inventaire de Valdor, et Dubois a commis un lapsus calami, sans doute à cause du graveur Michel Lasne. Et c’est encore Nicolas, et non un hypothétique Michel, que vise Félibien lorsqu’il dresse en 1679 la liste des premiers académiciens décédés : « Lanse faisoit du païsage, des fleurs et des fruits1367. »
26En définitive, tous les peintres ayant signé des quittances à Le Brun et dont on connaisse l’activité faisaient des ouvrages de grosse peinture, de la dorure, ou étaient spécialisés dans les ornements, les paysages, les fruits, les fleurs et les animaux. Dans un effet de parallélisme, les rares quittances données à Le Brun pour les décors des demeures de Fouquet à Paris et à Saint-Mandé furent signées par François Bellin, mais aussi par Louis Le Brun pour des « ouvrages de peinture d’ornements » et par Le Pautre pour des « desseins de menuzerye d’alcôve pour Monsieur le Procureur général en sa maison de Saint-Mandé »1368.
167. Plan du rez-de-chaussée du château de Vaux-le-Vicomte, d’après J. Cordey, 1924, p. 26 ; restitution de la distribution en 1661, par B. Gady

1. Vestibule
2. Grand salon ovale
3. Antichambre de stuc, dite de Louis XIV
4. Chambre de stuc, dite de Louis XIV
5. Cabinet de stuc, dite de Louis XIV
6. Salon d’Hercule
7. Chambre des Muses
8. Cabinet des Jeux
9. Dégagement
10. Grande chambre carrée
11 à 14. Chambres et garde-robe
15. Salle du buffet
16. Salle à manger
17. Cabinet des bains
18. Cabinet
19. Chambre
20. Cabinet
Source/Crédits : Bénédicte Gady
Menuisier et sculpteurs
27Rares sont les quittances données à Le Brun pour Fouquet par des artistes non peintres. Aussi méritent-elles une attention particulière. Deux d’entre elles furent établies le 19 juillet et le 12 août 1661 par le menuisier Jacques Prou, la troisième le 17 septembre 1661 par Nicolas Legendre « pour les ouvrages que nous avons faict, Monsieur Girardon et moy, pour la maison à Vaux-le-Vicomte ».
28Les quittances de Prou ont la particularité de ne concerner que des travaux pour les illuminations et loges des danseurs et comédiens des fêtes de Vaux. Elles interviennent manifestement après d’autres dont nous n’avons pas gardé trace, puisque Prou travailla dans le château, sous les ordres de Le Brun : c’est à lui que revint par exemple le lambris de la chapelle, et ses huit colonnes exécutées « suivant le desseings modelle qui en a esté arresté par M. Lebrun1369 ». Parallèlement, qualifié par le mémoire de Vatel de « menuisier de Vaux », il effectuait divers travaux directement pour le surintendant.
29Le beau-frère de Jacques Prou, le sculpteur Mathieu Lespagnandelle1370, doit être inclus dans cette liste, bien qu’aucune quittance de lui ne soit conservée, car son nom apparaît dans le mémoire de Le Brun « pour la chapelle et l’alcôve de la grande chambre des Muses ». Ancien collaborateur – au sens le plus neutre et imprécis de ce terme – de Legendre pour le banc d’œuvre de l’église Saint-Paul1371, il travaillait peut-être à Vaux en association avec Jacques Prou pour certains ouvrages de bois, Prou se chargeant de la menuiserie et Lespagnandelle de la sculpture proprement dite. Comme Prou, il œuvrait parfois sous la conduite de Le Brun, parfois de manière autonome selon un principe de répartition sur lequel on reviendra1372.
30À la différence des mentions précédentes, la quittance de Legendre et Girardon ne permet malheureusement pas de définir avec certitude l’objet des travaux1373. Guillet de Saint-Georges, qui accompagne son Mémoire historique sur Legendre d’une liste de ses œuvres, lui attribue « une partie des figures et des ornements de stuc du plafond de Vaux, d’après les pensées de M. Le Brun » (ill. 168 et 169). Dans la biographie proprement dite, il proposait des attributions plus vastes encore1374 :
« M. Legendre avait entretenu une longue et sincère amitié avec M. Sarrazin, mais en ce temps-là, sans la discontinuer, il en fit encore une plus étroite avec M. Le Brun, qui en 1659 étant prêt à travailler au château de Vaux-le-Vicomte, pour M. Fouquet, qui partageait la surintendance des finances avec M. Servien, y emmena M. Legendre, et l’employa à tous les ornements de stuc qui sont aux plafonds des appartements de Vaux. »
31Nivelon, quant à lui, plaçait les figures féminines de la chambre de stuc sous le nom de Girardon, un autre protégé du chancelier Séguier (ill. 170)1375. Il paraît donc vraisemblable que ces sculpteurs aient été tous deux appelés par Le Brun sur le chantier où ils travaillèrent ensemble sur les dessins du peintre1376.
168. Charles Le Brun, Termes, panthères et triton, vers 1657-1661, plume et encre brune, sanguine, 27,2 × 39,3 cm, Stockhom, Nationalmuseum, NM CC 504

Source/Crédits : Stockholm, Nationalmuseum
169. Nicolas Legendre et François Girardon ?, Sculptures du grand salon de Vaux-le-Vicomte, vers 1657-1661, in situ

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
170. Nicolas Legendre et François Girardon ?, Sculptures de la chambre de stuc à Vaux-le-Vicomte, vers 1657-1661, in situ

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
32L’amitié « étroite » de Le Brun et de Legendre déboucha sur le mariage du sculpteur avec la petite-cousine du peintre, Marie Renaud de Beauvallon, le 5 avril 1660, c’est-à-dire pendant les travaux menés à Vaux-le-Vicomte, et non au milieu des années 1660 comme l’avait indiqué Guillet, qui sema la confusion1377. Nicolas Legendre offre ainsi le premier exemple que j’aie pu repérer de collaborateur que Le Brun intégra au clan familial1378.
L’équipe resserrée
33Les registres paroissiaux de Maincy, la liste des auteurs de cartons de tapisserie sur modèle de Le Brun, des contrats notariés, mais aussi des œuvres graphiques nous donnent les noms de peintres placés sous l’étroite dépendance de Le Brun. Aucun d’entre eux, on l’a dit, n’apparaît dans les quittances et mémoires d’ouvrages précités, pour des raisons qui peuvent être élucidées.
Les anciens assistants
34Au hasard des mentions, apparaissent sur le chantier de Vaux ou de Maincy des peintres proches du maître au cours des années précédentes. Louis de Melun, le premier apprenti de 1640, a exécuté les copies des modèles peints par Baudren Yvart d’après les dessins de Le Brun pour les tentures de la Portière de Mars et de la Portière du Char de Triomphe, à Maincy selon Fenaille1379, ou aux Gobelins, où, ayant suivi Le Brun, il finit sa vie le 11 mai 16771380. Ce premier élève de Le Brun, plus jeune que son maître d’à peine cinq ans ou environ, se dit peintre du roi en 1655 et peintre ordinaire de la Chambre du roi en 1661. Mais sa carrière fut modeste : spécialisé aux Gobelins dans les cartons pour la basse lisse, il ne chercha pas même à entrer à l’Académie et n’a laissé ni nom ni œuvre1381. Tous les actes de sa vie privée le montrent attaché à Le Brun, attachement qui prend la double forme de l’amitié et de la protection : en novembre 1661, Melun signait comme témoin au mariage de la servante de Le Brun, en compagnie de ce dernier, de sa mère, de son épouse, de son secrétaire et de ses deux grands amis, Valdor et Rousselet1382. Le Brun rendait la pareille en assistant au mariage de la sœur de Louis de Melun en octobre 16671383. Le choix des parrains et des prénoms des trois enfants repérés de Louis et de Catherine Petit1384 conforte ce sentiment d’étroite dépendance : Louis Charles fut tenu sur les fonts par Charles Le Brun ; Claude, par Claude Lefebvre et Suzanne Butay ; Charles François, par François (Adam Franz) Van der Meulen et par l’épouse de Gilles Rousselet, mais exhibait le prénom de Le Brun avant celui de son parrain, semant la confusion auprès du prêtre qui qualifia Van der Meulen de « premier peintre du roi »1385.
35Si l’on ne trouve nulle trace à Vaux ni ailleurs des apprentis formés par Le Brun au retour d’Italie, Nicolas Van der Malen et Jean Bernier1386, on relève en revanche le nom de Courant, qui ne saurait être que Jean Courant, l’alloué entré au service de Le Brun pour deux ans en 16551387. La commande de Vaux dut inciter Le Brun à garder le peintre auprès de lui. Il peignit le carton de La Vision de Constantin d’après Raphaël pour la tenture mêlant les modèles du maître italien et de Le Brun1388. À ses côtés, un Lefebvre copiait Le Baptême de Constantin d’après Raphaël. Si l’hypothèse développée plus haut est juste, il s’agit de l’un des deux frères, Claude et Jacques, qui participèrent en 1655 également au chantier du séminaire Saint-Sulpice. Le même, ou son frère, exécuta également les cartons pour les entrefenêtres de la petite tenture de Moïse1389.
36Enfin, j’incline à penser que Charles de La Fosse intervint durant quelques semaines à Vaux, entre décembre 1657, date à laquelle il faut avancer la participation de Le Brun, et 1659 ou environ, date autour de laquelle La Fosse quitta la France pour l’Italie1390. Si ma lecture est juste, Le Brun amena donc à Vaux les peintres qui l’avaient assisté au séminaire Saint-Sulpice. Avant la chute de Fouquet, deux d’entre eux, La Fosse et Courant étaient à Rome, où ils témoignèrent de conserve devant le Tribunal du gouverneur en juillet 16611391. Le premier aurait envoyé au moins une œuvre d’après les stances de Raphaël, La Messe de Bolsène, à Jabach, l’ami et commanditaire de Le Brun, et aurait obtenu en cours de séjour une pension du roi à l’initiative de Colbert ; le second prenait ses ordres de Séguier, à qui il faisait des envois réguliers1392. Les deux anciens élèves de Le Brun restèrent donc liés, peut-être même se retrouvèrent-ils à Venise, et bénéficièrent des mêmes protections que Le Brun.
37Quel put être le rôle de La Fosse à Vaux ? Une copie à la sanguine, inversée, d’après la partie centrale du plafond de la chambre des Muses, Le Triomphe de la Fidélité (ill. 156), porte au verso une inscription tronquée : « Desseins de pl[papier déchiré] du sieur La Fosse [id.]et Chauvau »1393. Devant l’étonnement que causaient ces deux noms, on a préféré supposer qu’il s’agissait d’une erreur et que le dessin devait revenir à Nivelon. Pourtant, Nivelon n’entra au service de Le Brun qu’en 1667, tandis que La Fosse et Chauveau se trouvaient dans son entourage et celui de Jabach au tournant des années 1650. Ainsi, le 19 janvier 1660, Chauveau choisit pour la première fois de faire parrainer par Le Brun l’un de ses enfants, Evrard, qui semble être le quatrième1394. Il fit diverses pièces pour Fouquet et ses proches, comme le frontispice de l’Adonis de La Fontaine calligraphié par Jarry pour le surintendant, ou les estampes de la Clélie de Mlle de Scudéry, œuvre dans laquelle, on le sait, sont décrits les plafonds de Vaux. Aussi serait-il vraisemblable que La Fosse ait fourni un dessin inversé d’après la composition de son maître du moment, Le Brun, à son ancien maître, Chauveau, afin qu’il le grave. La chute de Fouquet dut rendre le projet caduc, comme elle retarda l’édition de l’estampe d’après le projet du Palais du Soleil imaginé pour le grand salon de Vaux (ill. 171)1395.
171. Charles Le Brun, Le Palais du Soleil, vers 1657-1661, plume et encre brune, sur une esquisse à la sanguine, lavis gris, 43,1 × 56,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29638

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
38Dans les vers satiriques qui, avec ce dessin, fondent mon hypothèse d’une intervention de La Fosse à Vaux, le « disciple du grand Le Breun », qui affirme avoir eu « l’honneur d’estre / le plus grand peintre peut estre / qui fust chez celuy qui porte / en son escusson au dessus de sa porte / un escurieux rempant », se targue aussi d’y avoir peint « de [sa] façon » « des belles histoires » « soit en paneaux ou plat fond ». Orgueil démesuré ? Habile usage du terme « façon » dont on ne sait trop s’il renvoie à l’invention ou à l’exécution ? Deux dessins de voussure, où putti et figures féminines en fort contrapposto accostent un écu malheureusement vierge et portent des guirlandes au-dessus de lunettes historiées (ill. 172), traduisent peut-être des réflexions de La Fosse pour la chambre de stuc (dite aujourd’hui chambre du roi) plutôt que sur les décors de Cortone. Les deux dessins, au recto et verso d’une même feuille, ont été attribués à Le Brun avant d’être donnés à La Fosse par Peter Fuhring1396 : on comprend aisément le premier nom, que suggèrent la disposition équilibrée et fluide dans sa symétrie et le canon des figures ; et l’on souscrit au second, qu’une annotation autographe garantit plus sûrement encore qu’une signature1397. La présence d’une couronne de marquis pourrait conforter le rapprochement avec Vaux : elle sommait aussi l’écu de Fouquet sur les frontons de Vaux, dans les deux dessins de Le Brun pour la portière des Renommées (ill. 173), dans l’Allégorie aux armes de Fouquet et de Castille gravé par Gabriel Le Brun (ill. 174), ou encore au bas du portrait de Nicolas par Nanteuil, car le vicomte de Melun était aussi marquis de Belle-Isle1398. Aussi est-il tentant de voir dans cette feuille une variation de La Fosse sur une idée de Le Brun.
172. Charles de La Fosse, Projet de plafond (massif d’angle et lunette), vers 1657-1661 ?, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc, 26,8 × 23,9 cm, ancienne collection Lodewijk Houthakker

Source/Crédits : Archives de l’auteur
173. Charles Le Brun, Projet pour la portière des Renommées, vers 1657-1661, pierre noire, sanguine, plume et encre brune, lavis gris-brun, mis au carreau à la pierre noire, 43,4 × 31,5 cm, Saint-Petersbourg, musée de l’Ermitage

Source/Crédits : Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage
174. Gabriel Le Brun, d’après Charles Le Brun, Allégorie aux armes de Fouquet et de Castille, vers 1657-1660, burin, 31,5 × 21,9 cm (tr. c), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 149 (E 81322)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
39Un autre dessin de La Fosse pour les parties ornementales d’un plafond, qui a suivi le même historique1399, porte en lieu et place du tableau central : « la paix et l’abondance / ou l’amour et la fidélité / et leurs attributs ». L’écriture est la même que précédemment, mais le trait est plus gras, plus caractéristique en ce sens des dessins de La Fosse, et la disposition des angles, étonnamment maladroite : le dessinateur y a enroulé des volutes qui n’ont apparemment ni justification architecturale, ni fonction transitive entre les côtés. Serait-ce cette fois une pensée personnelle du jeune La Fosse tracée en amont des premières réalisations de l’équipe de Le Brun à Vaux sur des thèmes similaires à la salle à manger (La Paix ramenant l’Abondance) et à la chambre des Muses (Le Triomphe de la Fidélité) ? Procédait-elle d’une volonté de se distinguer de ceux qui se contentaient de peindre « à manger et bien boire » ?
Les nouveaux apprentis
40À Louis de Melun et à l’équipe issue du séminaire Saint-Sulpice durent s’ajouter les deux nouveaux apprentis engagés en septembre 1658, François Bonnemer et Philippe Lallement, déjà âgés et formés. Si aucun acte ne cite Bonnemer, sans que l’on puisse savoir si cela tient aux hasards de la vie privée ou à sa présence sur un des autres chantiers conduits par Le Brun, comme ceux des demeures de Fouquet à Paris et à Saint-Mandé1400, les registres paroissiaux de Maincy, en revanche, garantissent que Lallement se trouvait sur le chantier en 16611401. Faute de connaître le contrat d’apprentissage qui le plaçait chez Le Brun et qui justifie qu’aucun des paiements connus ne lui soit adressé, on pouvait logiquement être tenté de lui prêter un rôle très supérieur à celui d’un simple apprenti sous étroite dépendance de son maître : Eleanor Titcomb imaginait ainsi qu’il avait pu renseigner La Fontaine sur des questions de reliefs et d’expression, à l’instar de Le Brun1402 ; Jean-Marie Pérouse de Montclos jugeait plausible qu’il n’ait pas été soumis à l’autorité de Le Brun, à l’instar de Jean Cotelle1403.
41Cordey prétend que Lallement « composa les paysages qui ornent le buffet » sans d’ailleurs justifier cette assertion, ensuite de quoi la bibliographie sur Vaux le qualifia de paysagiste1404. Curieux paysagiste en vérité que cet homme à qui l’Académie commanda en 1671 une copie du portrait du premier président du Parlement, Guillaume de Lamoignon, d’après Champaigne, et qui présenta pour sa réception, l’année suivante, les portraits de Gédéon Berbier du Metz et de Charles Perrault1405. C’est encore un portrait, celui de Claude Coquebert, que Jean Colin, originaire de Reims comme lui, gravait en 1678, et ce sont toujours des portraits, malheureusement non identifiés, qu’il exposait aux salons de 1699 et de 17041406. Les seules mentions de paysages que l’on ait pu trouver reviennent à un homonyme bien plus jeune1407.
Le futur bras droit
42Le chantier de Vaux et de Maincy voit l’entrée dans l’entourage de Le Brun d’un peintre qui allait être au cours des trois décennies suivantes une sorte de premier commis du premier peintre, la véritable cheville ouvrière de ses grandes œuvres : Baudren Yvart. De dix ans plus âgé que Le Brun, il devait passer aux côtés de ce dernier toute la seconde partie de sa carrière et mourir la même année que lui aux Gobelins, où il avait fait souche1408. Présent à Vaux dès 16581409, il peignit sur les dessins de Le Brun la plupart des cartons de tapisserie, comme les portières des Renommées ou L’Histoire de Constantin1410. La confiance que lui accordait Le Brun dépassait le strict plan artistique et ne devait jamais se démentir. Comme Suzanne Butay, l’épouse, comme Nicolas II Le Brun, le frère, comme Nicolas Guillot, le secrétaire, Yvart fut occasionnellement chargé du paiement d’un « ouvrier » au nom de Le Brun1411. De même, les Le Brun s’adressèrent à lui pour la prisée des tableaux et dessins trouvés au décès de Nicolas II1412, et Charles, devenu premier peintre, lui fit la faveur de prendre son fils Joseph en apprentissage1413.
43Remplit-il à Maincy ou à Vaux les fonctions d’un contremaître comme le faisaient au même moment Nicolas Duchastel et Nicolas Charpentier pour Errard au Louvre, et comme lui-même allait le faire aux Gobelins dès la fondation de la manufacture royale et sur les chantiers de peinture de Le Brun pour le roi1414 ? Ses talents d’administrateur lui valurent, en effet, de gérer les dépenses de peinture des Gobelins et de jouir de la charge de garde et conservateur des dessins et tableaux pour les tapisseries des Gobelins (charge dont son fils obtint la survivance au prix d’un mariage un rien forcé1415) : l’exercice de 1664 lui accorda ainsi près de 8 500 livres « pour les peintures de tous les desseins de tapisserie des Gobelins », outre les 6 000 livres à compte de ses propres ouvrages1416. Aux Tuileries pour divers plafonds, au Louvre pour la galerie d’Apollon et le cabinet des tableaux du roi, à l’Académie pour les fêtes et expositions de la Saint Louis et pour la pompe funèbre du chancelier Séguier, à Versailles pour l’escalier des Ambassadeurs et la chapelle1417, ce fut encore lui, parfois relayé par Bonnemer, qui fournit toiles, couleurs, ustensiles, voire « peines de compagnons peintres »1418. Cette parfaite continuité, des Gobelins aux chantiers royaux de Le Brun, au Cabinet des tableaux du roi et à l’Académie, dit à quel point Yvart était redevable au premier peintre de ses fonctions dans les Bâtiments et à quel point Le Brun devait apprécier son efficacité tant administrative qu’artistique.
Les frères
44Enfin, Le Brun fit également travailler ses deux frères pour Fouquet. Il n’en reste aucune trace comptable, mais on peut supposer que le lien familial peut suffire à justifier ce constat. Le benjamin, Gabriel, ce graveur qui devait à Charles, on l’a dit, l’essentiel de sa carrière, exécuta la célèbre Allégorie aux armes de Fouquet et de Castille (ill. 174) sur un dessin de Charles1419, mais aussi une petite et rare estampe des armes du surintendant, inédite à ma connaissance, bandeau pour un ouvrage que Pierre Deschampsneufs, père jésuite, professeur au collège de Clermont, dédia en 1660 à Fouquet dont il était le bibliothécaire (ill. 175)1420.
175. Gabriel Le Brun, d’après Charles Le Brun ?, Les Armes de Nicolas Fouquet, vers 1660, burin, 7 × 14,5 cm, Strasbourg, musée des Beaux-Arts, cabinet des Estampes et des Dessins

Source/Crédits : Strasbourg, musée des Beaux-Arts, photo : Bénédicte Gady
45Le rôle du frère aîné, Nicolas, fut apparemment plus important, bien que toujours passé sous silence. Il est probable qu’il a dirigé à Vaux les travaux de grosse peinture pour le compte de Charles. Le 30 octobre 1660, Pierre Le Bœuf donnait quittance à Le Brun de 150 livres sur les « gros ouvrages de peinture que j’ay faict pour Mons. son frère en la maison de Monseigneur le Procureur général au château de Vaux »1421. La date mérite attention : Gabriel et Nicolas Le Brun, les deux seuls frères que l’histoire a retenus mais aussi les deux seuls frères qui signaient au contrat de mariage de Charles en 1647, étaient morts à Paris simultanément, le 27 septembre 1660. Dès lors, le destinataire de la quittance est nécessairement Charles Le Brun, et « Mons. son frère », le peintre Nicolas1422. Ce dernier, nommé « Monsieur Le Brun l’aisné », avait d’ailleurs sa chambre au château, près de l’appartement de Charles1423.
Les contours d’une direction
46Avec pour arme une meilleure compréhension des divers financements du chantier et une connaissance plus précise des liens unissant Le Brun à chacun des collaborateurs identifiés, on peut tenter de dégager de nouvelles hypothèses sur la nature de sa direction et l’ampleur de ses interventions qui ne furent pas uniformes. Pour ce faire, il est nécessaire de distinguer et d’articuler quatre étapes qui ne se recoupent pas nécessairement : l’invention, l’ordre, la conduite et le financement des œuvres.
Les différents degrés d’implication de Le Brun : logique technique, topographique ou humaine ?
47Les membres de l’équipe resserrée des assistants de Le Brun semblent placés dans une situation de dépendance directe envers celui-ci. Partie d’entre eux au moins lui étaient d’ailleurs baillés par un contrat de louage de service qui établit une subordination personnelle, artistique, morale et financière. Tel était le cas des apprentis, Bonnemer et Lallement. Mais tous devaient travailler sur ses dessins, suivant ses ordres, sous son contrôle, et recevoir de lui ou n’attendre que de lui soit une forme de compensation soit une rémunération. C’est pourquoi leurs noms n’apparaissent pas dans les pièces comptables du procès Fouquet. Ce petit groupe ne rassemble de fait que des peintres d’histoire ou de figure, Bonnemer, Lallement, Melun, un ou deux Lefebvre, Courant, sans doute La Fosse, enfin Yvart1424. Pour cette raison, on est tenté de supposer qu’ils offraient une sorte de prolongement du pinceau de Le Brun, dans le même domaine de compétence technique, copiant ses scènes d’histoire pour des cartons de tapisseries et travaillant sur ses dessins aux figures des plafonds.
48Viennent ensuite des artistes ou artisans qui travaillent « sous l’ordre et conduite » de Le Brun. Si Le Brun intervient aux quatre stades, invention, ordre, conduite, financement, le dernier se fait au nom de Fouquet. Pour l’invention, Le Brun devait donner ou du moins approuver un dessin ou un modèle. L’ordre pouvait être verbal ou fondé sur un devis. On suppose que Le Brun surveillait les travaux et les estimait, soit en amont, via le devis, soit en aval, après exécution : on le voit régulièrement intervenir pour réduire devis et mémoires dans des proportions variant entre le quart et le tiers des sommes demandées. En tout état de cause, il payait les ouvrages au nom du procureur général qui fournissait les deniers, au préalable ou sur présentation des quittances. La dépendance de ces « ouvriers » envers Le Brun est forte, mais porte sur l’ouvrage et non sur la personne, et le lien financier les attache à Fouquet, via Le Brun. Tous ceux que citent les quittances et mémoires conservés et que l’on peut identifier ont une compétence technique qui diffère de celle de Le Brun. Quand ce sont des peintres, ils réalisent de « gros ouvrages de peinture » ou de la dorure, des ornements, du paysage, des animaux ou des natures mortes. Les autres sont menuisier, tel Jacques Prou, ou sculpteurs, comme Legendre, Girardon et Lespagnandelle. Le contrôle de Le Brun sur leurs travaux a une raison d’être « topographique » et ne s’exerce que lorsqu’ils interviennent dans les pièces (ou pour les fêtes) dont Le Brun conduit les décors. Parallèlement, ils peuvent effectuer des ouvrages indépendamment de Le Brun. Ils sont alors payés par les commis de Fouquet, Vatel ou Courtois, et ce n’est qu’à ce titre qu’on les retrouve dans le registre de Vatel.
49Le cas de Lespagnandelle permet de bien saisir ces nuances. Chargé de sculpter les colonnes et caryatides de l’alcôve de la chambre des Muses, Lespagnandelle établit un devis que Le Brun réduit et approuve en une simple phrase et signature qui constitue une forme sommaire de marché d’ouvrages1425. Nulle mention d’un dessin fourni au sculpteur, mais les formulations des entrées laissent deviner son existence : « il convient faire les deux chapiteaux ornés de deux panniers […] ; il convient faire les deux figures de cinq pieds et demy de hauteur […] ; il convient faire les deux colonnes enrichies de […] ». L’emploi de l’article défini là où l’on attendrait simplement « il convient faire deux chapiteaux […] ; deux figures […] ; deux colonnes […] » permet de supposer que Lespagnandelle rédigea son devis le dessin sous les yeux. De même, rien n’indique dans le devis que Le Brun devait payer l’artiste au nom de Fouquet, plutôt qu’en son nom propre. Mais la présence même du devis dans les dossiers de créances du château et la mention du « Mémoire de ce qu’a dit Monsieur Le Brun sur le mémoire des ouvriers qui ont travaillé à Vaux » le garantissent1426.
50Enfin, on perçoit un troisième cas de figure, lorsque Le Brun propose un dessin, une « invention », sans assumer de responsabilité ni pour l’exécution ni pour le financement d’une œuvre. L’exemple de Lespagnandelle est de nouveau très éclairant. Le 16 avril 1659, il rédigea un mémoire d’ouvrages projetés, l’équivalent donc d’un devis, suivi d’un accord que Fouquet signa lui-même1427. Le mémoire débute par « deux lion de grès pour mestre sur deux pied desthau au commancement des deux rampes des dicte grotte, lesquelle seront couché comme ausy deux aultres quy les regarde, qui sont debout tenant des corne d’abondance entre leur pate et quy sont demy barelief contre le mur, quy auron huict pied de lon depuis la teste jusque à la croupe ». Nulle mention d’un dessin de Le Brun ici, ni d’une quelconque subordination du sculpteur envers le peintre. Dans le registre de Vatel, cité par Talon, lorsque Lespagnandelle apparaît sous son nom propre, ce n’est pas pour les travaux de la chapelle et de la chambre des Muses, dont on a vu qu’ils étaient effectués sous la conduite de Le Brun, mais pour les sculptures des jardins, parmi lesquelles ces lions. À l’évidence donc, en cette affaire, conduite et financement échappaient à Le Brun. Reste l’invention. Dans la Clélie, Mlle de Scudéry prétend qu’en cet endroit du jardin, « on voit deux grands lions, qui par l’industrie de Méléandre [Le Brun], montrent encore d’une façon toute particulière les armes de Cléonime [Fouquet], car l’escureul y paroist entre les pates des lions, mais de telle sorte qu’on voit assez que ces cruels animaux n’ont que de la douceur et de l’amitié pour luy1428 ». En outre, un croquis de Le Brun conservé à Stockholm montre un lion écartant Cerbère et protégeant par ce geste un écureuil qui grignote les fruits débordant d’une corne d’abondance1429. La présence de Cerbère, la tension entre la gueule du lion et celles du chien créent une disposition mouvementée qui tranche avec la réalisation paisible de Lespagnandelle. Est-ce une première idée du peintre, suivie par d’autres, plus proches du résultat mais qui seraient perdues ? Ou faut-il supposer que Le Brun n’ait pas fourni de dessins précis, imposé à Lespagnandelle, mais que la contribution du peintre, son invention, se soit résumée à cette jolie idée d’un fouquet savourant les fruits de l’abondance. Sans doute la même grille de lecture doit-elle s’appliquer au célèbre dessin de Le Brun pour le fronton sur cour (ill. 176), dessin qu’il n’est plus possible de confronter à la réalisation de Michel Anguier, entièrement refaite1430. Plus qu’une logique technique ou topographique, c’est une simple logique humaine qui semble expliquer le rôle que joue Le Brun dans certains de ces ouvrages exécutés par d’autres artistes.
51À l’inverse, sans invention, sans ordre, sans conduite, Le Brun pouvait intervenir pour estimer un travail qui relève du dessin, et c’est sans doute ainsi qu’il faut comprendre sa compétence exclusive et pré-établie pour « régler » les ouvrages du sieur Silvestre.
176. Charles Le Brun, Étude pour le fronton sur cour du château de Vaux-le-Vicomte, vers 1657-1658, pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, 18,5 × 44,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29632

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
Les attributions de Le Brun
52On perçoit dès lors que la distinction des différents liens artistiques et financiers noués entre Le Brun et les peintres, sculpteurs et menuisiers présents à Vaux peut permettre non seulement de mieux comprendre sa gestion des équipes, mais aussi de mieux cerner l’étendue de ses attributions artistiques. L’enjeu est donc de taille. Le Brun était-il « directeur des peintures du château de Vaux » comme le qualifia le prêtre de Maincy1431 ? Tout prouve que sa compétence ne s’arrêtait pas aux peintres, mais couvrait-elle toutes les peintures ?
53La mention relative à Cotelle dans le Mémoire de Le Brun sur les créanciers – « Pour Jean Cotel, peintre, qu’il a travailé de son chef et de son invention » –, inexploitée par Jean Cordey, a suscité récemment diverses hypothèses. Le peintre s’est vu tour à tour attribuer le plafond de la chambre de Fouquet au premier étage, le dessin des stucs du cabinet dit du roi (ill. 177), au rez-de-chaussée, et celui de l’antichambre du même appartemsent, c’est-à-dire de la bibliothèque actuelle (ill. 178), voire les peintures du buffet qui jouxte la salle à manger1432. Avant de revenir sur ces propositions, notons que la formule du mémoire n’exclut pas que Cotelle ait travaillé à des tableaux de chevalet, voire à des modèles de tapisseries, comme ceux de la tenture d’arabesques à fond de mosaïque1433. S’était-il vu confier une pièce entière comme ce dut être le cas à Saint-Mandé ou dans la demeure parisienne de Fouquet, où ses travaux lui rapportèrent plus de 5 000 livres1434 ? S’il est impossible de trancher cette question, il me paraît assuré, en revanche, que le dessin et la conduite des plafonds de l’antichambre et du cabinet, au rez-de-chaussée, et des peintures du buffet reviennent à Le Brun. L’attestent tant les quittances que les devis et marchés conservés.
177. Château de Vaux-le-Vicomte, Plafond du cabinet de stuc, vers 1657-1661, in situ

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
178. Château de Vaux-le-Vicomte, Plafond de l’antichambre de stuc, aujourd’hui bibliothèque, vers 1657-1661, in situ

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
54Pour y voir plus clair, il est nécessaire de relire chronologiquement l’histoire du chantier. Dès le mois de décembre 1657, le gros œuvre à peine achevé, Le Brun était au travail à Vaux. Malheureusement, la requête de Talon qui livre cette information n’est pas claire et l’on ne sait pas si la date désigne le début des travaux ou des paiements1435. Malheureusement encore, la nature de ces premières œuvres n’est pas spécifiée. Peut-être les cartons de tapisseries en constituaient-ils une bonne part.
55En mars 1659, Gougeon signait avec Le Brun un marché pour la dorure du « cabinet de Monsieur le Procureur général à Vaux dedans l’apartement d’embas », qui correspond exactement au décor du cabinet dit des jeux (pl. XIV), attenant à la chambre des Muses.
Pl. XIV. Charles Le Brun et collaborateurs, Cabinet des jeux, 1659-1661, château de Vaux-le-Vicomte

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
56Au printemps et à l’automne 1660, Jeuffin travaillait, toujours sous la conduite de Le Brun, « tant à la chambre des Muzes que chambre de Madame et salle à manger ». L’identification de la chambre de Madame est délicate, faute de précision sur l’étage1436. Pour la salle à manger, en revanche, nul doute qu’il s’agisse de la pièce dotée d’un plafond à compartiment, aujourd’hui fortement remanié semble-t-il, dont le thème principal était La Paix ramenant l’Abondance (ill. 181). On sait que le roi partant pour les Pyrénées signer le traité de paix et conclure son mariage fit escale à Vaux, le 17 juillet 1659. Peut-être la peinture se voulait-elle prédictive plutôt que commémorative. De fait, « la salle à manger et cabinet buffet attenant » étaient en travaux dès le début de 1659, le mémoire du serrurier Louis Hanicle les distinguant de « la salle et cabinet où l’on mange à présent » (qui, pour leur part, semblent correspondre apparemment aux futurs chambre et cabinet du roi)1437. L’urgence pouvant justifier une tentation fréquente, Le Brun puisa dans son fonds de dessins des modèles déjà utilisés : comme l’a noté Jennifer Montagu, le Chronos du cabinet doré de l’hôtel de La Rivière recevait la visite d’un enfant tenant un brasier qui le transformait en Hiver, et les Cybèle et Cérès de la galerie de l’hôtel Lambert (ill. 179 et 180) se métamorphosaient en figures de La Paix et l’Abondance (ill. 181)1438.
57En décembre 1660, la décoration de la chambre des Muses se poursuivait avec la commande de l’alcôve à Lespagnandelle. En septembre 1661, ce travail n’avait toujours pas été payé.
179. Charles Le Brun, Cybèle et Cérès ou La Paix et l’Abondance, vers 1650-1661, New York, Pierpont Morgan Library, III, 85

Source/Crédits : New York, The Pierpont Morgan Library, photo: Schecter Lee, 2010
180. Charles Le Brun et collaborateurs, Cybèle et Cérès, vers 1650-1662, huile sur enduit, Paris, galerie de l’hôtel Lambert

Source/Crédits : Paris, hôtel Lambert, photo : Jean-Christophe Doerr
181. Charles Le Brun et collaborateurs, La Paix ramenant l’Abondance, vers 1657-1661, château de Vaux-le-Vicomte, ancienne salle à manger

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
182. Charles Le Brun et collaborateurs, Chambre des Muses, vers 1657-1661, huile sur enduit, château de Vaux-le-Vicomte

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
58Concomitamment, Gougeon recevait pour mission de dorer la « grande chambre de stuc » et de « l’antichambre de stuc », c’est-à-dire les deux principales pièces de l’autre appartement de parade (voir plan, ill. 167), les actuelles bibliothèque et chambre du roi (ill. 178 et 170), dont les figures de stuc étaient donc achevées. Les devis et marchés furent signés avec Le Brun et ils correspondent en tout point au décor exécuté. Dans l’antichambre, à l’exception de la guirlande qui se détache aujourd’hui sur un fond bleu et qui a dû être rajoutée au xviiie siècle comme la peinture centrale, chaque moulure, chaque ornement visible actuellement est décrit par le devis. La seule différence tient à ce que les aigles devaient être dorés. Il n’y a donc pas lieu de voir dans ce plafond la pensée de Cotelle ou d’un pasticheur du xviiie siècle 1439. Les deux pièces étaient encore en travaux le 12 juillet 1661, Prou ayant dû « deschaffauder les deux grandes chambres de stuq […], alors que la reine d’Angleterre et Monseigneur le duc d’Orléans ont esté à Vaux1440 ». Elles étaient inachevées lorsque les scellés furent apposés dans le château.
59Si l’on ne conserve pas de devis pour le cabinet qui forme la troisième pièce du même appartement (ill. 177) que les ouvriers appelaient appartement de stuc, il ne fait guère de doute selon moi que Le Brun en ait été le concepteur ni qu’il l’ait pensé dans la stricte continuité, chronologique et stylistique, des deux pièces précédentes. Il me semble, en effet, que c’est cette pièce que désigne, avec la chambre dite du roi, la quittance de Paul Gougeon à Le Brun, du 21 janvier 1661, pour 1 000 livres « à valloir sur les ouvrages de dorure que j’ay faict dedans la chambre de stuc et grand cabinet de Vaux pour Monseigneur le procureur général »1441. La même pièce apparaîtrait encore dans le mémoire de Le Brun sur les créanciers de Fouquet : « A Paul Goujon dict La Baronnière, il luy peut estre deub la dorure d’un cabinet, laquelle n’est pas achevée ». Si mon interprétation est juste, Paul Gougeon aurait donc commencé de dorer ce cabinet sous la conduite de Le Brun.
60L’état d’inachèvement dut inciter les propriétaires ultérieurs de Vaux à supprimer la dorure pour ne laisser que des stucs blancs entourant des panneaux vides. S’est alors rompue la cohérence de l’appartement, richement orné de stucs et de dorures par contraste avec son pendant, l’appartement de Fouquet, où la peinture tient le rôle principal et supplée à la sculpture par son pouvoir d’imitation. Cette rupture visuelle, comme la nécessité de mettre des œuvres sous le nom de Cotelle, a contribué à écarter le nom de Le Brun qu’une longue tradition avait pourtant maintenu1442.
61Le dessin général du plafond du cabinet de stuc brode sur des schémas alors usuels et prolonge certes, à ce titre, les estampes du Livre de divers ornemens pour plafonds, cintres surbaissez, galleries et autres, de l’invention de Jean Cotelle1443. Mais il annonce davantage encore les structures pensées par Le Brun pour les Tuileries, notamment les plafonds de la chambre et du cabinet du roi, par sa grande lisibilité et le strict respect de la compartimentation. On y retrouve aussi l’un de ces motifs de sphynges ailées, ici canéphores, que Le Brun appréciait au même titre que les griffons, et qui répondent directement à celles de la chambre des Muses, de bronze feint1444. Le jugement de l’œil, dont ces attributions changeantes soulignent la subjectivité, ne s’oppose donc pas aux conclusions auxquelles aboutissent l’examen des quittances et la perception d’un critère topographique de répartition des commandes. Manifestement, Le Brun avait la conduite des deux appartements de parade, de part et d’autre du grand salon qui devait être son grand œuvre, sans qu’aucune pièce en soit retranchée.
62La documentation disponible ne permet pas d’étiqueter précisément chaque morceau de peinture ou de sculpture pensé comme un tout par Le Brun ni de juger avec certitude du degré de liberté de chaque intervenant. Assurément, en revanche, il faut renoncer à une répartition idéologique des tâches. Vaillant, souhaitant valoriser le rôle de Baudren Yvart et ayant noté la présence à Vaux de Lallement, imaginait qu’Yvart travaillait à l’exécution des figures et Lallement aux ornements des décors de Le Brun1445. D’autres, croyant Lallement paysagiste, lui attribuent les paysages de la salle du buffet. De manière plus répandue, on se plaît à considérer que Le Brun peignait les figures et déléguait à ses aides, dont Lallement et Yvart, les parties secondaires.
63L’examen des actes et des parcours individuels suggère un principe de répartition un peu différent. On a noté que les critères du mode de subordination juridique et financière obligent à distinguer deux groupes de collaborateurs. Le premier se compose de Lallement, Bonnemer, l’un ou l’autre Lefebvre, Courant, Yvart, vraisemblablement La Fosse, placés dans une situation de forte dépendance par rapport à Le Brun, dépendance qui pouvait être à la fois juridique, financière et artistique. Tous, sans exception, étaient peintres de figures et il est donc tentant de supposer que, outre les cartons de tapisserie que certains peignirent sur les dessins de Le Brun, ils participèrent aussi à ses côtés et sous sa direction étroite à l’exécution des figures des parties principales. Le second groupe mêle de façon hétérogène, on l’a vu, des spécialistes de « gros ouvrages de peinture », de dorure, de peinture d’animaux, de paysage, de nature morte, de sculpture et de menuiserie qui travaillaient sous la conduite de Le Brun et étaient payés par lui au nom du surintendant. Ce sont eux qui durent exécuter les parties secondaires, « chacun d’eux s’occup[ant] préférablement aux ouvrages de son talent » pour reprendre une formule relative à Marly1446. Ainsi les paysages de la salle du buffet ont toutes chances d’être du pinceau de Bellin, secondé ou relayé par celui de Lance, dont l’œuvre ne nous est pas connu. Bellin suivait-il un dessin de Le Brun, comme faisaient parfois Prou ou Lespagnandelle ? On entre là dans le domaine de l’intuition. En confrontant ces tableaux aux quelques œuvres connues de Bellin et en considérant les collaborations précédentes de Le Brun avec Gaspard Dughet et avec Jacques Rousseau ainsi que l’absence de dessins de paysage dans le fonds du Louvre, on peut supposer que Le Brun, dans ce cas précis, devait se contenter de contrôler le résultat sans trop intervenir en amont.
64À ce rez-de-chaussée s’ajoutèrent les deux chapelles, celle du château, au premier étage sur cour, et celle située dans l’une des basses-cours, dans lesquelles intervinrent sur ordre de Le Brun, le serrurier Claude Venard, le menuisier Jacques Prou, le sculpteur Mathieu Lespagnandelle, et le doreur Paul Gougeon1447. Son rôle dans la décoration des appartements privés à l’étage reste, pour sa part, mal défini1448. En revanche, au-delà de l’enceinte du château, à Maincy, la répartition des rôles peut de nouveau être clarifiée.
Des Gobelins à Maincy ? De Maincy aux Gobelins
65Depuis un siècle et demi, c’est-à-dire depuis que Lacordaire a « redécouvert » que la manufacture de tapisseries établie par Fouquet aux portes de son château de Vaux-le-Vicomte, dans le village de Maincy, avait précédé et préfiguré la manufacture royale des Gobelins, on répète comme une évidence que Le Brun en a dirigé les ateliers1449. Cet a priori est tellement ancré dans les esprits que nul n’a songé à le justifier. Il se fonde vraisemblablement sur le fait que Le Brun a fourni des modèles de tapisserie pour le surintendant et sur la connaissance de son pouvoir ultérieur aux Gobelins. La connaissance du futur immédiat a manifestement poussé à interpréter Maincy à l’aune des Gobelins, quand il est nécessaire de penser les Gobelins à l’aune de Maincy.
66L’entreprise ne manquait pas d’envergure. Elle poursuivait la tradition italienne des manufactures de tapisseries fondées par les grandes familles, depuis les Gonzague à Mantoue et les Este à Ferrare au xvie siècle jusqu’aux Barberini, à Rome, en 1627, dans une double recherche de prestige et de contrôle d’une production destinée à la décoration des pièces d’apparat1450. La faveur de Fouquet du temps de Mazarin justifia sans doute que des lettres patentes datées de mai 1660 aient érigé l’atelier de Maincy en manufacture de tapisseries de haute lisse privilégiée. Mais l’utilité de la manufacture et la qualité de ses productions trouvèrent une consécration plus forte encore en septembre 1661, quand il fut décidé de ne pas la placer sous scellés et de poursuivre les tissages.
67Ce succès est-il à mettre au crédit de Le Brun ? En faisant transférer les métiers de Maincy aux Gobelins, Colbert conserva-t-il la structure hiérarchique de la manufacture ? En d’autres termes, le premier peintre du château était-il directeur des manufactures du surintendant ? Apparemment non, et le premier rang doit revenir à Jean Valdor, comme l’a noté justement Lorenzo Pericolo1451. On ne saurait dire quand la mémoire de son rôle s’est perdue, mais elle était encore bien vive à la fin du xviie siècle, lorsque fut dressé un « estat de quelques tapisseries du garde-meuble de la Couronne qui n’ont pas été copiées », comme l’indique cette mention en marge de « l’Histoire de Constantin d’après Rubens » : « Les desseins sont aux Gobelins. Ils sont peints à gauche pour servir aux basselissiers, mais ils ne sont pas corrects. Ils furent faits du tems de Valdor, à l’établissement des manufactures de tapisserie, auprès de Vaux-le-Vicomte1452. »
68L’investissement de Jean Valdor dans ce domaine était bien antérieur à la fondation de la manufacture de Maincy. Plusieurs jalons au cours de la décennie 1650 révèlent son double engagement dans la fabrication et dans l’importation de tapisseries. On a vu que, dès octobre 1650, il avait commandé des cartons à Bellin et qu’en 1654, il s’était associé avec Jabach pour les tapisseries, cuirs dorés et marchandises du Levant1453. Le 1er mai 1653, il avait conclu avec le comte de Vivonne un accord par lequel il se chargeait de l’exécution du privilège que le comte avait obtenu du roi le 16 novembre 1652 de faire entrer dans le royaume chaque année, pendant dix ans, cent cinquante tentures de tapisserie façon de Flandres d’une valeur inférieure à 1 000 livres, et de recevoir les confiscations des tapisseries importées par Comans, Delaplanche et autres en sus de leurs propres privilèges, le tout moyennant le partage des bénéfices entre les deux signataires1454. La clientèle de Valdor est mal connue, mais parmi elle figurait en 1656 un « M. Chanu » dans lequel il faut sans doute voir le diplomate, ancien ambassadeur en Suède, ami de la reine Christine, mais aussi financier et proche de Fouquet, Pierre-Hector Chanut, seigneur de Bisches1455. Aux dires de La Fontaine, c’est ce dernier qui, au même moment, aurait recommandé au surintendant l’architecte Louis Le Vau qui le « servait gratuitement »1456. Faut-il imaginer une intercession similaire en faveur de Valdor ? Tout au moins Chanut, Fouquet et Mme du Plessis-Bellière appartenaient-ils au même cercle d’amis qui faisaient appel à Valdor. Maincy, en outre, ne fut qu’une étape dans cette longue entreprise qui se poursuivit quelque temps aux Gobelins, puis à Beauvais, peut-être à Aubusson, assurément à Bruxelles en 1672 et même en 1673, date à laquelle Valdor était devenu chanoine de l’église collégiale de Saint-Denis à Liège1457. À sa mort, en 1675, on trouva dans son logement aux galeries du Louvre non moins de cinquante-deux rouleaux servant pour la plupart de modèles pour des bordures de tapisseries1458.
69À Maincy, Valdor fut chargé d’engager les tapissiers, comme le montre le marché qu’il conclut avec Jean et Théodore Dautruche le 30 mars 16591459. Si le marché précité passé avec Jean Jans, tapissier aux Gobelins, en mai 1659, ne concerne pas Maincy, il fait en revanche directement référence au rôle de direction de Valdor et aux paiements que celui-ci versait au tapissier Louis Bloemart, lequel est dit « conducteur de la tapisserie de Monseigneur Fouquet »1460. Peut-être Valdor faisait-il aussi travailler Jans pour le surintendant, organisant ainsi ce que les économistes nomment aujourd’hui une externalisation de la production. Le « Janet », tapissier, qui avant septembre 1661 avait reçu plus de 20 000 livres au nom de Fouquet « à compte des ouvrages qu’il a entrepris » le désigne très vraisemblablement1461.
70À l’évidence, Valdor et Le Brun formèrent à Vaux et à Maincy un tandem efficace et amical1462. Au premier revenait la direction de la manufacture de tapisserie ; au second la fourniture des cartons, d’une part, la conduite de l’essentiel des décors du château d’autre part. Aussi n’y avait-il aucune raison que Valdor fût écarté de la fondation de la manufacture royale aux Gobelins. Il y prit, au contraire, une part importante, à telle enseigne que les paiements qu’il reçut de la Couronne permettent de dater au trimestre près le transfert des métiers de Maincy aux Gobelins : pour le second quartier de 1662, 14 000 livres lui étaient versées « à compte des tapisseries qu’il fait fabriquer à Mincy pour Sa Majesté » ; pour le troisième, 4100 livres « à compte des tapisseries qu’il fait fabriquer aux Gobelins pour le service du roi »1463. Ce transfert suivit donc de très peu l’achat par la Couronne de l’hôtel des Gobelins le 6 juin 1662. En septembre 1662, on surprend Valdor travaillant à cet établissement avec Le Brun, François Le Fouin, le notaire de Mazarin et de Colbert et, par extension, de la surintendance des Bâtiments1464, Gédéon Berbier du Metz et l’architecte François Le Vau, frère de Louis1465. En avril 1664, Le Brun et Valdor devaient encore collaborer pour une tapisserie destinée à Colbert1466. Valdor œuvrait-il encore aux Gobelins ? S’en détourna-t-il pour se consacrer avec son nouvel associé, Louis Hinart, à l’établissement de la manufacture de tapisseries de Beauvais à l’automne 16641467 ?
§
71Dénouer cette tresse de liens personnels et financiers entre Le Brun et les artistes présents à Vaux et à Maincy permet donc de proposer une relecture du rôle du peintre sur le chantier. En aucune façon, il ne me semble avoir assumé la conduite ou la direction de l’atelier de tapisseries de Maincy ; il a fourni les principaux modèles dont ses assistants les plus proches ont tiré des cartons, ce qui est tout autre chose. En revanche, pour les décorations des appartements de réception au rez-de-chaussée du château, et pour les fêtes, il donna des dessins et assura la conduite des ouvrages. À ce rôle clairement défini, pouvaient s’ajouter, de manière plus informelle, une participation à la recherche de formes, sculptures pour les façades ou les jardins, projet de fabrique, meubles ou orfèvreries, ou de façon plus insolite, quelques leçons à « Madame la procureuse » auxquelles Bois-Robert fait allusion. Mlle de Scudery d’ailleurs, dans une phrase de la Clélie que l’on aurait tort de croire anodine, établissait une telle distinction : selon elle, Cléonime avait choisi Méléandre « pour peindre [le] superbe salon et tous les divers appartemens de son palais, et pour donner mesme des inventions et des conseils pour toutes les choses qui peuvent embellir Valterre1468 ». « Inventions » et « conseils » : il n’y avait là qu’une conséquence naturelle de la présence presque permanente de Le Brun sur le chantier, comme de son talent et de son imagination.
72Ce glissement d’une compétence définie à des conseils informels ou spontanés me paraît du même ordre que celui qui allait se produire quelques années plus tard sur les chantiers royaux, avec Charles Perrault, alors premier commis de Colbert. Dans les « desseins de fontaines pour Versailles » conservés dans les papiers de la surintendance, qu’on peut lui attribuer sans hésitation, il notait : « Pour le bassin en ovale dans le parterre bas. On pourroit mettre un Hercule qui étouffe Antée de la bouche duquel sortiroit le ject d’eau comme si c’estoit le sang qu’Hercule luy fait vomir en l’estouffant. Ce grouppe auroit quelque chose de fier et feroit je pense un bel effect estant veu de hault en bas1469. » Il sortait de ses fonctions administratives pour suggérer plus qu’une invention, presque une disposition, et s’intéressait à l’effet visuel de l’œuvre. Le Brun, on le sait, retint l’idée pour l’un des projets de fontaines gravés par Chastillon1470. De tels témoignages défient la tentation, toujours présente, de définir avec trop de rigidité les compétences respectives des différents acteurs comme les catégories artistiques.
Notes de fin
1320A. Dumas, 1848-1850 ; P. Morand, 1961.
1321En 2001, Chantal Grell a donné une présentation synthétique de la fortune critique de Fouquet auprès des romanciers et des historiens, depuis les Mémoires de Louis XIV jusqu’aux dernières réhabilitations.
1322D. Dessert, 1987 (notamment p. 353 pour un tableau comparatif des fortunes) ; J.-C. Petitfils, 1998.
1323Petitfils affirme ainsi que les Beaubrun et Jean Cotelle ont travaillé sous les ordres de Le Brun (1998, p. 177). Les premiers noms résultent d’une confusion avec Baudren Yvart (voir plus bas, note 1409) ; le second d’une lecture trop rapide d’un mémoire de Le Brun, dont il sera longuement question par la suite.
1324Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 19-20 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 528. Malheureusement, Guillet ne prit pas soin de détailler ces travaux, se contentant de décrire les peintures et d’évoquer la conception des fêtes. L’essentiel était atteint : la cohérence et la linéarité de la biographie, des décorations des années 1650 aux grandes responsabilités pour le service du roi.
1325Comme Guillet, Nivelon se concentra sur les peintures des appartements de réception, ne mentionnant hors du champ pictural que les dessins pour les stucs de Girardon dans les mêmes lieux. Il avouait d’ailleurs n’avoir « vu ces chosses qu’imparfaitement », ce dont se ressent cruellement sa description, erronée quant à la distribution (ms. original, v. 1690-1700, fol. 80-89) : « modelle du plafond du grand dosme » (Grand salon) ; « dans l’un des appartements qui sont joints à ce lieu, se void au plafonds d’une grande salle, Hercule sur un char d’or » (antichambre d’Hercule de l’appartement dit de Fouquet) ; « dans l’appartement opposé, nommé communément la salle des Muses » (chambre des Muses, dans le même appartement) ; « dans une salle prochaine, se voyent plusieurs beaux ouvrages de sculpture de M. de Girardon qui sont encore les neufs muses (sic) […] disposéez autour de quatre sujets, […] Jupiter, […] Bacchus (etc.) » (chambre de stuc, dite du roi, dans l’autre appartement d’apparat du rez-de-chaussée) ; « le second appartement a esté décoré sur les desseins qu’il en a donné, de tous les ornements qui sont très riches, et dans lesquels se void le Temps qui enlève la Vérité commancée sur un de ces desseins » (ibid.) « et d’autres subjets tels que dans un plafon de Sibelle et Cérès » (dans l’actuelle salle à manger, mais probablement remonté) « et dans une alcosve, une Diane descendante du ciel » (alcôve de la chambre des Muses) « faisante symétrie à une autre où est représenté le sommeil soubs la figure d’un jeune homme dormant » (cabinet joignant la chambre des Muses) ; « en bas dans une grande salle à manger, est aussy représenté au plafonds des sujets de Cérès, feints de bas-reliefs » (retour à la salle à manger, mais quel sens donner à « en bas » ?), « sur la cheminée et principalle face, est placé un grand tableau qui représente Louis quatorze assis sur son lict de justice » ; « dans l’entrée prochaine de cette salle, qui sert de vestibule et de lieu où se dressoit le buffect ordinaire, M. Le Brun y en a fait peindre un composé de toutes sortes de vases et bassins feints d’or et d’argent […] ; le plafond est feint d’un treillage de vigne ou perse très agréable dans ces sortes d’ouvrages » ; « je finy ces chosses par un petit sujetz […] qui est un dessein que j’ay vu de la grandeur qu’il devoit estre exécuté, sur la cheminée du cabinet de M. Fouquet qui représente deux vestalles assises au bas d’un trépier d’or, sur lequel est le feu estimé sacré chez les Romains ».
1326« De même que Le Vau fut le seul maître des bâtiments et que, dans les jardins, l’autorité de Le Nôtre était incontestée, Le Brun fut le chef unique de la décoration. Mais la collaboration de ces trois puissantes individualités fut dès le début si intime, faite de si bonne harmonie et d’efforts tendus vers un idéal identique, que l’œuvre commune, sans peine apparente, fut menée au point de perfection et d’unité que nous admirons aujourd’hui » (J. Cordey, 1924, p. 46).
1327Lettre à M. de Maucroix, du 26 octobre 1693 (éd. 1991, p. 729). À ma connaissance, ce témoignage n’a jamais été retenu par les historiens.
1328Ainsi, les noms des peintres, sculpteurs, lissiers, menuisiers et autres artisans, relevés dans les actes furent placés un peu rapidement au bas de l’échelle hiérarchique dominée par Le Brun. Pour citer l’exemple le plus caricatural, on postula que Valdor était employé à peindre des cartons de tapisserie sur des modèles de Le Brun (J. Cordey, 1922, p. 5). U.V. Chatelain, moins catégorique, n’osa pas toutefois rompre complètement ce schéma : après avoir affirmé que « le surintendant [avait chargé] Le Brun d’organiser et de diriger les ateliers de Maincy » (1905, p. 403), il notait, au rang des artistes que le peintre appela à ses côtés, Jean Valdor, qui « fut associé au peintre pour la direction de la fabrique » (p. 406).
1329Voir ci-dessous, p. 367.
1330Conformément à la démarche adoptée jusqu’ici, je ne prendrai pas pour objet direct de mon étude l’analyse formelle et iconographique des œuvres de Le Brun. Sur ces questions, on consultera principalement J. Cordey, 1924 ; J. Montagu, 1963b ; S. Kerspern, 1990 ; M.-P. Fruchart, 1997 ; J.-M. Pérouse de Montclos, 1997 ; A. Mérot, 2001.
1331Ces actes, conservés dans les archives du château de Vaux-le-Vicomte, ont été publiés par Jean Cordey (1924), d’après qui je les cite. La plupart de ces marchés et mémoires correspondent aux pièces remises à Louis Fouquet par les ouvriers eux-mêmes en 1681 en contrepartie du règlement définitif des créances de son frère Nicolas (Arch. nat., Min. centr., LXXV, 206, 14 juin 1681 pour les quittances de Mathieu Lespagnandelle et de Paul Gougeon ; 28 août pour Jacques Prou ; 24 septembre pour Marie Delestre veuve de Claude Venard, serrurier, pour Michel Anguier, et pour Geneviève Tissais, veuve de Louis Hanicle ; références aimablement signalées par Jacqueline Lacroix-Vaubois ; l’expédition de la quittance d’Anguier a été publiée par Jean Cordey à titre d’exemple).
1332La requête de contredit de Talon contre la production du surintendant a été longuement exploitée par Jean-Christian Petitfils qui en a tiré de riches enseignements sur l’histoire de la construction de Vaux. Je tiens à remercier Alexandre Cojannot qui m’a généreusement donné sa transcription de l’acte (Arch. nat., 144 AP 68, dossier 1 [156 MI 18]).
1333Des marchés pour une partie des basses-cours, un colombier et autres sont ainsi passés « avec Bergeron seul », indique le registre, qui mentionne ensuite les paiements « pour l’exécution desd. marchés et autres ouvrages ». Pour Louis Hanicle, un mémoire d’ouvrages conservé à Vaux, comme le registre, distinguent les parties à payer par Fouquet de celles « dont le sieur Le Veau estoit chargé par son marché ».
1334Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 75. On ne sait pas si cette somme de 20 pistoles (soit à cette date 220 livres) correspondait aux journées ouvrées ou à la base de calcul d’une pension annuelle. Une fourchette large irait ainsi de plus de 40 000 livres à 80 000 livres, ce qui paraît impensable.
1335Sur cette question délicate, voir plus haut, p. 276 et suiv.
1336Le commentaire introductif de Talon conforte à première vue l’hypothèse de travaux exécutés sans marché : « Plus ledit registre contient le détail de plusieurs autres despences faictes audit lieu de Vaux et autres lieux, dont il ne paroist point de marchez. » Mais sans doute faut-il entendre « devant notaires », car les entrées suivantes font à l’occasion mention de marchés ; en outre, la question n’est pas claire de savoir si l’absence de marché concerne Le Brun lui-même ou les artistes qu’il rémunère.
1337Quittance de J. Duhamel des 29 mai et 5 juin 1661, pour ouvrages faits à la chambre des Muses (J. Cordey, 1924, p. 234). La seule exception, curieuse, concerne les travaux faits par Le Bœuf pour Nicolas II Le Brun, voir plus bas, p. 385.
1338Quittances de Gougeon et de Lance et Bellin.
1339Mémoire non daté conservé dans les archives de Vaux, publié par J. Cordey, 1924, p. 238.
1340Créance citée dans l’inventaire dressé après le décès de son épouse, à partir du 23 décembre 1661 (Arch. nat., Min. centr., CV, 813 ; cité par F. Souchal et al., t. II, p. 126, n° 5). Houzeau avait travaillé précédemment pour les mêmes maîtres maçons, sous la direction de Louis Le Vau, à l’hôtel d’Aumont, au château de Vincennes et à l’hôtel d’Hervart.
1341J.-M. Pérouse de Montclos, 1997, p. 135.
1342Pierre Le Bœuf n’apparaît pas dans le répertoire des peintres parisiens établis par Antoine Schnapper (2003). On sait par la quittance de parfait paiement du 28 janvier 1669 qu’il était mort avant cette date et avait été marié à Claude Guillemard, demeurant à Paris, « sur et proche le Temple ».
1343Comptes des Bâtiments du roi…, 1881, t. I, passim. Il est possible que ses ouvrages se confondent parfois avec ceux de son fils, Paul.
1344Arch. nat., Min. centr., LII, 190, 20 avril 1664 ; étudié par C. Demetrescu, 1996, p. 61, n. 2. Le contrat de mariage prévoit que 1 000 des 3 200 livres de dot seront prises « des premiers deniers qui proviendront de ce qui est deut par Monsieur Fouquet ». Le premier enfant du jeune ménage, tenu sur les fonts par Gédéon Berbier du Metz et par l’épouse de Le Brun, Suzanne Butay, devait se prénommer Charles (Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12074, f. 14716, 4 avril 1665). Tous les baptêmes suivants font intervenir le personnel des Gobelins.
1345Arch. nat., Min. centr., LXV, 99, 21 juin 1679, inventaire après décès de Claude Butay, papiers, cote 23.
1346Les premiers liens financiers que j’aie pu établir datent des années 1680 et doivent déjà concerner la société, Pierre Butay s’établissant à Pau avant 1689 (Arch. nat., Min. centr., LXV, 108, 14 septembre 1682, constitution de 200 livres de rente par Philippe Caffieri et Françoise Renaud à Pierre Butay, moyennant 4 000 livres de principal payées presque entièrement sur une somme reçue de Paul Gougeon ; ibid., LXV, 124, 1er février 1689, procuration de Pierre Butay à Nicolas Guérin [le secrétaire de Le Brun et de l’Académie] pour régler la succession de Claude Butay et « compter et arrester compte avec Paul Goujon, sieur de la Barronière des affaires qu’ils ont eu ensemble et de compter aussy des billets et argent par lui advancé »). L’existence de la société et la nature des travaux ressortent d’un accord passé entre Paul Gougeon et les héritiers de Pierre Butay (Versailles, Bibl. mun., coll. Fromageot, A VI Ix, 17 novembre 1694).
1347Arch. nat., Min. centr., LXXXVII, 193, 27 avril 1660 ; fichier. L’apprenti âgé de 18 ans est baillé pour cinq ans auprès de Gougeon, moyennant 150 livres.
1348Lors de la liquidation des créances de Fouquet, il est question de 3000 livres dues pour le restant des ouvrages effectués par Gougeon à Vaux, dont 1 700 pour lui-même et 1 300 pour Gabriel Gérard son associé, sur laquelle somme totale seulement 2 259 livres 10 sols semblent avoir été payées (Arch. nat., Min. centr., LXXV, 206, 14 juin 1681 ; référence signalée par Jacqueline de Lacroix-Vaubois ; transcription abrégée et fautive dans E.-H. de Grouchy, 1892, p. 268). Sur ce Gérard, voir A. Schnapper, 2003, p. 66.
1349Mémoire édité par J. Cordey, 1924, p. 231.
1350Le 22 mars 1655, qualifié de bourgeois de Paris, il choisit pour marraine de sa fille Catherine, Catherine Le Gaigneur, l’épouse de Baudren Yvart (Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12198, f. 66039). Par ailleurs, Antoine Schnapper (2003, p. 60) a relevé son nom dans le fichier Laborde de Doucet, pour l’année 1659.
1351Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. CA 93 ; Les peintres du roi…, 2000, cat. 4.
1352Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 289.
1353M. de Scudéry, 1669, p. 95 : « De ce corridor on voit sept cours différentes, remplies de toutes sortes d’oiseaux et d’animaux rares. Leurs peintures sont dans le cabinet, comme pour préparer à ce qu’on va voir, ou pour en faire souvenir après l’avoir vu. » La production de Bernaerts reste assez mal connue. À l’occasion de l’exposition consacrée à Pieter Boel, Élisabeth Foucart-Walter a dressé la liste des tableaux de la Ménagerie aujourd’hui connus et proposé des réattributions à Boel de certains tableaux un temps donnés à Bernaerts (2001, p. 48, n. 174 ; cat. 14, 59 et 67, et p. 148). Le dossier vient d’être repris et enrichi par Vincent Delieuvin (2008).
1354Il perçut ainsi 3 310 livres pour « parfait paiement des ouvrages de peinture qu’il a faits en plusieurs tableaux représentans divers animaux pour servir aux tapisseries de la manufacture des Gobelins ». Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 477.
1355Tels sont les termes de Claude-François Desportes, dans la vie de son père, François, lue à l’Académie en 1748. Et l’auteur d’en conclure que son père « ne pouvoit attendre de personne, ni bonnes instructions, ni corrections utiles » (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. II, p. 98-99 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. V, à paraître).
1356Pour l’inventaire de Valdor, voir plus haut, note 1137.
1357Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 19393 et inv. 19429 ; J. Montagu, 1967, p. 24 et 26, fig. 12 et 13 ; L. Beauvais, 2000, cat. 2505 et 2506.
1358Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 19427 ; L. Beauvais, 2000, cat. 3026.
1359Boel est repéré à Anvers en 1650 et en 1663 (puis de nouveau en octobre 1668), et on ne conserve aucune trace d’un éventuel voyage parisien autour de 1660 (voir É. Foucart-Walter, 2001, p. 19-21).
1360Pour un nouvel éclairage sur les conditions de la commande et l’exécution de la tenture, et plus généralement sur la carrière de François Bellin et ses liens personnels avec Le Brun, voir p. 312 et suiv.
1361J. Cordey, 1924, p. 234.
1362Arch. nat., Min. centr., XLV, 266, 12 mars 1675, cote 5 des papiers.
1363Ainsi des cinq tableaux de paysage chez le peintre Simon Cornu, en 1644, et des deux tableaux de gibier chez Jacques Linard dans l’inventaire de 1663 cités par M. Szanto (2001, p. 58-60, n° 20 et 21).
1364Dès 1883, Octave Fidière classait sous le nom de Michel Lanse le billet d’enterrement de « Monsieur Lans », « vivant peintre ordinaire du Roy en son Académie ; décédé en sa maison, sur le quai de la Mégisserie », décédé le 19 novembre 1661 (p. 9). Par la suite, l’entrée Lanse de la Table des procès-verbaux de l’Académie royale […] établie par Paul Cornu (1909, p. 123) a logiquement servi de base à toutes les publications ultérieures. Dernièrement, Les peintres du roi…, 2000, R 11, et A. Schnapper, 2003, p. 110.
1365Paris, E.N.S.B.-A., ms. 52.
1366Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 166-168.
1367A. Félibien, 1679, p. 61 ; et id., 1688, 9e entretien, p. 57 (Félibien alors le dit « habile » dans ces trois spécialités).
1368J. Cordey, 1924, p. 233.
1369Mémoire édité par J. Cordey, 1924, p. 202-203.
1370Sur ce sculpteur, voir F. Souchal et al., t. II, ad vocem.
1371Voir plus haut, note 1309.
1372Voir plus bas, p. 386 et suiv.
1373Quittance faite à Paris, le 17 septembre 1661, de 470 livres « pour les ouvrages que nous avons faict, Monsieur Girardon et moy [Nicolas Legendre], pour la maison à Vaux-le-Vicomte » ; J. Cordey, 1924, p. 236. Selon toute vraisemblance, cette quittance ne couvre que la dernière partie des travaux effectués.
1374Voir Guillet de Saint-Georges, Mémoire historique sur Nicolas Legendre, lu le 6 septembre 1692 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 408-414 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 463-469 ; F. Souchal et al., t. II, p. 228-238.
1375Voir plus haut, note 1325.
1376Sur des critères stylistiques, J. Cordey (1924, p. 52, 62 et 72-76), suivi par P. Francastel (1928, p. 67-68), puis par F. Souchal (t. II, Girardon, n° 11 ; Legendre, n° 13), et de manière plus prudente par D. Walker (1982, p. 42-43) donnent aux deux sculpteurs tous les ouvrages des deux appartements d’apparat au rez-de-chaussée sur le jardin, à savoir les ornements du grand salon, de la chambre dite du roi et du cabinet attenant.
1377« Ses assiduités dans l’école royale furent si fort agréées, que six mois après sa réception, il fut élu adjoint à professeur dans l’assemblée du 4 juillet 1665. Sa réputation en augmenta beaucoup, et ses ouvrages de sculpture en furent plus recherchés que jamais ; surtout, il fut fort employé dans les maisons royales. Comme il se trouva veuf en ce temps-là, il épousa en secondes noces une fille qui était parente de M. Le Brun. » François Souchal et al. (t. II, p. 228) citent un mariage en premières noces, antérieur à 1648, avec Marie Pépié et un second en 1669 avec Catherine Langlois, qu’il considère fort logiquement, sur la foi de Guillet, comme une parente de Le Brun. La découverte d’un contrat intermédiaire avec la cousine de Le Brun invalide cette interprétation.
1378Pour plus de détails sur ce mariage, voir plus haut, p. 284. Le Brun allait également faciliter sa carrière en lui faisant attribuer des commandes, notamment celle de divers travaux de sculpture à l’église Saint-Nicolas du Chardonnet, dont le portail sur la rue des Bernardins (Guillet, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 412-413 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 466 ; F. Souchal et al., t. II, Legendre, n° 14 ; confirmé par les quittances conservées à Arch. nat., Min. centr., LXV, 71, 4 décembre 1666 et suiv.). À la différence de la plupart des collaborateurs et familiers de Le Brun, Legendre semble n’avoir jamais logé aux Gobelins.
1379M. Fenaille, t. II, 1903, p. 9 (considère « De Melun » comme le nom francisé de Van der Meulen) et p. 16 ; contesté par J. Vittet et A. Brejon de Lavergnée, 2010, p. 106-107, 149.
1380Mort le 11 mai 1677, il fut inhumé le lendemain à Saint-Hippolyte, en présence de Bonnemer, Caffieri, Baudren Yvart (H. Herluison, 1873, p. 105).
1381Aux Gobelins, Melun devait peindre partie des copies pour basse lisse des cartons des Éléments, des Saisons et de L’Histoire du roi.
1382Arch. nat., Min. centr., LXV, 55, 30 novembre 1661.
1383Arch. nat., Y 213, fol. 18v, 23 octobre 1667, contrat de mariage entre François Berthier, sergent à verge au Châtelet de Paris, et Jeanne de Melun, en présence de Louis de Melun et de Charles Le Brun. Il n’est pas impossible que Le Brun ait participé à la constitution de la dot, haute de 14 000 livres, ce qui expliquerait que son nom soit ainsi cité au registre des insinuations.
1384On ne connaît pas le contrat de mariage et on ne sait rien de Catherine Petit : était-elle liée à Léonard Petit, présent à Vaux ou à Maincy comme dessinateur, beau-frère de Claude Nivelon ?
1385Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12133, f. 39123, 26 mai 1668 ; N.a.f. 12087, f. 20026, 15 août 1669 ; et N.a.f 12087, f. 20027, 24 février 1672.
1386De manière significative, tous deux sont absents du répertoire établi par Antoine Schnapper (2003). Peut-être moururent-ils jeunes.
1387Voir plus haut, p. 302.
1388M. Fenaille, t. II, 1903, p. 27 et suiv. Il me semble très vraisemblable que Courant, Lefebvre et Yvart aient interprété Raphaël d’après les copies que Le Brun avait faites à Rome. Pour une mention de ces trois tableaux « copié[s] à Rome, d’après Raphaël, par M. Le Brun » trouvés aux Gobelins à la mort de Le Brun en 1690, voir plus haut, note 459.
1389Dans l’inventaire des tableaux et dessins conservés aux Gobelins en 1690, Yvart cite ces trois cartons comme « peints par M. Lefebvre à Vaux en 1660 ». Sur cette tenture, voir M. Fenaille, t. II, 1903, p. 36 et suiv.
1390Pour la présentation de cette hypothèse, voir plus haut, p. 331 et suiv.
1391Voir plus haut, p. 331 et suiv.
1392Pour La Fosse, voir Mémoires inédits…, t. II, p. 1-2 ; pour Courant, voir plus haut, p. 302.
1393Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30082 ; L. Beauvais, 2000, n° 90.
1394M. Préaud, 1984, p. 103, n. 2. Comme le prénom le laisse deviner, la marraine était l’épouse d’Évrard Jabach.
1395Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29638 ; L. Beauvais, 2000, n° 75.
1396Dessins étudiés par Peter Fuhring, lorsqu’ils se trouvaient dans la collection Lodewijk Houthakker (1989, n° 334, recto et verso d’une même feuille). Une coquille dans les notes fait que l’auteur cite le dessin de Le Brun pour la chambre du Conseil au Louvre (inv. 27653) d’une part sous le nom de La Fosse, à l’appui de la réattribution, d’autre part sous le nom de Le Brun, à l’appui d’un parallèle entre le maître et l’élève. Je ne connais cette feuille qu’à travers les photographies reproduites par Peter Fuhring. C. Gustin-Gomez, 2006, D 295.
1397On lit en marge, sur le verso, « l’agriculture », avec le même l initial en forme de 2 si caractéristique de La Fosse que l’on peut observer dans une étude pour plafond richement annotée, conservée à l’E.N.S.B.-A. (inv. 112, éd. par J. Hedley, 2001, fig. 22).
1398Les frontons ont été refaits à la fin du xixe siècle, mais on peut observer la couronne de marquis tant sur le dessin de Le Brun pour le fronton sur cour que sur la copie de l’album dit Perrier pour le fronton sur jardin ; pour les projets de la portière des renommées, voir Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. 1786 ; Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 18959. On notera toutefois que l’usage n’est pas systématique : Le Brun place une couronne de vicomte, suivant la forme critiquée du cercle d’or surmonté de petites perles sans pointe, dans le dessin pour la bordure de L’Histoire de Constantin (Stockholm, Nationalmuseum, coll. Cronstedt, I 34). Ces variations ne sont qu’une nouvelle marque de la souplesse des usages – en dépit des tentatives de codifications – qu’a soulignée Michel Pastoureau (1997, p. 210-211).
1399P. Fuhring, 1989, n° 335 ; C. Gustin-Gomez, 2006, D 297.
1400Sur Bonnemer, voir plus haut, p. 302 et 323.
1401L’acte est cité sans précision par É. Grésy, 1858, p. 10 ; J. Cordey, 1924, p. 64. En outre, Lallement, comme Louis de Melun, Nicolas Guillot, Rousselet et Valdor, signait au contrat de mariage d’Anne de Launoy, la servante de Le Brun, mais cette fois comme ami du marié, Rémy Blerzy, menuisier (Arch. nat., Min. centr., LXV, 55, 30 novembre 1661).
1402E. Titcomb, 1967.
1403J.-M. Pérouse de Montclos, 1997, p. 133.
1404J. Cordey, 1924, p. 64 ; J.-M. Pérouse de Montclos, 1997, p. 133.
1405Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 365, p. 388-389. L’Académie se montrait d’ailleurs sceptique sur son talent : « Le sieur Lalemen a aussi aporté les portrez de Messieurs Du Metz et Pérot, quy luy avoit esté ordonné, sur quoy la Compagnée a resçeu led. sieur Lalement à condision qu’il retouchera la teste du portrèt de Monsieur Pérot pour le rendre plus resemblan. » Les deux tableaux sont conservés au musée de Versailles, MV 4317 et MV 3357 ; T. Bajou, 1998, p. 130-131 ; Les peintres du roi…, 2000, R. 71 et R. 72. Le portrait de Perrault s’inspire manifestement d’un original peint par Le Brun en 1665, dont le visage a été gravé en ovale par Étienne Baudet en 1675, original qui correspond sans doute au tableau présenté chez Éric Turquin en 1996, comme me l’a généreusement signalé Sylvain Laveissière.
1406I.F.F., Colin, n° 59 ; Visages du Grand Siècle…, 1997, p. 290 et 303. Notons, sans savoir s’il s’agit du même peintre, qu’un « Lallemant » dont le prénom n’est pas donné, reçoit 400 lt à compte des illuminations qu’il a faites pour Versailles, le 22 mars 1675, c’est-à-dire l’année qui suit la mort de Charmeton, qui s’était spécialisé dans ce type de peinture (Comptes des Bâtiments du roi, t. I, 1881, col. 828).
1407Philippe Lallement est mort en 1716 à plus de 80 ans (Procès-verbaux de l’Académie…, t. IV, p. 224). Mireille Rambaud (t. II, 1971, p. 895-896) a relevé dans l’inventaire après décès de Louis-Pierre Dorgemont en 1737, la mention de « deux autres [paysages qui] appartiennent à Lallemand, maître peintre, qui les avait remis au défunt pour les vendre ». Il s’agit peut-être de Jean-Baptiste Lallemant, peintre de paysages, reçu à la maîtrise quelques années plus tard, en 1745 (J. Guiffrey, 1915, p. 340-341).
1408Le 23 juillet 1634, lors du mariage de son cousin germain, Henri Yvart, potier d’étain, il est dit « maître peintre, âgé de vingt-quatre ans », ce qui place sa naissance en 1609-1610 (Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12198, f. 66059). Il mourut aux Gobelins le 12 décembre 1690 (Procès-verbaux de l’Académie…, t. III, p. 52). Marguillier de Saint-Hippolyte à plusieurs reprises, Baudren Yvart étendit sa parenté généalogique et spirituelle aux principales familles de la manufacture, les Légeret, Prou, La Croix, Francart, Tuby, Jans, Behagle, Van der Meulen, Lecomte.
1409Eugène Grésy (1858, p. 10) a relevé un « Me Baudrain, me peintre à Paris » en 1658, qu’il tente d’identifier avec Beaubrun, identification sur laquelle V.-J. Vaillant revint à juste titre (1884, p. 31). C’est encore « Me Baudrain Yvart », et non « Me Baudrain égualt » (Jouin, 1889, p. 686) qui avec Suzanne Butay porta Suzanne Le Roy sur les fonts baptismaux de l’église de Maincy, en août 1659.
1410M. Fenaille, t. II, 1903, passim ; voir également V.-J. Vaillant, 1884, p. 68-78 et G. Janneau, 1965, p. 198 (qui attribuent à Yvart, à tort selon moi, le modèle du grand tapis de la Savonnerie destiné à la grande galerie du Louvre). L’étude des premières tentures d’après Le Brun mériterait d’être reprise intégralement.
1411Jean Cordey (1924, p. 234) a ainsi relevé une quittance pour un paiement de 200 livres reçues « de Monsieur Le Brun par les mains de Monsieur Yvart en déduction de l’ouvrage que j’ay faict au chasteau de Vaux-le-Vicomte », par De La Chaize le 5 juillet 1660.
1412Arch. nat., Min. centr., LXV, 57, 5 juillet 1662.
1413Voir plus haut, p. 303.
1414Pour le cas Errard, qui donna lieu à un procès, voir J. Guiffrey, 1882, p. 94 ; A. Schnapper, 2004, p. 226 et E. Coquery, 2004, t. I, p. 205-206.
1415Pour les états de dépenses trimestriels établis par Yvart, voir par exemple, Arch. nat., O1 2040A. Quant à cette charge, Joseph Yvart, par un savoureux acte passé devant notaire, le 9 février 1681, promettait de verser à sa mère partie des gages qui lui étaient attachés, « sur ce qui luy a esté promis par Monsieur et Madame Colbert, et Monsieur Le Brun, escuyer, premier peintre ordinaire du Roy, en considération et faveur du mariage d’iceluy sieur Joseph Yvart avec une fille qui luy est destinée par lesdictz sieur et dame Colbert, qu’il auroit la survivance de la charge et commission de garde et conservateur des desseins et tableaux pour les tapisseries qui se font en lad. manufacture royalle des Gobelains pour le service de Sa Majesté aux gages y attribuées » (Arch. nat., Min. centr., XVII, 380, amicalement signalé par Christian Fournier). Deux mois plus tard, il épousait Anne Barreau, fille du portier défunt des Gobelins. Après la mort de son père, Joseph obtint ladite charge mais dut partager avec Jacques Carré les 3 000 livres que Baudren recevait « tant pour ses ouvrages que pour ses soins » (voir le Mémoire instructif concernant la manufacture royale des Gobelins, du 15 mars 1688, annoté après la mort de Baudren Yvart ; Arch. nat., O1 2040B).
1416Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 54.
1417Les paiements datent de 1677 et 1678 et renvoient aux travaux de la troisième chapelle provisoire du château. Sur les vicissitudes des projets de chapelle, voir A. Maral, 2002.
1418Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 71, 125, 550, 713, 901, 945, 962, 1047 et 1123. Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 390-398.
1419Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 149 (E 81322) ; I.F.F., Gabriel Le Brun, n° 48.
1420Strasbourg, musée des Beaux-Arts, cabinet des Estampes et des Dessins, pièce non cotée ; Londres, British Museum, Prints and Drawings Department, 1979, U. 206.
1421Quittance publiée avec la suivante par J. Cordey, 1924, dossier de quittances, p. 232-237. Sur Pierre Le Bœuf, voir plus haut, note 1342.
1422Un paiement complémentaire tardif, du 25 octobre 1661, invite à la même interprétation : « J’ay payé à M. Pierre Le Bœuf la somme de cinq livres quinze sols pour le mémoire cy dessus escript du déboursé qu’il a faict pour mon frère l’aisné pour la maison de Vaux ».
1423À la suite de tous les ouvrages faits dans les différentes pièces de « Monsieur Lebrun », Prou mentionna l’exécution de deux châssis à papier « qui sont dans la chambre de Monsieur Le Brun l’aisné » (Mémoire publié par J. Cordey, 1924, p. 207).
1424Yvart, connu pour son talent pour peindre les pièces d’orfèvrerie, était aussi et surtout peintre d’histoire ; c’est d’ailleurs ainsi qu’il fut reçu à l’Académie en août 1663 (Les peintres du roi…, 2000, R. 28).
1425Dans ce cas, Le Brun réduit le devis de 2 550 livres à 1 600. Pour les devis du doreur Paul Gougeon, on note une diminution similaire, de 20 à 30 %.
1426« A Lespagnodel, luy peut estre deub quelque chose de reste de la menuiserie et sculpture pour la chapelle et l’alcôve de la grande chambre des Muses » (voir plus haut, p. 368 et suiv.).
1427Éd. par J. Cordey, 1924, p. 224.
1428M. de Scudéry, 1661, t. x, p. 1137-1138.
1429Stockholm, Nationalmuseum, CC 1803 ; P. Bjurström, 1976, n° 500.
1430Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29632 ; L. Beauvais, 2000, cat. 2319. Notons que parmi les travaux exécutés par Anguier pour Fouquet qui n’avaient pas été payés en 1660, figurait « un grand dessin de la déesse Rea par ordre de Monseigneur », estimé 30 livres par Anguier lui-même (J. Cordey, 1924, p. 222).
1431Cité par H. Jouin, 1889, p. 686 (service funèbre célébré le 1er octobre 1660 pour les deux frères de Le Brun décédés quelques jours auparavant à Paris).
1432Pour ces attributions, voir S. Kerspern, 1990 (cabinet et bibliothèque) ; J.-M. Pérouse de Montclos, 1997, p. 151 et note 50 (cabinet et bibliothèque, à moins que celle-ci ne soit un pastiche du xviiie siècle), p. 168 (rapporte l’attribution des peintures du buffet), p. 170 (chambre de Fouquet à l’étage).
1433On ne connaît pas l’auteur des modèles de cette tenture brûlée en 1797, mais qui constitue avec la « Verdure dite des Gobelins », « dans le goût de Fouquières », le seul cas de tenture dont le modèle ne soit pas donné à Le Brun par les mentions anciennes.
1434La requête de Talon distingue mal les travaux dans ces deux demeures pour lesquels on lit « à Costelle, peintre, 5 241 lt. ».
1435Registre de Vatel commenté par Talon, précité, p. 177.
1436Notons en effet que Madame disposait d’un appartement à l’étage, côté jardin. Il est toutefois possible que la grande chambre carrée, c’est-à-dire celle où fut placée à la hâte la frise du triomphe de Constantin, ait été prévue pour Madame. Comme à la chambre des Muses, on y accédait par l’antichambre d’Hercule ; comme la chambre des Muses, elle disposait de son cabinet et de sa garderobe, dans un jeu de miroir parfait.
1437Voir mémoire édité par J. Cordey, 1924, p. 212.
1438J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 82 ; J. Cordey, 1924.
1439Hypothèses formulées respectivement par Sylvain Kerspern et Jean-Marie Pérouse de Montclos.
1440Mémoire édité par J. Cordey, 1924, p. 204.
1441Éd. par J. Cordey, 1924, p. 233-235.
1442Voir J. Cordey, 1924, p. 75-78 ; F. Souchal et al., sous Legendre à qui ils attribuent les stucs du cabinet.
1443Paris, 1647 ; J. de Lacroix-Vaubois, (2002) 2005. Pour la comparaison avec les planches du recueil, voir J.-M. Pérouse de Montclos, 1997, p. 164. Pour les dessins des plafonds des Tuileries, on en connaît les mises au net par François Francart d’après les dessins de Le Brun, conservées au Nationalmuseum de Stockholm et publiées par N. Sainte Fare Garnot, 1988, fig. 30, 31, 41 et 54.
1444Pour des modèles antiques dessinés par Le Brun, mais ici librement interprétés, voir l’Autel des parfums et Le Chandelier des anciens Romains (Recueil Séguier, fol. 56 et 57 éd. Loire, 2000, repr.). Sphynges et griffons ornaient le plafond de la chambre du premier président, Pomponne II de Bellièvre. Des sphynges canéphores étaient aussi prévues dans le premier projet pour la galerie d’Apollon (Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27708 ; L. Beauvais, n° 58), dans un dessin de plafond dont la destination n’est pas connue (ibid., inv. 27699 ; L. Beauvais, 2000, n° 1122) et pour le piétement d’une table ou console (ibid., inv. 29550 ; L. Beauvais, 2000, n° 2659) ; d’autres furent exécutées au plafond de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles.
1445V.-U. Vaillant, 1884.
1446C’est ainsi qu’est désignée la répartition des tâches dans le résumé que donne l’inventaire après décès de François Bonnemer (Arch. nat., Min. centr., XCII, 266, 18 juin 1689, papiers, cote 3) du contrat de société du 30 mars 1683 pour la peinture des façades des pavillons de Marly, passé entre Bonnemer et Pierre Monnier, Charles Nocret, Guillaume Anguier, Jean Lemoyne, François Francart et François Ricard.
1447Voir J. Cordey, 1924, p. 202-203, 219, 231 et 238.
1448Peut-être était-il chargé de l’appartement de Madame. Outre la mention précitée des ouvrages faits par Jeuffin à la « chambre de Madame », dont on ne sait si elle s’applique à l’étage ou au rez-de-chaussée, on sait que Le Brun ordonna de menus travaux au cabinet et à la chambre de Madame à l’étage (parquet d’assemblage à placer derrière des miroirs, châssis de fer, pitons de bois). Mais Le Brun ici semble agir en homme de confiance plutôt qu’en artiste, son rôle ne se distinguant pas de celui de Pecquet, le médecin de Fouquet.
1449Selon Jean Cordey, la première mention de la manufacture de Maincy apparaît dans la troisième édition de la notice sur les Gobelins d’Antoine-Louis Lacordaire (1855, p. 65). Selon Cordey toujours, Le Brun fut « l’inspirateur, le directeur de l’atelier de Maincy » (1922, p. 40), opinion systématiquement reprise depuis dans les travaux concernant aussi bien la tapisserie que Le Brun. Sur Maincy, voir également J. Montagu, 1962 et B. Gady, 2007.
1450Voir dernièrement l’étude de P.-F. Bertrand (2005, notamment p. 53-61).
1451Voir la très riche note biographique rédigée par Lorenzo Pericolo dans son édition de Nivelon, 2004, p. 210-211, n. b. Je souscris pleinement à ses conclusions, sauf sur un point : selon moi, Valdor participa aussi au transfert de la production de tapisseries de Maincy aux Gobelins, comme on va le voir.
1452Arch. nat., 01 2040A.
1453Voir plus haut, p. 315 et suiv.
1454Arch. nat., Min. centr., LXXIII, 414.
1455Inventaire après décès de Valdor, cité plus haut, note 1137, cote 8 des papiers ; Valdor lui devait en 1656 huit pièces de tapisseries. Sur Chanut (1604-1667), voir F.U. Wrangel, 1891, p. 101.
1456Voir plus haut, note 1327.
1457Marchés du 9 avril 1672 avec Gerard van der Strecken, Willem van Leefdael et Gerard Peemans pour six tentures et du 28 juillet 1673 avec Éverard III et Jan II Leyniers pour la tenture de Méléagre ; marchés publiés par K. Brosens, 2003-2004.
1458« Trente-deux roulleaux des desseings de tapiserie sur papier tant grandz que petitz prisez deux cens livres », « douze roulleaux de toille sur lesquels sont peints plusieurs bordures de tapisseries et ornemens priséz cent livres », « un roulleau peint sur toille d’une bordure de tapisserie et sept autres roulleaux peints sur toille aussy de bordeures de tapisserie prisez ensemble vingt-quatre livres ».
1459Les Dautruche père et fils s’engagent à s’installer à Maincy à Pâques 1659, moyennant la mise à disposition d’une chambre meuble, le versement d’une pension annuelle de 1 200 livres pour eux deux, outre le paiement des ouvrages de tapisserie réalisés (Arch. nat., Min. centr., CXIII, 43 ; cité par L. Pericolo, 1998, t. II, p. 397, n. 1 ; repris sur l’originial).
1460« led. (rayé : Louvet) Valdor payera pour chacune aulne quarrée aultant qu’il (rayé : que led. sieur Valdor) en paye au sieur Louis Blomert, travaillant présentement à Maincy proche Melun, qui est de six-vingts livres tournoiz pour chacune aulne quarrée, excepté l’or et l’argent qui s’employera ausd. ouvrages qui sera fourny et payé par led. sieur Valdor seul, à condition touttesfois que les ouvrages que fera led. Jeans seront de la mesme finesse et chaisne que led. sieur Blomart fabrique pour led. sieur Valdor, qui sera aussy obligé de fournir tous les deniers qui seront nécessaires pour lesd. ouvrages que led. Jans fera » (pour ce marché, voir plus haut, p. 316-318).
1461Fol. 34 du registre de Vatel, cité par Talon dont le scribe commet peut-être une confusion entre et et s, si proches dans l’écriture ronde. Sur ce document, voir plus haut, p. 365.
1462Plusieurs actes privés confirment l’attachement de Valdor et de Le Brun, sur lequel insiste Nivelon, on l’a dit, et leur participation à un même cercle amical, qui inclut notamment l’architecte François Le Vau et le graveur Gilles Rousselet. Le 13 novembre 1658, Valdor et Suzanne Butay parrainèrent ensemble à Maincy un enfant du dessinateur Léonard Petit et de Louise Nivelon (H. Jouin, 1889, p. 686). L’épisode de Vaux fini depuis peu, Valdor, Rousselet, Louis de Melun (le premier apprenti de Le Brun), Nicolas Guillot (son secrétaire) témoignaient comme amis aux côtés de Le Brun, Suzanne Butay et Julienne Le Bé au mariage d’une domestique de Le Brun, Anne de Launoy, avec un maître menuisier, le 30 novembre 1661 (Arch. nat., Min. centr., LXV, 55). Valdor tenait sur les fonts baptismaux un fils de Gilles Rousselet le 21 octobre 1662 (Jal, 1872, p. 1094), puis, avec l’épouse de François Le Vau, une fille de Gérard Gosvin, « professeur de l’académie royale de peinture et de sculpture et peintre du roi », le 30 avril 1663 (Bibl. nat, Ms., Fichier Laborde, N.a.f. 12113, f. 30792) ; la fille de Valdor était à son tour commère de Charles Le Brun le 29 janvier 1664 (ibid., N.a.f. 12133, f. 39121).
1463Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 264, fol. 154 et 281. Les dépouillements des registres paroissiaux de Maincy effectués par Lhuillier confortent cette chronologie. Selon lui, la dernière mention liée à la manufacture consiste en l’acte d’inhumation de Jacob Troël, tapissier, le 24 avril 1662 (Lhuillier, 1885, p. 23).
1464Sur François Le Fouin, notaire de 1650 à 1670, date à laquelle il vend sa pratique à Noël de Beauvais, voir M.-F. Limon, 1992, notamment p. 199 et 371-372. Le Brun avait peint son portrait, dont une copie est recensée à la mort du peintre : « Item un autre portrait numéroté trente-sept qui est un portrait de mr Lefoin d’environ quatre piedz de hauteur sur environ trois piedz de largeur qui est une coppie d’aprez led. deffunt sr Lebrun prisé quatre livres » (voir note 32).
1465Dans une lettre à Colbert du 10 septembre 1662, François Le Vau note plaisamment : « comme il y a desjà un jour que je suis de repos à Paris, il m’y auroit furieusement ennuyer sy ce n’estoit que je l’ay employer tout entier aux Gaubelins avec monsieur Du Mest et les sieurs Le Brun, Fouin et Valledor pour régler avec eux touttes choses. Nous y allons encor aujourd’huy » (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 111, fol. 262, amicalement signalé, comme la lettre suivante, par Alexandre Cojannot).
1466Lettre de Valdor à Colbert : « J’atend sur quel dessein il désire que l’on commence sa tappisserie, pour l’exécution de laquelle monsieur Le Brun se prépare à y apporter tous ces soings aussy bien que moy, qui suis plus que personne, avec toutte sousmission, Monsieur, son très humble et très obéissant serviteur » (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 120, fol. 21-22).
1467Le 15 septembre 1664, Jean Valdor et Louis Hinart, marchand tapissier à Paris, établissaient une société pour les manufactures des tapisseries de Beauvais, sous seing privé (inventaire après décès de Valdor, cité note 1137, papiers, cote 3 ; articles reconnus par Le Normand, notaire, le 20 octobre 1664, en un acte absent de la liasse, CXVII, 59). Ce même mois, ils adressaient un placet à Colbert pour faire accélérer l’enregistrement des lettres patentes du roi pour l’établissement de la manufacture, données en août 1664. À cette occasion, ils rappelaient que « les meubles, mestiers, ustancils, laines et choses nécessaires pour la fabrique des susdictes tapisseries sont prests, et les maisons de Beauvais acheptées depuis 3 jours » (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 123 bis, fol. 575, placet non daté, mais relié dans le volume de septembre 1664). Sur la manufacture, voir R.-A. Weigert, 1964 ; B. Jestaz, 1979 ; J. Coural et C. Gastinel-Coural, 1992.
1468M. de Scudéry, t. X, 1661, p. 1104-1105.
1469Arch. nat., O1 1595-115. Cette courte page est connue : elle a été transcrite par G. Weber, 1985, p. 105 ; et reprise notamment par L. Beauvais, 2000, p. 678 et 704. C’est à tort cependant, selon moi, qu’on l’a crue de la main de Le Brun. L’écriture est assurément celle de Perrault (parmi les éléments qui distinguent à coup sûr sa graphie de celle de Le Brun, on note la forme si caractéristique des f, la tendance si rare à lier les c par le haut aux lettres suivantes), changement d’attribution qui modifie considérablement la compréhension de la genèse des fontaines de Versailles.
1470Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30050 ; L. Beauvais, 2000, n° 2452.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Journal
Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937
Comte Harry Kessler Ursel Berger, Julia Drost, Alexandre Kostka et al. (éd.) Jean Torrent (trad.)
2017
Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg
Politique des musées et des expositions sous le IIIe Reich et dans l’immédiat après-guerre
Tessa Friederike Rosebrock Françoise Joly (trad.)
2019
Das Spektakel der Auktion
Die Gründung des Hôtel Drouot und die Entwicklung des Pariser Kunstmarkts im 19. Jahrhundert
Lukas Fuchsgruber
2020
« Belle comme Vénus »
Le portrait historié entre Grand Siècle et Lumières
Marlen Schneider Aude Virey-Wallon (trad.)
2020
Une collecte d’images
Walter Benjamin à la Bibliothèque nationale
Steffen Haug Jean Torrent (trad.)
2022
Patrimoine annexé
Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800
Bénédicte Savoy
2003
Le héros épique
Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon et Jean-Léon Muller (trad.)
2008
Compagnons de lutte
Avant-garde et critique d’art en Espagne pendant le franquisme
Paula Barreiro López Phoebe Hadjimarkos Clarke (trad.)
2023
Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif
De quelques critiques d’art au temps de l’École de Paris (1925-1933)
Alessandro Gallicchio Katia Bienvenu (trad.)
2023
