Chapitre VII. Le Brun et ses assistants : faux-semblants de la notion d’atelier
p. 299-361
Texte intégral
1Les sources qui permettent de connaître le nom, le statut et le rôle des peintres travaillant auprès de Le Brun au milieu du xviie siècle sont à la fois nombreuses et incomplètes : certaines sont fiables, comme les brevets, marchés et quittances principalement conservés au minutier central des notaires parisiens ; d’autres moins sûres, comme les mentions portées sur les dessins et les témoignages des biographes contemporains ; d’autres enfin n’offrent que des indices utiles par recoupement, comme les actes qui révèlent des liens familiaux, amicaux ou financiers (registres paroissiaux ou minutes notariales). Faute d’une source sûre et unique, à l’instar du livre de raison de Hyacinthe Rigaud, une patiente collecte de matériau est donc indispensable pour peindre, touche après touche, un tableau des collaborations, nécessairement lacunaire1052. Il se présente comme un diptyque, dont un pan retrace les différents types de liens professionnels qui peuvent unir le peintre à ses assistants, au sens le plus neutre du terme, l’autre regroupant les peintres que les sources sûres placent dans l’entourage. Les deux parties ne s’emboîtent pas sans forcer, et forment un ensemble dont l’hétérogénéité même constitue le principal intérêt.
La diversité des liens juridiques
2D’un point de vue juridique, les relations de Le Brun avec ses collaborateurs frappent par leur hétérogénéité : elles vont de la stricte subordination de l’apprenti, établie par contrat synallagmatique entre le maître et le tuteur, passé devant notaire et pouvant aboutir à la contrainte par corps, à la collaboration occasionnelle la plus informelle, ne se fondant sur aucun engagement juridique réciproque.
D’un contrat d’apprentissage à l’autre : une homogénéité trompeuse
3Les contrats d’apprentissage répondent à une typologie clairement établie, en cinq types de clauses. Après la présentation des parties et la mention de la durée de l’apprentissage, sont décrites les obligations professionnelles, sociales et morales du maître envers l’apprenti : sauf exception, « il luy promect monstrer et enseigner à son pouvoir sondict art de pintre et ce qu’il [sic pour “qui”] en dépend, et tout ce dont il se mesle et entremect en icelluy, luy fournir et livrer ses vivres et allimens corporelz et le traicter humainement comme il appartient1053 ». Viennent ensuite les clauses financières, c’est-à-dire le prix convenu pour l’apprentissage et les modalités de paiement, et enfin, les obligations auxquelles l’apprenti s’engage envers le maître, à savoir « aprendre ledict art de pintre à son pouvoir, servir sond. me en icelluy et ès toutes autres choses qu’il luy plaira commander de licittes et honnestes, faire son proffict, éviter son dommage, l’advertir du contraire s’il vient à sa cognoissance, sans s’absenter ne aller ailleurs servir durant led. temps »1054. Cette apparente uniformité cache néanmoins des réalités bien distinctes, que le détail des dispositions permet de saisir. Dans le cas de Le Brun, on est amené à distinguer trois phases chronologiques au cours desquelles le recours à un apprenti prend une valeur et un sens différents1055.
4Une première phase commence dès 1640 et s’achève avant 1658. Les apprentissages répondent alors manifestement au souci traditionnel des peintres de se procurer une main-d’œuvre bon marché et de la former moyennant rémunération. Quand Le Brun prit son premier apprenti, il n’avait que vingt et un ans, soit quatre ans de moins que l’âge de la majorité, ce qui pose un premier problème juridique1056. Se prévalant du titre de « peintre du roy et de Monseigneur le Chancellier », second élément délicat à interpréter1057, il passait contrat, le 17 août 1640, avec Anne Harmen, en faveur du fils de celle-ci, Louis de Melun, âgé de seize ans, pour une durée de cinq ans, moyennant 250 livres tournois1058. Le même jour, devant les mêmes notaires, il accordait à son apprenti la remise de la dernière année d’apprentissage, « attendu qu’il a jà commencemens audit art ». Selon toute apparence, Le Brun s’organisait pour répondre à la commande des tableaux Richelieu et aux nouvelles perspectives que celle-ci faisait naître ; le voyage d’Italie n’était pas prévu1059.
5Quelques mois à peine après le retour de Rome, Le Brun qui disposait désormais d’un brevet de peintre et valet de chambre du roi, daté du 9 mai 1641, accueillait de nouveaux apprentis. Le premier contrat retrouvé est celui de Nicolas van der Malen, le 6 septembre 1646, pour deux ans, moyennant 250 livres1060. Le jeune homme, âgé de dix-sept ans, était fils d’un tireur d’armes à Bruxelles, mais aucun lien n’a pu être établi avec la famille de Van der Meulen. Le deuxième, celui de Jean Bernier, âgé de dix-neuf ans, fils d’un marchand de draps de laine à Blois, intervient un an plus tard, le 13 septembre 1647, pour quatre ans, moyennant la somme considérable de 600 livres1061. Il porte une disposition, exceptionnelle à ma connaissance, selon laquelle Le Brun promet lui « monstrer et enseigner chez luy et soubs luy l’art de peinture et tout ce dont il s’entremet en iceluy sans l’envoyer aux asteliers ny hors sa maison ».
6Pour la seconde fois, se pose la question du statut des peintres brevetaires1062. Si ceux-ci étaient soumis au même régime que les peintres logés dans la galerie du Louvre et si tous les brevets d’apprentissage chez Le Brun pour cette période ont bien été retrouvés, alors le peintre ne commettait aucune infraction avec ce second contrat : Nicolas van der Malen avait effectué la moitié de son temps auprès de Le Brun qui pouvait dès lors commencer à former son successeur1063. Si, au contraire, ce statut suivait celui des maîtres et si Nicolas van der Malen n’était pas mort entre-temps, ce que sa disparition totale de la scène parisienne peut laisser croire, Le Brun se trouvait dans la plus parfaite illégalité, « deffenses [étant] faites aux maistres de ladite communauté de prendre l’obligé d’un deuxième apprentif, que la dernière année de celuy qu’il aura chez luy ne soit expirée, afin qu’il ne puisse avoir qu’un seul apprentif1064 ». La stricte coïncidence chronologique me ferait pencher en faveur de la première hypothèse1065.
7La curieuse précision selon laquelle Le Brun ne devait pas « envoyer [son apprenti] aux asteliers ny hors sa maison » répond-elle à cette question du statut des peintres brevetaires ? En d’autres termes, est-elle destinée à limiter le risque d’un contrôle de la part des maîtres jurés ? Cela me semble peu probable, non seulement parce que l’assimilation des brevetaires au peintres du Louvre paraît plus vraisemblable, mais encore parce qu’à cette période, Le Brun bénéficiait apparemment d’égards exceptionnels de la part de la maîtrise, à en croire la Relation… de Guérin1066. Plus simplement, il est possible que l’on ait voulu réserver à Bernier, fils d’un bourgeois, des conditions de vie confortables ou lui apprendre la seule peinture de chevalet, exigences qui pourraient expliquer le prix consenti pour l’apprentissage1067.
8Entre 1647 et 1655, aucun nouveau contrat n’a pu être retrouvé, ce qui doit tenir davantage aux aléas de la recherche qu’à une absence d’acte. En prolongement des brevets précités, mention doit être faite d’un contrat d’alloué établi entre Jean Courant et Charles Le Brun, le 9 août 1655, pour deux ans1068. Il présente des dispositions très proches de celles d’un contrat d’apprentissage1069. Courant devait être logé, nourri et blanchi, mais s’entretenir seul d’habits, le tout sans débours de part ni d’autre1070. On ignore sa date de naissance, qui doit être antérieure à 1630, car il s’engagea lui-même et non par l’intermédiaire de son père ou tuteur. Il était originaire de Seille dans le Berry et fils d’un sculpteur de cette ville, prénommé Louis. À n’en pas douter, il doit être identifié au peintre du même nom qui travaillait à la fin des années 1650 aux côtés de Le Brun pour la manufacture de tapisseries de Fouquet1071, mais aussi à celui que le chancelier Séguier protégea et dont il finança le voyage à Rome et à Venise entre 1661 et 1664 au moins. Yannick Nexon a publié cinq lettres que Courant a adressées à son protecteur et dans lesquelles il mentionnait les copies de Raphaël et de Titien qu’il devait lui envoyer, ainsi qu’un tableau de son invention1072. Est-ce le chancelier qui plaça auprès de Le Brun l’un de ses protégés ? L’absence de toute mention de Séguier dans le contrat rend cette hypothèse fragile. Il est possible que ce soit, au contraire, Le Brun qui ait recommandé l’un de ses élèves à son protecteur.
9Une nouvelle orientation se dessine à l’automne 1658, preuve supplémentaire que les apprentissages selon les formes corporatives traditionnelles ne prirent pas fin avec la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. Accaparé par les travaux de Vaux-le-Vicomte, le peintre choisit des apprentis plus âgés et vraisemblablement déjà formés, donc susceptibles de l’aider efficacement et immédiatement sur le chantier. Deux contrats furent signés à cet effet les 16 et 17 septembre 1658 en faveur de François Bonnemer et de Philippe Lallement, respectivement pour quatre et trois ans1073. Comme pour les peintres brevetaires, la réglementation pour les académiciens nous échappe : c’est seulement en 1664 que le Parlement de Paris limita le nombre d’apprentis, ou d’« élèves », à un par académicien1074. Dans le premier contrat, Le Brun était qualifié de « peintre ordinaire du roi », dans le second de « peintre et valet de chambre du roi ». Faut-il comprendre qu’il entendait se prévaloir des deux brevets de 1656 et de 1641 pour prendre deux apprentis ? Faut-il reconnaître là plus simplement l’habituel manque de rigueur et de continuité dans l’emploi des titres à l’époque moderne ? Reste que ces deux apprentissages quasi simultanés tranchent sur les usages.
10Bonnemer était alors âgé de vingt ans, Lallement de vingt-quatre ans selon le contrat1075, ce qui en fait des apprentis plus âgés que la moyenne1076 ; tous deux, en outre, étaient fils de peintres1077. Ces éléments laissent supposer qu’ils avaient reçu une première formation. L’analyse des clauses financières des contrats conforte cette hypothèse. En effet, aucune somme n’est versée au maître1078. De plus, l’entretien de l’apprenti1079, s’il est assuré par les parents de Bonnemer pour la première année, l’est par Le Brun pour les trois suivantes. De manière similaire, Lallement « s’entretient » seul la première année et est entretenu par Le Brun la deuxième et, mention plus significative encore, est rémunéré par Le Brun au cours de la troisième année1080. L’apprentissage s’apparente ici à l’embauche d’ouvriers formés.
11La troisième séquence des apprentissages chez Le Brun s’inscrit dans un contexte encore différent : Le Brun, premier peintre du roi, dirigeait alors l’Académie royale et la manufacture des Gobelins. Le 21 avril 1665, Joseph Yvart, Pierre de Brie, Jean-Nicolas Touzet et Claude Bellin devenaient simultanément ses apprentis. Un mois plus tard, le 21 mai 1665, c’était au tour de Michel Thibault ; le 26 juin 1667, de son futur biographe Claude Nivelon1081 ; et le 28 d’un certain Mathieu Cochois1082. Ces actes sont aujourd’hui perdus, comme la plupart des minutes de François Le Fouin et de son successeur Noël de Beauvais, notaires de Mazarin, de Colbert et par extension des Bâtiments du roi jusqu’en 16831083 ; seuls sont conservés les répertoires de ces notaires, qui ont permis de connaître leur existence. Par chance, Henry Jouin a publié le brevet de Thibault d’après une pièce alors dans le commerce1084. Prévu pour une durée de six ans, l’apprentissage était financé à hauteur de 250 livres par le trésorier des Bâtiments, sur ordre du surintendant. Ces dispositions annonçaient celles de l’édit de fondation de la manufacture des Gobelins de 1667 en faveur de soixante enfants qui, après six ans d’apprentissage et quatre de service, devaient pouvoir accéder à toutes les maîtrises du royaume, chacun dans son métier1085. Près de vingt ans plus tard, Le Brun délivrait à Thibault un certificat garantissant qu’il avait été entretenu comme pensionnaire du roi aux Gobelins avant de servir dans les maisons royales1086. Les autres apprentis entrés chez le premier peintre durent bénéficier du même régime enviable, auquel s’ajoutaient d’autres avantages, généraux, comme la possibilité de fréquenter les chantiers royaux et le vivier d’artistes des Gobelins, mais aussi particuliers, comme l’autorisation de dessiner gratuitement à l’Académie royale de peinture et de sculpture1087.
12Malgré la perte des contrats, la constitution méthodique d’un clan autour d’un peintre est rarement aussi lisible. Le jour du quadruple brevet, le 21 avril 1665, Le Brun mariait devant le même notaire ses deux petites cousines, Anne Le Bé et Françoise Renaud, à deux de ses collaborateurs, le tapissier Jean Jans et le sculpteur Philippe Caffieri. Là encore, les minutes sont manquantes mais la stricte contemporanéité des actes, révélée par le répertoire du notaire, suffit à trahir cette logique. En outre, deux des apprentis, Joseph Yvart et Claude Bellin, étaient fils de peintres ayant collaboré avec Le Brun dès la fin des années 1650. Le peintre reversait ici sur son clan des avantages liés à ses fonctions au service du roi, à la tête de l’Académie et des Gobelins.
13Après avoir étudié cent soixante-sept contrats d’apprentissage pour les années 1600-1650, Marie-Antoinette Fleury notait qu’une très faible part des apprentis, quinze à peine, avaient « laissé un nom dans l’histoire de l’art » ou « du moins accédé de façon certaine à la maîtrise »1088. Le contraste est fort avec les apprentis de Le Brun, ce qui témoigne, selon le point de vue, soit de ses talents de pédagogue, soit de sa capacité à assurer une certaine carrière à ses protégés. Parallèlement à ces jeunes peintres, logés et formés par Le Brun, appartenant à sa domesticité et susceptibles d’établir avec lui des liens étroits d’affection et de gratitude, pouvaient intervenir de façon plus ponctuelle d’autres collaborateurs, au premier rang desquels les « sous-traitants ».
« Sous-traitance » ou « sous-marché ». Le cas de l’hôtel de Nouveau
14À l’époque moderne, le « sous-traitant » désigne « celui qui traite des Fermes avec ceux qui en ont traité en premier lieu »1089. Le substantif sous-traitance n’existait pas1090, et le champ d’application des dérivés du verbe sous-traiter se limitait au sous-affermage de l’impôt. On sait qu’ils s’étendent aujourd’hui à tout type de seconds marchés destinés à réaliser partie du premier. Au xviie siècle, ceux-ci ne semblent pas faire l’objet d’une dénomination particulière dans les minutes notariales : ils sont classés dans la catégorie générale des « marchés », sans autre forme de précision. De manière logique et claire, on les qualifiait parfois de « sous-marchés » par opposition au « marché général »1091. L’anachronisme n’est ici guère gênant, puisqu’il n’affecte la perception ni de la nature, ni des effets de l’acte.
15Il n’est pas impossible que Le Brun ait fait un large usage de ce procédé, à l’instar de ses contemporains, mais un seul contrat est aujourd’hui connu : il s’agit du marché passé entre Le Brun et Guillaume Guignard, pour l’exécution de peintures à l’hôtel de Jérôme de Nouveau, place Royale1092. Par chance, on connaît également le marché de peinture entre Le Brun et Nouveau, ce qui permet de mettre bout à bout plusieurs pièces du puzzle et de réfléchir sur le sens et les effets de ce procédé.
16De ces deux actes, il ressort que Le Brun a soumis à Nouveau un premier devis accompagné d’un dessin pour le tableau principal du plafond, à une date indéterminée. Il a ensuite récapitulé en huit rubriques les travaux à exécuter, dans ce qui s’apparente à un second devis, placé en tête du marché du 3 août 1650 entre le peintre et le commanditaire1093. Dans ce « mémoire et devis », Le Brun estime les travaux à 6 900 livres et précise :
« […] alors que l’on considèrera qu’il y a un tableau de vingt-deux pieds de long sur vingt de large, et que tout ce qui est autour dudit tableau est d’or et de figures de collory, painte et estudiée aultant qu’il me sera possible, je croy que l’on trouvera peult de choses à rabatre. »
17Le marché, qui le suit immédiatement, fixe néanmoins le montant global à 4 650 livres, ce qui correspond à une diminution de 2 250 livres, soit près du tiers du devis (32,6 %). Le tout devait faire l’objet d’un règlement en quatre paiements égaux et être achevé avant la fin du mois de novembre, soit en moins de quatre mois. Le Brun ne se mit pas au travail immédiatement et cela dut inquiéter le commanditaire qui, le 24 août 1650, lui faisait signer, au bas du marché, une promesse par laquelle il s’engageait à rabattre 600 livres en guise de dommages et intérêts si les travaux n’étaient pas achevés le 15 décembre suivant. La menace fut efficace : deux jours plus tard, le 26 août, Le Brun pouvait recevoir le premier versement, qui marquait le début des travaux ; dès le 27, il concluait un sous-marché avec Guignard.
18Rappelons brièvement les données connues sur la décoration de l’hôtel en général, et de cette pièce en particulier. Jérôme de Nouveau acquit en 1645 cette demeure de l’actuelle place des Vosges (n° 12)1094. Il confia à Eustache Le Sueur la décoration des plafonds de deux pièces sur les thèmes de Zéphyr et Flore et de Diane assise sur un char, et accompagnée du Sommeil et de la Mort1095. La chambre dont fut chargé Le Brun semble s’être trouvée dans l’aile en retour sur la cour1096. Guillet de Saint-Georges décrit le sujet du plafond comme « le soleil levant, avec toutes les circonstances dont l’histoire poétique embellit ce sujet »1097. S’appuyant sur la date des travaux et sur cette mention iconographique de Guillet, Jennifer Montagu a pu mettre en relation avec ce décor un dessin conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen et un tableau de la National Gallery de Dublin, représentant Apollon quittant Téthis (ill. 142 et 143). A également été avancée l’hypothèse selon laquelle le dessin de Rouen serait celui présenté par Le Brun à Nouveau1098.
142. Charles Le Brun, Apollon quittant Téthis, 1650-1652, pierre noire et rehauts de craie blanche, 41,7 × 44,7 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts, 975-4-647

Source/Crédits : Rouen, musée des Beaux-Arts
143. Charles Le Brun, Apollon quittant Téthis, 1650-1652, huile sur toile, 102 × 132 cm, Dublin, National Gallery, 4197

Source/Crédits : Dublin, National Gallery
19La confrontation entre les deux actes permet de fixer les contours de cette délégation, qui n’est qu’une partie de l’aide à laquelle Le Brun eut recours. Le marché entre Le Brun et Nouveau avait établi une liste de huit rubriques ; celui entre Guignard et Le Brun les reprend, à l’exception de la première qui concerne le tableau principal. Cinq postes reviennent entièrement à Guignard, moyennant 1 700 livres : il s’agit des ornements et dorure de la grande bordure ovale (n° 2 du marché Le Brun-Nouveau), de l’entablement (n° 4), de la cheminée (n° 5), des portes et placard (n° 7) et des volets (n° 8). Deux autres sont partagés entre Guignard et Le Brun : le lambris (n° 6) et la voussure (n° 2). Là encore la répartition des tâches est claire et logique : à Guignard, les ornements et dorure du lambris et de la voussure ; à Le Brun, les tableaux insérés dans le lambris (paysages, bas-reliefs rehaussés d’or, pots de fleurs, dont le marché avec Guignard révèlent qu’ils devaient être ovales) et les figures placées dans la voussure, ce nom de « figures » s’appliquant aux femmes et enfants peints au naturel, mais aussi vraisemblablement aux termes et aux harpies, peints en blanc et noir1099.
20Ces deux postes budgétaires qui correspondent à des travaux communs interdisent de calculer précisément le bénéfice qu’a pu retirer Le Brun de l’opération de « sous-traitance ». Toutefois, la mise en regard des sommes dues pour les postes ne relevant que de Guignard (pour lesquels il « fournira tout ce qu’il conviendra », selon le marché) et du montant versé par Le Brun indique que ce bénéfice fut assez élevé (voir tableau ci-dessous). En effet, si l’on soustrait des 1 700 livres revenant à Guignard les 1 415 livres qui concernent les travaux lui revenant en propre, il ne reste que 285 livres pour sa participation à l’exécution de la voussure et des lambris, quand Le Brun se réservait 1 939 livres pour sa part de la voussure, des lambris et des tableaux insérés dans ceux-ci.
Restitution du partage des tâches et des paiements pour le décor de l’hôtel de Nouveau
| Rubriques | Devis Le Brun | Rabat 32,6 % | Attribution | Total rabattu | Répartition paiement |
| [2] bordure | 350 lt. | 236 lt. | Guignard | 1 415 lt. | Guignard : 1 700 lt. |
| [4] entablement | 450 lt. | 303 lt. | Guignard | ||
| [5] cheminée | 600 lt. | 404 lt. | Guignard | ||
| [7] portes et placards |
350 lt. | 236 lt. | Guignard | ||
| [8] volets | 350 lt. | 236 lt. | Guignard | ||
| [3] voussure | 1 600 lt. | 1 078 lt. | Guignard et Le Brun | 2 224 lt. | |
| [6] lambris et tableaux |
1 700 lt. | 1 146 lt. | Guignard et Le Brun | Le Brun : 2 950 lt. | |
| [1] tableau principal | 1 500 lt. | 1 011 lt. | Le Brun | 1 011 lt. |
21Le sous-marché avait-il d’autres fins que financières ? S’agissait-il de confier à un spécialiste les parties ornementales dont Le Brun aurait moins bien maîtrisé l’exécution ? Si Guillaume Guignard est encore mal connu, on sait cependant grâce à un mémoire remis à Guillet de Saint-Georges que Louis Testelin « fut associé avec les srs Guignard et Bacco, qui faisoient les ornements », en 1646, pour la décoration du château du Raincy appartenant à Jacques Bordier1100. Peu de temps avant la commande de l’hôtel de Nouveau, Guignard travaillait donc pour un proche de Le Brun, en compagnie de Charles Baccot, maître peintre comme lui, peut-être son beau-frère, vraisemblablement un allié1101. Tous deux semblent s’être spécialisés dans les ornements et avoir régulièrement travaillé en association. On les retrouvera, après 1658, sur le chantier de l’hôtel de La Bazinière, sous la conduite de Le Brun1102. Il apparaît dès lors probable que Baccot ait été associé par Guignard au chantier de Nouveau1103.
22Enfin, une dernière raison doit être avancée pour expliquer le choix de la sous-traitance : le gain de temps escompté dans la réalisation de la commande. En cas de retard dû à Guignard, Le Brun avait d’ailleurs prévu de reporter sur lui les dommages et intérêts auxquels il s’était engagé envers Nouveau1104.
Fournir le dessin, assurer la conduite d’un ouvrage
23Apprentissage, allouage, sous-marché : dans tous les exemples précédents, subordination juridique et subordination artistique se conjuguent, que le contrat entre Le Brun et son auxiliaire soit un louage de service (le lointain ancêtre de notre contrat de travail) ou un louage d’ouvrage ou d’industrie (c’est-à-dire un contrat d’entreprise). Dans d’autres cas, seule la « direction » artistique revenait à Le Brun, et celle-ci pouvait prendre deux formes, qui correspondent aux deux significations de ce terme : soit Le Brun fournissait seulement le dessin que des exécutants étaient chargés de réaliser, il fixait ainsi le sens, l’orientation du projet ; soit Le Brun donnait le dessin et assurait également la conduite du chantier. Le marché d’ouvrages était alors passé directement entre le commanditaire et les exécutants, désignés comme entrepreneurs. Le contrat pouvait en outre prévoir de requérir son avis, en fin de chaîne de production, pour l’expertise des travaux réalisés. Le Brun apparaît ainsi comme tiers et non comme partie au contrat qui n’engageait pas sa responsabilité juridique. À ce titre, il ne saurait être qualifié lui-même d’entrepreneur : c’est à tort, me semble-t-il, que l’historiographie fait un usage extensif ou interprétatif de ce terme qui, au xviie siècle, dans les marchés d’ouvrages, renvoie à une qualification juridique précise1105.
24Qu’un peintre fournisse des dessins à des sculpteurs, des orfèvres ou autres, directement engagés par le commanditaire, la pratique n’était pas exceptionnelle au xviie siècle, en France comme en Italie1106. Il n’est que de songer aux multiples projets de Cortone, ou à ceux de Maratti pour les statues des apôtres du Latran. Au cours de la décennie 1650, Le Brun a été sollicité en ce sens, à deux reprises au moins, pour des pièces d’orfèvrerie destinées aux carmélites du faubourg Saint-Jacques. Il dessina ainsi en 1654 un projet de tabernacle qui nous est parvenu (ill. 115), paraphé ne varietur le 21 décembre 1654 lors de la signature d’un contrat, disparu, entre les frères Debonnaire, orfèvres, et le sculpteur Thibault Poissant, à qui ils sous-traitaient manifestement partie de la commande1107. Trois ans plus tard, Le Brun exécutait un dessin, perdu, pour un ostensoir. Cette fois, le marché est conservé, par lequel Laurent, Gédéon et Gilles Légaré, marchands orfèvres, s’engageaient envers les religieuses, le 23 juillet 1657, à « faire et parfaire dans huict mois à commancer au premier jour d’aoust de la présente année, ung pied de soleil de lys d’argent mastiqué en façon d’esmail et doré par des filets suivant et conformément au desseing fait par M. Le Brun, peintre, et aussy suivant l’eschantillon faict par lesdicts Lesgarez que ladicte dame prieure veult et consent pour touttes lesdictes dames religieuses estre faict en la mesme forme et de la mesme orphèvrye dont ledict eschantillon est composé »1108. Son dessin établissait la forme générale au même titre que l’échantillon garantissait la façon. À quelles conditions les religieuses l’avaient-elles obtenu de Le Brun ? Comme dans la quasi-totalité des travaux faits « sur dessin de », ce point nous échappe. On sait seulement que les religieuses étaient propriétaires de la feuille et exigeaient d’en reprendre possession après achèvement de l’ostensoir, sans doute pour contrôler la conformité de l’ouvrage avec son modèle1109. Le dessin est ici probablement recherché pour sa valeur contractuelle, plutôt qu’esthétique ou marchande.
25Dans ces deux cas, le rôle de Le Brun se cantonnait-il à l’invention traduite sous une première forme graphique ? Nivelon lui attribue la conduite du tabernacle, mais on peut soupçonner une exagération de l’hagiographe. À partir du chantier de Vaux, il est certain que Le Brun a joint la conduite des ouvrages à la fourniture de dessins hors du domaine pictural1110. Au Louvre, pour les « ouvrages d’architecture et sculpture de stuc » de la galerie d’Apollon, à Versailles, pour les chapiteaux et pilastres de l’ordre français de la grande galerie, pour nombre de monuments funéraires, cette double mission est inscrite dans les marchés1111. Et elle s’étend de fait à la plupart des chantiers royaux et des travaux exécutés aux Gobelins. Pour répandue qu’elle soit, elle n’en reste pas moins difficile à appréhender.
26Si l’on s’attache au seul domaine de la peinture, les choses sont tout aussi complexes. La formule « sur les dessins et sous la conduite » est fréquente pour les quittances et les mémoires d’ouvrages (on la retrouve à Vaux, nous y reviendrons, comme sur les chantiers royaux) et dans les biographies contemporaines. Mais très rares sont les marchés de peinture qui contiennent une telle disposition, ou l’un de ses avatars, délicats à interpréter. Le 28 juin 1662, Ratabon, surintendant des Bâtiments du roi, passait marché avec Jean Dubois pour les peintures et dorures de l’antichambre de la reine à Fontainebleau « suivant qu’il sera estimé à propos par l’advis du sieur Charles Errard »1112. À trois reprises, le devis qui précède le marché fait référence à ces avis. Même si à aucun moment il n’était question de dessins, Errard semble avoir eu la maîtrise complète du chantier1113.
27Le marché conclu le 19 novembre 1658 entre La Bazinière, d’une part, Daniel Hallé et Charles Baccot, de l’autre, indique quant à lui que ces derniers devaient travailler « suivant les ordres et dessins du sieur Le Brun »1114. Aucun devis n’est joint et l’objet du marché est vague : ce sont les « ouvrages de peinture qu’il conviendra [faire et parfaire] en sondit hostel sur le quay Malaquest », « ainsy qu’ils ont commencé ». Pas de forfait non plus, mais un paiement progressif selon le jugement de deux « estimateurs », Le Brun n’étant que l’un des deux (visiblement du côté des peintres), La Bazinière se réservant le choix du second1115. C’est seulement par détour que l’on peut approcher les montants mis en jeu et entrevoir une répartition des rôles1116. Les « ouvrages » étaient-ils ceux du cabinet au plafond duquel Le Brun aurait peint « les premières circonstances de l’histoire poétique de Pandore » (ill. 144)1117 ? Ou ceux de la grande salle sur le thème des neuf Muses, que Florent Le Comte lui attribue1118 ? Dans l’un ou l’autre cas, s’agissait-il de tout le décor, lambris, voussure et tableaux inclus ? Le Brun y a-t-il mis la main ? « Les ordres et dessins » impliquent-ils une retouche finale ? Sa présence sur le chantier de Vaux qui battait alors son plein lui permettait-elle de suivre régulièrement les travaux de La Bazinière ? Favorisa-t-elle le choix tardif d’une formule juridique rare, qui ôte à Le Brun l’entreprise et le dégage de toute responsabilité sur l’exécution ? Sa position devenait alors comparable à celle des architectes lorsque les commanditaires passaient directement marché avec les maîtres maçons entrepreneurs.
144. Charles Le Brun, Pandore, vers 1658, huile sur toile, 65,5 × 83 cm, Vic-sur-Seille, musée départemental Georges de La Tour, MV 1999.I.9

Source/Crédits : Vic-sur-Seille, musée départemental Georges de La Tour
28Quelques mois plus tard, le 16 juin 1660, quand Charles Poerson et Daniel Hallé d’une part, Jacques Lhomme, François Francart et Charles Baccot, de l’autre, signèrent avec le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris deux marchés pour la peinture de l’arc de triomphe éphémère prévu place Dauphine pour l’Entrée solennelle du roi et de la reine (ill. 145), tous s’engagèrent à suivre « le dessein qu’en a donné Monsieur Le Brun, premier peintre du roi »1119. Les premiers exécutèrent le tableau et les figures, moyennant 4 000 livres, les seconds l’architecture et les ornements, moyennant 4 500 livres. Sans surprise, tous étaient qualifiés d’entrepreneurs. Le Brun avait-il aussi la conduite des ouvrages ? Il semble que non. Une seule fois, le marché avec Poerson et Hallé s’écarte de la formule précitée pour celle de « dessein et avis ». Jugea-t-on que la conduite pouvait être pleinement assurée par le maître des œuvres de la ville, Michel Noblet1120 ? Il est amusant de constater que la « diligence » et les « soins » de celui-ci ne sont jamais mentionnés pour les marchés antérieurs relatifs à la même entrée, mais le sont systématiquement par la suite. On imagine volontiers que Le Brun sollicité, mais accaparé par Vaux, dut accepter de donner un modèle, cette « esquisse d’un arc de triomphe au sujet du mariage du roi » « à la manière de Rubains » (env. 100 × 80 cm) que l’on trouva après son décès, ou un équivalent, tout en renonçant à la réalisation1121. Peut-être suggéra-t-il des noms d’exécutants comme le laisse supposer la présence des deux peintres précédemment engagés par La Bazinière, Hallé et Baccot. François Tortebat et Michel Dorigny choisirent à l’inverse d’assumer comme entrepreneurs toute la commande de l’arc de triomphe du Marché neuf et de « sous-traiter » à Jacques de Haynaut l’architecture feinte, moyennant plus du sixième de la somme reçue1122.
145. François Chauveau, d’après Charles Le Brun, Arc de triomphe éphémère de la place Dauphine pour l’Entrée royale de 1660, 1660-1662, eau-forte, 44 × 16 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts

Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren
Des aides ponctuelles et informelles ? Enquête sur François Bellin
29Si aucun des noms précédents n’émerge des biographies contemporaines de Le Brun, il est un cas où archives et biographies se rejoignent : celui du paysagiste de François Bellin. Cas unique, mais obscur à ce jour. Dans le texte de Nivelon, Bellin est cité à trois reprises, phénomène exceptionnel : la première occurrence concerne les paysages de l’oratoire de Suzanne de Bruc, marquise du Plessis-Bellière à Charenton, dont Le Brun aurait peint les figures1123. Les suivantes le montrent exécutant les paysages des cartons de tapisserie de Le Brun pour L’Histoire de Méléagre et pour Endymion1124. Comment Bellin et Le Brun s’étaient-ils rencontrés ? Dans quelles conditions furent-ils amenés à collaborer sur divers chantiers ? Quelles furent leurs relations personnelles ? Que peut-on savoir aujourd’hui de la carrière et des œuvres du paysagiste ? De nombreux documents d’archives, dont certains inédits comme l’inventaire après décès de Bellin, permettent de proposer des réponses à ces nombreuses questions, réponses qui, au-delà du cas Le Brun, jettent une nouvelle lumière sur les collaborations entre peintres au milieu du xviie siècle.
30Bellin et Le Brun fréquentèrent les mêmes cercles bien avant de travailler ensemble. Bellin, de quelques années plus âgé que Charles1125, était lié, comme le père de celui-ci, à la famille du peintre François Lenoir. On se rappelle que, dans les années 1620, Nicolas Ier Le Brun avait tenu la fille de François Lenoir, Anne, sur les fonts baptismaux, puis avait baillé en apprentissage son fils aîné, Nicolas II, au même peintre1126. En 1632, François Bellin entrait dans cette famille Lenoir, en épousant Marie, une autre fille de François Lenoir1127. De même, Bellin, comme Charles Le Brun, avait travaillé aux côtés de Simon Vouet, peignant pour lui les paysages de certains cartons de tapisserie et ceux du cabinet des bains d’Anne d’Autriche au Palais Royal vers 1645 (ill. 146)1128. Le paysagiste entretint avec Vouet et les siens des relations amicales durables, révélées par les choix des parrains et marraines de trois de ses nombreux enfants en 1637, en 1648 et même en 1655, c’st-à-dire après la mort du premier peintre1129. Mais plus que les relations du père de Le Brun ou celles de son maître, Vouet, c’est la figure de Jean Valdor qui semble unir les pinceaux de Bellin et de Le Brun.
146. Michel Dorigny, d’après Simon Vouet, François Bellin et « Louis » [Testelin ?], Panneau de grotesques du cabinet et bains d’Anne d’Autriche au Palais-Royal, 1647, eau-forte, 24,8 × 11,6 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-1849 (96-2)

Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren
31Graveur, « calchographe du roi » logé aux galeries du Louvre, diplomate, résident en France de Sa Sérénité Électorale de Cologne, prince de Liège, Valdor était aussi – surtout ? – l’une des figures de haut relief du marché de l’art parisien1130. Comme Le Brun, il avait bénéficié de la protection de Séguier. En 1644, Valdor dédiait au chancelier et à son épouse, Madeleine Fabri, un Paysage avec Agar et l’ange d’après Swanevelt et deux ans plus tard, en septembre 1646, obtenait que l’épouse et le frère du chancelier, Dominique Séguier, évêque de Meaux, parrainent sa fille Madeleine1131. Si l’on en croit Florent Le Comte, c’est lui qui présenta Le Brun à Mazarin qui à son tour le présenta au roi1132. La séquence est loin d’être assurée mais révèle, en tout état de cause, un lien étroit entre les deux hommes. Nivelon prétend même que Valdor était « un des meilleurs amis » de Le Brun, Le Comte, « un de ses amis particuliers ». Ami de Le Brun donc, Valdor employait Bellin. Dès 1650, il lui commandait « cent aulnes en carré de desseings de tappisserie de paysages ornés de plantes et d’oysaux, peintz en destrempe, collorés pour servir de modelle et patron à faire tapisserie »1133. Leurs relations étaient suffisamment confiantes pour que Valdor fasse de lui son procureur, en 1659, pour régler un différend avec le tapissier Jean Jans1134.
32Ce sont ces liens d’étroite amitié entre Valdor et Le Brun, de travail et de confiance entre Valdor et Bellin, doublés à n’en pas douter d’une estime artistique, qui permettent de comprendre que Valdor ait fait appel aux deux peintres pour réaliser les cartons de L’Histoire de Méléagre (ill. 147-149). Selon moi, il n’y a pas lieu de douter de son rôle premier en cette affaire : plusieurs pièces d’archives permettent de revenir sur l’histoire de cette tenture qui suscite, depuis la fin du xviie siècle, des commentaires divergents sur le nom du commanditaire, la date et le lieu du premier tissage1135. Nivelon date de 1658 la commande des tableaux à Le Brun par Valdor. Guillet, quant à lui, semble l’attribuer à Jabach. Pour une fois, il paraît légitime de concilier ces deux témoignages en apparence contradictoires1136. Certes, seul Valdor apparaît dans les actes que nous allons étudier, mais l’on sait que le 30 juin 1654, Valdor et Jabach avaient créé, par contrat sous seing privé, une « societté de marchandises de tapisserie, cuirs dorez, marchandises de Levant et autres » pour cinq ans1137, et l’on note que Jabach possédait à sa mort, en 1695, quatre tableaux de L’Histoire de Méléagre. Le faisceau d’indices est trop serré pour que l’on se contente de croire à un achat tardif de Jabach, simplement facilité par ses liens avec Valdor1138. Le 2 mai 1659, par un marché conclu devant notaires, Jean Jans, tapissier de haute lisse demeurant aux Gobelins, promettait à Valdor « de travailler pour luy en ouvrages de tapisserye tant de haulte que de basse lisse pendant le temps et espace de six années qui commenceront du premier jour qu’il se montera quelques pièces pour led. sieur Valdor à la charge qu’icelluy sieur Valdor luy fournira les desseins, patrons et bordures ». Le marché était général et, de ce fait, ne citait pas les modèles sur lesquels devait travailler Jans, mais il fixait comme étalon de mesure de la charge d’ouvrage de chaque modèle et du prix de l’aune carrée « le patron et dessin [que Jans] doibt commencer faict par Monsieur Le Brun »1139. Six mois plus tard, le 3 novembre 1659, un compromis entre Jans et Bellin, agissant comme procureur de Valdor, amendait le marché précédent et prévoyait notamment « que led. Jans parachèvera l’histoire de Méléagre sur les desseings qui luy seront aussy baillez par led. sr Valdor ou de sa part s’il le désire, jusques au nombre de six ou sept pièces qu’il livrera comme les autres pièces cy-dessus »1140. Il est donc vraisemblable que Valdor, associé à Jabach, ait commandé à Le Brun en 1658 des tableaux de L’Histoire de Méléagre dont le nombre n’était pas alors fixé1141, et il est certain que le tissage a commencé aux Gobelins (et non à Maincy), en 1659, avant la fondation de la manufacture royale, sur les métiers de Jean Jans1142.
147. Charles Le Brun et François Bellin, La Chasse d’Atalante et Méléagre, vers 1658-1659, huile sur toile, 310 × 511 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2899

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
148. Charles Le Brun et François Bellin, Méléagre offrant la hure à Atalante, vers 1658-1659, huile sur toile, 212,5 × 280,5 cm, Liverpool, Walker Art Gallery

Source/Crédits : Liverpool, Walker Art Gallery
149. Charles Le Brun et François Bellin, La Mort de Méléagre, vers 1658-1659, huile sur toile, 305 × 485 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2900

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
150. Charles Le Brun, Étude de chiens, vers 1658-1659, pierre noire, sanguine et rehauts de craie blanche, 45 × 29,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 19393

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
33La tenture fut achevée tandis que les Gobelins étaient devenus manufacture royale1143. Les cartons furent alors rendus à Valdor1144. Le même remit en 1672 des cartons de L’Histoire de Méléagre à trois lissiers de Bruxelles, puis les retira en 1673 pour les prêter aux Leyniers qui recevaient simultanément la commande d’un nouveau tissage par Louvois1145. S’agissait-il des mêmes pièces, d’originaux ou de copies ? Jabach et Valdor avaient-ils prévu de se répartir les tableaux de Le Brun, une fois les œuvres copiées ou la tenture achevée ? Si l’inventaire de Valdor n’offre aucun renseignement sur ce point, celui de Jabach, en revanche, décrit quatre tableaux sur l’histoire de Méléagre, dont trois sous le nom de Le Brun1146. Deux d’entre eux, estimés respectivement 30 et 20 livres, ne sont peut-être que des copies ou des répliques de petite dimension, Méléagre offrant la hure à Atalante et La Mère de Méléagre mettant le tison au feu, mais les deux autres, prisés chacun 1200 livres, correspondent sans nul doute aux originaux aujourd’hui conservés au Louvre, La Chasse d’Atalante et de Méléagre (ill. 147) et La Mort de Méléagre (ill. 149)1147.
34Vers 1658 donc, Le Brun et Bellin peignaient ensemble les cartons de L’Histoire de Méléagre à la demande de Valdor. C’est à la même période qu’ils travaillaient à un Endymion, selon Nivelon qui ne précise pas si Valdor en était également le commanditaire. Admiré aux Gobelins par Bernin lors de son séjour parisien de 1665, le carton avait donné lieu à un premier tissage de haute lice, rehaussé d’or et de soie, sur les métiers du Louvre, mentionné chez Louis Hesselin en 1662 ; il est aujourd’hui perdu1148. Cependant, plusieurs éléments permettent de repérer sa composition à travers une copie ancienne et les tissages de Diane et Endymion des Métamorphoses d’Ovide réalisés aux Gobelins à la fin du xviie siècle (ill. 151) : non seulement ceux-ci sont conformes au texte de Nivelon qui décrit une iconographie rare, Diane retrouvant Endymion endormi dans les bras de Somnus, mais surtout le modèle reprend au moins deux dessins saisis chez Le Brun en 1690 (aujourd’hui au Louvre) – un dieu fleuve précédemment utilisé pour la grande chambre de l’hôtel de La Rivière, ainsi qu’une étude pour un épagneul (ill. 152)1149.
151. Manufacture des Gobelins, atelier de Jean Jans le jeune, d’après un modèle de Charles Le Brun, Diane retrouvant Endymion endormi dans les bras de Somnus, laine et soie, fin du xviie siècle, Paris, collection galerie Chevalier

Source/Crédits : Paris, galerie Chevalier
152. Charles Le Brun, Épagneul, vers 1658, sanguine, pierre noire et rehauts de craie blanche, 29,2 × 26,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 19427

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
35L’exemple de la tenture de Méléagre est-il suffisant pour voir en Valdor la bonne âme ou le fin connaisseur qui a servi d’intermédiaire pour l’obtention, par Le Brun et Bellin, de la commande de l’oratoire de Mme du Plessis-Bellière à Charenton, le premier chantier qu’évoque Nivelon pour leur collaboration ? Si aucun acte ne le garantit, les relations croisées de ces différents acteurs le suggèrent, de même qu’un joli clin d’œil artistique : par jeu, par gratitude, par hommage ou par goût du mystère, Le Brun aurait donné les traits de Valdor à une tête de Christ peinte sur lapis lazuli pour la marquise du Plessis-Bellière1150.
36En quoi consistaient ces travaux communs de Charenton et quand furent-ils exécutés ? Aucun marché n’a pu être retrouvé, mais Nivelon donne une longue description d’un oratoire que Bellin et Le Brun y avaient peint, et Lorenzo Pericolo a mis au jour des actes importants qui précisent l’historique et les attributions des œuvres1151. L’achat de la maison de Charenton le 13 novembre 16551152 et la mort de Bellin en août 1661 définissent ainsi une fourchette chronologique pour l’exécution des décors. Guillet cite le chantier juste avant les travaux de Le Brun à Vaux-le-Vicomte pour le surintendant des Finances Nicolas Fouquet, l’ami intime de la marquise, travaux commencés au plus tard en décembre 1657, et non à l’automne 1658 comme on le lit depuis plus d’un siècle1153. Peut-être d’ailleurs les deux chantiers furent-ils conduits simultanément1154. En l’état actuel des connaissances, on se contentera donc de les dater de la seconde moitié des années 1650.
37Selon Nivelon, les paysages de Bellin avec des figures du Christ, de saints et de saintes de Le Brun étaient disposés dans l’oratoire suivant trois registres : au niveau supérieur, Le Christ au désert ; Saint Jean-Baptiste, Saint Joseph en méditation, Sainte Anne, Saint Pierre et Sainte Madeleine ; dessous, des ermites, Saint Paul, Saint Antoine, Saint Jérôme, et Sainte Marie l’Égyptienne communiant des mains de saint Zosime ; au bas, des ermites « modernes », selon l’adjectif choisi par Nivelon, Saint Benoît, Saint Bernard, Saint François, Saint Bruno, Saint Guillaume, Saint Jean Climaque, Sainte Catherine de Sienne et Sainte Thérèse. Avant cette énumération, Nivelon avait affirmé que les figures étaient de la main de Le Brun, puis formulé une distinction curieuse : « partout où cet auteur a mis la main ou conduit seulement », groupes verbaux laissés sans complément d’objet direct, classifications artistiques privées d’exemples1155. Au cours de sa description, il jugeait les figures du second registre « très belles et finies », à la différence de celles du niveau inférieur, ce qui sous sa plume doit indiquer différentes attributions au maître et à ses élèves. La plupart de ces œuvres semblent se retrouver à Paris, en 1713, chez la fille de la marquise du Plessis-Bellière, Catherine Rougé, veuve du maréchal de Créqui. Son inventaire après décès les décrit parfois comme peintes par Le Brun, parfois retouchées par lui, parfois simplement copiées d’après lui, sans que ces catégories correspondent aux registres et aux distinctions de Nivelon1156. Avec quelques variations, les tableaux mesuraient autour de un mètre sur un. Tous sont aujourd’hui perdus. Seule Sainte Marie l’Égyptienne communiant des mains de saint Zosime est connue par deux estampes, l’une d’Antoine Trouvain et l’autre de Nicolas Bazin en 16951157. Le paysage y occupe une place importante et constitue un nouveau témoignage de l’art de Bellin.
38Parmi les autres tableaux que Le Brun exécuta pour la marquise du Plessis-Bellière, l’un au moins a peut-être été peint avec l’aide de Bellin, même si Nivelon ne le précise pas. Il s’agit d’un Christ en croix, dont le flanc est transpercé par la lance du centenier, et où le paysage joue un rôle plus important que dans toutes les autres crucifixions de Le Brun. Il a été gravé après la mort du peintre, en 1690, par Renard de Saint-André qui a dédié la pièce à Catherine Rougé, maréchale de Créqui, la fille de la marquise (ill. 153)1158. La lettre précise : « Le tableau est en la Chapelle de l’Hôtel de Créquy à Charanton / peint par feu Mr Le Brun. » Après Charenton, il fut transporté à Clichy, où il fut inventorié au décès de la maréchale, en 17131159. Longtemps perdu, le tableau est réapparu en 2008 sur le marché de l’art (pl. XIII)1160.
153. Augustin Renard de Saint-André, d’après Charles Le Brun, Le Christ en croix, après 1690, eau-forte, 45,5 × 50 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 79 (E 81243)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
Pl. XIII. Charles Le Brun, Le Christ en croix, vers 1658-1661, huile sur toile, 108 × 122 cm, Paris, galerie Coatalem

Source/Crédits : Paris, galerie Coatalem, @ Coatalem
39L’entente artistique et personnelle entre Le Brun et Bellin fut manifestement bonne. Le paysagiste travailla à Saint-Mandé et à Vaux pour Fouquet, sur les dessins et sous la conduite de Le Brun1161. Là encore, Valdor n’était pas très loin1162. Chargé par Jacques Bonnemer, peintre à Falaise en Normandie, de « payer, gager et causionner la personne dud. honneste homme Fransoys Bonnemer, fils dudit Jacques Bonnemer, avec telle personne [qu’il] advisera bien estre à lad. profession de peintre », François Bellin choisit en septembre 1658 de le placer chez Le Brun1163. Ainsi s’expliquent les débuts parisiens de François Bonnemer, qui avaient intrigué ses biographes1164. Le choix était judicieux : à l’Académie comme aux Gobelins où il mourut en 1689, qu’il grave ou qu’il peigne, sur toile ou sur moire, qu’il enseigne, joue les contremaîtres ou se risque au commerce d’art, Bonnemer fit toute sa carrière à l’ombre de Charles Le Brun1165. Signe de cette proximité entre Bellin et Le Brun, le premier possédait à sa mort en 1661 cinq tableaux du second ou d’après lui1166 ; de même, Le Brun conservait à Montmorency un grand paysage de Bellin1167. Les liens se maintinrent d’ailleurs entre les deux familles. Après la mort du paysagiste, Le Brun, qui semble n’avoir tenu aucun petit Bellin sur les fonts baptismaux, prit en charge l’éducation artistique de l’un des fils, Claude, en lui faisant bénéficier en 1665 des apprentissages apparemment financés par la surintendance des Bâtiments du roi1168. Suzanne Butay, veuve de Le Brun et fort âgée, signait encore au contrat de mariage de Claude, devenu peintre du roi, en mars 16991169.
40Ces collaborations et cette bonne entente établies, une question essentielle demeure : qui était au juste ce François Bellin ? La renommée dont le peintre a joui au xviie siècle contraste fortement avec la méconnaissance actuelle de son œuvre et de sa carrière. La manière de Bellin, peintre que Nivelon qualifie d’« illustre » et d’« habile », devait être assez caractéristique et célèbre pour qu’un paysage puisse être désigné comme « de la façon du sr Blin » dans l’inventaire après décès de l’intendant général des meubles de la Couronne, Antoine Roger Bonnard, en 16591170. La découverte de son inventaire après décès, dressé à partir du 6 octobre 1661, permet de redonner une unité et un profil à ce peintre caché sous diverses orthographes, Belin, Bellin, Blain ou Blin1171. Celui qu’il faut nommer François Bellin, si l’on veut se conformer à sa signature, épousa en 1632 Marie Lenoir, fille du peintre François Lenoir qui s’engageait par le contrat de mariage à le faire recevoir à la maîtrise1172. Installé rue de la Tisseranderie, à La Macque1173, il accueillit des réunions de la communauté, dont il fut juré en 1644 et en 16531174. En 1651, Bellin signait la jonction entre la maîtrise et l’Académie et, en 1656, il recevait des gages de peintre du roi pour des travaux au Louvre1175. D’où le titre toujours surprenant de « maître peintre du roi » qui lui est donné dans son inventaire. Baptêmes et papiers de l’inventaire le montrent lié à Vouet et ses gendres, François Tortebat et Michel Dorigny, à Claude Vignon et Pierre Mellin, mais aussi à des maîtres peintres qui ne sont pas sortis du rang, tels que Pierre Pontheron, Charles Carette, Denis Ludonneau ou Pierre Bonnier.
41En revanche, sa production reste mal connue. Félibien le dit élève de Fouquières, ce que l’inventaire des tableaux, effectué avec l’aide de Claude Vignon, tend à confirmer en ne recensant pas moins de huit copies d’après ce maître sur un ensemble d’à peine dix-sept copies désignées comme telles1176. La présence insolite de « six planches de cuivre gravées à l’eau-forte » entre une centaine de tableaux et des paquets de dessins et d’estampes, emporte définitivement l’attribution au peintre de la gravure et de l’édition des cinq petits paysages signés « FB » (ill. 154) ou « F Blin inventor et scup. » ; à ceux-ci j’ajouterais ce qui me paraît être un premier essai pour Tobie et l’Ange dans un paysage, un peu plus petit et plus maladroit, non signé, conservé dans le même recueil de la Bibliothèque nationale de France1177. Toutes ces feuilles, alertes et séduisantes, dénoncent l’aquafortiste amateur, notamment par les petites taches et les griffures du cuivre. Avec les estampes de Dorigny d’après les Bains d’Anne d’Autriche et les cartons de Le Brun de L’Histoire de Méléagre, ce sont les seuls témoignages assurés de son art. En se fondant sur des critères historiques et stylistiques, on serait tenté d’y adjoindre, le paysage du Christ en croix déjà cité et ceux de la salle du buffet de Vaux-le-Vicomte sur lesquels nous reviendrons.
154. François Bellin, Paysage avec la lutte de Jacob et l’Ange, avant 1661, eau-forte, 11,3 × 15,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, AAI

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
42L’inventaire après décès offre peu d’indices pour accroître son catalogue mais permet, en revanche, de mesurer l’importance des œuvres de collaboration et des œuvres à la commande réalisées par Bellin, les deux se rejoignant parfois. En ce sens, il éclaire non seulement le cas particulier des relations entre Bellin et Le Brun, mais aussi les modes de production du moment. Parmi les papiers du peintre, trois mémoires d’ouvrages le montrent travaillant pour Le Brun, pour Valdor et pour Dorigny. Comme à l’accoutumée, seuls les premiers et les derniers mots sont transcrits par le clerc, pratique qui donne quelques éléments de connaissance mais aussi de frustration. L’intuition qui en ressort quant au volume des ouvrages est peut-être trompeuse : deux pages et demie pour Le Brun, un morceau de papier pour Dorigny, une demi-feuille pour Valdor, mais faisant suite à des mémoires antérieurs. La nature des travaux est plus intéressante. Bellin exécute pour Dorigny des ciels, ce qui souligne simultanément la variété de sa production et son caractère parfois secondaire. Pour Valdor, il fait aussi des copies, dont nous ne connaîtrons que cette « autre copie de la Chasse ». S’agit-il d’une copie d’un tableau de chevalet, à l’instar de cette Chasse de Diane d’après Dominiquin (n° 7, sans bordure, 12 livres) ou des deux Retour(s) de chasse d’après Breughel (n 34, sans bordure, 8 livres) cités parmi les tableaux de l’inventaire, ou d’une copie d’après un modèle de tapisserie, comme La Chasse de Méléagre de Le Brun, l’une des Verdures avec animaux et chasses dites de Fouquières ou une Chasse pour les divertissements du roi représentés dans la tenture d’arabesque à or que mentionne l’accord avec Jans de 16591178 ? Des travaux pour Le Brun ne ressortent que « deux paysages de la petite tapisserie ». Cette mention désigne probablement les modèles de « la petite tenture de Moïse », mais elle est trop imprécise pour le garantir1179. Elle assure, en revanche, que Le Brun, dans certains cas, avait recours personnellement à Bellin pour des fonds de paysages. La dépendance financière était-elle directe elle aussi ou Le Brun payait-il ces ouvrages au nom et sur les deniers de Fouquet1180 ?
43Les tableaux recensés dans l’inventaire de Bellin enregistrent de diverses manières sa participation à des œuvres collectives. Le nom du peintre n’apparaît qu’à quatre reprises. Deux tableaux sont dits « originaux », un Saint Jean-Baptiste dans un paysage (n° 48, bordure dorée, 12 livres) et un petit Paysage (n° 49, sans bordure, 20 livres), auxquels il faut ajouter un « paysage non parachevé dud. feu sr Belin » (n° 57, 5 livres). Le quatrième est explicitement décrit comme à deux mains : un « tableau d’oiseau original de Vanboucle, paysage du sr Belin, à bordure taillée non dorée » (n° 31) ; il reçoit l’estimation la plus haute (120 livres), plus de trois fois supérieure à la suivante. Pierre Van Boucle et François Bellin, qui avaient travaillé ensemble aux cartons de tapisseries de Vouet, avaient donc prolongé cette collaboration pour leur propre compte. Les trois autres tableaux « originaux » de Pierre Van Boucle, l’un de sujet inconnu (n° 2), Un renard et une perdrix (n° 19) et une Chasse (n° 23), étaient-ils des gages d’amitié, des œuvres à commercialiser, des modèles ? Les mêmes questions se posent pour ce « tableau de fruictz original du sieur Lance », œuvre d’un autre collaborateur de Bellin, qui travaillait à ses côtés à Vaux.
44Devant une aussi faible représentation du défunt, il est tentant de rechercher sa main derrière de nombreux tableaux anonymes. À deux reprises, Vignon, agissant comme expert, donne l’impression de bégayer en dictant la liste des œuvres. À un « tableau de chasse de sanglier » (n° 14, sans bordure, 6 livres) fait suite un « autre plus grand tableau d’une chasse de sanglier » (n° 15, sans bordure, 20 livres), qui évoquent tous deux La Chasse de Méléagre. Plus nettement encore, à « un paysage représentant une moisson où sont des figures » (n° 4, bordure de bois, 18 livres) succède « une moisson non parachevé où sont représentés des figures » (n° 5, bordure de bois doré, 6 livres). Selon les apparences, Bellin devait ajouter un paysage à ce dernier tableau, ce que le silence de Vignon ne contredit pas. À part une « invention du sieur Le Brun », les seuls noms donnés le sont pour les modèles des copies ou pour des tableaux « originaux », terme qui semble désigner dans cet acte l’invention doublée de l’exécution. Vignon ne connaissait-il pas l’auteur des figures ? Avait-il un doute sur l’invention ? On serait enclin à le croire et à penser que Bellin fut saisi en train de peindre des paysages pour des tableaux produits, sinon en série, du moins en deux exemplaires.
45Aux interventions de Bellin sur des tableaux d’autres peintres répondent les interventions d’autres peintres sur des tableaux de Bellin. La veuve du peintre déclarait ainsi qu’elle devait « au sieur de Cannes, peintre, quarente-six livres quatre solz pour ouvrages par luy parachevez ». Ce peintre de paysages cité par Félibien mais fort mal connu travaillait-il régulièrement pour Bellin ou fut-il sollicité par la veuve entre le décès du peintre, le 23 août 1661, et la clôture de l’inventaire, le 23 novembre 1661, pour compléter les neuf tableaux « non parachevés » ou « ébauches de paysage »1181 ? Cannes compléta-t-il notamment la Moisson précitée ? Questions d’autant plus irritantes qu’elles ne permettent pas de trancher le problème de l’attribution d’un tableau auquel ces Moissons font songer : le Paysage avec Cérès, des putti et des moissonneurs de la National Gallery de Londres1182. L’exécution du tableau en deux temps, figures principales d’une part, paysage et moissonneurs de l’autre, perceptible sur la toile et confortée par l’analyse technique, comme les parallèles stylistiques avec les fonds de paysage des tapisseries de Vouet auxquels Bellin est censé avoir œuvré et de L’Histoire de Méléagre de Le Brun, tout milite en faveur d’une attribution du paysage à Bellin ou à l’un de ses collaborateurs, et des figures à un proche de Vouet (Dorigny, avec lequel Bellin collabore, serait-il un bon candidat ?)1183.
46La collaboration avec Bellin pose avec acuité la question des limites de l’« atelier » et de la pertinence du terme. À l’évidence, Bellin ne saurait être considéré comme membre d’un « atelier » de Le Brun, de Vouet, de Dorigny, de Van Boucle ou de Valdor. Il faisait partie d’un groupe non constitué de collaborateurs, sollicités de manière souple par tel ou tel maître à telle ou telle occasion.
47Cette collaboration, comme celle plus ponctuelle encore avec le paysagiste Gaspard Dughet étudiée lors du séjour romain, invite à dépasser la question de Le Brun chef d’équipes pour s’interroger sur Le Brun peintre. Favorisées par l’amitié ou par l’urgence d’un chantier, ces coopérations devaient décharger Le Brun d’une partie, le paysage, qui l’attirait peu ou dans laquelle il n’excellait guère. Autant les quelques portraits qu’il exécuta et qui nous sont parvenus montrent qu’il a été un portraitiste accompli, autant le petit nombre de dessins d’ornements révèlent une inventivité en alerte, autant on ne peut juger de son talent dans le paysage, faute de matériau. On ne possède en effet aucun croquis d’après nature, aucune recherche de composition, aucun tableau où l’histoire sert de prétexte à un paysage sublime, comme en laissèrent Poussin, Bourdon, Champaigne ou Rosa.
D’autres formes de collaboration ?
48Aux collaborations précédentes attestées par des actes, durent s’ajouter d’autres types de liens que l’on ne peut pas toujours documenter. Ainsi, au cours de la période moderne, l’emploi des compagnons se faisait, sauf exception, par contrat verbal1184. Après avoir achevé leur apprentissage de cinq ans, les peintres devaient selon les règlements accomplir quatre années de compagnonnage pour pouvoir accéder à la maîtrise. Contrairement aux apprentis, ils pouvaient s’engager à la semaine, au mois, à l’année, et changer de maître une fois ce temps contractuel écoulé1185. Ces ouvriers déjà formés, difficilement repérables, semblent avoir peuplé les chantiers de décoration. Leur nombre auprès de chaque maître n’était pas limité, et ils devaient constituer aux yeux de ceux-ci une précieuse variable d’ajustement pour répondre au mieux et dans les délais impartis à telle ou telle commande. Les « peines d’ouvriers » que la plupart des marchés d’ouvrages mettent explicitement à la charge de l’entrepreneur devaient les viser au premier chef. Ainsi, lorsqu’en 1642 Laurent Guyot s’acquitta de la dette qu’il conservait envers son associé Noël Quillerier après exécution des travaux pour Particelli d’Émery et La Vrillière, il demanda à être tenu « quitte envers tous les compagnons qui ont travaillé auxdits ouvrages et les marchands qui pourraient avoir fourny les couleurs et autres frais qui ont esté faits auxdits ouvrages1186 ». Présence nombreuse donc, mais difficilement individualisable. Il serait surprenant que Le Brun n’ait pas eu recours à cette main-d’œuvre d’autant plus utile qu’elle était déjà formée et que son engagement était souple.
49Au même titre que les contrats verbaux, les contrats sous seing privé créent des difficultés parfois insurmontables pour l’historien. C’est ainsi qu’étaient souvent passés non seulement des marchés d’ouvrage1187, mais aussi des sous-marchés, ou encore les contrats de société ou d’association non encore étudiés1188. Dans ce dernier cas, nous en avons au mieux une connaissance imparfaite à l’occasion d’un litige, de la liquidation de la société ou d’un inventaire après décès intervenant avant cette dissolution. Les sociétés de peintres ou de sculpteurs, repérées dès le xvie siècle, semblent monnaie courante dans la France du xviie siècle1189. Elles pouvaient concerner l’ensemble des travaux entrepris par les associés après signature du contrat, avec ou sans limitation de durée, ou ne s’appliquer qu’à une commande particulière. Ces deux types répondaient à des logiques très différentes. Pour le premier, la parfaite solidarité professionnelle des associés prolongeait souvent des liens familiaux1190. Pour le second, il s’agissait d’une réponse ponctuelle à une commande donnée : la considération des compétences respectives et de l’intérêt financier immédiat, la logique économique en somme, devait prévaloir sur la logique familiale.
50Il n’est pas certain que Le Brun ait jamais créé une société avec un autre peintre. Seuls les mémoires sur Louis Testelin rédigés pour l’Académie royale indiquent que celui-ci et Le Brun avaient été « associés » dans leur jeunesse sur le chantier du Val-de-Grâce en 1644. Mais la date est impossible et le terme, comme celui de « conduite », a un usage courant parallèle à son acception juridique qui impose la prudence dans l’interprétation1191.
51En revanche, divers peintres et sculpteurs se sont associés pour réaliser des travaux sous la direction de Le Brun. Ainsi, Daniel Hallé et Charles Baccot qui signèrent avec La Bazinière le marché pour l’exécution des peintures de son hôtel sous les ordres et suivant les dessins de Le Brun, s’associèrent pour ce faire à Guillaume Guignard et à Nicolas II Le Brun. On l’apprend grâce au « compte et quittance » établi devant notaires, le 1er juin 1662, pour répartir « à l’amiable » les sommes reçues de La Bazinière cinq jours plus tôt1192. À cette date, Charles Baccot et Nicolas II Le Brun étaient décédés. Étaient présentes leurs veuves, tutrices des enfants mineurs, Catherine Guignard et Jeanne Humbelot, ainsi que les subrogés tuteurs, Jean-Baptiste Baccot, sieur de La Gastine, et Charles Le Brun, désormais premier peintre du roi1193. De manière amusante, ce dernier réapparaît donc ici lors du règlement financier de travaux réalisés sous sa conduite, pour des raisons strictement familiales et non professionnelles1194. La commande avait rapporté aux quatre associés une somme inconnue mais supérieure aux 6 100 livres qui font l’objet de cette dernière répartition. Sur celles-ci, 1 162 livres furent retenues pour remboursement des frais engagés, dont on ne connaît malheureusement ni le détail, ni la nature1195. Le restant fut réparti inégalement, Daniel Hallé recevant 1 646 livres, chacun des trois autres 1 097 lt. 6 s. et 8 d. Joint à ce que l’on connaît des travaux respectifs de ces peintres, ce traitement différencié laisse supposer qu’Hallé avait pris en charge les figures, Guignard, Baccot et Nicolas Le Brun les ornements et dorures.
52À Vaux, les quittances données à Le Brun pour travaux faits en communs par Lance et Bellin d’une part, Legendre et Girardon de l’autre, dénotent sans doute l’existence de telles sociétés. Le fait est assuré pour les peintres doreurs Paul Gougeon, dit La Baronnière, et Gabriel Gérard1196. Le phénomène persista pour les travaux exécutés pour le roi sous la direction de Le Brun. Les peintres Jacques Gervaise et Léonard Gontier travaillèrent ainsi en société « soubz la conduitte et desseings de monsieur Lebrun, premier peintre du roy » à la chambre et au cabinet du roi aux Tuileries, aux lambris et croisées de la galerie d’Apollon, à la chambre, alcôve et cabinet du roi à Saint-Germain-en-Laye, au carrosse et char du roi de la cérémonie du baptême du dauphin, ouvrages pour lesquels ils firent un compte devant notaires en novembre 16691197. En 1683, c’est encore une société que constituèrent François Bonnemer, Pierre Monnier, Charles Nocret, Guillaume Anguier, Jean Lemoine, François Francart et François Ricard pour peindre à fresque les façades du château de Marly sous les ordres de Le Brun, également désigné pour régler tout éventuel différend entre les associés1198.
Portraits de collaborateurs
53Faute de témoignages d’archives, de nombreux points restent donc dans l’ombre. Et ce, d’autant plus que les biographes de Le Brun sont d’un faible secours pour comprendre la composition et la structure des équipes du peintre. Guillet ne cite aucun collaborateur pour les années qui précèdent le service presque exclusif du roi. Dans les rares cas où l’on dispose et de la documentation utilisée par Guillet (traditionnellement désignée depuis Dussieux et les co-éditeurs des Mémoires inédits sous l’appellation de « mémoire communiqué ») et du mémoire rédigé par l’historiographe, on remarque d’ailleurs qu’il a supprimé sciemment ce type d’informations1199. Sa formation d’homme de lettres et sa volonté de contribuer à la sacralisation de la peinture expliquent sans doute pareille attitude. Elle est plus troublante de la part de Nivelon, homme d’atelier s’il en fut. Autant ce dernier mentionne volontiers le nom des sculpteurs et des graveurs qui travaillèrent sur les dessins de Le Brun, autant il est discret pour les peintres. La liste des exceptions est courte. Outre le cas très particulier des quatre tableaux des batailles de Louis XIV peints par Van der Meulen au grand escalier de Versailles, Nivelon nomme trois peintres de paysages, Gaspard Dughet et François Bellin précités, ainsi que Jacques Rousseau qui exécuta les paysages scandant le mur nord de la galerie Lambert, face aux fenêtres. Mais rien n’est dit des rapports artistiques entre Rousseau et Le Brun, ni de la chronologie de leurs interventions respectives1200. Une dernière exception concerne le chantier du séminaire Saint-Sulpice. Nivelon, en effet, affirme que le plafond de la chapelle avait été peint en quatorze semaines, avec trois aides, dont il donne les noms, mais dont le statut et le rôle précis auprès de Le Brun nous échappent malheureusement. Le premier est Charles de La Fosse, l’élève de Charles Le Brun le moins fidèle d’un point de vue stylistique et le plus célèbre.
Charles de La Fosse
54Au moment du chantier, en 16551201, le jeune Charles de La Fosse avait à peine dix-neuf ans et, si l’on en croit cette fois le mémoire conservé à l’École des beaux-arts, sortait de l’école du dessinateur et graveur François Chauveau, qui fut très lié à Le Brun et à Jabach1202. On ne sait pas s’il maniait le pinceau avant d’entrer chez Le Brun ni quel y fut son statut1203. Il aurait également assisté le peintre sur le chantier de la galerie Lambert qui semble s’étendre sur toutes les années 16501204. Selon moi, La Fosse travailla pendant quelques mois auprès de Le Brun à la décoration du château de Vaux-le-Vicomte, avant de se rendre en Italie, à une date imprécise, autour de 1659.
55Deux indices, en effet, invitent à penser que La Fosse assista Le Brun à Vaux. Le premier est une copie au trait du Triomphe de la Fidélité peinte au centre du plafond de la chambre des Muses au rez-de-chaussée du château (ill. 155 et 182, pl. XV), qui porte une annotation avec les noms de La Fosse et de Chauveau (ill. 156)1205. Le second est plus complexe, plus incertain aussi, et mérite un ample développement. Alors qu’il se trouvait à Rome, La Fosse fut mêlé, en juillet 1661, à un conflit entre artistes qui dégénéra et fut porté devant le Tribunal du gouverneur1206. Un peintre et deux graveurs français, Thomas Manessier, Guillaume Vallet et Étienne Picart, accusèrent Theodore Van Schuer, peintre hollandais au service de la reine de Suède, ancien élève de Bourdon, d’avoir lu publiquement des vers satiriques les offensant. Contre eux intervinrent notamment « Munsù della Fossa, Pietro suo servitore, Munsù Curan e suo cammerata, Munsù Blancet, munsù Nicolò delle Pin, Munsù Andrea Mitier [?] », dans lesquels on peut reconnaître les peintres Charles de La Fosse, Jean Courant, l’ancien alloué de Le Brun, et Louis Blanchet, le frère de Thomas, ainsi que l’architecte Nicolas Delespine. À travers Van Schuer, ce sont donc surtout des Français qui s’opposent. Les vers prennent la forme d’un dialogue entre un maître et son garçon. Le maître dès l’abord décline ses titres de noblesse. Le premier est d’être « disciple » (et non élève) de Le Brun.
« Quoy le disciple du grand Le Breun,
peintre le plus illustre et non commun,
est si mal cogneu en cette ville
q[u]’un ignorant, un malhabile
ou plusieurs de ce genre-là
ause l’approcher sans dire qui va la ? »
56Son second titre d’avoir été le plus grand peintre d’histoire, « peut estre », employé par le surintendant Nicolas Fouquet pour la décoration du château de Vaux-le-Vicomte, à laquelle ces vers font une allusion à peine dissimulée :
« As-tu jamais veu que en France
j’ay esté en telle decadance ;
j’avois l’honneur d’estre
le plus grand peintre peut estre
qui fust chez celuy qui porte
en son escusson au dessus de sa porte
un escurieux rempant1207 ;
de France le plus pécunieux et puissant
et qui faict une si belle despance
a bastir maison et credance
jusque à raser ses montaignes
pour avoir une plus grande cocagne
de conduits d’eaux et de raffraichissement1208,
je te dis la vérité si je ne mens,
dans ce sejour de la vertu
où j’estois un des plus cogneu
dans se talant des belles histoires,
non pas à manger et bien boire,
où sont plusieurs de ma façon
soit en paneaux ou plat fond. »
57Aussi la tentation est-elle grande de voir dans ce « disciple du grand Le Breun » qui se targue d’avoir œuvré brillament à Vaux la figure de La Fosse plutôt que celle de Van Schuer dont le passage auprès du peintre n’aurait laissé aucune trace1209.
155. Charles Le Brun, Le Triomphe de la Fidélité, vers 1658, plume et encre noire sur une esquisse à la pierre noire, traits de sanguine, rehauts de lavis gris, verso ombré à la pierre noire, 50,8 × 56 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29455

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
Pl. XV. Charles Le Brun et collaborateurs, Voussure de la chambre des Muses (détail), 1657-1661, huile sur enduit, château de Vaux-le-Vicomte

Source/Crédits : Vaux-le-Vicomte, château, photo : Georges Fessy
156. Charles de La Fosse (?), d’après Charles Le Brun, Le Triomphe de la Fidélité, vers 1658-1661, sanguine, 53,4 × 76,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30082

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
58Selon la tradition, La Fosse aurait passé deux ans à Rome, puis trois à Venise où, fasciné par l’école vénitienne, il aurait entièrement changé de manière. À son retour, il dut revoir Le Brun toujours bien intentionné à son égard, et nullement rebuté par un pinceau « coloriste ». Sans doute Le Brun intervint-il en sa faveur pour la commande de la chapelle des mariages de l’église Saint-Eustache1210. À n’en pas douter, Le Brun facilita son insertion sur les chantiers royaux : dès 1666, La Fosse travaillait au Louvre1211 ; en 1671, il donnait des tableaux pour la galerie des ambassadeurs aux Tuileries1212 ; et la même année, il faisait partie, avec Audran, Houasse et Jouvenet, du petit groupe de peintres qui obtinrent des commandes pour les grands appartements de Versailles à cause de leurs liens avec Le Brun plutôt que de leur statut à l’Académie. À cette date, en effet, La Fosse, simplement agréé, n’avait pas encore été reçu académicien1213. En 1672-1673, il devait encore soumettre ses projets pour la coupole de la chapelle du collège des Quatre-Nations à Le Brun et les rectifier selon les observations du premier peintre1214. De fait, le dessin de La Fosse mis en relation avec cette commande est dans la parfaite lignée du séminaire Saint-Sulpice et des projets pour le grand salon de Vaux, et rejoint le projet contemporain de Le Brun pour la chapelle de Versailles, par son ciel unifié où les groupes sont disposés par grappes1215. Si l’historiographie a beaucoup insisté, à juste titre, sur tout ce qui allait séparer les manières de Le Brun et de La Fosse, notamment le coloris, la leçon du maître toutefois dut porter, pour l’habileté technique, pour la composition de vastes ensembles décoratifs, voire pour l’intérêt envers le costume1216.
Les Sève et les Lefebvre
59Avec La Fosse, deux frères peintres assistèrent Charles Le Brun au séminaire Saint-Sulpice, si l’on en croit Nivelon. Depuis Henry Jouin, ils sont systématiquement identifiés comme Gilbert et Pierre de Sève1217. Cette lecture, avec laquelle je proposerai de rompre, pouvait paraître convaincante malgré l’imprécision du patronyme dans le manuscrit du xixe siècle, « Seuves » ou « Sèvres » selon les lectures : la violence que fait subir Nivelon aux noms propres ne trouvait là qu’une nouvelle illustration. De surcroît, dans les années 1650, « M. de Scève le jeune », c’est-à-dire Pierre (v. 1623-1695), travaillait bien dans l’entourage de Le Brun, sur les dessins duquel il aurait peint, toujours selon Nivelon, Le Christ apparaissant à ses disciples au lac de Tibériade placé dans une chapelle de l’église des Capucins du faubourg Saint-Jacques (ill. 157)1218. Indice plus ténu, mais concordant, parmi la quarantaine de tableaux inventoriés chez lui en 1684, Le Brun est représenté par une copie d’après une œuvre de cette période, La Madeleine, c’est-à-dire selon toute vraisemblance la toile des Carmélites1219. La carrière de Pierre fut modeste et tributaire de Le Brun. Il ne fut reçu que tardivement, à quarante ans, à l’Académie, où il devint professeur en 1672 et où la seule conférence qu’il ouvrit fut une charge contre les Conversations sur la connaissance de la peinture de Roger de Piles1220. À cette date, il participa à la pompe funèbre du chancelier Séguier ordonnée par Le Brun1221. Il travailla à Versailles au plafond du cabinet des Bains et aux grands appartements, mais aucun auteur ancien n’a pris la peine de préciser sa contribution. Logé aux Gobelins, parfaitement inséré dans les réseaux amicaux et familiaux de la manufacture, il semble s’être principalement et simplement consacré dès les années 1660 à l’exécution de cartons de tapisseries, principalement sur modèles de Le Brun, comme pour Les Saisons, L’Histoire du roi et la Suite des enfants jardiniers1222.
157. Jacob Folkema, d’après Charles Le Brun, Le Christ apparaissant à ses disciples au lac de Tibériade, burin et eau-forte, 35 × 21,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 52 v. (E 81208)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
60Le parcours de Gilbert, dit « de Sève l’aîné » (1618-1698)1223 fut plus varié et plus indépendant, oscillant entre le grand décor et le portrait1224. Si l’on en croit Guillet de Saint-Georges, il avait peint sur des dessins d’Errard une partie des décors de théâtre de l’Orfeo pour Mazarin en 16461225. Dix ans plus tard, à l’époque du chantier du séminaire, sa carrière était déjà bien engagée. Membre de l’Académie dès sa fondation en 1648, il gravit progressivement les échelons de l’échelle académique, de celui de professeur dès 1655 à celui de recteur en 1689. À cette même période, ses relations avec Mlle Colletet le plongeaient dans un échange de poésies galantes, dont il fut tour à tour, auteur, destinataire, objet, et auquel ne manqua pas même la plume de La Fontaine1226. Si aucune œuvre ni aucun acte ne l’attache directement à Le Brun, il participa dans les années 1670 au chantier des grands appartements de Versailles, où il se vit confier la chambre de la reine, ou salon d’Apollon1227. Après la mort de Colbert, il semble avoir adopté une attitude de réserve favorable au premier peintre « disgracié » lorsqu’on le sollicita pour juger des cartons de tapisseries exécutés aux Gobelins sur les dessins de Raphaël et de Jules Romain1228.
61Il était donc légitime de supposer que les frères de Sève avaient assisté Le Brun au séminaire Saint-Sulpice avec La Fosse. Seule la carrière apparemment bien avancée et relativement indépendante de Gilbert de Sève pouvait semer un doute. La découverte du manuscrit original de Nivelon oblige à rompre avec cette lecture traditionnelle fondée sur la copie établie au xixe siècle :
« Tout [cet] ouvrage [du séminaire Saint-Sulpice] fut exécuté en 14 semaines, [Le Brun] ayant pour ayde le sieur de La Fosse, illustre peintre, et les deux Mrs Fèvres, dont le cadet a acquis par son mérite le nom d’illustre de tous les beaux esprits et curieux pour le talent qu’il avoit de peindre les portraicts, où il s’est rendu très excellent, et est mort dans cette belle réputation1229. »
62Trois éléments s’opposent ici à l’identification avec les Sève. Premièrement, la graphie du patronyme, « Fevres », parfaitement lisible sur le manuscrit. Ensuite, le commentaire sur le talent et la réputation de portraitiste du cadet : pour avoir fréquenté les deux frères pendant quelque trente ans, Nivelon ne pouvait ignorer que seul l’aîné, Gilbert, s’était distingué dans ce domaine. Enfin, Nivelon désigne ici un portraitiste mort ; or, il écrit la première version de son texte vers 1690, et Gilbert meurt en avril 1698 ce qui limite considérablement la vraisemblance d’un lapsus calami entre aîné et cadet.
63Il est bien plus probable que Nivelon a voulu désigner les frères Lefebvre (parfois orthographié Le Febvre, Lefébure ou Lefèvre). Que le patronyme soit écrit « Fevres » ne s’y oppose guère, car il est d’usage au xviie siècle de considérer la première partie du nom comme un article défini. Celui-ci est simplement reporté avant « deux Messieurs » et reçoit la marque du pluriel, comme « Fèvre »1230. En outre, deux des quatre fils peintres de Jean Ier Lefebvre, peintre du roi au château de Fontainebleau, Jacques et Claude, furent attachés à la famille Le Brun1231. Tous deux furent portraitistes, mais seul Claude (1632-1675) acquit une célébrité dans cette spécialité. D’après une biographie ancienne conservée dans les archives de l’Académie à l’École des beaux-arts, Claude, après un premier passage chez Le Sueur, qu’Alain Mérot a pu fixer autour de l’année 1650, serait entré chez Le Brun qui lui aurait suggéré de se consacrer au portrait1232. Le 25 novembre 1657, Jean Valdor et Marie Lenoir, l’épouse de François Bellin, signaient son contrat de mariage1233. Comme en écho à la participation de Claude Lefebvre au chantier de Saint-Sulpice, Nicolas Édouard Olier, le frère de Jean-Jacques Olier, le commanditaire, figure parmi les nombreuses effigies qui furent gravées d’après ses peintures1234.
64Les liens entre les deux familles sont attestés dès 1653. À cette date, un Lefebvre signait au mariage de Gabriel Le Brun avec Marie Boudan, fille de l’éditeur et imprimeur Alexandre Boudan1235. Par malchance, le notaire n’a pas noté la liste des témoins, ce qui empêche de connaître en toute certitude le prénom et la profession de ce Lefebvre. On remarquera toutefois que la signature ressemble fort à celles de Jacques et de Claude, si proches qu’elles font songer à une forme familiale. Claude, de surcroît, était lié ou se lia à Alexandre Boudan, dont il a peint et gravé un somptueux portrait, vraisemblablement dans ces années 1655-1660 (ill. 158)1236. Signait également Pierre Mariette chez le descendant duquel on retrouve le portrait cité de Boudan1237.
158. Claude Lefebvre, Portrait d’Alexandre Boudan, vers 1655-1660, huile sur toile, 79,2 × 63,8 cm, collection particulière

Source/Crédits : Collection particulière
65L’étroitesse et la diversité de ces relations entre les Lefebvre et Le Brun – ce que les sociologues des réseaux nomment la « multiplexité » des liens – sont particulièrement sensibles dans le contrat de mariage de Jacques Lefebvre du 7 juillet 16581238. Jacques, domicilié sur le fossé d’entre les portes Saint-Victor et Saint-Marcel, assisté notamment de ses frères Claude et Michel et de son ami Gabriel Le Brun, épousait Marguerite Martin, nièce d’une dame du même nom, veuve de Guillaume Sallé, toutes deux domiciliées dans la même rue. Charles Le Brun n’était pas physiquement présent mais jouait un rôle important au contrat. Depuis 1651 au moins, il connaissait Guillaume Sallé et Marguerite Martin, ses voisins immédiats, avec lesquels il avait été sur le point d’entrer en procès pour une affaire de vues ouvertes et à ouvrir dans un mur mitoyen1239. En février 1657, il achetait à Marguerite Martin, devenue veuve, cette maison attenante dans laquelle elle demeurait, moyennant le transport d’une rente de 250 livres et le paiement d’une soulte de 2 500 livres1240. À l’occasion du mariage de sa nièce avec Jacques Lefebvre, afin de constituer la dot, Marguerite Martin transportait cette rente en faveur des époux, et empruntait encore 1 000 livres au même Charles Le Brun1241. On ne saurait imaginer plus parfaite imbrication des liens familiaux, amicaux, financiers et de voisinage. Aussi est-il vraisemblable que Jacques soit l’aîné des « Fèvres » qui assistèrent Charles Le Brun au séminaire Saint-Sulpice.
66À quel titre les Lefebvre travaillaient-ils aux côtés de Le Brun ? Que retinrent-ils de leur passage auprès du peintre ? Les deux rares estampes que l’on conserve d’après des portraits de Jacques Lefebvre ne permettent pas d’en juger1242. Est-ce lui, Claude ou un autre Lefebvre qui travailla à Maincy à des cartons de tapisseries, comme les trois tableaux de la petite tenture de L’Histoire de Moïse d’après Le Brun ou le Baptême de Constantin d’après Raphaël1243 ? Se cache-t-il encore derrière le Lefebvre qui exécute avec les obscurs Damoiselet et Poisson cinquante-huit tableaux de fleurs et de putti pour Marly en 16841244 ? On sait seulement que Jacques fut reçu maître en 1663 et qu’il figurait sur les listes de l’Académie de Saint-Luc en 1672, 1682 et 16971245. La date de 1663 n’est pas indifférente pour notre étude : la maîtrise exigeait, rappelons-le, un apprentissage de cinq ans suivi d’un compagnonnage de quatre ans préalablement à la réception, ce qui permet de supposer qu’à la date d’exécution des travaux du séminaire, en 1655, Jacques Lefebvre se trouvait aux côtés de Le Brun en qualité d’apprenti. Resta-t-il auprès de lui jusqu’en 1663 ? Domicilié dans la même rue que Le Brun au moment de son mariage en 1658, logeait-il dans la maison du peintre ?
67Pour son frère Claude se pose la même question statutaire. Lui aussi devait maîtriser correctement l’art de peindre, après une première formation vraisemblablement auprès de son père ou de Claude de Hoey son parrain, et une deuxième auprès de Le Sueur. Le Brun repéra-t-il immédiatement son talent pour les portraits et l’employa-t-il particulièrement à peindre les visages du cortège céleste du plafond du séminaire ? Lui confia-t-il l’« autoportrait » glissé dans la Pentecôte pour la même chapelle1246 ? De ces années ou peu après semble dater le Portrait de Le Brun qu’Emmanuel Coquery a proposé d’attribuer à Claude Lefebvre (ill. 159)1247. Le Brun avait-il cette qualité suprême du pédagogue qui révèle à l’élève son talent ? Ou se résigna-t-il à un choix par défaut « en conseillant [à Lefebvre] de quitter l’histoire pour se mettre à faire des portraits, ne lui trouvant pas le génie d’assez grande étendue pour être historien »1248 ? Quelle qu’ait été la part de déception préalable, l’orientation était pertinente.
159. Claude Lefebvre (?), Portrait de Charles Le Brun, huile sur toile, Londres, marché de l’art

Source/Crédits : Archives de l’auteur
68Le Brun le guida-t-il plus précisément dans ses choix de portraitiste ? Lui fit-il partager son goût pour Van Dyck que révèle l’inventaire de 16901249 ? Les portraits d’amis de Lefebvre, celui de Le Brun mais aussi celui de l’éditeur Alexandre Boudan, qui rivalise peut-être avec le Portrait de François Langlois dit Ciartres de Van Dyck1250, son usage brillant d’une palette restreinte, ses rares estampes originales, des eaux-fortes très alertes, plus soucieuses d’expression et de vivacité que de perfection du métier, tout cela trahit un regard attentif sur l’art du maître anversois. Mariette, d’ailleurs, n’hésitait à comparer les deux portraitistes1251.
69La carrière de Claude Lefebvre ne se fit pas dans l’ombre de Le Brun, tant son talent et sa spécialité pouvaient lui attirer des commandes directes sans qu’une intercession du premier peintre soit nécessaire, mais elle ne quitta jamais son orbite. Au début de l’année 1663, au moment où Jacques était reçu à la maîtrise, Claude se présentait à l’Académie. Il fut agréé le 3 mars, montra la semaine suivante, le 10, l’esquisse du tableau dont le sujet, L’Académie, conduite par la Vertu, peignant le portrait du roi, venait de lui être donné, pour finalement faire partie des huit peintres reçus à la fin du mois « sans s’attacher aux formalités ordinaires », « conformément aux qualités qui leur sont données par les brevets qu’ils ont de Sa Majesté », à la demande de Le Brun1252. Cela ne l’empêcha pas de faire confirmer sa réception en 1666, « dans le talent des portraits » et non comme peintre d’histoire, avec le fameux Portrait de Jean-Baptiste Colbert aujourd’hui à Versailles, afin d’obtenir ses lettres de provision1253.
70Formé par Le Brun, poussé par lui à l’Académie, Claude Lefebvre s’installa en outre dans une maison appartenant au premier peintre à partir de 1668 : de cette date à sa mort en 1675, il lui loua en effet, rue des Fossés Saint-Victor, une « maison et plusieurs bâtiments qui en dépendent, cour et jardin », moyennant 1 000 livres de loyer annuel1254. Par le contrat de bail conclu chez lui devant notaires, Le Brun s’engageait à exempter « ladite maison et lieux pendant le temps susdit du logement des soldats » et laissait à disposition de son locataire des tableaux, miroirs et autres ornements peu mobiles1255. C’est manifestement cette maison que Le Brun loua à François de Troy immédiatement après la mort de Lefebvre, son maître, aux mêmes conditions1256.
71Le Brun aurait en outre formé ou employé l’un des fils de Claude, Raphaël. Selon Lépicié, celui-ci « qui prometoit beaucoup », serait mort chez Le Brun à vingt-huit ans1257. Signe non plus de l’attachement mutuel des deux peintres, mais de leur commune participation à un réseau mi-professionnel mi-amical, Claude Lefebvre et Suzanne Butay, l’épouse de Le Brun, tinrent ensemble sur les fonts baptismaux, à deux reprises au moins, l’enfant d’un artiste de cette nébuleuse qui entourait Le Brun. Le 6 octobre 1664, c’était une fille du peintre et graveur François Chauveau1258 ; le 15 août 1669, un fils de Louis de Melun, le premier apprenti de Charles Le Brun1259.
72En définitive, le cas du chantier du séminaire Saint-Sulpice est une parfaite illustration de la difficulté à laquelle est confronté l’historien qui tente de reconstituer les équipes des grands peintres : d’un côté les sources d’archives nous livrent le nom d’un alloué, en 1655, Jean Courant, de l’autre, un biographe, Nivelon, signale la présence aux côtés de Le Brun de trois peintres ; or ces noms ne coïncident aucunement.
Georges Charmeton et Louis Le Brun
73Unicum dans le fonds des dessins de Le Brun au Louvre, un dessin préparatoire aux voussures de la chambre de Pomponne II de Bellièvre (ill. 160) à l’hôtel des premiers présidents, au Palais de Justice, porte trois signatures, celle de Le Brun, autographe, au recto, celles de Charmeton et de Louis Le Brun au verso (pl. XVI)1260. Il fait vraisemblablement suite à un premier projet (ill. 161)1261. À quel titre intervenaient ces deux peintres ? Les signatures, comme la représentation de la seule partie voussurée du projet, non encore arrêté semble-t-il, laissent deviner que Le Brun, par un sous-marché, leur confia la charge des fausses architectures et ornements. Telles étaient effectivement les spécialités des deux peintres.
160. Michel Lasne, d’après Charles Le Brun, Portrait de Pomponne II de Bellièvre, vers 1653-1657, burin, 60 × 50 cm, Vienne, Albertina, HB 110.II, fol. 94, n° 237

Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina
161. Charles Le Brun, Projet de voussure, vers 1653-1657, plume et encre brune sur une esquisse à la pierre noire et à la sanguine, lavis brun et gris, rehauts d’aquarelle et de lavis de lapis-lazuli, 40 × 42 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30208

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
74Georges Charmeton surprend par la variété de ses dons. Dubois de Saint-Gelais, secrétaire et historiographe de l’Académie entre 1725 et 1737, le qualifie de « peintre d’architecture » et ajoute que « comme il entendoit fort bien la perspective, il réussissoit particulièrement aux platfonds1262 ». C’est pour ce même talent que Sébastien Bourdon l’appela à ses côtés à la galerie de l’hôtel de Bretonvilliers1263. Mais il était aussi peintre d’histoire et fut reçu à l’Académie avec un Apollon présentant la Peinture aux Muses dans un lieu d’architecture et exposa au salon de 1673 un Paysage avec Diane1264. De surcroît, il inventa des modèles d’ornements – masques, vases, plafonds – que Paul Androuet du Cerceau, Gérard Audran et Nicolas Robert gravèrent et publièrent en recueil1265. Il se fit encore une spécialité des décors de théâtre et des illuminations1266.
75Louis Le Brun, quant à lui, allait exécuter en 1661 des ornements pour les demeures de Fouquet à Saint-Mandé et à Paris, toujours sous la direction de Charles Le Brun1267. Quels étaient exactement les liens familiaux et affectifs des deux Le Brun ? Louis serait né vers 1628 de Mathieu Le Brun, non repéré par ailleurs. S’il on en croit le gazetier Jean Loret, Louis Le Brun aurait bénéficié de la protection de Charles ou se serait trouvé à ses côtés dès la fin des années 16401268. Il n’apparaît jamais aux grands moments de la vie de Charles et de ses frères, Nicolas II et Gabriel, pas plus que ceux-ci ne semblent l’avoir assisté lors de son mariage en février 16571269. Logé aux Gobelins aux premiers temps de la manufacture, il entra en conflit avec le directeur pour des raisons obscures et tenta d’empoisonner toute sa famille le 22 novembre 16631270. Deux jours plus tard, Loret en rendait compte dans sa Muze historique :
« Tout à l’heure, je vien d’apprendre,
D’un billet qu’on m’est venu rendre
Des éfets fâcheux et malins
Arivez dans les Gobelins,
Chez ce peintre, ou second Appelle,
Que Monsieur Le Brun on apelle.
Dix personnes de sa maizon
Ont pensé mourir d’un poizon,
Qui par inavertance, ou rage,
S’étoit glissé dans un potage
De choux blancs, ou verds, compozé,
Qu’on avoit sur table expozé,
Dont quelques animaux moururent
Et ces dix personnes en furent
(Des susdits choux ayant tâté)
Malades à l’extrémité.
Dudit Le Brun l’aimable épouze
En vomit des fois plus de douze,
Et Madame sa mère aussy,
Mais qui commencent Dieu mercy,
A recevoir quelque alégeance ;
Et l’on conçoit bonne espérance
Que de ce funeste repas
Aucun des dix ne mourra pas.
Monsieur Le Brun, par son absence,
Esquiva cette violence,
Qui nous eût bien cauzé des pleurs,
Etant allé dîner ailleurs1271. »
76Louis Le Brun fut arrêté peu après, tandis qu’il s’apprêtait à fuir en Angleterre :
« Ce détestable personnage
Qui prétendoit dans du potage
Faire, par un fatal poizon,
Mourir tous ceux d’une maizon,
Dont la maîtresse, et dont le maître
[en regard : Mr Le Brun, peintre très célèbre]
Sont, autant que l’on le peut être,
Personnes de bien et d’honneur ;
Ce lâche, dis-je, empoizonneur,
Quoy qu’il eût pris soudain la fuite,
On a fait si bonne poursuite,
Que le malheureux garnement
Est prizonnier prézentement,
En atendant que la justice
Ait décidé de son suplice,
Pour avoir (du Diable tenté)
Avec perfidie atenté
Aux jours d’un des plus rares hommes
Du siècle où maintenant nous sommes,
Et depuis quinze ans bienfaiteur
De cet énorme forfaiteur.
Après un si barbare crime,
Qu’on peut nommer atrocissime,
Je ne puis, sans étonnement,
Songer au peu d’entendement
Qu’il montra de se laisser prendre,
Pour se faire rouer, ou pendre :
Mais le grand Dieu de l’univers
Aveugle souvent les pervers,
Afin que d’eux les félonies
Ne demeurent pas impunies.
Ce fut le brave Grand-Maizon,
Que d’estimer on a raizon,
Et le sieur Picard, commissaire,
Homme de cœur, homme d’afaire,
Qui l’ayans bien sceu remarquer
Etant tout prêt de s’embarquer,
A Dièpe, dit-on, l’arêtèrent
Et dans un cachot le serrèrent,
Où je vroy qu’il est bien fâché
D’avoir fait un si grand pêché1272. »
77Malgré la grâce que Charles Le Brun demanda en sa faveur, il fut condamné à mort par sentence du Parlement de Paris et exécuté en février 16641273. Après l’assassin raté, évoquons l’ami fidèle, Louis Testelin : les relations de travail de Le Brun ne sont guère marquées du sceau de la neutralité distante.
Louis Testelin, ami, complice… et associé ?
78Il peut paraître surprenant d’évoquer les Testelin dans un chapitre sur les collaborateurs de Le Brun, car les deux frères, Louis et Henri, sont principalement connus pour avoir été des amis intimes de Le Brun1274. Ils prirent part avec lui à la fondation de l’Académie, en constituèrent le noyau, progressivement élargi, sur lequel Le Brun s’appuya pour gérer les affaires courantes et pour asseoir son pouvoir sur l’institution. Son fameux Portrait de Louis Testelin (ill. 162)1275 comme le prêt financier qu’il obtint en faveur de l’un d’eux constituent des gages et des témoins de cette amitié1276. Quant aux estampes exécutées par Gabriel Le Brun d’après Louis Testelin, elles en sont peut-être un avatar1277. Mais entre Charles et Louis, la sympathie personnelle et l’entente tactique se nourrissaient d’une réelle affinité artistique dont il est nécessaire de définir les contours.
162. Charles Le Brun, Portrait de Louis Testelin, vers 1646-1655, huile sur toile, 64 × 52 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2952

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
79Leur formation facilita peut-être cette complicité aux multiples facettes. Si Testelin ne figure pas dans la fameuse liste des peintres « qui ont travaillé sous » Vouet dressée par Félibien1278, en revanche, le Mercure galant dans sa nécrologie de Le Brun n’hésitait pas à l’inscrire parmi les quatre élèves de Vouet restés célèbres : « Ceux qui souhaitoient se distinguer dans l’Art de peindre crurent qu’ils ne pouvoient mieux faire que de l’apprendre de celuy qui passoit alors pour le plus habile ; de sorte que M. Mignard, M. Bourdon, M. Tetelin, M. Le Brun, et plusieurs autres qui sont presque tous devenus de grands hommes dans cet Art, ont demeuré chez M. Vouet1279. » Comme pour Mignard et Dufresnoy, on ne saurait dire si c’est auprès de Vouet que Le Brun l’a rencontré, ni s’ils ont été amenés à travailler ensemble. Dans les années 1630 et 1640, Le Brun et Testelin auraient consacré une partie de leur activité à l’exécution de petits tableaux peints en camaïeu destinés à la gravure, que l’on retrouve dans les inventaires d’un Jean Le Blond ou d’un Pierre Mariette1280.
80Dans un très curieux paragraphe de son Mémoire historique sur Louis Testelin, Guillet de Saint-Georges affirme que les deux peintres avaient travaillé ensemble au début de leur carrière :
« Dès qu’il fut un peu avancé en âge, il se mit dans une si grande réputation qu’il fut appelé à des ouvrages considérables. Les plus célèbres peintres s’associaient avec lui, et en 1644 il travailla avec M. Champagne l’oncle dans le Palais-Cardinal aux peintures des bains de la sérénissime reine Anne d’Autriche. Sur la fin de cette même année, il fut aussi associé avec M. Le Brun pour travailler à quelques tableaux et à des ornements pour la vieille église des religieuses du Val-de-Grâce, qui depuis a été démolie pour faire place à celle qu’on y voit aujourd’hui1281. »
81Le verbe « associer », on l’a dit, est ambigu en ce qu’il peut désigner une forme juridique donnée aussi bien qu’une simple coopération informelle. De surcroît, les informations mêmes fournies par Guillet sont sujettes à caution. Bien qu’elle ne concerne pas Le Brun, la première mérite un rapide détour car elle apporte des éléments de réflexion sur les débuts de Testelin. On sait que les « bains de la sérénissime reine Anne d’Autriche » furent peints par Simon Vouet et son équipe (ill. 146) et non par Philippe de Champaigne. La date avancée, en revanche, correspond bien à celle que l’on donne aux travaux de Vouet1282. L’auteur du mémoire communiqué à Guillet a-t-il commis un lapsus calami en écrivant Champaigne pour Vouet ? On serait tenté de le croire et, partant, de lire d’un œil nouveau le commentaire de Sauval sur ce décor : « Le bain véritablement est petit, mais fort enjoué, de toutes parts ce ne sont que fleurs, ornemens, chiffre, payisages, couchés sur un fond d’or et enlassés les uns dans les autres avec beaucoup d’art et de caprice : pour ce qui est du dedans, la conduite de ce bain ainsi que tout le reste de cet appartement fut abandonné à Vouet qui en distribua les ornemens à plusieurs : les fleurs à Louis, et les payisages à Belin1283 ». Ce Louis dans lequel on a voulu voir le portraitiste Louis Van der Burcht, dit Hans, serait-il Louis Testelin1284 ? Les notes sur lesquelles Guillet s’est fondé pour écrire sa biographie précisaient d’ailleurs que Testelin avait travaillé « à l’entour des lambris qui sont peints en camayeux ».
82La mention des travaux pour le Val-de-Grâce en association avec Le Brun suscite un doute similaire : elle n’est pas reprise dans la vie de Le Brun qui, à la date avancée de 1644, se trouvait en Italie. On considère traditionnellement, en revanche, que Philippe de Champaigne travailla au Val-de-Grâce pour Anne d’Autriche à partir de cette année 1644. Un décalage se serait-il introduit entre associés et chantiers à l’occasion d’une des copies du mémoire sur Testelin ?
83Plus vraisemblable est la coopération de Le Brun et de Testelin au décor de l’hôtel de Jars. Détruit en 1792, l’hôtel, qui se trouvait rue de Richelieu, au sud de l’actuel square Louvois, avait été construit par François Mansart pour François de Rochechouart, chevalier de Jars et commandeur de l’ordre de Malte1285. Le gros œuvre était achevé en 1649 et le commanditaire s’installait dans sa demeure en 1653, ce qui suggère une fourchette chronologique précise pour l’exécution des décors1286. Les travaux sont mal connus. Selon Sauval, Perrier aurait peint la lanterne de l’escalier avec de petits enfants jetant des fleurs, travaux qui se placent nécessairement avant novembre 1649, date de la mort du peintre1287. Pour ce qui est de la participation de Le Brun, les témoignages, encore une fois, ne concordent pas. Nivelon, qui n’avait pas visité les lieux, mentionne seulement un plafond de Le Brun sur le thème de la Vérité enlevée par le Temps, sans le décrire ni le localiser1288. Sauval affirme que Le Brun avait peint une alcôve dans l’appartement bas1289. Guillet, très concis dans sa biographie de Le Brun, note dans celle de Louis Testelin que les deux peintres avaient travaillé au même moment, Le Brun à l’appartement de l’étage, sans plus de précision, et Testelin à celui du rez-de-chaussée, où il décrit le plafond d’une chambre centré sur Renaud et Armide dans l’île enchantée, et celui d’un cabinet, sur La Noblesse accompagnée de plusieurs enfants jouant avec des trophées d’armes1290. Pour achever le panorama de la littérature artistique et accroître la perplexité de l’historien, le mémoire communiqué à Guillet indique que Testelin « chés Monsieur le Commandeur de Jarre à la Porte de Richelieu, […] a peint dans les chambres et sallon, tableaux pour les cheminées, lambris et platfonds dont il a inventé et fait les desseins » tout en s’achevant par un Mémoire des ouvrages de peinture faits par Charles Le Brun et Louis Testelin au logis de monsieur le commandeur de Jarre, en la petite chambre à alcôve et cabinet de son appartement d’en bas1291.
84Devant un tel éparpillement, on a le sentiment qu’il y aurait quelque chose de factice à accorder ces témoignages en attribuant à Le Brun seul les travaux de l’appartement d’en haut, et à Le Brun et Testelin ceux de la chambre et du cabinet du rez-de-chaussée, avec une participation plus importante de Le Brun pour l’alcôve, sans savoir d’ailleurs où placer La Vérité enlevée par le Temps (dans l’alcôve du bas ? dans l’une des pièces du haut1292?). En l’absence de pièces d’archives qui permettraient d’y voir plus clair, je serais tentée de donner du crédit au Mémoire des ouvrages… précité, parce qu’il s’écarte du simple commentaire historique pour s’apparenter à la copie, partielle et légèrement amendée, d’un acte intervenant dans la procédure de paiement. Même style : le premier paragraphe commence par « premièrement », et les suivants par « plus » ; les renvois internes sous la forme de « led. » sont légion, quand bien même la référence précédente n’aurait pas été retranscrite par le copiste. Même déséquilibre aussi entre la mention rapide des parties historiées et les longs développements pour les parties ornementales1293. Envoyé par un proche de Testelin pour aider Guillet à rédiger son Mémoire historique, le Mémoire d’ouvrages ne retient-il que la part exécutée par Testelin d’un ensemble plus vaste commandé aux deux peintres ? Guillet a-t-il mis abusivement sous le nom de Testelin des ouvrages faits en commun ? Dans tous les cas, ce texte révèle un travail de collaboration plus que vraisemblable.
85Le détail des dispositions fait de ces deux salles de Jars les parentes de celles de l’hôtel de Nouveau, de l’hôtel de La Rivière, voire de la chambre des Muses à Vaux-le-Vicomte1294. La scène principale, historiée, au milieu du plafond, prenait appui sur une voussure jouant des effets de symétrie, en distinguant les quatre massifs d’angle et les parties centrales de chaque côté. Des figures de femmes et d’enfants, ici en grisaille, là « de coloris », voisinaient avec des bas-reliefs feints, sur un décor ornemental de rinceaux, de guirlandes et de masques. La richesse du faux marbre, du faux bronze, de la fausse mosaïque prolongeait celle des volets et des lambris dorés, ornés pour moitié de paysages et pour moitié de festons dans la chambre, de vases dans le cabinet. Le regard devait se perdre dans un espace à la fois saturé et hiérarchisé.
86Certains jeux d’illusion décrits par le Mémoire évoquent pareillement les décors postérieurs de Le Brun. Autour de la figure principale du cabinet, La Noblesse, « a esté peint comme une bande de tapisserie avec sa frange attachée avec clouds d’or, sur laquelle bande se voyent quatre petites figures de blanche laque avec masques et rinceaux sur fonds d’or ». Le Mémoire ne dit pas si, comme à la galerie de l’hôtel Lambert, la tapisserie feinte semblait se détacher de son support malgré ces clous. Plus discrètement, les motifs décoratifs des moulures s’employaient à unifier l’apparence de l’entablement peint et de l’entablement réel.
87Au-delà de ces projections que permet le Mémoire, les affinités stylistiques de Le Brun et de Testelin éclatent à l’examen de certaines toiles et de certains dessins pour l’estampe. Dès 1643, Louis Testelin dessinait un frontispice de thèse que grava Rousselet, sur lequel un ange présente à la Religion le portrait en médaillon d’Armand de Bourbon, prince de Conti1295. Autant l’ange joufflu et virevoltant rappelle la leçon de Vouet, autant la Religion, par sa posture, son drapé et sa physionomie, annonce les femmes robustes et sévères que Le Brun disposera dans ses œuvres après son retour d’Italie. On comprend que Béringhen ait classé une épreuve de l’estampe, sans nom d’artiste, dans l’œuvre de Charles Le Brun1296. Il n’est guère étonnant non plus que Le Supplice ordonné par Mézence (ill. 130) de Le Brun se soit perdu sous une attribution à Testelin1297.
88Le Saint Pierre ressuscitant la veuve Tabithe (ill. 163), May peint par Testelin en 1652 pour Notre-Dame de Paris, offre quelques pistes de réflexion complémentaires1298. Cette grande page monumentale, très lisible, se déploie sur deux registres. Dans la partie supérieure, un ange fait irruption entre deux paires de colonnes jumelées pour assister au miracle. Une échappée entre les colonnes permet d’entrevoir un temple antique, caractérisé par un dôme à haut tambour. Le registre inférieur s’ordonne autour des deux figures principales : saint Pierre, d’une main, révèle son action au spectateur et, de l’autre, tient le poignet de la veuve Tabithe, de blanc vêtue sur un lit blanc. Les réactions de l’entourage se succèdent comme autant de péripéties. À droite, tandis qu’une jeune femme pleure la morte, une autre tente de la tirer de son chagrin en lui indiquant l’événement, et une troisième se prosterne devant le saint. Cinq ans plus tôt, Le Sueur avait traité l’instant précédant la résurrection en disposant ses personnages autour d’un lit vu de biais dans un espace clos, dense et unifié1299. Plus que sa leçon, Testelin retient et réinterprète celle du Poussin de La Manne et du Miracle de saint François Xavier. Volontiers adepte de couleurs posées en contraste, comme Poussin et comme Le Brun, Testelin ne s’interdit pas non plus de jouer avec sa palette, entourant par exemple saint Pierre d’une gradation de blancs, blanc pur, blanc gris, paille. Une apparente dureté de certains accords chromatiques, voire du dessin des drapés, ne relève pas tant d’une maladresse que d’une juste prise en compte du mode d’exposition du tableau, en hauteur dans une église sombre. Lorsque l’on plonge la salle des Mays du musée d’Arras dans l’obscurité, pour retrouver des conditions de lecture plus proches de ce qu’elles étaient à Notre-Dame, les cangianti du tissu qui recouvre la jeune femme prosternée, gras et systématiques en pleine lumière, retrouvent leur efficacité et n’ont plus rien à envier à ceux de la robe bleue finement mêlée d’or dont Le Brun couvre la Suzanne de son Jugement de Daniel (pl. XII). L’ombre révèle aussi la subtilité du glissement de l’orange doré au rose orangé du drapé de la femme au premier plan à droite (qui rappelle le vêtement de la jeune femme soutenant la tête de la ressuscitée du Miracle de saint François Xavier de Poussin) et la force du raccourci du bras de saint Pierre. Malgré ces qualités, on garde l’impression d’être en présence d’une œuvre légèrement disparate. Le canon des figures y contribue sans doute. La jeune fille agenouillée à gauche de saint Pierre présente un petit visage d’enfant juché sur un corps de femme plus âgée, assez épais. Tabithe, la jeune prosternée et celle qui joint ses mains à l’extrémité gauche de la toile sont au contraire parfaitement dessinées et leur physionomie, dérivée de Poussin, évoque ces visages qui deviendront caractéristiques de la manière de Le Brun à partir des années 16501300.
163. Louis Testelin, Saint Pierre ressuscitant la veuve Tabithe, 1652, huile sur toile, 385 × 266 cm, Arras, musée des Beaux-Arts, inv. D. 938.31

Source/Crédits : Arras, musée des Beaux-Arts
89Un constat similaire s’impose pour le Saint Louis soignant ses soldats atteints de la peste du musée des Beaux-Arts de Grenoble (ill. 164), dans lequel Jacques Thuillier a proposé de reconnaître le maître-autel peint par Testelin pour la chapelle de l’hôpital de la Charité, rue des Saints-Pères à Paris1301. Là encore, la composition frontale, en deux registres, la palette, le paysage architecturé de l’arrière-plan, le dessin du Christ et de l’ange associent l’œuvre aussi bien au Miracle de saint François Xavier au Japon de Poussin qu’à La Lapidation de saint Étienne peinte par Le Brun en 1651 pour Notre-Dame (ill. 129). Plus curieusement, les physionomies des Tunisiens qui assistent le soldat guéri par saint Louis rappellent les Japonais qui entourent saint François Xavier tout autant qu’ils annoncent les serviteurs des Reines de Perse de Le Brun (ill. 127). La continuité stylistique défie la géographie, et l’exotisme manque de sous-catégories. Aussi ne s’étonne-t-on guère que le tableau ait été envoyé à Grenoble en 1799 sous une attribution à Charles Le Brun. Le dessin préparatoire présente des caractéristiques moins semblables à Le Brun (ill. 165)1302 : une plume assez légère, sans reprise, a tracé les contours des corps et des drapés suivant un dessin menu qui tire parfois vers l’anecdote, comme pour les serviteurs de droite. Des plages de lavis furent ensuite posées pour marquer les ombres, suivant une technique plus proche de Poussin que de Le Brun. De manière plus frappante encore, les types physiques des compagnons de saint Louis ne semblent pas encore relever de cette veine voisine de Poussin et de Le Brun notée dans le tableau.
164. Louis Testelin, Saint Louis soignant ses soldats atteints de la peste, vers 1652-1655, huile sur toile, 298 × 245 cm, Grenoble, musée des Beaux-Arts, MG 180

Source/Crédits : Grenoble, musée des Beaux-Arts
165. Louis Testelin, Saint Louis soignant ses soldats atteints de la peste, vers 1652-1655, pierre noire, plume et encre brune, lavis gris, incisé et mis au carreau, 32,6 × 26,8 cm, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, D 1827

Source/Crédits : Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, photo : Pierre Guénat
90Testelin et Le Brun ont-ils analysé ensemble la peinture de Poussin, compris son mode de fonctionnement et retenu quelques schémas et accords ? Ont-ils élaboré de conserve ou parallèlement des canons réformés ? Faut-il imaginer que Le Brun ait mis la main aux tableaux de son ami, comme on l’insinua pour Saint Pierre ressuscitant la veuve Tabithe (ill. 163) selon le témoignage tardif de Dezallier1303 ? Ou doit-on supposer des emprunts de Le Brun à Testelin ? Le talent de celui-ci pour une peinture dite décorative, tout particulièrement les bas-reliefs feints que loue Guillet, et la connaissance du rôle respectif des deux peintres dans l’histoire de l’art inciteraient à inféoder à Le Brun Louis Testelin, comme plus tard son frère Henri1304. Pour être grande, cette tentation est-elle pleinement justifiée ? L’exemple de Charles Errard chez qui l’éminence artistique et la direction de chantiers allaient de pair avec une préférence pour l’ornement sur la figure, la mort de Testelin dès 1655 qui met fin prématurément à une carrière brillamment commencée et enfin la perte de tous les grands décors qu’il avait conduits ébranlent sans le rompre un schéma de pensée établi de longue date1305.
91De cette analyse, il ressort qu’au début des années 1650, Le Brun et Testelin travaillaient ensemble ou séparément pour les mêmes commanditaires, Jars et La Rivière, avaient recours aux services des mêmes collaborateurs, Guignard et Baccot, Testelin d’abord (chez Bordier, au Raincy vers 1646), Le Brun ensuite (chez Nouveau en 1650 et chez La Bazinière en 1658), et élaboraient une manière étonnamment proche, pour autant que les faibles traces de l’activité de Testelin permettent d’en juger.
Ateliers et atelier
92Le nombre des commandes auxquelles Le Brun devait ou souhaitait répondre, dans la deuxième moitié des années 1650 et au début des années 1660, pose un problème évident d’organisation des équipes. Sans même considérer les tableaux de chevalet, les projets pour la gravure ou pour les arts décoratifs, il peignit ou conduisit alors le plafond de la chapelle du séminaire Saint-Sulpice, la galerie de l’hôtel Lambert, la chambre de Pomponne II de Bellièvre à l’hôtel des premiers présidents, l’oratoire de la marquise du Plessis-Bellière à Charenton, le cabinet de l’hôtel de La Bazinière, la chambre de l’hôtel d’Aumont, diverses pièces pour les demeures de Fouquet, à Paris, à Saint-Mandé, à Vaux. Il réfléchissait aussi à un décor pour le salon du dôme au Louvre, et donnait les dessins de l’arc de triomphe de la place Dauphine pour l’Entrée royale de 1660.
93Loin de constituer une équipe unifiée, cohérente, hiérarchisée qui se déplacerait systématiquement d’un chantier à l’autre, les collaborateurs de Le Brun forment au mieux un ensemble extrêmement malléable, objet de métamorphoses permanentes1306. Car à l’évidence, la variété des liens qui viennent d’être étudiés ne se résout pas dans la chronologie. Bien au contraire, elle se vérifie à une même date et sur un même chantier. Pour s’en tenir à l’un des premiers chantiers, celui de l’hôtel de Nouveau (août 1650-juillet 1651), Le Brun devait bénéficier des services non seulement de l’apprenti qu’il formait depuis déjà trois ans, Jean Bernier (sauf rupture inattendue du contrat), mais probablement aussi de divers compagnons, et assurément d’un sous-traitant, Guillaume Guignard, à qui fut confié l’essentiel de la dorure et des parties décoratives. Et on ne sait si Le Brun, chargé de placer des paysages ovales dans les lambris, les exécuta de sa main, ce qui paraît peu probable, s’il employa directement un paysagiste ou s’il commanda les œuvres elles-mêmes. Tout au plus la chronologie permet-elle de supposer un abandon progressif de l’entreprise en faveur de la conduite, évolution qui accompagnerait de manière assez logique une recherche d’anoblissement du peintre, mais que le nombre insuffisant d’actes ne permet pas de garantir.
94Apprentis mis à part, tous ces collaborateurs pouvaient avoir à leur tour recours à des aides : leurs propres apprentis, comme Jean Truté qui, en 1655, fut baillé pour trois ans à François Bellin, comme Claude Legras qui logeait à Vaux avec son maître Nicolas Legendre1307 ; leurs propres compagnons qui, pour les raisons précédemment décrites, nous échappent aussi bien que ceux de Le Brun ; leurs propres associés, comme Guignard et Nicolas Le Brun auprès d’Hallé et de Baccot à l’hôtel de La Bazinière ; voire leurs propres sous-traitants ou collaborateurs occasionnels – Bellin et Lance ne donnaient-ils pas quittance à Le Brun des sommes reçues pour les « ouvrages de peinture que nous faisons et faisons faire au château de Vaux »1308 ? Ce système de poupées russes donne le vertige, car à tout moment la réalité que l’on cherche à saisir est ainsi susceptible de se diffracter. Ces délégations incessantes jettent un doute sur les attributions les mieux établies et peuvent expliquer certaines incohérences des sources1309.
95Une telle variété des liens et une telle variation des structures de production selon les chantiers – dont ne rend que partiellement compte le schéma ici proposé pour les chantiers de Le Brun autour de 1660, en s’appuyant sur les collaborations attestées (ill. 166) – ôtent toute force, voire toute consistance, à l’idée même d’atelier telle qu’on l’entend aujourd’hui dans l’expression usuelle d’« atelier de tel peintre». L’expression joue habilement de la polysémie actuelle du terme, qui permet d’évoquer ensemble un espace dans lequel s’opère une création et un groupe d’élèves ou d’assistants constitué autour d’un maître pour participer à cet acte et en tirer un enseignement. Ce que l’on perçoit de la pratique de Le Brun est tout autre, et son exemple rejoint celui des peintres et sculpteurs français contemporains.
166. Schéma des chantiers et collaborateurs de Le Brun vers 1660, restitution Bénédicte Gady

Source/Crédits : Bénédicte Gady
96L’étude lexicale souligne de la même manière le caractère anachronique de notre notion d’atelier. Au xviie siècle, le terme, parfois écrit attelier ou astelier, revêt en effet une acception avant tout topographique. Aussi Furetière le définit-il, en 1690, comme le « lieu où plusieurs ouvriers travaillent ensemble. Il se dit principalement des bastiments. Il y a un grand attelier au Louvre, à l’Arsenal. On le dit aussi des lieux où les charpentiers, peintres, sculpteurs tiennent plusieurs ouvriers qui travaillent sous leurs ordres à de grosses besognes1310. » Si l’idée d’un regroupement d’artisans est présente dans la définition, elle reste subordonnée au lieu. Le premier Dictionnaire de l’Académie françoise en 1694 donne une définition similaire1311. Même Félibien, dont le propos est plus proprement artistique, confine l’« attelier » au « lieu où les peintres, les sculpteurs, et autres ouvriers travaillent » dans son Dictionnaire des termes propres à l’architecture, à la sculpture, à la peinture et aux autres arts qui en dépendent1312. Très logiquement, le terme est présent dans les inventaires après décès pour désigner la pièce où le peintre et le sculpteur travaillent, mais n’apparaît pas dans la littérature artistique pour désigner les personnes qui travaillent avec eux. Aucune occurrence dans les premières conférences théoriques de l’Académie1313 ; trois à peine dans les Entretiens… de Félibien ; une seule dans les Mémoires historiques lus par Guillet de Saint-Georges à l’Académie ; et toutes peuvent se lire, conformément à la définition du temps, en référence à un lieu de production1314. Au xviie siècle, l’« atelier» désigne donc un lieu, qu’il s’agisse d’une pièce dans une demeure ou d’un chantier.
97Il faut attendre le xviiie siècle, semble-t-il, pour qu’apparaisse, par métonymie, l’acception socioprofessionnelle aujourd’hui usuelle et pour que le mot désigne « aussi collectivement […] tous les ouvriers qui travaillent sous un même maître1315 ». Au xixe siècle, ce second sens prend un caractère artistique plus affirmé : l’atelier désigne ainsi « les élèves d’un artiste considérés collectivement1316 ». C’est cette conception du xixe, dont nous sommes tributaires, qui fausse notre regard sur le xviie siècle.
98Dans les dictionnaires de cette époque, de même que l’atelier est réduit au lieu, les activités qu’il abrite sont réduites à un travail manuel ou mécanique. Furetière ne mentionne ainsi que les « grosses besognes ». L’étymologie avancée va dans le même sens :
« Ce mot peut venir de ce qu’en quelques lieux on a donné le nom d’atteliers aux basse-cours des grandes maisons de campagne à cause que c’estoit le lieu où on attelloit les chevaux et les bœufs aux charrues, chariots et charrettes, et où logeoient aussi les forgerons, selliers et charrons, et autres ouvriers nécessaires pour faire valoir les terres : d’où il a esté transporté aux autres lieux où plusieurs autres ouvriers travaillent ensemble1317. »
99Abandonnant l’attelage des chevaux pour les attelles du menuisier, Littré proposait aux artistes d’autres antécédents qui n’étaient guère plus glorieux1318. Aussi est-on tenté de conclure que l’élargissement sémantique du lieu de travail au groupe des élèves enregistre avec un temps de retard le célèbre glissement symbolique de l’artisan à l’artiste.
100Aucun substantif ne semble désigner au xviie siècle le groupe des élèves d’un maître, qui ne sont pas pensés comme un ensemble. En revanche, un terme permet d’évoquer l’enseignement qu’un jeune peintre recevait de son maître. Contrairement à aujourd’hui, ce n’est pas l’atelier, mais l’ « école ». Sous la plume des auteurs qui au xviie siècle parlent d’art, l’école désigne soit une école nationale ou locale, c’est-à-dire une tradition picturale, soit l’une des facettes d’une institution comme l’Académie royale à Rome et à Paris ou comme la maîtrise, c’est-à-dire une instance et un lieu de formation, soit enfin l’école particulière d’un maître, à la croisée des deux sens précédents. Ainsi, Guillet de Saint-Georges affirmait, on l’a dit, que Le Brun au temps de sa formation « aimait à passer d’école en école », là où nous aurions dit, depuis le xixe siècle, « d’atelier en atelier ». Il évoque tour à tour au fil des biographies, l’école de Lallemant, l’école de Vouet, et celle de chacun des académiciens, comme font les contemporains pour l’école de Raphaël ou celle d’Annibal. Et quand il cherche un synonyme, il trouve toujours le même type de périphrases : X fut mis « chez Y », « sous Y », « auprès de Y ». Faut-il s’en étonner, la formulation est identique à celle du contrat d’apprentissage de Jean Bernier : Le Brun devait lui « monstrer et enseigner chez luy et soubs luy l’art de peinture […] sans l’envoyer aux asteliers ny hors sa maison ». L’usage distinguait-il souvent l’école du lieu de production ? La liste que dresse Félibien des élèves de Vouet, répartie entre « ceux qui ont travaillé sous lui » et « ceux qui allaient apprendre sous lui à dessiner », a amené Jacques Thuillier à supposer que certains ne devaient suivre que des réunions « académiques » proposées par le maître. Bien plus tard, Donat Nonnotte, rédigeant la vie de son maître François Le Moine, révèle incidemment que l’entrée dans l’école de celui-ci était indépendante d’une participation à ses chantiers1319. Était-ce une situation courante ou a-t-on affaire à deux exceptions ? La question appelle à l’évidence de plus amples recherches.
101À titre provisoire, on peut du moins conclure qu’en employant le terme d’« atelier » pour parler des assistants d’un maître dans la France du xviie siècle, on prend le risque de commettre un double anachronisme : d’un point de vue sémantique, on adopte sans discussion la dernière acception d’un terme qui a glissé du lieu de production aux ouvriers travaillant sous un maître puis aux élèves d’un artiste ; d’un point de vue historique, on présuppose, semble-t-il, un schéma socio-professionnel hérité du Moyen-Âge où formation et production s’imbriquaient parfaitement.
Notes de fin
1052Le repérage ne peut être que partiel, non seulement à cause des aléas de la conservation des actes et de la recherche, mais encore, on le verra, parce que certaines collaborations échappent à l’écrit.
1053Cette citation et la suivante sont extraites du contrat d’apprentissage de Louis de Melun étudié ci-dessous, et transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI, dont les termes correspondent parfaitement aux usages du temps (sur cette question, voir plus haut, note 114).
1054Pour une étude typologique des brevets, voir H. El Annabi, 1989, p. 145-151.
1055Les contrats retrouvés sont transcrits dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI.
1056C’est Le Brun lui-même, et non son père, qui signa le contrat. Bénéficiait-il d’une émancipation d’âge ? L’intitulé du brevet d’apprentissage n’en fait pas mention et le nom du peintre n’apparaît pas dans les registres des actes passés en l’hôtel du lieutenant civil pour l’année 1640, conservés aux Archives nationales (Arch. nat., Y 3908A et Y 3908B). Peut-être Le Brun a-t-il caché son âge réel au notaire.
1057Sur la question de la validité de ce titre et du droit dont pouvait se prévaloir Le Brun pour prendre un apprenti, voir plus haut, p. 117.
1058Arch. nat., Min. centr., XVIII, 263, transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI ; réf. dans fichier ; I. Richefort, 1998, p. 251.
1059Louis de Melun ne semble pas avoir suivi Le Brun en Italie. On ne sait pas ce qu’il advint de lui pendant cette période. Je n’ai retrouvé aucun transport d’apprentissage en sa faveur. À titre de comparaison, on notera que Guerchin offre, pour l’Italie, un exemple similaire de peintre ayant fait appel très jeune à des assistants avant même que l’affluence des commandes l’exige. Pour une présentation de son entourage, par opposition à ceux de Reni, de l’Albane et de Dominiquin, voir R. Spear, 1994, p. 592-593.
1060Arch. nat., Min. centr., XII, 85 ; fichier.
1061Ibid., XII, 86 ; référence amicalement communiquée par Alexandre Cojannot.
1062Voir plus haut, note 398.
1063Par les lettres patentes du 22 décembre 1608, en effet, le roi permettait « de prendre, à chacun [des peintres logés au Louvre] deux apprentifs, dont le dernier sera pris à la moitié du temps seulement que le premier aura à demeurer en apprentissage, afin qu’auparavant que ledit premier en sorte, il puisse estre instruit en l’art pour le soulagement du maistre et aider à dresser celui qui succèdera auprès audit premier » (éd. dans R. de Lespinasse, 1886, t. I, p. 106-107).
1064Statuts de 1619, art. XXIV (rééd. dans Schnapper, 2004, p. 297).
1065La question mérite d’être reprise à partir de plus amples recherches, cet exemple pouvant fournir un indice qui devra être confirmé ou infirmé.
1066Voir plus haut, p. 235.
1067Une dernière hypothèse, celle d’une incapacité physique de l’apprenti, semble devoir être écartée, car une procuration spéciale du beau-père de Bernier à un marchand de vins, jointe à l’acte, annonce presque toutes les dispositions du contrat sauf celle-ci.
1068Arch. nat., Min. centr., XVII, 291 ; acte amicalement signalé par Christian Fournier.
1069Sur la question délicate des alloués et les incertitudes portant sur leur statut et son évolution, voir A. Thillay, 2002, p. 185-188 ; S. L. Kaplan, 1993, p. 461-466 ; et A. Schnapper, 2004, p. 101-104. De manière générale, selon Savary des Bruslons (1723, ad vocem) il semble que deux types d’ouvriers se soient glissés sous le même terme d’alloué : d’une part, ceux qui, ayant fini leur apprentissage, accomplissaient « le temps de service ordonné par les statuts » des différents métiers avant l’accession à la maîtrise (on les distingue mal alors des compagnons) ; d’autre part, ceux qui, n’ayant pas fait d’apprentissage, s’engageaient ainsi sans espoir de devenir maître (ils s’apparentent alors à une sous-catégorie d’apprentis).
1070La parenté avec les apprentissages est telle que le clerc a noté par lapsus, puis rayé, la formule traditionnelle des brevets d’apprentissage : et led. alloué « a eu ce que dessus pour agréable ».
1071Il peignit le carton de La Vision de Constantin d’après Raphaël pour un cycle mêlant les modèles de ce dernier et de Le Brun. Voir E. Bonnaffé, 1882, p. 32 ; M. Fenaille, t. II, 1903, p. 28 ; J. Cordey, 1922, p. 5.
1072Y. Nexon, 1976, p. 489-492 : lettres datées de Rome, le 25 avril 1661 (Fr. 17400, fol. 46) ; de Rome, le 22 septembre 1662 (Fr. 17401, fol. 171-172) ; de Venise, le 1er juillet 1663 (Fr. 17403, fol. 39) ; de Venise, le 2 mars 1664 (Fr. 17404, fol. 69) ; de Venise, le 20 juin 1664 (Fr. 17404, fol. 188-189). Yannick Nexon notait avec justesse et perplexité que ledit Courant faisait précéder son patronyme de l’initiale J., mais qu’alors seuls étaient repérés un Courant, sans prénom connu, actif à Maincy, et un Louis Courant, ayant travaillé vers 1666 aux fresques du château de Veretz, en Indre-et-Loire (Nexon, 1982, p. 194, n. 1). Un original de Courant, dont le sujet n’est pas précisé, était placé dans le cabinet du chancelier en 1672 (inventaire après décès de Séguier, dressé à partir du 26 mars 1672, Arch. nat., Min. centr., XLV, 232, fol. 42v, cité par Y. Nexon, 1976, p. 176).
1073Arch. nat., Min. centr., IV, 169 et XVIII, 30. Je conserve la graphie de leur signature.
1074Les statuts de l’Académie de 1648 et de 1655 n’évoquent pas la question des apprentis. Le contrat de jonction de 1651 le fait sans fixer d’autres règles que celles de l’enregistrement (art. IX : « Que tous les apprentifs ou eslèves desdicts corps, tant dès à présent qu’à l’advenir, seront obligez d’estre enregistrez au Livre de ladite jonction, et pour cet effet apporteront ung escu d’or chascun pour l’entretien de la dite Académye » ; rééd. dans A. Schnapper, 2004, p. 307). Les lettres patentes de décembre 1663 pour l’approbation et la confirmation de statuts de l’Académie portent seulement « que ceux qui composent ladite Académie ont des élèves, lesquels après estre demeurés plusieurs années auprès d’eux, ne pouvant parvenir d’estre admis à ladite Académie, il ne serait pas juste qu’ils eussent perdu leur temps ; voulons et nous plaist que le temps qu’ils auront demeuré chez lesdits académiciens leur soit compté pour parvenir à la Maistrise dans toutes les villes de nostre royaume, et que le certificat de celui chez qui ils auront demeuré, approuvé par le chancelier de ladite Académie, et contresigné par le secrétaire d’icelle, leur tienne lieu d’obligé » (éd. L. Vitet, 1861, p. 259). C’est à l’occasion de leur enregistrement par l’arrêt du 14 mai 1664 que le Parlement apporta la réserve suivante : « Et à l’égard des élèves de ceux qui composent ladite Académie, que le temps de trois ans qu’ils auront demeuré chez les académiciens sera réputé suffisant pour temps d’apprentissage pour parvenir à la Maistrise desdits arts en toutes les villes du royaume, en rapportant par eux certificat de celuy desdits académiciens chez lesquels ils auront demeuré, renouvellé et visé par chacun an par le chancelier de ladite Académie, et contresigné par le secrétaire d’icelle, qui leur tiendra lieu d’obligé ; sans que lesdits académiciens puissent avoir chacun plus d’un élève à la fois ; et à la charge qu’ils seront tenus d’instruire gratuitement aux arts de peinture et sculpture les enfans des maîtres de Paris » (éd. L. Vitet, 1861, p. 274-275).
1075Ce qui place sa naissance en 1633-1634. Les Procès-verbaux de l’Académie… annonçaient sa mort en 1716 en le disant âgé de 87 ans, ce qui reculerait la date de naissance à 1628-1629 ; il est toutefois peu vraisemblable qu’il ait signé un contrat d’apprentissage à l’âge de 30 ans.
1076Les âges des apprentis relevés par M.-A. Fleury dans 83 contrats entre 1600 et 1650 s’étalent de 11 à 25 ans. Dans cet ensemble, seuls 7 apprentis ont 20 ans ou plus (1969, p. XXXVIII). Les chiffres donnés par I. Richefort concordent avec ceux-ci : 10 % des apprentis de sa série ont de 19 à 25 ans (1998, p. 20).
1077François Bonnemer est le fils de Jacques Bonnemer, peintre, bourgeois de la ville de Falaise ; Philippe Lallement d’un peintre alors décédé, André Lallement.
1078Selon Isabelle Richefort, l’absence de débours de part et d’autre découle de l’existence de liens familiaux entre les parties. Il existe une autre explication possible : les compétences de l’apprenti. C’est aussi pour prendre en compte l’utilité croissante de l’apprenti au cours de son apprentissage que les brevets prévoient une contribution financière décroissante des parents au fil des ans. Le contrat de Michel Thibault cité plus bas est explicite à cet égard : « quand à l’entretennement dudit apprenty pendant les trois dernières années luy sera fourny par ledit sieur Le Brun en considération du travail que ledit apprenty pourra faire pendant icelles » (éd. par H. Jouin, 1889, p. 699).
1079Il s’agit de l’entretien en « habits, vestemens, chaussures, linges, blanchissages et autres ses nécessitez » ; logement et nourriture sont assurés par le maître.
1080Rappelons, après Marie-Antoinette Fleury (1969, p. XLI-XLII), que la rémunération d’un apprenti est extrêmement rare.
1081Malgré l’approximation du patronyme noté par le clerc, « Claude Nivelot », l’identité de l’apprenti ne fait aucun doute, Claude III Nivelon ayant obtenu en 1690 de l’Académie royale un certificat attestant de ses vingt-trois ans de service auprès de Le Brun.
1082Le répertoire du notaire enregistre une « promesse de service » qui distingue peut-être Cochois des apprentis précédents.
1083Étude XCV. Sur Le Fouin, voir plus bas, note 1464.
1084H. Jouin, 1889, p. 699 (minute ou expédition passée en vente chez Jacques Charavay).
1085Édict du roy pour l’establissement d’une manufacture des meubles de la Couronne, aux Gobelins, art. VI-VIII (Bibl. nat., Ms., Fr. 21786, fol. 283 et suiv.). Seuls diffèrent le rythme du paiement et le fait qu’il soit versé par le concierge des Gobelins et non par le trésorier des Bâtiments.
1086Arch. nat., Min. centr., CI, 54, 25 octobre 1686 : « Certifficat déposé pour minutte le 25 octobre 1686. Nous soussigné Charles Le Brun, escuier, premier peintre du Roy, chancelier de l’Académie royale de peinture et sculpture establie par Sa Majesté en cette ville de Paris, certiffions à tous qu’il appartiendra, que depuis le vingtiesme octobre que nous avons donné nostre certificat à Alexandre Michel Thibaut contenant qu’il a fait ses estudes en l’art de peinture au nombre des pensionaires que Sa Majesté entretient en l’hostel royal des Gobelins pendant dix années qui sont finies en l’année 1674 ; ledit Thibaut a esté agréé à l’Académie et a continué de travailler comme il travaille journelement pour le service de Sa Majesté en ses chasteaux de Saint-Germain, de Versailles et de Marly et autres lieux, en foy de quoy nous luy avons délivré le présent certificat, à Paris ce XXVe octobre 1686. »
1087« La compagnie a aresté que les jeune hommes qui sont auprez de monsieur Le Brun, de la par du roy, pour estre instruit dans la peinture, pouront désigner gratis à l’Académie sur les nons qu’am donnera Monsieur Le Brun » (Procès-verbaux…, t. I, p. 308, 30 octobre 1666). La liste des noms ne nous est pas parvenue.
1088M.-A. Fleury, 1969, p. XLIII.
1089Ferrière, 2e éd., 1740, t. II, p. 917 (entrée « sous-traitant »). Même constat dans le dictionnaire de Furetière, en 1690, où « sous-traittant », « sous-traitté » et « sous-traitter » ne renvoient qu’à la gestion des Fermes.
1090L’usage du terme « sous-traitance » est très récent. Selon le Trésor de la langue française, la première occurrence relevée date de 1959.
1091Voir plus bas, les pièces du procès Fouquet, p. 365 et suiv.
1092Arch. nat., Min. centr., XII, 95 ; cote signalée dans I. Dérens et M. Weil-Curiel, 1998, p. 103.
1093Publiés par H. Jouin, 1889, doc. V, p. 676-677 (la pièce appartenait alors à Anatole de Montaiglon). Le devis est signalé dans le répertoire de l’étude CV, mais la minute n’a pas été versée aux Archives nationales.
1094Pour une étude complète de l’hôtel, de son historique et de sa décoration, voir I. Dérens, 1996.
1095Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 158 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 277 ; A. Mérot, 1987, cat. 18, et M 69 ; I. Dérens, 1996, p. 333 ; I. Dérens et M. Weil-Curiel, 1998, p. 103.
1096I. Dérens, 1996, p. 334.
1097Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits, 1854, t. I, p. 12 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 519.
1098J. Montagu, 1980, p. 42-44. Comme élément supplémentaire au dossier, notons que la « grande bordure » dont l’ornementation est confiée à Guignard, et qui ne peut guère renvoyer qu’à celle du tableau principal du plafond, devait être de forme ovale, alors que le dessin place le sujet dans un cadre octogonal. On pourrait dès lors supposer que le dessin de Rouen et le tableau de Dublin étaient destinés à préparer un autre plafond, comme par exemple celui de Saint-Mandé, où Le Brun, quelques années plus tard, allait également peindre un lever du Soleil. Toutefois, il est possible qu’une modification de la forme générale du tableau soit intervenue entre l’exécution du dessin et la signature du marché avec Guignard, voire après celle-ci. L’exemple de la galerie d’Apollon au Louvre atteste que de nombreuses divergences peuvent exister entre les dispositions des marchés – en l’occurrence, celui signé entre la surintendance et les sculpteurs – et la réalisation définitive. Prêchent en faveur de cette hypothèse la proximité des rapports de proportion entre le dessin et le « grand tableau » cité par le devis, mais aussi la mention par Guillet de Saint-Georges d’un « triomphe de Thétis » dans la voussure (sans que l’on puisse savoir s’il s’agit de la jeune et belle nymphe Thétis, qui suscitait la convoîtise des dieux, ou de la vieille titanide Téthys, femme de l’Océan, chez qui Apollon allait se reposer chaque nuit, les auteurs et les peintres anciens intervertissant fréquemment ces deux figures) : « Les chutes ou gorges du plafond sont aussi ornées de bas-reliefs feints, où il a représenté un Triomphe de Thétis, un Enlèvement de Proserpine et La Métamorphose du jeune Stellion, changé en lézard », éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 12 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 519.
1099C’est en tout cas sous ce même nom de figures que les désigne le marché passé entre Le Brun et Nouveau.
11003 mai 1692 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 217 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 432.
1101Dans un acte de 1662 cité plus bas (note 1192), les intérêts de Charles Baccot, décédé, étaient défendus par sa veuve, Catherine Guignard, pour une société faite entre lui, Guignard, Hallé et Nicolas Le Brun. Il est donc extrêmement tentant de supposer une parenté entre Catherine et Guillaume Guignard.
1102Voir plus bas, p. 329.
1103On perd ensuite la trace de Guignard jusqu’au 13 juin 1670 : il intervient alors comme expert de Guénégaud pour la « prisée et estimation des ouvrages de peintures et dorures faits pour Monsieur de Guénégaud dans son château du Plessis-Belleville par les sieurs Cotelle et Loir », aux côtés de Noël Coypel, appelé par ces derniers (Institut néerlandais de Paris, coll. Frits Lugt, 1981, A. 387, cité par J. de Lacroix-Vaubois, (2002) 2005, p. 57-58). Ajoutons qu’il est l’auteur de trois dessins gravés par Mathieu Lefèbvre pour un ouvrage de Paul Portal, La Pratique des accouchements…, paru à Paris en 1685 (voir I.F.F., Mathieu Lefebvre, nos 8-10 ; les autres planches du volume furent exécutées par Lefebvre d’après des dessins de Gabriel Revel). On ne sait ni sa date de naissance (nécessairement antérieure à 1630), ni sa date de mort (postérieure à 1685) ; Antoine Schnapper le dit beau-frère de Gabriel Blanchard (2003, p. 69).
1104À ce titre, la date de la dernière quittance (8 juillet 1651) pose problème : soit Le Brun a rendu les ouvrages en retard, et en ce cas, on notera que Nouveau n’a pas appliqué de pénalité malgré la promesse de Le Brun du 24 août 1650 ; soit les travaux ont été achevés avant le 15 décembre 1650 conformément au marché et c’est alors le paiement par Nouveau qui enregistre un retard.
1105Est qualifié d’entrepreneur celui qui signe le marché avec le commanditaire et s’engage juridiquement à ce titre à en assurer la bonne exécution. Mon analyse s’écarte de celles qui considèrent comme entrepreneur tout peintre qui conduit un chantier, qu’il ait ou non passé marché avec le commanditaire (point de vue généralement adopté, repris dernièrement par A. Schnapper, 2004, p. 228), comme de celles qui lisent en termes symboliques le recours à cette qualification, qui me semble juridique (C. Mazel, 2005), ou qui y voient le signe d’attributions extensives du peintre (B. Penaud-Lambert, 2008).
1106Sur le phénomène plus général de la séparation entre dessin et exécution, qui a suscité un débat critique dans les années 1970, voir principalement R. Enggass, 1976 ; J. Montagu, 1976 ; M. Conforti, 1977 ; repris plus tard par Montagu (1985 et 1989, chapitre 4 et 5), et dernièrement par C. Mazel (2005).
1107Le dessin conservé au musée des Arts décoratifs à Paris (inv. D. 8460) a été découvert et étudié par Jennifer Montagu (1963b, p. 42-44, et dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 88). L’inventaire après décès de Poissant mentionne « un marché passé par devant Gaultier et Rallu […] le vingt-un de décembre MVIc cinquante-quatre, faict entre ledit deffun sieur Poissant et les sieurs Philibert et Gérard de Bonnaire, marchands orfebvres à Paris, portant promesse de la part dudit deffunt de faire les ouvrages mentionnez et de la part desdits sieur de Bonnaire de luy payer la somme de mil livres aux termes portez » (Arch. nat., Min. centr., XLIII, 128, à partir du 26 septembre 1668, cote 6 des papiers ; découvert et étudié par F. de La Moureyre et H. Dumuis, 1989, not. p. 54 et 65 ; sur Girard Debonnaire, voir M. Bimbenet-Privat, 2002, t. I, p. 296-297). Les minutes de Rallu (étude LXIII) ayant été brûlées pendant la Commune de Paris, il est impossible de connaître les ouvrages désignés par le marché. Toutefois, Poissant n’étant pas orfèvre et le marché ne s’élevant qu’à 1 000 livres alors que les Chroniques de l’ordre des Carmélites, citées par Jennifer Montagu, prétendent que l’orfèvrerie aurait coûté au donateur, l’abbé Le Camus, 43 510 livres, on devine que Poissant dut être chargé d’exécuter le ou les modèles de sculpture, c’est-à-dire éventuellement le petit modèle de l’ensemble pour juger de l’effet général et assurément les grands modèles pour le bas-relief de La Manne et pour les figures des anges en ronde-bosse utilisés par les orfèvres. Ce serait donc lui qui aurait travaillé directement à partir du dessin de Le Brun mais ce sont les frères Debonnaire qui l’employèrent. À qui incomba ce choix ? Est-ce au commanditaire, Le Camus, à l’auteur ou fournisseur du dessin, Le Brun, ou aux « entrepreneurs », les frères Debonnaire ?
1108Arch. nat., Min. centr., CXVII, 44 ; cité par A. le Pas de Sécheval, 1998, p. 98, et p. 102, n. 15 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI. Sur les frères Légaré, voir M. Bimbenet-Privat, 2002, t. I, p. 395-398.
1109Fut ainsi ajouté en marge du marché : « lequel dessein lesdicts Lesgarez promectent rendre en livrant ledict pied de soleil ausdictes dames religieuses ».
1110Voir plus bas, le chapitre sur Vaux-le-Vicomte.
1111Arch. nat., O1 1669, pièce 8, transcrit par Geneviève Bresc-Bautier dans La galerie d’Apollon…, 2004, p. 337 ; O1 1796, transcrit par Pierre de Nolhac (1903, p. 184) ; C. Mazel, 2005, p. 60.
1112Arch. dép. Seine-et-Marne, 852 F 4, découvert et transcrit par S. Kerspern en 1990 ; cité ici d’après E. Coquery, 2004, t. II, p. 117-118.
1113Pour l’attribution de l’invention des décors à Errard, voir E. Coquery, 2004, t. II, p. 16 (Dc 9).
1114Arch. nat., Min. centr., CXIII, 42, découvert par Peter Smith (1969) et transcrit par N. Willk-Brocard (1995, p. 626) ; repris dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI.
1115On ne sait rien de la rémunération personnelle de Le Brun qui peut-être ne se fit pas en numéraire.
1116Voir plus bas, p. 329 et suiv.
1117Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 13-14 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 523 ; Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol 68-72v. Signalons que celui-ci décrit comme du « dessin de M. Le Brun » seulement quatre tableaux des lambris représentant les « applications de Louis Le Grand dans son jeune âge aux chosses dignes d’un jeune prince ». Un tableau préparatoire, aujourd’hui conservé au musée départemental Georges de La Tour de Vic-sur-Seille (inv. MV 1999.1.9) a été mis en rapport avec la partie centrale du plafond ; voir dernièrement N. Milovanović, dans La galerie des glaces : Charles Le Brun maître d’œuvre, 2007, cat. 67.
1118F. Le Comte, 1699-1700, t. III.
1119Sur l’Entrée royale, voir K. Möseneder (1983) et la réinterprétation de C. Frank (1989, p. 53-74), fondée sur l’édition et l’étude des marchés. Voir aussi N. Willk-Brocard, 1995, p. 37 ; Charles Poerson…, 1997, p. 170 (avec une interprétation extensive du rôle de Le Brun). J’ai retranscrit les deux contrats ici commentés dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI.
1120Il serait, selon François Colletet, l’auteur des dessins du dais de la place du Trône (C. Frank, 1989, p. 54). Ajoutons qu’il eut « part à la disposition » du vaisseau inventé par Le Brun dont fut tiré le feu d’artifice final : « Sur le tillac du vaisseau est un globe d’une grosseur surprenante tout parsemé d’estoilles et une ceinture, qui paroist comme un zodiaque, l’enferme avec cette devise, Tali sub sidere fœlix. Ce vaisseau représente proprement les armes de la Ville, Monsieur Le Brun est inventeur de ce dessein. Monsieur Noblet a eu quelque part à la disposition et Monsieur le Liégeois a mis la dernière main à ce fameux et laborieux ouvrage » (Le Feu royal et magnifique…, 1660).
1121Aussi n’est-il guère probable que l’on découvre ce marché entre lui et la Ville cherché en vain par Christoph Frank (1989, p. 60 et 62). Mon analyse s’oppose de nouveau à ce que l’on considère Le Brun comme entrepreneur et Hallé, Poerson, Lhomme, Francart et Baccot comme ses sous-traitants.
1122C. Frank, 1989, p. 68-70.
1123Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 61 v. : « Cette dame faisant ses plus chères occupations de la retraite du monde, après la perte de M. son époux, elle fit peindre dans sa maison de Charenton de très beaux paysages par l’illustre M. Belin, dans le beau goust de Fouquières, et y peignit de sa main des figures représentantes de sainctes personnes, dont il est fait mention avoir recherchée la retraite des déserts. » Si l’on suit le texte à la lettre, Mme du Plessis-Bellière semble avoir commandé directement les paysages à Bellin et peint elle-même les figures. La suite de la biographie montre que Nivelon a omis le nom de Le Brun, véritable sujet de la seconde proposition et véritable auteur des figures. Cette licence grammaticale est habituelle sous sa plume, Le Brun se transformant en une sorte de sujet universel, tellement omniprésent qu’il se passe d’énonciation. Devant un tel manque de rigueur, on ne saurait s’attacher aux termes employés par Nivelon pour tenter de deviner la nature des relations entre Bellin et Le Brun.
1124Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 72-74. Pour L’Histoire de Méléagre, Nivelon semble faire intervenir Bellin au stade des dessins copiés d’après les tableaux. Mais le caractère atypique voire illogique de ce procédé, joint à l’expression souvent imprécise de Nivelon, a poussé tous les historiens, avec raison semble-t-il, à attribuer à Bellin les paysages des tableaux et non ceux des dessins.
1125On ne connaît pas la date de naissance de Bellin, mais celle de son mariage (1632) garantit l’écart d’âge avec Le Brun, né en 1619.
1126Sur les liens entre les Le Brun et les Lenoir, voir plus haut, p. 32.
1127Arch. nat., Min. centr., X, 68, 4 janvier 1632 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 25.
1128Voir les témoignages de Félibien dans ses Entretiens (éd. 1688, t. IV, 7e entretien, p. 88) et de Sauval (éd. 1724, vol. 2, liv. VII, p. 169 ; pour la citation complète, voir plus bas, p. 348).
1129A. Jal, 1867, p. 190 et J. Thuillier, dans Vouet, 1990, p. 122.
1130Sur Jean Valdor, voir O. Uhlmann-Faliù, 1978 (non consulté) ; M. Szanto, 2001.
1131Baptême cité par L. Pericolo, 1998, t. II, p. 396 (sans référence).
1132F. Le Comte, 1699-1700, t. III, p. 160-161.
1133Arch. nat., Min. centr., IV, 106, 30 octobre 1650 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VII ; cote citée par M.-A. Fleury, 1969, p. 25-26. Rappelons que l’aune de Paris mesure 1,188 m.
1134Voir page suivante, accord du 3 novembre 1659 avec Jean Jans.
1135Outre les textes de Guillet et de Nivelon (cités ci-dessous, note 1136), voir notamment A.-L. Lacordaire, 1853, éd. 1855, p. 27 ; H. Jouin, 1889, p. 512-515 ; J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. LIV ; J. Montagu, 1967, p. 20-23 ; K. Brosens, 2003-2004, p. 5.
1136Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 8 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 516 : « Monsieur Jabach, grand amateur des beaux-arts, […] eut encore de lui plusieurs desseins pour des tableaux de tapisseries tant sur le sujet de Méléagre et d’Atalante que sur d’autres incidents tirés de la Fable. » Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 72 v. : « Ouvrage pour M. Valdor. De ce mesme temps de 1658, estant lié d’inclination avec un illustre amy nommé M. de Valdor, qui estoit beaucoup en honneur et estimé à la cour, et qui faisoit des nobles entreprises, comme il a paru en plusieurs chosses très curieuses ; en ces temps, M. Le Brun fit pour luy six grands tableaux pour estre exécutez de tapisserie, représentants l’histoire de Méléagre. [Suit la description de sept pièces]. »
1137Un compromis relatif à cette société était intervenu le 18 août 1659, mais on ignore s’il la prolongeait ou la rompait (les deux actes sont mentionnés dans l’inventaire après décès de Valdor ; Arch. nat., Min. centr., XLV, 266, à partir du 12 mars 1675, papiers, cote 1 ; découvert par C. Raimbault, cité par L. Pericolo, 2004, p. 210-211). Jabach et Valdor étaient liés en affaires depuis le début des années 1650 au moins. Ainsi, en novembre 1651, Jabach concédait à Valdor le privilège de la messagerie de Liège en France (E.-H. de Grouchy, 1894, p. 231). Inversement, Valdor possédait à la foire Saint-Germain des boutiques que Jabach lui racheta (comm. orale Stéphane Castelluccio). Un livre de comptes inventorié parmi les papiers de Valdor (cote 8) enregistre des dettes de Jabach en 1655 et des quittances en 1656, dont la teneur n’est pas donnée. Les étapes et les contours de ces affaires communes mériteraient d’être mieux connus.
1138Telle est la version de K. Brosens, 2003-2004, p. 23-24.
1139Arch. nat., Min. centr., CXIII, 44, cité par C. Gastinel-Coural, 1993, n. 27. Le marché fixait à 130 livres l’aune carrée de haute lisse et 120 livres celle de basse lisse (auxquelles s’ajoute la fourniture de l’or et de l’argent), après avoir établi « que sy led. sieur Valdor faisoit faire aud. Jans quelques ouvrages plus ou moins chargés que le patron et dessin qu’il doibt commencer faict par Monsieur Le Brun, le prix plus ou moins sera reiglé amiablement entr’eulx et par amis à proportion des ouvrages qu’il fera ».
1140Arch. nat., Min. centr., IV, 173, cote citée par J. Coural, 1967, p. 21 et C. Gastinel-Coural, 1993, n. 25.
1141L’incertitude d’origine trouve son prolongement dans les variations entre les suites gravées et tissées aujourd’hui connues. Sur cette question, voir J. Montagu, 1967, p. 23, et le complément apporté par K. Brosens, 2003-2004, p. 9.
1142Depuis l’étude fondatrice de Lacordaire sur la manufacture des Gobelins, on considérait systématiquement que la tenture avait été tissée à Maincy, jusqu’à ce que Jennifer Montagu propose à titre d’hypothèse d’en placer la première exécution aux Gobelins après 1662. Chantal Gastinel-Coural (1993, p. 94) en reste au stade de l’hypothèse, à cause sans doute d’une lecture incomplète des deux actes précités.
1143Le 30 janvier 1667, Valdor et Jans signaient une convention dont on ne connaît pas la teneur (citée d’après le répertoire de l’étude XCV, dont les minutes n’ont pas été versées aux Archives nationales). Paiement à Jans fils le 15 février 1669 pour l’exercice de 1668, cité par M. Fenaille, t. II, 1903, p. 34. L’origine de la commande explique que la tenture ait été exécutée par Jans en basse lisse alors même que celui-ci ne réalisa par ailleurs que des hautes lisses aux Gobelins.
1144Mémoire de Jans de 1691, cité par Fenaille, ibid., p. 34.
1145Contrats publiés par K. Brosens (2003-2004, p. 26-33), qui joint une étude détaillée de la tenture des Leyniers.
1146Tout en attribuant la commande à Valdor, Nivelon n’omettait pas de signaler la présence de « quelques-uns des tableaux de l’histoire de Méléagre » chez Jabach (ms. original, v. 1690-1700, fol. 75).
1147E.-H. de Grouchy, 1894, n° 518, n° 516, n° 489 et 490 ; J. Montagu, 1967, p. 17-27. Trois cartons sont aujourd’hui répérés : Méléagre offrant la hure à Atalante à la Walker Art Gallery de Liverpool et les deux du Louvre précités (département des Peintures, inv. 2899 et inv. 2900). L’historique de ces deux tableaux a été établi par Henry Jouin : entrés dans la collection d’Alexis-Simon Belle puis de son fils Clément-Louis-Marie-Anne, ils furent déposés par ce dernier aux Gobelins ; après diverses confusions sur leur statut, public ou privé, ils furent finalement achetés par Louis XVIII en 1817 à un héritier des Belle. Une étape doit être ajoutée à cet historique : le passage entre les mains de Jacques Le Hay, l’époux d’Élisabeth-Sophie Chéron, de qui Belle, époux d’Anne Chéron, dut en hériter à la suite d’une procédure complexe qui reste à étudier (procès évoqué dans les actes cités par M. Rambaud, 1964, p. 126-127). Le contrat d’abandonnement de Jacques Le Hay à ses créanciers en 1721 mentionne « deux grandissimes tableaux de M. Le Brun représentant l’un la chasse et l’autre la mort de Méléagre, avec bordures dorées » (Arch. nat., Min. centr., XLIV, 267, 24 janvier 1721). L’assemblée des créanciers du 28 mai 1732 décida, sur « ce qui leur a esté raporté par led sieur Foucque qu’il y a dans la Bibliothèque du roy deux grands tableaux originaux apartenants a la succession dud. sieur Le Hay faits par led. sieur Le Brun l’un représentant la Chasse et l’autre la Mort de Méléagre avec leurs bordures de bois dorez qui se gastent et dépérissent », de « retirer et faire enlever lesdits deux tableaux avec leurs bordures, les faire transferer et porter en une des salles du couvent des Grands Augustins » (ibid., XLIV, 273, à partir du 17 décembre 1721 ; mentions amicalement signalées par Sophie Mouquin).
1148Chantelou, éd. 2001, p. 244 [10 octobre 1665] : « De là nous sommes allés aux Gobelins, où M. Le Brun a reçu le Cavalier. Il a d’abord fort considéré un dessin de tapisserie d’un Endymion entre les bras du Sommeil, il a dit qu’il était de bon goût et l’a beaucoup loué. » Signalons que dans l’inventaire après décès de Gilles Rousselet est recensé un Endymion copié de Le Brun (sur cet inventaire, voir note 247). Moana Weil-Curiel m’a généreusement communiqué cet extrait de l’inventaire après décès d’Hesselin : « Une aultre pièce de tapisserye, ouvrage de haulte lice du Louvre, œuvre du sr Lanneau [qu’il propose d’identifier avec Pierre Lanneron, maître de manufacture des tapisseries du roi], sur le desseing de Mr Le Brun, représentant ung Endimion, rehaussée d’or et de soye, de 4 aulnes de long et 1 et demye de hault, doublée de serge verte », prisée 600 livres (Arch. nat., Min. centr., XX, 310, à partir du 8 août 1662).
1149Je dois l’ensemble de ces informations à la générosité de Jennifer Montagu. Pour Nivelon, voir ms. original, v. 1690-1700, fol. 74. La copie ancienne est passée en vente à Fontainebleau, hôtel des ventes, 26 avril 1987 ; puis chez Sotheby’s, Monaco, 7 décembre 1990, n° 164 ; repr. dans E. Standen, 1988, p. 185, fig. 52. Pour les dessins, voir Paris, musée du Louvre, inv. 27713 et inv. 19427 ; L. Beauvais, 2000, nos 32 et 3026. Ajoutons que la figure féminine vue de dos au premier plan, représentant une rivière, semble reprise de la première pensée de Le Brun pour l’Hercule délivrant Hésione de l’hôtel Lambert (inv. 29479 ; L. Beauvais, 2000, n° 18).
1150Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 62 v-63. Le tableau est aujourd’hui perdu.
1151Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 61-62 v. Pour une étude documentée des œuvres, voir L. Pericolo, 1998, p. 166-176.
1152Arch. nat., Min. centr., CXIII, 37 ; cité par L. Pericolo, 1998, p. 168.
1153Pour cette datation, voir plus bas, p. 365.
1154Le fait que Nivelon désigne les travaux pour le premier président et les deux Serpent d’airain comme les œuvres qui décidèrent Fouquet à employer Le Brun semble conforter cette hypothèse. On peut, en effet, imaginer que si l’oratoire de la marquise avait été achevé, il aurait joué un rôle important dans le choix de Fouquet.
1155La description commence ainsi : « Il est à remarquer que partout où cet autheur [Le Brun] a mis la main, ou conduit seulement, il s’y découvre toujours quelques traits nouveaux en choix et en beauté. L’observation s’en peut faire dans le partage de cette sérieuse retraicte, où ces sujets sont représentez : dans la partie régnante d’en haut […] » (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 61 v.).
1156Arch. nat., Min. centr., XXIII, 412, 8 avril 1713 ; fichier ; L. Pericolo, 1998, p. 174-176. Lorenzo Pericolo reprend cette liste qui comporte notamment les dimensions des œuvres.
1157W 141.
1158Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 79 (E 81243) ; H. Jouin, 1889, p. 476 ; W 79. Une version réduite, sans paysage, avec l’adjonction de la Madeleine au pied de la croix, a été gravée par François de Poilly (W 78).
1159Arch. nat., Min. centr., XXIII, 412, 8 avril 1713, cité par L. Pericolo, 1998, p. 176 : « un autre tableau peint sur toille de trois pieds quatre pouces de hauteur sur trois pieds neuf pouces de largeur et représentant un Christ en croix, où est Longin qui vient perser le coste de Nostre Seigneur, laVierge et st Jean, original de Monsieur Le Brun dans sa bordure de bois doré prisé deux cent livres » ; dimensions qui correspondent parfaitement au tableau retrouvé.
1160Le tableau est passé en vente chez Sotheby’s, à Londres, le 30 octobre 2008, lot 116 (information généreusement fournie par Jennifer Montagu). Il a été présenté à la foire de Maastricht, en 2009, par la galerie Éric Coatalem.
1161Voir plus bas, p. 371.
1162Sur le rôle de Valdor dans l’établissement de la manufacture de tapisseries de Fouquet à Maincy, paroisse de Vaux-le-Vicomte, voir plus bas, p. 398 et suiv.
1163Sur l’apprentissage de Bonnemer, voir plus haut, p. 302 et suiv.
1164Le départ de Falaise pour Paris ne doit donc rien, semble-t-il, à la protection du magistrat normand Alexandre Fouasse, sieur de Noirville, contrairement à ce qu’avaient suggéré René de Brébisson (1878, p. 23 ; 1892, p. 16) et Philippe de Chennevières (1886, p. 273).
1165Bonnemer vécut, se maria et mourut aux Gobelins (Arch. nat., Min. centr., LXV, 83, 25 janvier 1672, contrat de mariage avec Catherine, fille de Jean Mosin, tapissier du roi aux Gobelins ; ibid., XCII, 266, 18 juin 1689, inventaire après décès, dans lequel on trouve de très nombreuses copies peintes d’après Le Brun et dessins retouchés par lui). Outre la bibliographie citée à la note précédente, voir C. Ginoux, 1890, p. 155-156 ; M. Fenaille, 1903, t. II, passim ; G. Janneau, 1965, p. 196-198 ; C. Gastinel-Coural, 1991, p. 23-27 ; A. Schnapper, 1994, p. 84.
1166« Premièrement ung tableau paint sur toille invention du sieur Le Brun, n° premier prisé et estimé XV lt. » ; « Item trois petits tableaux esquisses du sr Lebrun, deux garnies de leurs petittes bordures et l’autre sans bordure, n° 38, prisé et estimé la somme de XXV lt. » ; « Item ung tableau d’une Vierge tenant son Christ d’après Mr Le Brun garni de sa bordure dorée, n° 46, prisé XX lt. ». Pour une présentation de cet inventaire, inédit, voir ci-dessous, p. 324 et suiv.
1167« Item un grand tableau d’environ treise piedz de longueur sur huit piedz et demy de hauteur représentant un paysage original de mr Belin prisé et estimé la somme de quatre-vingtz livres, numéroté quarente-huit. »
1168Arch. nat., Min. centr., XCV, 21 avril 1665 ; minute non versée aux Archives nationales, citée d’après le répertoire. À la longue liste des treize enfants de Bellin nés entre 1635 et 1656 relevée par Jal, il faut ajouter Claude et Nicolas Jean. Compte tenu de l’ordre de citation des enfants mineurs dans l’intitulé de l’inventaire de François Bellin (voir ci-dessous, p. 157), Claude est probablement né en 1647 et Nicolas Jean entre 1657 et 1661. Claude devait donc avoir dix-huit ans lors de son entrée en apprentissage chez Le Brun. Lors d’un baptême en 1695 et de son inhumation en 1724, il est prénommé Claude Charles, sans que l’on sache si ce deuxième prénom est lié d’une quelconque façon à Le Brun (Bibl. nat., Ms., N.a.f. 12047).
1169Arch. nat., Min. centr., LXXXV, 276, 25 mars 1699, contrat de mariage de Claude Bellin, fils de feux François Bellin et Marie Lenoir, avec Marie Malafaire. Suzanne Butay mourait trois mois plus tard. Antoine Schnapper (2003, p. 43) mentionne d’après le fichier Laborde de la bibliothèque Jacques Doucet (aujourd’hui bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art) un acte de 1677 qualifiant Claude Bellin de « peintre du roi en son Académie », mais aucun acte de l’institution ne semble le nommer.
1170Arch. nat., Min. centr., IV, 170, à partir du 3 février 1659 (« Item un autre petit tableau peint sur bois où est représenté un paysage de la façon du sr Blin garny de sa bordure de bois doré prisé douze livres »). La collection de tableaux, prisée de l’avis de Jean de Cany, faisait une très large place au paysage.
1171Arch. nat., Min. centr., IV, 179.
1172Ibid., X, 68, 4 janvier 1632 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 25.
1173À la différence de M.-A. Fleury (ibid.), je lis la Macque et non la Marque. Guillet utilise ce terme de « macque » dans sa vie de Vignon et le définit dans son Dictionnaire des termes de la peinture comme « un petit tableau colorié qui sert de dessein pour faire un grand tableau, afin de voir sur le petit l’effect que produiront les couleurs sur le grand » (Paris, E.N.S.B.-A., ms. 48).
1174Ainsi de la réunion du 6 avril 1644, au cours de laquelle les maîtres peintres donnèrent procuration à Roland Milot, maître peintre et sculpteur, pour emprunter 1000 livres destinées à payer leur taxe au roi à cause de son avènement à la couronne (Arch. nat., Min. centr., IV, 92 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 146-147). Bellin est désigné comme juré et c’est chez lui que se tint la réunion, et non au siège de la communauté qu’il n’y a dès lors pas lieu de placer dans cette rue (interprétation différente dans M.-A. Fleury, 1969, p. XXXIII). En 1653, Bellin apparaît de nouveau comme juré dans les Procès-verbaux de l’Académie… pour des affaires liées à la jonction (t. i, p. 68 et 75).
1175J. Guiffrey, 1872, p. 11 : p. 11 : « A Blin […], peintre paysagiste, pour ses gages, la somme de quatre cens livres dont il luy sera seulement payé deux cens livres, cy IIc l. 1656, Louvre. »
1176A. Félibien, 1679, p. 69. Les autres copies de l’inventaire sont une Chasse de Diane d’après Dominiquin, un Saint François soutenu par deux anges d’après l’Albane, une Histoire de Jacob d’après Véronèse, deux Retours de chasse d’après Breughel, deux Accouchées d’après Bosse, la Vierge tenant son Christ d’après Le Brun et une Vierge d’après Vouet.
1177Bibl. nat., Est., AA1 ; I.F.F., Blin, nos 1-5 ; J. Thuillier, dans Vouet…, 1990, p. 43.
1178Arch. nat., Min. centr., IV, 173, 3 novembre 1659 ; cote citée par J. Coural, 1967, p. 21 ; C. Gastinel-Coural, 1993, n. 25 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VII. Sur cette tenture, voir M. Fenaille, t. II, 1903, p. 41-42.
1179Désignée sous cette appellation par Jans fils lors de son inventaire des tapisseries des Gobelins en 1691, elle se composait de trois pièces, Moïse sauvé des eaux, Moïse enterrant l’Égyptien et Le Buisson ardent, tissée une première fois à Maincy, sur des dessins de Le Brun et des cartons de Lefebvre (sur cet ensemble, voir M. Fenaille, t. II, 1903, p. 36).
1180Sur cette question, voir plus bas, p. 386 et suiv.
1181De Cannes est souvent confondu avec un autre peintre de paysage actif à Paris au xviie siècle, de Cany. Sur cette question et ses rapports conflictuels avec le chanoine Guillaume Thomas, aumônier du roi, ami de Le Brun, voir B. Gady et M. Weil-Curiel, 2006.
1182À l’occasion du colloque sur Simon Vouet, Jean-Claude Boyer a proposé le nom de Bellin pour ce tableau généralement donné à Vouet ou à son école. De son côté, Pierre Rosenberg avait avancé le nom de Jean Mosnier, Sylvain Laveissière celui de Nicolas Chaperon. Humphrey Wine a refusé tous ces noms tour à tour (2001, p. 403-409).
1183Humphrey Wine a proposé un rapprochement éloquent avec le paysage du Moïse sauvé des eaux de Vouet, sans noter que Bellin avait travaillé aux cartons de Vouet selon Félibien. Il a écarté le nom de Bellin au motif que le style était très éloigné de celui de Fouquières, son maître, argument qui me paraît faible au regard d’une comparaison directe avec les œuvres de Bellin même.
1184Sur la situation particulière des compagnons peintres, voir A. Schnapper, 2004, p. 104-112.
1185Par lettres patentes de 1582, Henri III défendait « à tous juges et gardes dudit art [de peinture et de sculpture] de ne recevoir ne vous présenter aucuns à recevoir à l’advenir pour maistres dudit art qu’ils n’ayent esté apprentifs d’aulcun maistre de nostre dite ville, par le temps et espace de cinq ans entiers, et qu’ils n’ayent servi de compaignon en la maison d’iceulx maistres, par le temps et espace de quatre autres ans, et ce pour éviter tant aux abbuz qu’ils commectent, estant en chambre en toutes libertés, et dont à la nécessité de nos affaires lesdits maistres ne les peuvent tirer » (R. de Lespinasse, t. II, 1892, p. 195-196). Les articles IX et X des Statuts de la maîtrise de 1619 rappellent ces durées, et l’interdiction faite aux compagnons « de se louer aux bourgeois qu’à la journée seulement » et l’obligation préalable « de parachever les années, mois et semaines qu’ils se seront louez ausdits maistres, suivant les marchez qu’ils feront avec eux » (Statuts…, éd. 1698, p. 19-27 ; rééd. dans A. Schnapper, 2004, appendice I, p. 291-299). Rappelons que, dans les faits, les compagnons regroupaient deux catégories d’artisans : ceux qui préparaient leur chef-d’œuvre pour devenir maîtres et ceux qui se cantonnaient définitivement dans ce statut inférieur (A. Poitrineau, 1992, p. 21).
1186E.-H. de Grouchy, 1892, p. 228.
1187Tel fut le cas par exemple du marché pour la chambre des Muses entre Eustache Le Sueur et Nicolas Lambert le 24 mars 1652, qui permet de supposer que l’ensemble des marchés pour la décoration de l’hôtel, dont celui passé avec Le Brun pour la galerie, furent conclus sous seing privé (J.-P. Babelon, 1972, p. 138 et suiv. ; A. Mérot, 1987, p. 116 et 257).
1188C’est manifestement pour cette raison que Marie-Antoinette Fleury (1969) n’en a mis au jour qu’une quinzaine lors du dépouillement systématique des dix premières études du minutier central des notaires parisiens entre 1600 et 1650, alors qu’elle recensait près de 170 apprentissages et plus de 150 marchés de peinture et de sculpture.
1189Peintres et sculpteurs rejoignent en cela les autres corps de métiers, tels que les notaires par exemple (sur ce cas particulier, voir M.-F. Limon, 1992, p. 193-197). Au xviiie siècle encore, C.-J. de Ferrière jugeait ce contrat « très usité » (éd. 1740, t. II, p. 902). Ce cas particulier de l’organisation de la production mériterait une recherche à part entière (rapides mentions dans G.-M. Leproux, 2001, p. 25 ; et dans A. Schnapper, 2004, p. 105, et p. 108 pour les associations de compagnons). Une étude très fournie de la société établie entre Gaspard Marsy et Anselme Flamen autour de 1680 a été livrée par Thomas Hedin, en 1981.
1190Tel est le cas notamment des Beaubrun, des frères Marsy, de Jean et Claude Butay, les beaux-frères de Le Brun, peintres d’armoiries, peut-être aussi de Jean Cotelle et de son gendre Nicolas Loir. Mais l’exemple le plus manifeste que je connaisse de cette subordination du lien professionnel au lien familial est la société initialement prévue par le contrat de mariage de Jacques II Prou avec Suzanne Tuby entre l’époux et son futur beau-père, Jean-Baptiste Tuby : « En considération dud. mariage sera fait et estably société entre led. sr Baptiste Tuby et led. sr futur espoux pour le temps de (blanc) années à commancer (blanc) de tous les ouvrages qui arriveront à chacun d’eulx, soit du roy ou des particuliers ; tous les proffitz et pertes seront partagez et suportez en cinq partz, dont trois partz seront pour led. sr Baptiste Tuby et les deux autres partz pour led. sieur Prou futur espoux ; seront tous les ustancilles, outilz et autre chose servant à la sculture qui pourront servir à lad. société et qui appartiennent aud. sr Baptiste Tuby prisez et estimez à leur juste valleur pour arrivant dissolution de lad. société estre rendus aud. sieur Baptiste Tuby en pareille valleur, sinon la somme qui s’en défaudra sera prise sur les effectz de lad. société s’il y en a, et s’il n’y en a point ou qu’ils ne soient pas suffisans, ce qui s’en défaudra sera suporté par chacun des associez à proportion de la part qu’il aura en icelle, et en quelque temps que finisse lad. société les ouvrages d’icelle, qui ne seront lors encor achevez seront finis et pour cet égard jusques à ce lad. société subsistera. Ne seront compris dans lad. société les ouvrages encommancez par chacun des associez qui les finiront chacun à son esgard à son gain et à sa perte en particulier. » Finalement, la clause fut rayée et considérée « comme nulle du vouloir des partyes » (Arch. nat., Min. centr., LXV, 104, 15 janvier 1681).
1191Sur cette question, voir plus bas, p. 346 et suiv.
1192Arch. nat., Min. centr., VIII, 699, transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI ; cote amicalement signalée par Alexandre Cojannot.
1193Charles Le Brun est cité mais l’acte ne porte pas sa signature. Par ailleurs, c’est parce que la société a été dissoute avant que soit dressé l’inventaire après décès de Nicolas Le Brun que les papiers de celui-ci ne font pas mention du chantier.
1194Sur la tutelle exercée par Le Brun, voir plus haut, p. 284.
1195On sait seulement que Nicolas Le Brun avait avancé 157 lt. 11 s., et Charles Baccot, 452 lt. 17 s.
1196Voir plus bas, p. 370.
1197Arch. nat., Min. centr., XIX, 493, 30 novembre 1669 ; cité par N. Sainte Fare Garnot, 1988, p. 93.
1198La société, créée sous seing privé le 30 mars 1683, est citée dans les papiers trouvés chez Bonnemer à son décès (Arch. nat., Min. centr., XCII, 266, 18 juin 1689, cote 3). Les peintres devaient travailler « esgallement ausd. ouvrages autant que faire se pourroit et […] chacun d’eux s’occuperoit préférablement aux ouvrages de son talent », moyennant 9 livres par jour de labeur.
1199Tel est le cas par exemple lorsqu’il mentionne les travaux de Louis Testelin au Raincy : il néglige de reprendre l’information selon laquelle Guignard et Baccot peignirent pour lui les parties ornementales.
1200La formulation de Nivelon est ambiguë : « La distribution du corps d’architecture d’en bas, qui soutient cette voûte, est pareillement de M. Le Brun. Les bas-reliefs placez dans le milieu des massifs sont de M. Vanapstal [Van Opstal], fameux sculpteur, [et] représentent les douze travaux d’Hercule, et les vuides ou places respondants aux croissées [croisées] sont remplis de très beaux paysages du sieur Rousseau, où se voyent pareillement plusieurs des actions de ce héros » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 80). Pour une réflexion sur la répartition des rôles entre peintres, architecte et sculpteur à la galerie d’Hercule de l’hôtel Lambert, on consultera les études de Blanche Penaud-Lambert (2007 et 2008).
1201Le devis et marché date du 7 décembre 1654. Arch. nat., Min. centr., XCVIII, 186 ; éd. par H. Jouin, 1889, p. 681-684, doc. VIII (voir aussi p. 85-90 et 461-462).
1202N. Lépicié, Vie de La Fosse, lue à l’Académie le 2 juin 1742 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. II, p. 1 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. IV, à paraître.
1203Charles de La Fosse était le fils d’un orfèvre et non d’un maître peintre et sculpteur. Pour accéder à la maîtrise, il aurait donc dû suivre le parcours habituel de l’apprentissage et du compagnonnage. Mais il est probable que, le talent et la formation auprès de Le Brun aidant, il a porté ses regards dès ses débuts vers l’Académie plutôt que vers la jurande.
1204Telle est l’affirmation parfaitement cohérente de Dubois de Saint-Gelais dans ses Vies de La Fosse, Jouvenet et Bon Boullogne, publiées en 1717 dans son Histoire journalière de Paris ; rééditées par Lacroix dans la Revue universelle des Arts, t. x, 1860, p. 221-227 (voir l’édition critique intégrale des Conférences de l’Académie…, t. IV, à paraître, à la date du 27 janvier 1725). On notera que La Fosse devait rencontrer sur le chantier Jacques Rousseau qui y peignait des paysages et avec lequel il allait collaborer de nouveau en 1690-1692 à Montagu House, à Londres.
1205Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29455 (Le Brun), et inv. 30082 (copie) ; L. Beauvais, 2000, nos 89 et 90. Pour ce dernier dessin, l’auteur remet en cause les deux noms de Chauveau et La Fosse, à tort selon moi (voir plus bas, p. 378).
1206Archivio di Stato di Roma, Tribunale del Governatore, Processi, luglio 1661, vol. 542, fol. 60-89. Le dossier a fait l’objet d’une publication partielle et souvent fautive, voire d’interprétation libre, par Antonino Bertolotti (1886, p. 129-140), sans cote et avec une erreur de date, 1665 pour 1661, qui rendait délicat son repérage dans les archives et surtout obscurcissait sa compréhension, la plupart des acteurs ayant quitté Rome avant 1665. Pour une édition complète des vers incriminés et une présentation de l’affaire, je me permets de renvoyer à mon D.E.A. (1998, p. 47 et suiv., et annexe 2 ; rapide mention dans B. Gady, 2001, p. 89, note 115) ; Clémentine Gustin-Gomez dans sa monographie de La Fosse suit cette transcription mais maintient une interprétation du contexte plus proche de Bertolotti (Dijon, 2006, p. 36-37).
1207Allusion aux armes de Fouquet.
1208Allusion aux travaux gigantesques entrepris pour Fouquet à Vaux. Voir J. Cordey, 1924 ; J.-M. Pérouse de Montclos, 1997.
1209Jacques Thuillier s’appuie sur ces vers dont il reprend l’attribution à Van Schuer et la datation de 1665 pour supposer qu’après avoir accompagné Bourdon à Stockholm le peintre collabora avec Le Brun à Vaux, puis partit pour Rome en 1664 (2000, p. 67). Il faut sans aucun doute avancer la date d’arrivée à Rome de Van Schuer et peut-être remettre en cause l’étape par Vaux.
1210Dubois de Saint-Gelais commente ainsi les faits : « On dit que M. Le Brun lui procura cet ouvrage par pique contre M. Mignard, qui avait fait la chapelle des fonts » (réf. citée note 1204).
1211La Fosse participa dès 1666 aux travaux pour la « galerie des peintures » pour lesquels il recevait, en décembre, 300 livres (Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 126). Traditionnellement, cette dénomination renvoie à la petite galerie du Louvre, devenue galerie d’Apollon, plutôt qu’à celle des Ambassadeurs aux Tuileries (identification avec les Tuileries dans N. Sainte Fare Garnot, 1988, p. 95 ; pour des preuves de l’usage contraire, voir l’arrêt du Conseil du 6 novembre 1660 relatif aux travaux du Louvre, cité par A. Cojannot, 2003, p. 160-161, ou encore les paiements adressés à Girardon, Regnaudin et aux Marsy, dans les Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 14).
1212Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 407-408 ; N. Sainte Fare Garnot, 1988, p. 98.
1213C. Michel, 2002 ; N. Milovanović, 2005, p. 18.
1214Bibliothèque de l’Institut, ms. 368, Registre des délibérations pour le collège Mazarin, 3e registre, 16 janvier 1673 ; cité par A. Laprade, 1960, p. 161.
1215Pour le projet de La Fosse (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27432), voir J. Hedley, 2001, p. 225.
1216Lors de la relecture de la conférence de Sébastien Bourdon sur Le Martyre de saint Étienne de Carrache, le 6 mars 1683, La Fosse affichait des exigences dignes de Le Brun : « M. de la Fosse a dit que l’habillement de diacre donné par le Carrache à saint Étienne n’était pas semblable à celui que portaient les diacres de la primitive Église et que, pour trouver cet habillement antique, il fallait plutôt s’en rapporter aux usages de l’Église grecque qu’aux manières de l’Église latine, parce que selon la proximité des lieux et des temps les Chrétiens grecs avaient eu de la communication avec l’Église de Jérusalem avant que les Latins l’eussent connue. Il semble que ce discours de M. de la Fosse peut être appuyé par l’établissement du siège apostolique d’Antioche qui précéda celui de Rome » (voir Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 52-53).
1217H. Jouin, 1889, p. 684 (« Seuves »), identification des deux peintres p. 89, n. 2 ; J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. LI, année 1655 ; L. Pericolo, éd. 2004, p. 194 (« Sèvres »). Voir aussi L. Beauvais, 2000, p. 13 ; N. Milovanović, 2005, p. 24.
1218Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 67 v. : « Dans une troisième chapelle, se void un autre tableau sur une pensée de M. Le Brun, et exécuté de M. de Scève le jeune, représentant le Christ assis au bord de la mer, redonnant à Saint Pierre, qui est à genoux devant luy, le pouvoir qu’il avoit perdu par sa crainte, en luy remettant soubs la figure des clefs, celuy de lier et de délier en terre les pechez des hommes, pour estre liez ou déliez au ciel […]. » Le tableau est perdu. On en connaît la disposition par une estampe de J. Folkema, qui sans surprise renvoie à Le Brun non pas pour l’invention seule mais pour l’exécution (« Le Brun pinxit »). Voir Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 52 v. (E 81208) ; H. Jouin, 1889, p. 483 ; W 90 ; L. Pericolo, éd. 2004, p. 225.
1219Arch. nat., Min. centr., XVI, 580, à partir du 12 juin 1684, inventaire après le décès de Louise du Coudray, épouse de Pierre de Sève.
1220Conférence du 6 mars 1677. Voir B. Teyssèdre, 1965, p. 260-271 ; A. Mérot, 1996, p. 235-239 ; et Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 624-627.
1221Il fut reçu le 4 janvier 1665 (confirmation de la séance du 14 avril 1663) avec un tableau, aujourd’hui perdu, représentant Les Fruits de la paix des Pyrénées, le 7 novembre 1659 (voir Les peintres du roi…, 2000, R. 44). Il devint professeur le 3 décembre 1672 (Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 274, p. 396 et 402-403).
1222Voir M. Fenaille, t. II, 1903, n° XIV, XV, XVI. À la mort de Le Brun, parmi les tableaux trouvés dans ses ateliers aux Gobelins, figurait un Passage du Rhin dont les figures étaient « peintes par le s. de Sève le cadet ». La Chapelle jugea sévèrement qu’il « ne mérit[ait] pas qu’on l’achève ». Sève recevait 200 livres de pension annuelle aux Gobelins, auxquelles s’ajoutait le paiement des œuvres. Ainsi, en 1684, déclarait-il une créance de « dix sept à dix huit cens livres pour plusieurs ouvrages de peintures par luy faits tant pour Sa Majesté par l’ordre de feu M. Colbert, et qui sont encores dans la manufacture, que pour d’autres ouvrages à luy deubs par la succession du sieur Gaspard, me sculteur » (inventaire après décès précité, fol. 23).
1223Sa date de naissance a échappé à la dernière recension d’A. Schnapper (2003). Voir la note de Charles Grassoreille dans les Nouvelles Archives de l’art français, 1886, p. 10-11.
1224Citons, outre les décors versaillais décrits plus bas, la commande « pour les peintures à faire dans le grand cabinet de la princesse en l’hôtel de Condé », le 26 août 1663, moyennant 8000 livres (Arch. nat., Min. centr., XCII, 177 ; I. Dérens et M. Weil-Curiel, 1998, p. 86). Pour les portraits, voir G. Wildenstein, 1957, et Visages du Grand Siècle…, 1997, p. 298.
1225Guillet de Saint-Georges, Mémoire historique sur les principaux ouvrages de Charles Errard, 4 novembre 1690, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 76-77 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 304-305 : « Les décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d’une salle feinte dont tous les ornements étoient réhaussés d’or. Dans le lambris qui étoit composé d’architecture, on voyoit plusieurs tableaux que M. de Sève l’aîné avoit peints et finis d’après les dessins que M. Errard n’avoit faits que de pratique. »
1226Voir Les Muses illustres…, Paris, 1658, pour les échanges directs entre Claudine et Sève. La Fontaine rédigea un Sonnet pour Mademoiselle C adressé au peintre (« Sève, qui peins l’objet dont mon cœur suit la loi […] »).
1227Voir dernièrement, N. Milovanović, 2005, p. 23-24.
1228Mémoire de Nicolas Guérin, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 56-59. Une indisposition l’aurait empêché de répondre à l’invitation, et si les propos qu’il tient à Nicolas Guérin sont sincères, il aurait répondu à La Chapelle, le premier commis de Louvois, qui se plaignait des désertions de Le Brun « que sans doute M. de la Chapelle ne lui en avoit pas écrit de la part de M. de Louvois, mais que M. Le Brun avoit tort de n’y point aller, parce qu’étant premier peintre du roi, il devoit faire les fonctions que cette qualité demandoit, et que, parce qu’étant le plus habile homme que nous eussions, il n’y avoit personne qui en pût mieux faire les corrections et donner de meilleurs avis aux peintres, mais qu’il avoit en mesme temps raison de n’y point aller, parce que M. de Louvois demanderoit les avis de mesme à d’autres ses favoris et qu’il n’écouteroit peut-être pas trop ce que M. Le Brun en diroit ». La critique institutionnelle, politesse due à La Chapelle, est donc doublée d’un éloge du talent de Le Brun et d’une justification tactique de son attitude.
1229Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 52 v. Qu’il me soit permis de remercier à nouveau Marie-Catherine Sahut, qui a eu la gentillesse de me signaler l’existence du manuscrit de Florence (pour une présentation de ce texte, voir l’introduction).
1230Les exemples sont légion, à commencer par les « tableaux du Brun » cités dans les inventaires. La tradition se maintient au xviiie siècle, et c’est à « Brun » et à « Fèvre » qu’apparaissent Le Brun et Le Febvre dans l’index de Dezallier d’Argenville (1762, p. 463 et 471).
1231R. Le Blant, 1984 ; A. Schnapper, 2003, p. 80. Les deux autres frères se prénommaient Michel et Jean.
1232Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 402-403. Un dessin qu’Alain Mérot donne à Le Sueur, vers 1640 ou peu après, représentant une demi-figure drapée dans le style de Vouet, porte au dos « a C. Lefebvre le fils / peintre 1650 / 29 juin jour St (?)… un dimanche » (Paris, coll. part. ; voir A. Mérot, 1987, rééd. 2000, p. 44, et n°D. 363, p. 333, fig. 497).
1233Arch. nat., Min. centr., VI, 395 ; R. Le Blant, 1984, p. 347-348.
1234Bibl. nat., Est, Da 48, fol. ; gravé par N. de Poilly ; cité par R. Le Blant, 1984, p. 345 ; J. Lothe, 1994, cat. NdP 142. Le contrat pour l’estampe date de 1663 (Lothe).
1235Arch. nat., Min. centr., CV, 801, 24 février 1653.
1236Collection particulière ; de 1945 à 1997 à Leipzig, Museum der Bildenden Künste, étudié et repr. dans J. Wilhelm, 1994, p. 30-31 ; I.F.F., n°2 ; Poussin,Watteau…, 2005, cat. 82 (notice par P. Rosenberg, qui date le tableau vers 1655-1660).
1237Voir les notes de P.-J. Mariette éd. par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, 1853, t. I, p. 117.
1238Arch. nat., Min. centr., VI, 396 ; amicalement signalé par Christian Fournier.
1239Une transaction du 2 août 1651 entre Guillaume Sallé et Charles Le Brun, propriétaire depuis le mois de janvier précédent, permit de trouver un accord sur les vues mitoyennes et d’éviter le procès (Arch. nat., Min. centr., LXV, 24).
1240Ibid., LXV, 41, 3 février 1657.
1241Le total de la dot montait à 4000 livres. Les 1000 livres données comptant avaient été « empruntées à constitution de rente depuis peu de Mr Lebrun, peintre et vallet de chambre du roy », selon le contrat de mariage du 7 juillet 1658 (mariage cité par A. Schnapper, 2003, p. 80 d’après le fichier Laborde de la bibliothèque Doucet qui comporte une lecture fautive des dispositions matrimoniales). De fait, le 30 juin précédent, Marguerite avait constitué 55 lt. 11 s. 2 d. de rente à Charles Le Brun moyennant 1000 livres payées comptant (Arch. nat., Min. centr., VI, 396).
1242Daniel Wildenstein publie à la suite des portraits d’après Claude, deux pièces d’après Jacques, les portraits de Louise Anastasie de Serment et de Paul Beurrier (1963, cat. 47 et cat. 50).
1243M. Fenaille, t. II, 1903, p. 36 et 27.
1244A. Schnapper, 2004, p. 215.
1245A. Schnapper, 2003, p. 80. Sa vie familiale et sociale n’est guère mieux connue. En 1665, un acte le qualifie de « maître peintre à Paris pourvu de l’office de contrôleur visiteur de vins au port de la Tournelle », office qu’il avait vraisemblablement hérité de Guillaume Sallé, l’oncle précité de son épouse (Arch. nat., Min. centr., LXV, 66, 8 janvier 1665). En 1675, il fut nommé tuteur des enfants de Claude Lefebvre, ses neveux. Même ses dates de naissance et de mort nous échappent.
1246On aurait là un exemple supplémentaire d’« autoportraits non autographes », comme ceux que fit exécuter Rembrandt et comme peut-être l’Autoportrait de Le Brun aux Offices (G. de Lastic, 1977).
1247E. Coquery, 1998, p. 88 et fig. 31. Le tableau se trouvait alors sur le marché de l’art londonien.
1248Telle est l’interprétation du mémoire précité ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 402.
1249Le Brun possédait ainsi aux Gobelins trois tableaux décrits comme originaux ou, selon une formule curieuse, comme « venant de » Van Dyck, qui sont parmi les rares œuvres qui ne soient pas des copies d’après ceux du Cabinet du roi : « n° 8. Item un tableau d’environ deux piedz et demy de hauteur sur prez de deux piedz de largeur représentant un portrait d’un peintre, peint par Vandik, garny de sa bordure dorée taillée de sculpture prisé cent livres » ; et « n° 9. Item un autre portrait de la main de Vandick de la mesme grandeur que le précédent représentant le portrait d’un sculpteur prisé soixante-quinse livres », « n° 26. Item un portrait de la Reyne d’Angleterre en sainte Catherine venant de Wandick garny avec sa bordure du pays prisé la somme de trente-cinq livres » ; et d’après ceux-ci : « n° 56. Item un portrait en tapisserye représentant le portrait de Wendick coppié d’aprez led. Wendick garny de sa bordure dorée, d’environ deux piedz et demy de haut sur deux de large prisé trente-cinq livres ». En outre, il conservait rue de la Doctrine chrétienne (fossés Saint-Victor) « deux volumes de portraitz de Wandick, numéroté seise, prisez ensemble quarente livres » (références ci-dessus, note 32). À sa mort, Lefèvre possédait également une « copie de Wandicq sur une toile de 50 sols », prisée 6 livres, dont on ne connaît pas le sujet (liste des tableaux donnée par E. Coquery, 1998, p. 86).
1250Londres, National Gallery.
1251Cité par P. Rosenberg, dans Poussin, Watteau…, 2005, cat. 82.
1252Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 215-219.
1253Ibid., p. 280 (mars 1665 : sujet donné par l’Académie) et p. 308 (30 octobre 1666 : remise du tableau, confirmation de la réception et ordre d’expédier les lettres). Sur le tableau, voir la notice de Christophe Hardouin dans Visages du Grand Siècle, 1997, p. 221-222 (repr. p. 58) ; et T. Bajou, 1998, p. 104-105.
1254Tel est le loyer prévu par le contrat (voir note suivante). Une quittance du 1er avril 1675 mentionnée dans l’inventaire après décès de Claude Lefebvre porte en revanche 400 livres « pour une demie année eschue au dernier mars », ce qui suppose une baisse du montant du loyer, sans qu’on en connaisse la cause.
1255Arch. nat., Min. centr., LXV, 6 octobre 1668. Le bail, conclu pour sept ans, précise : « et d’autant qu’il y a plusieurs tableaux, miroirs et autres ustanciles dans ladicte maison qui ne se peuvent oster qu’avec dégast et débry lesdicts sieurs Lebrun et Lefebvre sont demeurez d’accord qu’il sera faict un bref estat et mémoire desdictes choses au bas duquel iceluy sieur Lefebvre s’en chargera pour estre rendues par luy en fin du présent bail en pareil estat qu’elles le sont à présent, lequel estat et mémoire sera faict double, signé des parties et des notaires soussignez ».
1256Arch. nat., Min. centr., LXV, 92, 25 juillet 1675. Seule la durée changeait : elle était fixée à trois ans. Le loyer était de 1 000 livres et mention était faite des tableaux laissés dans la demeure et de l’exemption du logement des soldats. Sur le portraitiste François de Troy, sa formation auprès de Claude Lefebvre et la mention de ce contrat, voir D. Brême, 1997.
1257Paris, E.N.S.B.-A., ms. 56. On ne connaît ni sa date de naissance, qui est vraisemblablement postérieure à 1658, compte tenu de la date de mariage de son père, ni celle de son décès, qui doit se situer entre 1686 (né en 1658 ou après, il meurt à vingt-huit ans) et 1690 (décès de Le Brun chez qui il meurt). En 1675, il signait au mariage de sa sœur (E. Coquery, 1998, p. 84).
1258M. Préaud, 1984, p. 103, note 2.
1259Bibl. nat., Ms., Fichier Laborde, N.a.f. 12087, f. 20026. Lefebvre et son épouse parrainèrent également un fils du graveur Pierre Van Schuppen avec pour commère Jeanne Regnesson, l’épouse de Nanteuil (N.a.f. 12194, f. 64454, 16 janvier 1665), une fille du sculpteur Alexis Hubert Jaillot (N.a.f. 12125, f. 35739, 6 octobre 1668), un fils du peintre Jean Garnier, avec pour compère Pierre de Sève (N.a.f. 12109, f. 29016 ; 13 septembre 1670).
1260Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30207 ; L. Beauvais, 2000, n° 2.
1261Ce décor est l’un des moins documentés de l’œuvre de Le Brun. Il a dû être commandé au milieu des années 1650 (Guillet le décrit après le séminaire Saint-Sulpice), en tout état de cause avant 1657, date du décès de Bellièvre. Aucun marché n’a été retrouvé et l’hôtel a disparu sous le Second Empire. La longue description qu’en donne Nivelon a permis à Jennifer Montagu de mettre trois dessins du fonds Le Brun en rapport avec le projet (Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30207, 30208 et 30177 ; J. Montagu, 1963b, p. 407 ; L. Beauvais, 2000, n° 2-4). Le rapprochement est parfaitement convaincant pour les griffons (supports d’armoiries de Pomponne II de Bellièvre) tenant un casque surmonté d’un aigle sommé du mortier de premier président, susceptibles d’orner la voussure, mais aussi les bordures de tapisserie que Le Brun avait dessinées pour le premier président, voire un projet pour la gravure. Si Nivelon commente bien l’état final, les deux dessins d’angles marquent des étapes intermédiaires : le premier prévoit l’alternance des sphynges et des griffons au milieu des côtés de la voussure, et les portraits des « anciens Grecs et Romains » au sommet de ces massifs centraux ; le second développe le motif d’arabesques autour du tableau principal, et pour la voussure, le « compartiment perspectif et montant, remply de roses feintes de relief » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 55-57).
1262Paris, E.N.S.B.-A., ms. 56. Commentaire similaire dans les Noms des peintres les plus célèbres de Félibien (1679, p. 66). Charmeton est né à Lyon, baptisé en octobre 1623. Il aurait été élève de Stella. Il mourut à Paris en 1674.
1263Guillet de Saint-Georges, 7 juin 1692 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 99 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 450.
1264Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 284 et Les peintres du roi…, 2000, R.55. Le tableau est aujourd’hui perdu.
1265I.F.F., Androuet, n° 26 ; Audran, n° 197-201.
1266En 1668, 1671, 1674, il recevait des paiements des Bâtiments du roi pour les illuminations (c’est-à-dire les figures peintes sur du papier ou de la toile derrière lesquelles on plaçait des bougies) des fêtes de Versailles (Comptes des Bâtiments du roi…, t. I, 1881, col. 310, 510, 759). Signalons un marché par lequel Charles Vigarani, avec l’approbation du duc de Mortemar, premier gentilhomme de la Chambre du roi, commande à Georges Charmeton et à Élie Todesque des décors de théâtre de la petite salle de comédie du Palais-Royal, moyennant 1 400 livres : « premièrement, feront l’orison du jardin décoré de vases, fleurs, statues, festons, fontaines et balustrades, le tout rehaussé d’or, plus l’orison de la mer, plus peindre des rochers sur douze châssis, plus douze châssis sur lesquels sera représenté une gallerye avecq son orizon ornée des ornemens convenables et rehaussée d’or, plus sera représenté sur douze châssis une forest avecq son orizon peint de mesme, plus sera aussy représenté sur douze châssis une appotecquairerie, plus sera …représenté sur douze châssis un camp d’armes où sera peint la face d’une ville avecq son orizon garnis d’ornemens convenables » (Arch. nat., Min. centr., CXVII, 53, 26 septembre 1662).
1267Quittance de 600 lt. de Louis Le Brun à « Monsieur Le Brun par les mains de Monsieur Gillot » « sur les ouvrages de peinture d’ornements faits pour monseigneur le procureur général à Saint-Mandé et à Paris », éd. par J. Cordey, 1924, p. 233.
1268Voir ci-dessous la lettre du 8 décembre 1663, selon laquelle Charles était « depuis quinze ans [son] bienfaiteur ».
1269Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12133, f. 39164.
1270L’affaire est connue par le dossier d’appel conservé aux Archives nationales (X2a 1029, 17 janvier 1664) ; cité par J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. LVIII. Nivelon, qui commet peut-être une confusion, rapporte les faits sans donner le nom de Louis Le Brun. Il ne le désigne que comme « un particulier voulant épouser une [des] parentes [de Charles Le Brun] » et qui se serait vu opposer un refus, cause, selon lui, de la tentative d’assassinat.
1271J. Loret, lettre du 24 novembre 1663 ; éd. 1878, t. IV, p. 130.
1272Id., lettre du 8 décembre 1663 ; éd. 1878, t. IV, p. 134-135.
1273Pour le dossier d’appel, voir plus haut, note 1270. L’acte de décès de Louis Le Brun est cité par H. Herluison (1873, p. 221). Insistant sur la générosité du premier peintre, Nivelon précise que le roi confisqua les biens du criminel en faveur de Charles Le Brun, lequel les donna pour élever les deux enfants « qui n’avaient aucune part au malheur de leur père ».
1274C’est ainsi que les qualifient les Mémoires… de Hulst. Sur ce texte et ces relations, voir plus haut, p. 234.
1275Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2952. J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 11.
1276A.-J. Dezallier d’Argenville mentionne un acte de générosité de Le Brun envers Louis Testelin qui aurait eu lieu à Montmorency. La chronologie jette un voile sur l’anecdote, Testelin étant mort en 1655 et Le Brun n’étant repéré à Montmorency qu’à partir de 1667. Reste que la découverte citée plus haut du prêt de Jean-Baptiste Mallet par l’intermédiaire de Le Brun va dans le sens d’une préoccupation de Le Brun pour la situation matérielle de ses amis.
1277I.F.F., Gabriel Le Brun, n° 1 (L’Assomption de la Vierge, non retrouvée, citée d’après Mariette, t. IX, fol. 23) ; n° 9 (Homme en prière devant les instruments de la passion, chez Boudan) ; n° 51 (La Déroute des cormorans).
1278A. Félibien, 1688, t. IV, 7e entretien, p. 86-87.
1279Mercure galant, février 1690, p. 244 et suiv. L’information est reprise par A. J. Dezallier d’Argenville, 1762, t. IV, p. 99-100.
1280Présents côte à côte dans l’inventaire de Jean Ier Le Blond (M. Préaud, 2002), ils forment un même lot dans celui de Madeleine de Collemont, épouse de François Langlois, puis de Pierre II Mariette : « Trois blanc et noirs de Mr Le Brun et Testelain, prisés ensemble 6 livres » (Arch. nat., Min. centr., CIX, 221, 12 mai 1664 ; R. Froté, 1983, p. 117 ; S. Lhopiteau, 2005, p. 689 et suiv.).
1281Mémoire historique lu le 3 mai 1692 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 216-217 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 432.
1282A. Mérot, (1991) 1992, p. 563-564 : vers 1645, et dans tous les cas, avant 1647, date de la parution des estampes de Michel Dorigny d’après le décor.
1283H. Sauval, éd. 1724, vol. 2, liv. VII, p. 169.
1284Le manuscrit de Sauval était incomplet lorsqu’il fut publié et certains blancs, notamment pour les patronymes, ne furent pas remplis par l’éditeur. Aussi l’absence de patronyme dans ce texte ne signifie-t-elle pas nécessairement, comme c’est souvent le cas, que l’on a affaire à un peintre étranger, dont on n’aurait retenu que le prénom par souci de simplicité.
1285Hôtel étudié par A. Braham et P. Smith, 1973, p. 232-236 ; et par J.-P. Babelon, 1998, p. 193-198.
1286Ajoutons que cette fourchette est parfaitement compatible avec les biographies de Le Brun par Guillet et Nivelon. Le premier cite ce chantier non loin du retour d’Italie et avant les travaux pour Nouveau [1650] et La Rivière [1653]. Le second le commente juste avant La Rivière.
1287H. Sauval, éd. 1724, vol. 2, liv. VII, p. 207.
1288Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 33 : « Ouvrage pour M. de Joar [Jars] et l’abbé de La Rivière. Selon ce que j’ay pu conjecturer, M. Le Brun a travaillé en ces temps à un plafonds pour M. le commandeur de Joar dans sa maison jointe à celle de l’hôtel de Louvois, rue de Richelieu, à Paris, où se void représenté dans un plafons la Vérité, ou la déesse Thémis enlevée aux cieux par le Temps, fort estimé ; et il est à croire que ce sujet est richement accompagné d’ornements convenables, le fameux et sçavant M. Mansard [rayé et remplacé par : « Mansart, oncle du surintendant des Bastimens »] y estant occupé pour l’architecture et construction du bastiment […]. » Notons que la correction citée constitue l’un des éléments permettant de dater la première version du texte de Nivelon avant 1699, année de la nomination d’Hardouin-Mansart à la surintendance, et la révision après cette date.
1289H. Sauval, éd. 1724, vol. 2, liv. VII, p. 207 : « Enfin cette maison est remarquable par deux des plus grands, et plus commodes appartemens de Paris. Le bas est enrichi d’un alcôve peint par Le Brun ; le haut est accompagné d’une grande Gallerie, et d’une sale voûtée de trente pieds ; au reste, c’est le premier logis où il y ait eu des cheminées à faux-fuyans […]. »
1290Mémoire historique lu le 3 mai 1692 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 218-219 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 433-434.
1291« Mémoire communiqué » conservé à l’E.N.S.B.-A., ms. 121 ; la partie relation au « mémoire des ouvrages… » a été éditée par Dussieux et al. à la suite du mémoire de Guillet (Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 225-228).
1292Rappelons que Nivelon n’indique pas si ce plafond se trouve dans l’appartement du haut ou dans celui du bas.
1293Dans les devis d’ouvrages, les ornements sont également plus détaillés que les parties historiées, sans doute à cause de la nécessité de préciser matériaux et techniques et parce qu’un dessin soumis au commanditaire devait suffire à juger les scènes d’histoire.
1294Ajoutons à la liste des doutes ceux qui portent sur la localisation des deux pièces. Smith proposait de localiser la chambre et le cabinet sur la cour (voir les pièces c et d de sa reconstitution, 1973, fig. 328, et p. 235). Jean-Pierre Babelon (1998) a proposé une nouvelle distribution des appartements, dans laquelle la chambre et le cabinet concernés seraient soit sur cour, ce qui est peu probable à cause de l’entresolement des pièces et du nombre de portes et de croisées décrites par le Mémoire, soit plus vraisemblablement sur le jardin, au sud-ouest du corps principal, la chambre placée dans l’un des pavillons latéraux donnant sur les fameux petits édicules en saillie, le cabinet ouvrant sur le perron du jardin, et ce malgré le titre du mémoire qui mentionne la « petite » et non la « grande » chambre à alcôve.
1295Frontispice pour la thèse soutenue au collège de Clermont en juillet 1643 par Jacques Doujat, ancien trésorier d’Henri II de Bourbon, prince de Condé, puis trésorier général de son fils, le prince de Conti à qui la thèse est dédiée (sur ce personnage, voir K. Beguin, 1999, p. 417). L’attribution à Testelin est due à Mariette. V. Meyer, 2004, n° 273.
1296Bibl. nat., Da 35, fol. ; E 81335.
1297Pour la réattribution de ce tableau, voir plus haut, p. 221.
1298Arras, musée des Beaux-Arts. Voir Les Mays…, 1999, p. 39 ; T. P. Olson, 2002, p. 209-210 ; C. Raimbault, 2006.
1299A. Mérot, 1987, n° 75.
1300Quelque trente ans plus tard, la Tabithe de Testelin semble mourir une seconde fois sous le pinceau de Le Brun et sous les traits d’Henriette Sélincart, l’épouse du graveur Israël Silvestre (Reims, musée des Beaux-Arts, peinture sur marbre, ovale, 54 × 42,5 cm).
1301J. Thuillier, 1969, p. 351 et fig. 3 ; G. Chomer, 2000, p. 221-222 ; A. Gady, 2009.
1302Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie. Voir bibliographie citée note précédente.
1303« Ces envieux furent si frappés de l’excellence du tableau de la résurrection de Tabithe par saint Pierre qu’il donnèrent à Le Brun toute la conduite de ce beau morceau et même une partie de l’exécution : rien n’étoit si faux que cette accusation. Louis Testelin à la vérité avoit toujours marché sur les traces de ce grand homme, mais il l’avoit imité en peintre habile, sans le copier servilement » (A.-J. Dezallier d’Argenville, 1762, t. IV, p. 101).
1304On sait qu’Henri exécuta aux Gobelins plusieurs cartons de tapisserie sur dessin de Le Brun. Ce type de subordination s’était-il mis en place auparavant ? A-t-il existé avec Louis ? « Un Christ au désert d’après M. Le Brun peint par M. Testelin, prisé 20 livres » qui se trouvait chez Madeleine de Collemont et Pierre II Mariette, reproduisant vraisemblablement le tableau des Carmélites gravé plus tard par Jean Mariette, est à ce titre d’interprétation délicate (Arch. nat., Min. centr., CIX, 221, 12 mai 1664 ; éd. par S. Lhopiteau, 2005, p. 689 et suiv.).
1305Telle était la mise en garde adressée par Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville à la postérité : « Louis Testelin, ainsi que Daniel de Volterre, doit sa réputation à un très petit nombre de tableaux excellens. Quelques personnes prétendent qu’un homme qui n’auroit peint que deux ou trois bons tableaux, n’en seroit redevable qu’au hasard, et ne mériteroit par conséquent ni un nom distingué, ni beaucoup d’estime. Cette règle souffre cependant des exceptions que nous ferons en faveur de ces deux peintres. Daniel a partagé son tems entre la peinture et la sculpture, dont il a fait un plus grand usage […]. Testelin, que la mort a enlevé de bonne heure, a prouvé par un petit nombre de tableaux, combien il seroit sorti de chefs-d’œuvres de son pinceau, s’il eût fourni une plus longue carrière. On ne peut donc disconvenir que ces deux grands artistes ne méritent un rang distingué dans les fastes qui triomphent du tems et de l’oubli » (1762, t. IV, ad vocem).
1306Ainsi il n’y a pas lieu de suivre Vaillant (1884, p. 34-35) lorsqu’il postule qu’Yvart dut être employé aux décorations de l’Entrée royale compte tenu de ses liens avec Le Brun et de sa présence à Vaux.
1307Ce sont les vicissitudes de l’affaire Fouquet qui révèlent sa présence, car la pièce dans laquelle le maître et son apprenti résidaient ensemble est recensée dans l’inventaire dressé après l’arrestation du surintendant (Bibl. nat., Ms., Fr. 7620 ; V.-J. Vaillant, 1884, p. 36).
1308J. Cordey, 1924, p. 234.
1309Ainsi du banc d’œuvre de l’église Saint-Paul à Paris. Avec force détails, Guillet le décrit sous le nom de Nicolas Legendre et à la date de 1655. Avec force détails similaires, un devis désigne la nature des travaux que Mathieu Lespagnandelle s’engageait à exécuter, le 22 juin 1654, pour le même banc d’œuvre (Arch. nat., Min. centr., XII, 106 ; signalé par Souchal et al., t. II, Legendre, n° 7 ; Lespagnandelle, n° 2). Un lapsus de Guillet sur l’auteur est exclu compte tenu de la visée biographique de son propos. Au mieux peut-on supposer une erreur. Cette incohérence révèle bien plus vraisemblablement l’existence d’une partie immergée de l’iceberg – une association, une sous-traitance ?
1310Furetière, 1690, ad vocem.
1311« Le lieu où certains ouvriers travaillent ensemble, comme maçons, charpentiers, menuisiers, etc. Il travaille à un tel attelier. Il a quitté l’attelier. Il y a un grand attelier à l’Arsenal. »
1312A. Félibien, 1676, éd. 1697, p. 347.
1313Ma recherche s’appuie sur le premier tome de l’édition critique intégrale des conférences académiques sous la direction de Jacqueline Lichtenstein et de Christian Michel, qui regroupe toutes les conférences prononcées avant le départ du secrétaire Henri Testelin en 1681 (Conférences de l’Académie…, t. I, 2006).
1314À propos de Michel-Ange, Félibien écrit que « s’il eût paru dans ces temps libres, où la Grèce jugeait équitablement du mérite des grands hommes, il n’eût été considéré parmi les peintres que comme un sophiste parmi les vrais philosophes, ou comme un tailleur de pierres et un maçon dans les ateliers des architectes » (éd. 1688, t. II, 4e entretien, p. 286). Ailleurs, il affirme que le dessin « doit être toujours le guide et comme le maître dans les ateliers des peintres » (éd. 1688, t. III, 5e entretien, p. 82). Enfin, à propos de Poussin, il note que « quand [il] se fut mis en réputation pour les tableaux de moyenne grandeur, il se vit si accablé de ces sortes d’ouvrages, qu’il ne songea pas à en entreprendre d’autres ; outre qu’il n’était point de ceux qui recherchent avec empressement les grands ateliers plutôt pour s’enrichir que pour acquérir de l’honneur, et qu’il demeurait dans un pays ou d’ordinaire ceux de la nation sont toujours préférés aux étrangers quand il y a quelque entreprise glorieuse ou utile à faire » (éd. 1688, t. IV, 8e entretien, p. 363-364). De son côté, Guillet dit de Buyster que « le désir de se former et de rendre sa fortune meilleure l’attira à Paris en 1635, et d’abord cherchant de l’ouvrage dans les ateliers de plusieurs maîtres, il y travailla en bois pour des ornements de sculpture dont alors, par une mode recherchée, on embellissait les carrosses des personnes de qualité » (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 280 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 290).
1315Dictionnaire de l’Académie…, 1762, ad vocem, 2e acception (la première restant « le lieu où certains ouvriers, comme peintres, sculpteurs, maçons, charpentiers, menuisiers, etc. travaillent sous un même maître »).
1316É. Littré, 1870-1876, ad vocem.
1317A. Furetière, 1690, ad vocem.
1318É. Littré, 1870-1876, ad vocem : « D’après l’orthographe ancienne, on reconnaît qu’atelier a le même radical qu’attelle (astelle) : c’est le lieu où l’on prépare les attelles, qui sont de petites planches ; en un mot c’est l’atelier d’un menuisier ; de là le sens a passé à toute espèce d’atelier. »
1319« Peu de temps après que je fus entré chez M. Le Moine pour y étudier, un de mes amis lui dit que j’avais quelques connaissances de la peinture à fresque. C’était précisément dans le temps qu’il commençait la sienne à Saint-Sulpice. M. Le Moine me fit appeler, me demanda si je voulais travailler pour lui, et si je pourrais lui ébaucher tous les matins l’ouvrage qu’il se proposerait de finir dans la journée ; moyennant quoi il m’offrit des honoraires. » Besançon, Bibliothèque municipale, ms. 505, éd. par J. Gauthier, 1902.
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