Chapitre III. La parenthèse italienne

p. 127-170


Texte intégral

1À l’automne 1642, Le Brun partit pour l’Italie dans des conditions triplement exceptionnelles. Avant la fondation de l’Académie de France à Rome en 1666, aucune structure royale ne facilitait ni n’encadrait le voyage des artistes dans la Ville éternelle, dont l’attrait ne se démentait pas. Au mieux, quelques artistes pouvaient bénéficier d’une pension royale. Mais le phénomène était rare et impliquait généralement une filiation avec un officier des bâtiments ou un talent jugé exceptionnel, comme dans le cas du peintre Simon Vouet et du sculpteur Christophe Cochet426. À l’origine d’un tel privilège se trouvait apparemment le souhait de former dans les meilleures conditions des artistes destinés au service du roi, à la décoration de ses Bâtiments. En l’absence d’une réelle structure, le voyage d’Italie était le plus souvent entrepris par les artistes sans financement préalable, ce qui pouvait supposer des difficultés sans nom, susceptibles de compromettre le projet : Nicolas Poussin, pour citer un exemple fameux, dut interrompre à Lyon son second périple vers la péninsule, en 1621 ou 1622427. Plus rarement, le voyage pouvait être financé par une institution. Ainsi, au milieu des années 1630, le jeune Louis de Boullogne (le père) reçut une pension de l’hôtel de ville de Paris, comme le rapporte Guillet de Saint-Georges avec un mélange d’admiration et d’étonnement428. Enfin, à titre personnel ou dans le cadre de sa charge, les deux étant souvent indistincts à la période moderne, un protecteur pouvait assumer les frais d’un voyage dont il attendait des retombées immédiates ou lointaines, comme l’envoi de copies, l’achat d’œuvres d’art ou le développement d’un talent artistique429. Vers 1640, Sublet de Noyers, depuis peu surintendant des Bâtiments, aurait ainsi envoyé Charles Errard à Rome en compagnie de ses cousins, les frères Fréart de Chambray et de Chantelou430. En 1642, le chancelier Séguier offrit de même à Charles Le Brun cette opportunité et le bénéfice des plus hautes protections à Rome.

2Non seulement le séjour de Le Brun fut financé par le chancelier Séguier, mais, seconde marque d’exception, une partie du voyage se fit en compagnie et sous la tutelle de Nicolas Poussin qui retournait à Rome, provisoirement pensait-on, pour aller chercher son épouse431. Les biographes de Le Brun insèrent cet épisode dans une trajectoire parfaitement lisse : ayant suscité l’étonnement par ses premiers travaux, Le Brun aurait souhaité parfaire sa formation à Rome pour revenir, maître de son art, conquérir Paris. Il est probable que la réalité a été moins planifiée et le désir de se rendre en Italie (son « unique désir » selon Guillet) moins vivace qu’on ne le lit habituellement. De toute évidence, lorsqu’en août 1640 Le Brun prenait un apprenti pour une durée de quatre ans, aucun voyage à l’étranger n’était envisagé432. En ce sens, et c’est une troisième marque distinctive, l’expérience italienne forme une parenthèse, lourde de conséquences parfois inattendues, dans une carrière déjà entamée, plutôt qu’une étape logique et programmée433. Peut-être le départ se fit-il sur ordre du chancelier, comme ensuite l’étirement en longueur du séjour romain. Peut-être aussi le retour de Poussin, alors premier peintre du roi, retour autorisé dès le mois de juillet 1642434, a-t-il constitué un facteur déclenchant du voyage plutôt qu’une simple coïncidence heureuse. Séguier y aurait-il vu une occasion de concurrencer les entreprises romaines de Sublet de Noyers et de détourner vers son protégé l’héritage de Poussin ? Il est possible que l’émulation avec Sublet ait constitué un des mobiles du chancelier pour ce voyage comme celle avec Bullion pour la décoration de son hôtel.

Au service du chancelier

3Quelques années après son retour à Paris, Le Brun, s’adressant au chancelier Séguier, qualifiait sa période romaine de « saison que vous aviez destinée pour mes estudes »435. Il ne faut sans doute pas voir là un mensonge flatteur, mais plutôt un compliment, peut-être un peu forcé, qui rappelle à quel point la « créature » de Séguier, comme Le Brun se désigne lui-même dans ce texte, accomplissait en se rendant en Italie un devoir fixé par son patron.

Les conditions du voyage et du séjour romain

4On conserve plusieurs lettres que Le Brun adressa à Séguier depuis la Ville éternelle, qui témoignent du rôle clef joué par le chancelier au long du séjour : il en détermina les objectifs et la durée, en assura le financement, en facilita le bon déroulement. Le but qu’il assigna au séjour de son protégé préfigure de manière saisissante celui que Colbert fixera aux élèves de l’Académie de France à Rome plus de vingt ans après : compléter la formation du peintre au contact de l’antique et de Raphaël principalement, et contribuer à la décoration de la demeure du chancelier dans le premier cas, des maisons royales dans le second. Comme plus tard deux peintres obscurs protégés de Séguier, Courant et Kersseboom, Le Brun devait en effet copier des originaux à la demande de son patron436. À ces deux objectifs principaux, le chancelier ajoutait peut-être quelques recherches archéologiques ponctuelles pour son propre intérêt437.

5Pour ce faire, Séguier accorda à Le Brun une aide matérielle importante. Guillet parle d’une pension de deux cents écus, c’est-à-dire 800 ou 600 livres tournois selon qu’il s’agisse d’écus d’or ou d’écus d’argent438. On suppose que Guillet faisait référence à une pension annuelle. La somme est conséquente : en 1636, Louis Dubois et Simon François recevaient « pour se perfectionner en l’art de peinture » en Italie respectivement 350 et 300 livres de la part du roi439. La première lettre conservée de Le Brun, en mars 1643, fait état d’un envoi de 50 pistoles, c’est-à-dire 500 livres, sans que l’on sache quelle durée cette somme était censée couvrir440. Dans les lettres suivantes, les questions d’argent ne sont pas chiffrées, qu’il s’agisse d’ailleurs de requêtes ou de remerciements, ce qui donne le sentiment que Séguier faisait parvenir à Le Brun non pas une pension fixe mais des envois irréguliers et variables selon ses besoins. En dépit de ce soutien financier, les conditions de vie de Le Brun à Rome ne semblent pas différer fortement de celles des autres artistes de passage. Le recensement des âmes pour la communion pascale de 1643 montre qu’il partageait un logement avec un peintre français par ailleurs inconnu, Daniel Boulanger, dans l’« isola incontro Santo Isidoro », près du jardin des pères capucins, dans la paroisse de Sant’Andrea delle Fratte, un quartier alors très fréquenté par les peintres des différentes « nations »441.

6Séguier usa également en faveur de son protégé des moyens diplomatiques que lui offrait sa charge de chancelier. Nivelon prétend qu’il obtint pour lui la protection du cardinal Antonio Barberini, qui lui facilita l’accès en tous lieux, le présenta au pape Urbain VIII, son oncle, muni d’une lettre du roi Louis XIII en sa faveur442. Rappelons que le cardinal Antoine exerçait alors la fonction de « protecteur et directeur des affaires de France en Cour de Rome »443. De fait, une lettre de Le Brun mentionne cet appui du clan Barberini. Quelques mois après son arrivée, Le Brun affirma avoir obtenu une licence du « cardinal Barberin » pour retourner au palais Farnèse, où il avait commencé une copie de Raphaël avant que l’entrée n’en fût interdite444. Sauf erreur de Le Brun lui-même, l’emploi du patronyme désigne, selon les usages du temps, l’aîné des neveux d’Urbain VIII, Francesco Barberini, frère d’Antonio, c’est-à-dire le véritable cardinal nipote. Les agents de la France en Italie furent également appelés à parrainer Le Brun. Ainsi d’Étienne Gueffier, résident de France à Rome, au service du roi de France depuis le début du siècle, et qui resta célèbre pour de tout autres raisons445. Dans une lettre à Séguier datée du 15 mars 1643, il affirmait ainsi avoir obtenu pour Le Brun la permission de travailler à Saint-Pierre et au « palais Médicis », c’est-à-dire à la Villa du même nom446.

Déférence et liberté du « petit Le Brun »

7Les lettres de Le Brun à Séguier offrent également une occasion unique de percevoir la nature et les formes de leur relation. Les plus menus détails sont susceptibles de transmettre des indications d’autant plus précieuses que l’on a affaire ici à des témoignages directs. Ainsi, le pli de la lettre du 17 octobre 1644 porte une mention surprenante, systématiquement passée sous silence447. À gauche de la suscription « A Monseigneur, / Monseigneur – Le Chancelier », sont inscrits, autour du cachet, le nom de l’expéditeur et la date de la lettre de la main d’un secrétaire de Séguier : « le petit le – Brun / du 17e – octobre / 1644 ». Sans doute cette formulation de « petit Le Brun » répond-elle avant tout à la nécessité de distinguer le peintre de son homonyme proche de Séguier, le trésorier du sceau. Elle n’en illustre pas moins un patronage vécu sous une forme familière, voire affectueuse.

8Pour le reste, la teneur même des lettres témoigne de la parfaite maîtrise qu’avait Le Brun des codes de langage et de pensée de l’époque. Remerciements, requêtes, marques d’obéissance et de fidélité se mêlent habilement sous la plume du jeune protégé. Prié d’exécuter des tableaux pour la galerie du chancelier, Le Brun répondait : « C’est là, Monseigneur, me combler de trop de graces de daigner mettre mes ouvrages au rang de celles des plus habilles gens et de qui je ne mériteré jamais la comparaison, mais puisqu’il plaist ainsy à Vostre Grandeur j’employeré tous mes éforts à me surpasser moy-mesme pour essaier à luy donner quelque petite satisfaction ou au moings luy tesmoingner l’envie que j’en ay. » Sont affichés le désir de satisfaire le protecteur, l’humilité du dévoué, et l’efficacité de la confiance reçue qui provoque une métamorphose, rendant digne de grâces ce qui ne l’était pas. De même, la traditionnelle formule finale qui précède la signature et par laquelle l’auteur se déclare le très humble ou le très humble et très obéissant serviteur du destinataire de la lettre, cette formule donc connaît quelques variations : le plus souvent, Le Brun se dit à la fois « serviteur et sujet » de Séguier et n’hésite pas à employer le superlatif, « le plus humble et obligé ». En outre, il recourt systématiquement à un procédé épistolaire courant visant à donner corps à une formule qui pourrait s’apparenter à un simple usage, plus mécanique que sincère, en la présentant toujours comme la conclusion d’une phrase qui tresse un premier hommage448. Souvent requête et hommage s’imbriquent élégamment : « Je prends la hardiesse d’importuner Vostre Grandeur en la supliant très humblement de ne me point abandonner en ce besoing et de me faire la grâce de m’envoyer quelque argent, et de me permettre la qualité que je prends d’estre de Vostre Grandeur, Monseigneur, le plus humble et obligé serviteur, Le Brun »449.

9Pour autant, Le Brun n’honorait pas Séguier d’une obéissance absolue, loin s’en faut. Ayant reçu l’ordre d’écrire à son protecteur à tous les ordinaires pour lui rendre compte de ses travaux, il ne remplit pas ce devoir et se contenta de demander pardon450. De même, alors que Séguier lui avait ordonné, à l’automne 1644, de demeurer à Rome deux années supplémentaires, et avait vraisemblablement renouvelé en 1645 son refus de le voir partir, Le Brun prit la liberté, fin 1645, de quitter la ville sans l’accord de son patron. Pour se justifier, il dénonçait les difficultés rencontrées pour obtenir l’accès aux œuvres dont Séguier lui avait demandé des copies : on imagine sans mal que ses protections s’étaient évanouies avec la mort d’Urbain VIII en juillet 1644 et l’élection d’Innocent X qui marquait la victoire du parti philo-espagnol. Le Brun prétendait également avoir reçu des sollicitations pour produire des œuvres de son invention. Enfin, comme un argument d’autorité, il citait Poussin qui lui aurait conseillé de retourner servir le chancelier à Paris451. En dépit de sa désobéissance, sûr de la justesse de sa décision et de la compréhension de son patron, ou feignant de l’être, Le Brun n’hésitait pas dans cette même lettre à demander à Séguier de l’« assister de ses libéralitez accoustumées » afin de payer les dettes contractées à Lyon et de poursuivre sa route jusqu’à Paris.

Des copies imposées ? L’antique et Raphaël

10En échange de ces aides diverses, Le Brun devait envoyer à son protecteur copies, dessinées ou peintes, et quelques tableaux d’invention. Certains choix, de toute évidence, reviennent à Le Brun lui-même. En affichant « l’honneur de présenter à Vostre Grandeur ce petit tableau représentant l’Aurore accompagnée du Soleil et des Heures, que j’ay fait au palais Mazarin [aujourd’hui Rospigliosi], dans le temps que l’entrée de celuy de Farnèse estoit interdite », Le Brun semble simultanément informer son protecteur qu’il a travaillé d’après Guido Reni et lui présenter le résultat452. Mais pour l’antique et Raphaël, si Le Brun les copiait de sa propre initiative, il le faisait indéniablement en satisfaisant les attentes de son patron453. La formule par laquelle Le Brun demandait à Séguier l’autorisation de rentrer en France, huit mois à peine après son arrivée, ne laisse aucun doute à cet égard : « Je […] la suplieré […] d’agréer mon retour, […] d’autant qu’ayant fait icy un recueil des plus rares antiquitez, et fait amas de plusieurs desseings d’après Raphaël, je croy qu’il me seroit inutille de demeurer davantage icy454. » Au même moment vraisemblablement, vers 1643, il peignait un modèle pour La Thèse du roi en sa jeunesse (ill. 82), que devait graver son ami Rousselet455 . Le tableau est un parfait pendant au discours : il prouve que Le Brun a porté son regard sur Raphaël, notamment sur L’Incendie du Borgo des chambres du Vatican auquel il a emprunté la figure de l’Innocence456, mais qu’il le tourne désormais vers Paris, où il envoie cette allégorie de l’avènement du roi.

82. Charles Le Brun, Thèse du roi en sa jeunesse, vers 1643, huile sur toile, 85 × 49 cm, Paris, galerie Coatalem

Source/Crédits : Paris, galerie Coatalem, @ Coatalem

11Ce propos et celui où il se plaint de devoir copier « des choses de Raphaël qui ne sont pas finies » contrastent fortement avec l’image d’une admiration inconditionnelle pour le maître du xvie siècle, image propagée par Le Brun lui-même et par ses biographes. Pour Nivelon, en effet, Le Brun « estant au milieu du sein de cette mère des beaux-arts [i.e. la ville de Rome], le bon goust qu’il avoit luy fit choisir les œuvres de Raphaël entre les autres, les dessinant toutes par parties, et de près, ayant eu le pouvoir du pape de faire dresser des eschaffauts partout les lieux où il souhaittoit estudier, et les ayant presque toutes peintes en petit. M. le cardinal Mazarin luy demandant un jour à quelle manière il s’estoit le plus attaché, pour estudier, il luy respondit que c’estoit à Raphaël, comme estant le gros de l’arbre »457. Parallèlement aux envois pour Séguier, Le Brun exécuta pour lui-même quelques copies d’après Raphaël, dont il ne manqua pas de faire bon usage. Ainsi, il aurait exposé certaines d’entre elles en mars 1648 dans l’Académie royale nouvellement établie458. Une liste de tableaux de Le Brun placés sous scellés après son décès, liste destinée à la surintendance des Bâtiments, permet d’en connaître les modèles. Elle recense cinq tableaux d’après les chambres du Vatican, de différentes formes et dimensions, dont il est précisé qu’il furent « copié[s] à Rome, d’après Raphaël, par M. Le Brun »459. Dans l’inventaire de ses biens dressés par devant notaires, apparaissent d’autres copies, cinq d’après les tapisseries des Actes des Apôtres, trois d’après des compositions des chambres du Vatican, Héliodore chassé du temple, La Rencontre de Léon Ier et d’Attila et La Bataille d’Ostie, ainsi que L’Assemblée des Dieux d’après le plafond de la Farnésine460. Plusieurs études de bras et surtout de visages d’après les Actes et les chambres du Vatican, ainsi qu’un Lion d’après la loge de Psyché à la Farnésine, furent également saisis à sa mort pour le roi et se trouvent aujourd’hui au musée du Louvre461. Certains ont peut-être été exécutés au cours du voyage italien. Dans tous les cas, ils montrent que Le Brun prêta une attention soutenue et précoce à la physionomie et à l’expression des visages telles que les traduisait Raphaël.

12Le recueil de dessins d’après l’antique que Le Brun offrit à Séguier quelques années après son retour à Paris éveille des soupçons similaires sinon sur la sincérité, du moins sur la force de son attachement à l’antique. Stéphane Loire a récemment publié l’ensemble des dessins de ce volume et proposé une étude très complète de leurs sources iconographiques462. Le frontispice extrêmement soigné, voire un peu scolaire, expose les armes du chancelier, parées des marques de sa dignité : les masses d’argent doré de vermeil passées en sautoir, sur un manteau d’hermine, le mortier de toile d’or brodée, rebrassé d’hermines, posé sur le casque qui timbre l’écu (ill. 83). Le Brun somme le tout d’un motif qu’il affectionne et que l’on retrouve dans les Armes de François Fouquet et celles d’Anne de Gonzague, gravées par Rousselet sur ses dessins463 : trois boutons simples ou fleuronnés suspendent au sommet des armes ici des rubans, là des guirlandes de fruits et fleurs. Fort logiquement, une longue dédicace à Séguier, parfaitement calligraphiée en lettre italienne bâtarde (ill. 84), ouvre ce Livre d’antiques tirées d’après celles qui sont à Rome, après laquelle viennent soixante-cinq feuillets. Une première partie présente des figures en pied, d’après des statues en ronde-bosse essentiellement et d’après quelques bas-reliefs. Ce sont d’abord des hommes, ensuite des femmes, mais sans ordre iconographique apparent. Une seconde partie est constituée d’un Livre de la milice des anciens Romains, puis d’un Livre de la religion des anciens Romains qui débute par quatre figures de prêtres égyptiens. À la plume et au lavis gris, Le Brun a tracé des images très appliquées, fermement cernées, qu’il a insérées dans un cadre factice franchi à l’occasion par une corne ou une enseigne. Ce sont à l’évidence des copies mises au net de dessins antérieurs de Le Brun. Presque toutes les pages présentent de très discrets trous d’épingle, trace de l’ancienne superposition de deux feuilles pour le transfert. Dans quelques rares cas, des figures ou des motifs ont été rapportés et collés en plein sur l’album464. La mise en page des armes de Séguier, de la dédicace et des antiques elles-mêmes, avec une simple ligne d’encadrement qui n’est pas sans rappeler le trait carré des estampes, invite à se demander si Le Brun n’avait pas envisagé une édition du recueil.

83. Charles Le Brun, Les Armes du chancelier Séguier, frontispice du Livre d’antiques…, 1643-1655, plume, encre grise, lavis gris, 19,5 × 12,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Manuscrits, Fr. 17217

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

84. Dédicace du Livre d’antiques, 1648-1655, plume et encre grise, 19,5 × 12,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Manuscrits, Fr. 17217

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

13Les grandes collections romaines ont fourni l’essentiel des modèles. Au premier rang figurent les antiques Médicis, présentées dans les jardins et sur la façade nord de la Villa, dont quatorze pièces furent reproduites en seize dessins465. S’y ajoutent les collections Mattei, Verospi, Giustiniani, Ludovisi, peut-être Barberini, et quelques pièces provenant de l’arc de Constantin, du palais des Conservateurs et de la basilique Sainte-Constance, facilement accessibles466. Comme l’a justement noté Stéphane Loire, le critère de sélection, qui n’est pas la célébrité des antiques, reste difficile à cerner467. En ce sens, le recueil de Le Brun s’oppose aux dessins de Rubens comme aux gravures des Segmenta de Perrier468.

14De manière troublante, deux Captifs semblent empruntés au soubassement de la chambre d’Héliodore de Raphaël ou puisent à la même source469 ; et la plupart des dessins de la seconde partie copient des gravures publiées dans deux ouvrages alors fameux et souvent réédités de Guillaume Du Choul, le Discours sur la castramétation et discipline militaire des Romains (Lyon, 1555) et le Discours de la religion des anciens Romains (Lyon, 1556)470. Ainsi, Le Brun reprit pour son Livre de la milice des anciens Romains cinq porte-enseigne et un archer du premier Discours de Du Choul. Précédés seulement de deux copies d’après l’arc de Constantin, la Bataille et le Triomphe (ill. 99), et d’un casque dont la source n’est pas connue, ils constituent l’essentiel dudit « livre ». De même, Le Brun puisa dans le Discours de la religion des anciens Romains plus de la moitié des illustrations de son second Livre. Dans l’ensemble, il demeure assez fidèle à son modèle. Mais il propose parfois des recompositions, en créant par exemple une planche de couteaux utilisés lors des sacrifices à partir d’objets dispersés dans l’ouvrage de Du Choul. Parfois, il se contente de changer légèrement une mise en page et de simplifier un titre. La « Figure de la médaille d’argent de M. Lepidus » en offre un bon exemple : le trépied y est parfaitement conforme à l’estampe, mais le bâton augural et le sympule, c’est-à-dire le vase servant aux libations, ont été simplement déplacés vers le haut471.

15Ce principe de menue variation peut également toucher la représentation même des objets, que Le Brun enrichit, comme pour le pelage d’une peau de victime472, ou modifie, en changeant par exemple la forme du « chapeau du Flamine » de Du Choul dont il conserve en revanche les motifs ornementaux473. Le Brun ne donne qu’exceptionnellement une interprétation libre de son modèle. Ainsi, les motifs de feuillages de son « disque des anciens Romains » sont transformés ; le visage central est vieilli et rendu plus expressif (ill. 85 et 86)474. Le Brun souhaitait-il assimiler certains principes de composition des Anciens plutôt que des modèles archéologiques donnés ? Avait-il pour objectif de récolter un fonds de documents, sans vouloir se contraindre pour autant à une exactitude scrupuleuse pour chacun d’eux ? Poussin avait également travaillé d’après ces deux ouvrages de Guillaume Du Choul, copiant sur une même feuille plusieurs modèles tirés des gravures, mais aussi les commentaires qui les accompagnaient475. La mise en page, le rapport entre les images et les textes, apparentent ces feuilles à des « notes de lecture ». Si Poussin et Le Brun élirent souvent les mêmes modèles, il est exclu que le second ait travaillé d’après le premier : Poussin isole par exemple deux enseignes (ill. 87) que Le Brun laisse entre les mains des deux porte-enseigne (ill. 88)476 ; son dessin est plus libre, plus synthétique, plus personnel aussi, quand celui de Le Brun se veut consciencieux et didactique.

85. Charles Le Brun, Chapeau du Flamine et disque, 1643-1645, plume, encre grise, lavis gris, 19,5 × 12,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Manuscrits, Fr. 17217, fol. 63

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

86. Guillaume Du Choul, Disque des anciens Romains, dans Discours sur la religion des anciens Romains, Lyon, 1556, p. 291, Paris, Bibliothèque nationale, département des Imprimés

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

87. Nicolas Poussin, Feuille d’étude d’après Du Choul, vers 1635, plume et encre brune, 40,3 × 26,7 cm, Paris, collection particulière

Source/Crédits : Paris, collection particulière

88. Charles Le Brun, Porte-enseigne du dragon, 1643-1645, plume, encre grise, lavis gris, 19,5 × 12,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Manuscrits, Fr. 17217, fol. 43

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

16La fidélité absolue au modèle n’est pas non plus de rigueur quand Le Brun travaille, ou semble travailler, directement d’après l’antique, sans l’intermédiaire d’une estampe. Curieusement, lorsqu’il copie une Bacchante d’après un autel de la collection Médicis, il l’isole, la détache de son fond pour en faire un pendant des rondes bosses, et s’applique à rendre justement la forme du vêtement, voire de chaque pli, mais pas les proportions de la figure, dont il alourdit et allonge exagérément le ventre477. Quant à la Thusnelda aujourd’hui exposée dans la loggia dei Lanzi à Florence, que Le Brun a copiée à la Villa Médicis sous le nom d’Agrippine, elle perd sous sa plume la rigueur virile de ses traits : son nez se rétrécit et s’incurve légèrement, ses yeux et sa bouche s’assouplissent478. L’attention de Le Brun porte ici davantage sur les vêtements que sur la physionomie, ce qui pourrait surprendre au regard de ses études ultérieures. Mais sans doute la physionomie comme l’expression étaient-elles à ses yeux moins lisibles dans leur interprétation antique que dans la nature même ou dans les œuvres de Raphaël. C’est du moins ce que laissent deviner ces dessins, aussi explicites à cet égard que certaines réserves théoriques ultérieures de l’Académie sur l’usage abusif et indistinct des airs de têtes antiques dans les compositions peintes479.

17Le texte de la dédicace du Recueil prolonge ce sentiment d’ambivalence né de l’analyse des dessins :

« Ceux qui ne considèrent que la grâce des contours, la justesse des proportions et les autres parties du dessein, y rencontreront possiblement de quoy se contenter, mais vous, Monseigneur, qui passez plus avant, que la connoissance parfaicte que vous avez de tous les mistères, les cérémonies, des divinitez, et en général de toutes les représentations des Anciens, descouvrirez dans cet ouvrage plusieurs particularitez, qui jusques à ce jour ont esté inconnues aux plus sçavans. »

18Reléguant au second plan la valeur artistique des antiques copiées, et non des copies elles-mêmes, ce qui ne serait qu’une marque de modestie, Le Brun accorde la première place à la richesse documentaire des œuvres. Elles ne sont louées que parce qu’elles véhiculent des informations sur la civilisation des Anciens. L’argument était destiné à toucher l’érudit qu’était Séguier, plus que l’amateur d’art, et contraste peut-être volontairement avec le but de la mission Fréart, qui était de s’approprier le canon de proportions des belles antiques. Mais, à l’issue de l’analyse des dessins précédemment menée, il ne paraît pas certain que cette flatterie ait réellement coûté à Le Brun, même si cela choque nos conceptions artistiques actuelles. En ce sens, les dessins d’après l’antique remplissent la même fonction de documentation que la feuille de croquis, très précis, parfois cotés, de babouches, chapeaux, armes et fontaines orientales, vraisemblablement tracés de nombreuses années plus tard lors de la présentation à Versailles des ambassadeurs de Siam, ou que la soixantaine de dessins exécutés par Jacques Carré lors de l’ambassade du marquis de Nointel à Constantinople et donnés par le jeune peintre à son maître480.

19Les choix et les hiérarchies revendiqués par Le Brun tranchent par là avec ceux de nombre de ses contemporains ou successeurs immédiats. De Charles Errard et Fréart de Chambray à Gérard Audran, en passant par Abraham Bosse, Michel Anguier et Pierre Monier, le culte voué aux Anciens pour les proportions qu’ils surent donner à leurs figures connut en effet de nombreux desservants, et le mode de mesure, telle une pratique liturgique, suscita de vives polémiques481. Bernin et Sacchi, cités par Louis de Boullogne, prétendaient que « les peintres et sculpteurs français, flamands et autres ultramontains, [ont], quand ils arrivent à Rome, une manière mesquine, mais pourtant dessignée, polite et finie, néanmoins sitôt qu’ils ont visité l’Hercule et les belles antiques de Belvédère, ils donnent tout d’un coup dans le grand et bon goût, en sorte qu’ils changent notablement leur manière de desseigner à l’Académie »482. À l’évidence, les dessins de Le Brun ne rendent pas compte d’une telle métamorphose.

20Toutefois, le recueil ne traduit peut-être que l’une des approches retenues par le peintre. Si le Louvre ne conserve qu’un dessin d’après un lion égyptien qui se trouve encore sur l’escalier menant au Capitole483, on sait que le peintre, à sa mort, possédait, rue des Fossés Saint-Victor, « un livre de feuilles en blanc couvert de bazanne dans lequel se sont trouvez soixante-quatre feuilles de desseins de figures par M. Lebrun et autres d’aprez l’antique »484 ; aux Gobelins, « soixante et un morceaux d’études faits en Italie, par M. Le Brun », et à Montmorency, une centaine de « morceaux, dessinez à Rome d’après l’antique, dont la plus grande partie sort de la main de M. Le Brun », rapidement décrits comme « armures et ornemens », trois lots qui furent remis à sa veuve485. Dès lors, s’il est peu probable que Le Brun ait réalisé des études de proportions, on ne peut exclure totalement qu’il ait fait des relevés rapides à la façon de Poussin ou des études poussées à la manière d’Errard. Mais si jamais les dessins du recueil sont représentatifs de son regard, ils montrent à quel point ses choix pédagogiques à l’Académie, notamment celui de privilégier l’étude de la nature sur celle de l’antique, découlent de sa propre pratique plutôt que d’une position théorique de principe.

Quelques tableaux religieux

21Outre ces copies, Le Brun a peint plusieurs tableaux d’invention au cours de son séjour486. Au moins quatre d’entre eux étaient destinés au chancelier Séguier, comme Guillet ne manque pas de le souligner. Tous traitent de sujets religieux : une Pietà qui semble être le célèbre exemplaire du Louvre487 (ill. 89) ; une Charité romaine que l’on peut rapprocher, sous réserve, du tableau conservé au musée des Beaux-Arts de Caen488 ; un Ange Raphaël conduisant Tobie en la maison de Ragouél, père de Sara, perdu489 ; et enfin une Descente de croix. Jennifer Montagu a proposé d’identifier cette dernière avec le modèle gravé par François de Poilly (ill. 91) et connu par trois versions, dans lesquelles elle voit des répliques d’atelier d’après l’original perdu. À ces œuvres, conservées au Victoria and Albert Museum de Londres, au musée national à Prague et au musée de Saint-Germain-en-Laye, il faut désormais en ajouter une quatrième, acquise par le Los Angeles County Art Museum en 2004490. À l’appui de la thèse de Jennifer Montagu, précisons que le tableau de Séguier devait être beaucoup plus grand que ces quatre « répliques »491.

89. Charles Le Brun, Pietà, 1643-1645, huile sur toile, 146 × 222 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2887

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre

22Tant la Pietà (ill. 89) que la Descente de croix révèlent un regard attentif sur l’œuvre d’Annibal Carrache, comme l’ont souligné Jacques Thuillier et Jennifer Montagu. Au palais Farnèse, où il a copié en plusieurs temps une Vierge de Raphaël, Le Brun a dû regarder attentivement la Pietà de Carrache (aujourd’hui conservée au musée Capodimonte de Naples). Que ce soit directement ou par le biais de l’estampe gravée en contrepartie par Pierre de Bailly en 1639 (ill. 90)492, il lui emprunte la composition triangulaire de sa propre Pietà et l’insistance sur la couronne d’épines. Mais même s’il a pu reprendre littéralement, quelques années plus tard, la figure du Christ de Carrache493, il interprète ici le tableau en un sens personnel, élargissant la base du triangle, optant pour des corps plus trapus et des drapés plus enveloppants, supprimant les tendres angelots, ajoutant trois attributs de la passion, les clous, l’éponge et l’inscription en grec et en latin désignant en Jésus de Nazareth le roi du peuple juif. Les forts contrastes lumineux, une volontaire massivité des corps, comme l’insistance sur les changements de teinte des chairs mortes du Christ donnent à l’ensemble une tonalité tout autre.

90. Pierre de Bailly, d’après Annibal Carrache, Pietà, burin, 58,2 × 40,4 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Bd 24, fol. 4

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

91. François de Poilly, d’après Charles Le Brun, La Descente de croix, burin et eau-forte, 58,5 × 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 84 (E 81247)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

23De même, au palais Giustiniani où il a dessiné au moins deux antiques, une Sibylle et une Flore494, Le Brun dut examiner le Christ en croix avec les trois Marie et saint Jean (aujourd’hui au musée de Berlin, gravé par Bloemart, ill. 92)495. De ce tableau, comme du Christ en croix que Vouet avait peint pour la chapelle de Séguier, il retient pour sa Descente de croix le motif de la Vierge évanouie au pied de la croix496, mais il l’insère dans une composition amplifiée, où les corps du Christ que l’on dépose et de la Vierge que l’on soutient se répondent, où les multiples figures se situent dans un plan diagonal assez déroutant, défini par le rapport entre les trois croix.

92. Cornelis Bloemaert, d’après Annibal Carrache, Christ en croix avec les trois Marie et saint Jean, burin, 37,2 × 23,1 cm, Rome, Istituto nazionale per la Grafica, FN 2038 (35706)

Source/Crédits : Rome, Istituto nazionale per la Grafica

24En revanche, c’est indépendamment du chancelier Séguier, semble-t-il, que Le Brun obtint la commande de deux autres tableaux religieux réalisés pendant le séjour romain. D’après les témoignages de Guillet, Nivelon et Le Comte, Le Brun peignit un petit Christ en croix à six figures sur cuivre pour le grand maître de Malte, Jean-Paul de Lascaris, à la demande du résident de l’ordre à Rome497. Les conditions de commande de La Purification de la Vierge (ill. 93), aujourd’hui conservée au Detroit Institute of Arts, sont plus curieuses. Signé et daté de 1645, le tableau passait pour avoir été peint pour Séguier, avant que Gilles Chomer rétablisse son historique498. Étienne Cochardet, un marchand drapier, « amateur de curiosité » ayant notamment offert six tableaux de Claude Vignon à la confrérie des Pénitents du Confalon à Lyon, prétendit vendre le 10 novembre 1647, à l’hôtel-Dieu de la ville, ce tableau, ainsi qu’une Pietà également de Le Brun et un Saint Sébastien, pour décorer le maître-autel de la chapelle499. On peut supposer sans grand risque d’erreur que l’idée de commander un tableau sur ce thème et pour cette destination avait germé dans l’esprit de Cochardet en 1644 très précisément. À cette date en effet, il remplissait la double fonction de trésorier de la confrérie des marchands drapiers de Lyon, qui avait choisi pour fête annuelle le jour de la Purification de la Vierge, et de recteur de l’hôtel-Dieu500. En revanche, rien ne permet de savoir si Cochardet et Le Brun s’étaient rencontrés à Lyon en 1642, à Rome ensuite ou si le peintre fut recommandé par un intermédiaire.

93. Charles Le Brun, La Purification de la Vierge, 1645, huile sur toile, 269 × 197 cm, Detroit, Detroit Instute of Art

Source/Crédits : Detroit, Detroit Institute of Art

À l’école de Poussin

25À la protection du chancelier Séguier fait pendant le patronage artistique de Poussin pour ces années romaines de Le Brun. Au contact de ce maître d’élection et de ses œuvres, le jeune peintre a saisi l’occasion ou a pris le risque, selon le point de vue adopté, de se confronter à une nouvelle manière, à une nouvelle technique, et surtout à une nouvelle façon de penser ensemble la pratique et la théorie de l’art.

À la manière de Poussin

26Parallèlement aux six peintures religieuses précitées et au modèle de la Thèse du roi en sa jeunesse, Le Brun réalisa un groupe de tableaux d’invention, qui ne se rattachent, en revanche, à aucune commande particulière et semblent avoir été exécutés de sa propre initiative. Il s’agit de quatre tableaux liés à l’histoire antique ou mythologique de Rome, thème que Le Brun n’abordera qu’exceptionnellement par la suite : la Déification d’Énée (Montréal, musée des Beaux-Arts, ill. 94), Horatius Coclès (Londres, Dulwich Picture Gallery, pl. V), Mucius Scævola devant Porsenna (modello en collection particulière, ill. 95, et Mâcon, musée des Ursulines, ill. 96) et une Allégorie du Tibre dont Gaspard Dughet aurait peint le paysage « par amitié » (collection particulière, ill. 100)501. Ces tableaux révèlent une compréhension intime de Poussin, une parfaite assimilation du répertoire antique, tout autant qu’une désillusion à l’égard de Rome.

94. Charles Le Brun, La Déification d’Énée, 1643-1645, huile sur toile, 81 × 97 cm, Montréal, musée des Beaux-Arts (état avant restauration)

Source/Crédits : Montréal, musée des Beaux-Arts

Pl. V. Charles Le Brun, Horatius Coclès, 1643-1645, huile sur toile, 122 × 172 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery, inv. 244

Source/Crédits : Londres, Dulwich Picture Gallery, photo : Giraudon

95. Charles Le Brun, Mucius Scævola devant Porsenna, esquisse, 1643-1645, huile sur toile, 49,2 × 66,5 cm, Paris, collection particulière

Source/Crédits : Paris, collection particulière, photo : Pierre Ballif

96. Charles Le Brun, Mucius Scævola devant Porsenna, 1643-1645, huile sur toile, 96 × 134 cm, Mâcon, musée des Ursulines

Source/Crédits : Mâcon, musée des Ursulines

27La proximité avec l’art de Poussin est telle qu’elle aurait suscité des erreurs d’attribution, à Rome même lors de la présentation de l’Horatius Coclès, si l’on en croit Nivelon qui se contente peut-être d’actualiser là un topos des biographies d’artistes502. L’historique de La Déification d’Énée montre que ces confusions étaient encore possibles au xxe siècle : le tableau fut acquis en 1953 par le musée de Montréal sous le nom de Poussin et rendu à Le Brun quelque dix ans plus tard par Jennifer Montagu. Plus encore que des motifs précis, Le Brun emprunte à Poussin un type de composition et une poétique qui rappellent davantage les œuvres du milieu des années 1630 que celles de la première moitié de la décennie 1640. Ce faisant, Le Brun restait-il fidèle à un Poussin découvert en France avant son départ ? Son regard prolongeait-il sciemment ou inconsciemment celui que les Français portaient sur l’œuvre du maître et qui allait se fixer pour longtemps503 ?

28La composition en frise du Mucius Scævola s’apparente à celle du premier Camille et le maître d’école de Faléries, de même que la percée diagonale de l’Horatius Coclès évoque celle du Pyrrhus sauvé504. Sans être aucunement des pendants, ces tableaux s’accordent deux à deux par leur format comme par le rapport de dimensions entre les figures et la toile. Les deux premiers donnent à voir la grandeur d’âme, la valeur morale et ses surprenants effets, quand les seconds étudient le mouvement violent, rapide, à travers des figures qui s’affrontent, des corps qui se disposent autour d’un geste, d’une intention, à la façon du gladiateur Borghèse. Dans ces derniers, même les vêtements se font écho, où dominent le bleu et le jaune orangé. L’impression générale que crée la gamme colorée diffère pourtant fortement d’un tableau à l’autre : le fond sourd d’ocre brun unifie la scène du Pyrrhus, alors que prévaut dans l’Horatius Coclès un sentiment d’éparpillement, voire de collage. Avec la résurgence de la couche préparatoire dans le tableau de Poussin et la perte probable de nombreux glacis dans celui de Le Brun, le temps n’a fait qu’accentuer un contraste qui devait exister dès l’origine. Le Mucius Scævola met en scène des personnages aux gestes et visages éloquents, disposés par groupes qui, vus en un seul temps, renvoient cependant chacun à un moment de l’histoire, comme autant de péripéties : le cadavre emporté à droite évoque la méprise de Mucius qui avait confondu Porsenna et son secrétaire ; au centre, le héros punit sa main coupable d’erreur en la plaçant sur un autel brûlant préparé pour un sacrifice ; à gauche, Porsenna, saisi d’admiration, ordonne la clémence envers celui qui avait projeté de le tuer ; entre ces trois groupes principaux, enfin, les mouvements d’effroi du prêtre et d’un licteur ont peut-être pour fonction d’annoncer l’issue de cet acte valeureux et le repli des troupes étrusques qui assiégeaient Rome. Ce faisant, Le Brun se conforme aux principes de composition de Poussin qu’il décrira lui-même quelques années plus tard à propos de La Manne, mais il le fait avec une forme de surcharge, de saturation de l’espace, qui en limite la lisibilité. Le contraste est plus fort encore avec les tableaux que Poussin exécute autour de 1640, comme La Continence de Scipion qui faisait partie avec le Pyrrhus de la collection de Giovanni Maria Roscioli vendue en 1644505, et comme le Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon, que Le Brun aurait vu peindre à Rome506, où croît le goût pour le dépouillement, la rigueur géométrique, les rythmes simples clairement scandés.

29Le détail du costume, en revanche, les références archéologiques, doivent plus à l’observation de la sculpture antique et à la lecture de Du Choul qu’aux formes sélectionnées par Poussin, comme en témoigne clairement le choix des enseignes. Mucius Scævola devant Porsenna illustre ainsi la leçon de Du Choul sur le sacrifice, telle que la livrent texte et images de la Religion des anciens Romains : le victimaire se présente couronné de lauriers, torse nu ; il utilise l’un de ces « disques, grands plats ou bassins, qui servoyent pour mettre les intestins de la victime » (ill. 98)507. La différence de traitement est frappante avec L’Adoration du veau d’or peinte par François Perrier pour les Sacchetti, vraisemblablement au début des années 1640508. L’ancien maître de Le Brun insère également au premier plan une scène de sacrifice, mais la traite de façon quelque peu anecdotique : il la relègue aux marges du tableau, oublie la couronne de lauriers du victimaire et fait jaillir le sang du bélier dans un bassin assez rustique. Par contraste, le plaisir de la citation chez Le Brun est frappant. Celui-ci scande en outre l’arrière-plan de son tableau d’enseignes tirées du Discours sur la castramétation. L’examen direct des œuvres complète, à n’en pas douter, cette connaissance livresque : ainsi, le Camille qui porte au sacrificateur l’acerra, un petit coffre contenant l’encens, tient davantage du garçon du Sacrifice de Marc-Aurèle devant le temple du Capitole, copié par Le Brun (ill. 97), que du jeune homme gravé pour Du Choul (ill. 98)509. Pareillement, la figure allégorique de Rome dans l’Horatius Coclès (pl. V) est une adaptation en mouvement, avec un casque identique, de celle du Triomphe de Constantin du célèbre arc romain, dessiné par Le Brun (ill. 99)510.

97. Charles Le Brun, Le Sacrifice de Marc-Aurèle devant le temple du Capitole, 1643-1645, plume, encre grise, lavis gris, 19,5 × 12,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Manuscrits, Fr. 17217, fol. 53

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

98. Guillaume Du Choul, Sacrifice, dans Discours sur la religion des anciens Romains, Lyon, 1556, p. 290, Paris, Bibliothèque nationale, département des Imprimés

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

99. Charles Le Brun, Le Triomphe de Constantin, 1643-1645, plume, encre grise, lavis gris, 19,5 × 12,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Manuscrits, Fr. 17217, fol. 40

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

30Après les deux exercices de style qu’offrent le Mucius Scævola et l’Horatius Coclès, l’Allégorie du Tibre (ill. 100) donne une conclusion pour le moins ambiguë sur l’image que Le Brun se faisait de Rome, et du contraste entre la Rome ancienne et la Rome moderne. Nivelon a livré un commentaire célèbre et savoureux de ce tableau, qui mérite d’être cité au long :

« Cette figure, ou plutost accadémie peinte, représente le fleuve du Tibre, assis sur un terrain un peu eslevé, s’appuyant sur une urne, soutenant du bras gauche une corne amalthée d’or, pleine de toutes sortes de fleurs et fruicts ; la jambe gauche est nonchalemment levée sur une louve, avec laquelle deux petits enfans se jouent, qui sont Romulus et Rémus. Dans le fond et au milieu du tableau, se void un vieux palmier, au tronc duquel est lié un grand et riche trophée de toutes sortes d’armes d’or ; auprès de cet arbre se void une femme, représentant la Victoire, qui semble se reposer, estant appuyée sur le bras gauche, et auprès d’elle est une Renommée, ayant la face appuyée sur les deux bras croissez [sic pour croisez], comme endormie, et tenant deux trompettes. Toutes ces chosses [sic pour choses] qui ne paroissent qu’une simple estude sous la figure de ce fleuve, qui est le sujet de ces remarques, ne laisse[nt] pas d’estre un des principaux objets qui peut faire marquer dans ces commencements, avec quel jugement il les composoit, par leurs nobles observations, ayants meslé adroittement ces trois derniers accessoires, et représenté dans ce peu de chosses l’ancienne gloire de Rome par ces riches trophées, et qu’à l’ombre de ce vieux palmier se repose la Victoire, et la Renommée qu’elle s’est acquise sur la Terre, sous ces deux reignes des consuls, et de ces premiers empereurs, signiffiés par les deux trompettes que tient cette figure, qui exprime le repos, et la langueur, et la lettargie où elle est présentement511. »

31L’arrière-plan du tableau retourne ainsi l’apparent hommage en une critique violente, transforme la simple académie en une charge allégorique. Et l’ironie se nourrit encore du fait que le tableau ait été peint « dans le mesme goust fier de M. le Poussin », avec la collaboration amicale de Gaspard Dughet, son beau-frère, définitivement installé dans la ville dite éternelle.

100. Charles Le Brun et Gaspard Dughet, Allégorie du Tibre, vers 1645, huile sur toile, 74 × 95,5 cm, collection particulière

Source/Crédits : Paris, collection particulière, photo : Thomas Hennocque

« Grande théorie et pratique jointes ensemble512 »

32Si ces quatre tableaux avaient le même format, on n’hésiterait pas à les interpréter comme une suite de l’histoire de Rome, commençant par la fondation mythique due à Énée, continuant par les actes de deux illustres Romains, Horatius le borgne et Mucius le gaucher, qui par leur courage sauvèrent la ville des assauts du roi étrusque Porsenna513, et se concluant par l’évocation nostalgique et désabusée d’une grandeur révolue. Peints dans le sillage de Poussin, ils semblent par leur variété même suivre la voie tracée par ce maître, formant autant d’exemples de ses différentes manières. Avec son parfum, Vénus répand sur Énée déifié cette « certaine suavité et douceur » propre au mode hypolydien, qui « s’acommode aux matières divines », pour reprendre les termes de Poussin. L’Horatius Coclès, « subject de guerre épouvantable », adopte ce style « véhément, furieux, très sévère » qui répond à l’une des définitions du mode phrygien. Le « mode dorique, stable, grave et sévère [qui s’applique aux] matières graves, sévères et plaine de sapiense » convient à la représentation édifiante du courage de Mucius Scævola. Et pour filer la comparaison, on pourrait s’amuser du choix du mode lydien, propre « aux choses lamentables », pour une complainte sur la langueur de la Rome moderne, et s’interroger sur l’absence de tableau sur le mode ionique, celui des « danses, baccanalles et festes » dont la « nature joconde » s’accorde si mal à l’œuvre de Le Brun, comme d’ailleurs à celui du Poussin des années 1640. Le jeune peintre cherchait-il par cette étonnante séquence à joindre ensemble la « grande théorie et pratique » de Poussin ? Poussin, on le sait, en assimilant les manières de peindre aux modes musicaux des anciens Grecs, était loin d’offrir une théorie personnelle et cohérente de l’art, et ne faisait que traduire maladroitement les Istituzioni harmoniche de Gioseffo Zarlino parues au siècle précédent514. Mais il devait trouver dans ce texte la formulation a posteriori d’idées latentes dans sa pratique antérieure, autant qu’un argument d’autorité conjoncturel pour convaincre son ami et commanditaire Chantelou déçu par un tableau au style inattendu. Aussi paraît-il secondaire de savoir si Poussin connaissait le texte de Zarlino au début des années 1640, s’il avait déjà eu l’idée d’un parallèle entre les modes musicaux et les manières picturales, s’il avait pu exposer une telle « théorie » au jeune Le Brun : sa pratique proprement artistique démontre à l’envi qu’il cherchait à accorder les moyens picturaux au « caractère » du sujet traité. Au moins autant que par le discours, c’est en élaborant des variations d’après différents modèles poussiniens que Le Brun assimila et fit sienne cette conception des modes, et c’est aussi en mettant en parallèle quatre tableaux du maître qu’il semble l’avoir développée devant les académiciens515.

33Qu’il l’ait alors vaguement pressentie ou parfaitement comprise et sciemment illustrée, Le Brun sut par la suite donner la formulation la plus synthétique de cette conception « harmonique » de l’art :

« Il dit que M. Poussin, étudiant toujours avec soin la nature du sujet qu’il traitait en faisait régner le caractère dans toutes les parties de son ouvrage, et, se conformant à la proportion harmonique que les musiciens observent dans leurs compositions, il voulait que, dans ses tableaux, toutes choses gardassent des accords réciproques et conspirassent à une même fin516. »

34Et si Poussin n’avait pas su l’écrire si clairement, son pinceau vu par Le Brun l’exprimait simplement :

« Ainsi, dans le tableau que nous examinons, ayant traité la maladie contagieuse et la désolation des Philistins, il en avait établi le caractère lugubre par une lumière faible, par des teintes sombres et par une langueur qui paraissait dans le mouvement de chaque figure. Par cette pratique judicieuse, il inspirait la tristesse dans l’âme des spectateurs, comme il leur avait inspiré la joie à l’aspect du tableau de Rébecca, ou le sujet, égayé de soi-même, lui avait demandé une lumière plus forte, des couleurs plus vives et des attitudes plus animées. »

35Le nom donné à ce principe de cohérence du tableau à des fins d’expressivité peut varier : Poussin et Félibien après lui l’appellent « mode », Le Brun « proportion harmonique » quand il traduit Poussin et « expression générale » quand il élabore une théorie de l’art personnelle. Mais quel que soit le terme et quelles que soient les sous-catégories517, on peut être certain que l’un des axes de la réflexion et de la pratique de Le Brun est né là, au contact de Poussin 518.

« Les observations les plus secrettes et les plus relevéez de la peinture »

36Le Brun reçut-il d’autres leçons de Poussin ? À aucun moment, Nivelon ne s’arrête sur ces questions de mode ou d’expression générale sur lesquels le Le Brun de jeunesse rejoint le Poussin de la maturité. Pour lui, tous les tableaux précités sont peints dans « le même goût du Poussin », ou selon « la même manière ». Il ne voit ni les différences de tonalités à l’intérieur de ce qu’il faut bien appeler un « style » de Poussin, ni la perception fine qu’en eut Le Brun.

37À deux reprises, en revanche, Nivelon rapporte des réflexions de Poussin et de Le Brun sur la peinture. La première discussion forme comme une introduction au voyage d’Italie ; la seconde clôt la description des tableaux « poussinesques » de Le Brun. La première est destinée à montrer comment Poussin a « affermy [Le Brun] dans les observations les plus secrettes et les plus relevéez de la peinture, qui ne se descouvrent que par une practique consommée, et connue seulement des maistres de cette art »519. C’est une leçon faite à tous, lors de la promenade du maître, où – faut-il s’en étonner ? – la figure d’un Le Brun simple élève, présente dans la première mouture de la biographie, disparaît dans la version finale520. La seconde inverse les rôles, et dresse Le Brun en maître de Poussin. À l’évidence, pour Nivelon, même quand Le Brun imitait Poussin, il n’avait rien à apprendre de lui. L’examen parallèle de la première « leçon » de Poussin et des œuvres de Le Brun prouve clairement le contraire.

38Prié d’« enseigner une reigle seure, et dont on pust se servir, pour rendre le héros d’un sujet remarquable, tel qu’un vaillant homme, les armes à la main, au milieu d’autres vaillants hommes combattants », Poussin aurait conseillé de reproduire l’effet visuel que crée un flambeau allumé, vu d’une certaine distance : du centre lumineux « formant une masse blanchastre, meslée d’une rougeur tendre et dorée, tirant sur la chair », on glisse vers le brun des ténèbres en passant successivement mais progressivement par « un jaune doré, marié à l’entour d’un violet tendre, participant dans sa circonférence d’un rouge dégradant en brun ». Une telle graduation, insensible, permettrait de mettre en lumière la figure du héros. Loin d’avoir seulement « affermy » Le Brun dans cette connaissance, il est probable que Poussin la lui ait « expliquée nettement »521. En effet, le jeune peintre n’en fait nul usage pour distinguer Horatius Coclès, plongé dans l’ombre, vêtu de rouge et d’une armure sombre, des deux principaux combattants étrusques, dont les corps, partiellement nus et partiellement couverts d’habits orange et gris clair, sont vivement éclairés. En revanche, dans les tableaux de la maturité, au premier rang desquels les Batailles d’Alexandre, il appliquera éloquemment un tel procédé, à la fois visuel et symbolique. Au lieu de passer sous silence cette évolution de Le Brun ou de la reconnaître simplement, Nivelon préfère ainsi la nier ouvertement. Comme à son habitude, il semble ingénument croire que son propos a valeur performative, que clamer haut et fort l’absence d’une faiblesse permet d’effacer celle-ci522.

39La seconde leçon porte sur la lumière et la dégradation des couleurs dans les tableaux :

« [M. Poussin et M. Le Brun] eurent un entretien assez remarquable pour n’estre pas obmis sur un des principes de l’art, sçavoir des lumières ou perspectives aérées ou graduation des couleurs. M. Le Brun fit observer à ce grand homme sur son ouvrage mesme que l’air y paroissoit trop épais, que cela ne procédoit que de l’erreur de diminuer la force des couleurs et par conséquent de la lumière, sur la distance du point que le peintre se propose, car observant avec seureté cette reigle présupposé bonne, qu’elle causoit d’elle mesme un affoiblissement préjudiciable au tout en général, et que c’estoit une nécessité de l’art, de prendre la précaution de les employer [les couleurs] avec toutes leurs forces dès l’entrée ou la première ligne du tableau, sans avoir esgard à une reigle qui captive l’artisan, bien que vraye en apparence. Cela est d’autant plus vray qu’il est aisé de remarquer cet affoiblissement en mettant un miroir à certaine distance de soy, qui seroit comme le tableau. On verroit l’objet plus fondu et les couleurs plus effacez. Ces raisonnements ne déplurent pas à M. le Poussin, par l’estime qu’il en fit, recevant de bonne part ces pensées d’un jeune homme de 22 à 23 ans523. »

40Nivelon inverse-t-il les rôles ? Sans doute se contente-t-il d’attribuer à un Le Brun rajeuni pour la circonstance des conceptions sur la règle du fort au faible qui ne se mettront en place que tardivement à l’Académie et au prix de nombreux débats, parfois houleux524.

La Rome contemporaine vue par Le Brun

41La Renommée épuisée dort profondément sur ses deux trompettes, la Victoire alanguie s’ennuie : tel est l’arrière-plan que donne Le Brun à son Allégorie du Tibre525. Un recueil des plus rares antiquités, plusieurs dessins d’après Raphaël : telle est la récolte des huit mois passés à Rome, après quoi Le Brun jugeait « inutille de demeurer davantage icy »526. Le Brun n’avait-il rien à apprendre de la Rome contemporaine ? Quelques années plus tard, la lecture rétrospective proposée par son biographe et fidèle Guillet de Saint-Georges était plus convenue, plus diplomatique aussi : « Depuis son retour de Rome, il avait toujours conservé le souvenir des exercices de l’Académie de Saint-Luc, nommée autrement l’Académie du Dessein, qui y est établie. Il y avait admiré la conduite qu’on y tenait pour porter l’art du dessin à perfection527. » Qui illustrait alors cette perfection du dessin ? Faut-il voir là une déférence d’usage ? La leçon que Le Brun retint de l’Académie fut apparemment plus institutionnelle et politique qu’artistique.

42Le Brun n’a pas dû fréquenter assidûment l’Académie de Saint-Luc. Du moins n’a-t-il pas jugé bon de s’y faire élire académicien, comme l’avaient fait quelques années plus tôt d’autres Français de passage, tels que Charles Errard, Claude Mellan ou Simon François528. Si les archives ne permettent pas de savoir quelles relations Le Brun avait établies avec l’institution au cours des années 1642-1646529, elles indiquent en revanche clairement que son élection en son sein est beaucoup plus tardive. C’est en effet le 15 décembre 1675 que l’Académie l’éleva au rang d’accademico di merito, à l’unanimité, quelques jours avant de le choisir pour prince et directeur530. Mais Le Brun demeurait alors à Paris et cette élection était pure politique531. Dans les années 1640, Le Brun, sans s’engager dans l’institution, avait dû toutefois examiner son fonctionnement. Et sans doute a-t-il pu juger du bien-fondé de certains principes, comme l’ouverture des séances aux amateurs et aux lettrés, ou encore le refus de comparer les mérites respectifs des trois filles du dessin, la peinture, la sculpture et l’architecture, pour éviter toute forme de conflit stérile532.

43De même, Le Brun dut prêter attention au statut des artistes à Rome, collectivement et individuellement. Qu’a-t-il perçu de leurs relations avec les grands et des retombées de celles-ci dans le domaine artistique, en termes de commande bien sûr, mais aussi de prestige, de distinction et par là de pouvoir ? La disgrâce provisoire de Bernin en 1644 offrit-elle quelque enseignement à un peintre qui se destinait à une carrière officielle ?

44Au-delà de ces questions aussi politiques qu’artistiques, quel jugement Le Brun a-t-il porté sur l’art de la Rome moderne ? Un premier regard sur les tableaux qu’il possédait à son décès le montre peu attentif à la peinture italienne contemporaine : à côté d’un Paysage avec le repos pendant la fuite en Égypte « du Molle », c’est-à-dire de Pier Francesco Mola ou de Giovanni Battista Mollo, on ne trouve guère que des paysages vraisemblablement exécutés à Rome par des Nordiques ou des Français ! Ce sont des tableaux de Gaspard Dughet, sur lesquels nous reviendrons, un Paysage avec une petite ruine antique de Bartholomeus Breenbergh, ou encore une « Ruyne du Colisée »533. Pour le reste, Le Brun s’était entouré de copies d’après Titien, Véronèse, Annibal Carrache et ses élèves, ces Bolonais romanisés que sont Dominiquin, Lanfranco, Reni, et d’après des Français de Rome, comme Poussin et Valentin. Mais l’examen systématique de ces œuvres révèle que tous les modèles susceptibles d’être identifiés provenaient du Cabinet du roi, dont Le Brun eut la garde à partir de 1664. De son voyage à Rome, il ne semble avoir rapporté que les copies d’après Raphaël, des cartons de Dominiquin et des dessins dont on ne connaît malheureusement pas le détail.

45Les discours de Le Brun n’aident guère à comprendre son approche de l’art italien contemporain, sauf à la réduire à un relatif désintérêt. La seule mention qui en soit faite se trouve dans la conférence de janvier 1672, dans laquelle Cortone, Sacchi, Bernin et l’Algarde sont convoqués pour témoigner de l’universalité du dessin534. Mais ils font alors figure d’autorités, sans que leur art soit examiné ni commenté. Le Brun s’est-il intéressé de près à leurs productions lors de son séjour à Rome ? A-t-il fréquenté leurs académies particulières et observé le fonctionnement de leurs ateliers ? Sacchi faisait poser le modèle chez lui et accueillait dans son « académie » des artistes français comme Pierre Mignard, Charles-Alphonse Dufresnoy ou Charles Errard535. Le Brun s’est-il joint à eux, au moins occasionnellement ? On ne saurait le dire, mais il faut reconnaître que les échos de l’art de Sacchi dans son œuvre sont très circonscrits536. Il ne semble guère avoir rencontré Bernin, qui vraisemblablement en aurait fait état dans son « journal » de voyage à Paris en 1665, dans lequel Le Brun est plusieurs fois cité. L’artiste contemporain qui a le plus marqué Le Brun est probablement Pierre de Cortone. Certes, le peintre français ne s’est pas laissé séduire par son pinceau, sa touche vibrante, ses couleurs rompues, ses drapés froissés, ses physionomies gracieuses, ses personnages en bascule, qui confèrent à ses œuvres cette vaghezza enthousiasmante. En revanche, Le Brun a étudié, à n’en pas douter, les principes de composition de ses grands décors, au premier rang desquels le plafond Barberini, mais aussi le grand appartement du palais Pitti à Florence auquel Cortone travaillait alors. Comment compartimenter de vastes espaces sans rompre l’unité d’ensemble ? Comment varier les rapports entre peinture, sculpture, sculpture feinte pour surprendre l’œil et hiérarchiser les pièces ? Comment articuler discours narratif et unité visuelle ? Cortone offrait des solutions pratiques qui alimentèrent la réflexion de Le Brun et l’aidèrent à formuler son propre langage décoratif537, au point que s’impose l’hypothèse d’un voyage de Le Brun à Florence. Les propositions pour la grande chambre du Conseil au Louvre, comme les appartements de Vaux ou plus tard les travaux versaillais en offrent une parfaite illustration.

Amitiés, créations et commerce (Rome, Lyon, Paris)

46Le Brun consacra ainsi l’essentiel de son séjour romain à la poursuite de sa formation, sur Raphaël, l’antique et Poussin, formation qui lui permit de répondre aux attentes de son patron tout en engrangeant un capital symbolique dont il sut largement faire usage dans la suite de sa carrière. Ces années furent aussi l’occasion de nouer ou de renforcer des amitiés dans le domaine de la peinture, qu’attestent collaborations occasionnelles et portraits d’artistes. Et peut-être des inimitiés538.

47Si Le Brun lui-même et ses hagiographes sont sujets à caution lorsqu’ils évoquent ses liens avec Poussin, car celui-ci avait, dès le milieu du siècle, une aura susceptible de conférer un surcroît d’autorité à ses amis, ses relations avec le paysagiste Gaspard Dughet, beau-frère de Poussin, ne souffrent pas de la même hypothèque. Ainsi, il n’y a pas de raison de mettre en doute l’affirmation de Nivelon selon laquelle « le Gaspre voulut par amitié peindre le paysage » du Tibre de Le Brun (ill. 100)539. Selon Marie-Nicole Boisclair, biographe de Dughet, il faudrait même attribuer à celui-ci le fond de La Déification d’Énée (ill. 94)540. Conséquence de cette amitié et de cette estime réciproque, Le Brun fut l’un des premiers à apporter des tableaux de Dughet sur le sol français541. À sa mort, il ne possédait pas moins de cinq œuvres du peintre, dont une « de sa première manière », réparties entre ses demeures des Gobelins et de la rue de la Doctrine chrétienne (ou fossés Saint-Victor)542.

48Mais il n’y eut pas que Gaspard Dughet. Au cours de ces années, Le Brun exécuta plusieurs portraits de ses amis, et notamment de ses amis peintres. Jacques Thuillier a proposé de placer dans la période romaine le Portrait de Charles-Alphonse Dufresnoy (ill. 101)543. On ne sait rien de leurs relations avant le conflit du début des années 1660, au cours duquel Dufresnoy et son ami inséparable Pierre Mignard s’opposèrent violemment à Le Brun, refusant notamment de rejoindre l’Académie. Ils avaient pu se rencontrer une première fois à Paris au début des années 1630, car les deux peintres avaient eu les mêmes maîtres, Perrier et Vouet, sans que l’on sache s’ils s’étaient croisés ou s’ils s’étaient succédés à leurs côtés544. À Rome même, ils purent se retrouver autour de François Perrier, ou plus généralement dans la petite colonie des peintres français. Sur le chemin du retour, à Lyon, Le Brun aurait peint, selon Guillet, le portrait de Germain Panthot, peintre ordinaire de la Ville, qui devait s’associer quelques années plus tard avec Thomas Blanchet pour la décoration de l’hôtel de ville545. De fait, l’inventaire après décès du premier peintre recense « un petit portrait peint en esmaille représentant le portrait de mr Pantault, peintre de la ville de Lyon » qui en garde sans doute le souvenir546. On sait par ailleurs, grâce à Jacob Spon, que Panthot possédait plusieurs tableaux de Le Brun, dont on ignore les sujets547. Parmi eux figure peut-être une Pietà avec des anges décrite par Clapasson548. Revenu à Paris, Le Brun fit encore divers portraits d’amis549.

101. Charles Le Brun, Portrait de Charles-Alphonse Dufresnoy, 1643-1645 ou 1655-1658, huile sur toile, 76 × 59 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2951

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre

49La fin de l’épisode de Rome et le passage à Lyon sont imbriqués au point de rendre parfois difficile la répartition des œuvres et des contacts entre les deux villes. La Purification de la Vierge (ill. 93), on l’a vu, commandée par le Lyonnais Étienne Cochardet et léguée l’hôtel-Dieu de la ville, fut exécutée en 1645 à Rome550. L’incertitude plane, en revanche, pour La Mort de Caton (ill. 102), que Nivelon place à Rome et Guillet à Lyon, en même temps qu’un Christ couché au sépulcre et qu’un Martyre de saint Barthélemy (perdus)551. On ne sait pas davantage de quand date la rencontre de Le Brun avec le peintre Thomas Blanchet552. Mais que ce soit à Lyon ou à Rome, ils se seraient liés d’amitié, ce qui aurait accéléré la carrière académique de Blanchet en 1676553.

102. Charles Le Brun, La Mort de Caton, 1645-1646, huile sur toile, 96 × 130 cm, Arras, musée des Beaux-Arts

Source/Crédits : Arras, musée des Beaux-Arts

50Par ces œuvres et ces liens, on pressent que le séjour lyonnais dut être mûrement planifié depuis Rome et qu’il marque, à ce titre, plus qu’une simple étape lors du retour en France. Peut-être est-ce le sens qu’il faut donner à la phrase de Guillet, selon laquelle Le Brun « fit quelque séjour à Lyon pour la satisfaction d’amis qui eurent plusieurs tableaux de sa main ». De nombreuses inconnues persistent sur ce séjour et sur celui que Le Brun fit ensuite à Dijon, lesquels furent sans doute un peu plus longs qu’on ne l’a dit. En effet, on suppose traditionnellement que le peintre avait regagné Paris avant le 2 mars 1646 : c’est la date qui a été lue pour le brevet de peintre ordinaire du roi recensé parmi les papiers de Le Brun à son décès554. À mes yeux, cette lecture est fautive et la date dudit brevet doit être reportée au 2 mars 1656. Aussi cet acte ne fournit-il aucun indice sur la durée du séjour de Le Brun à Lyon ou à Dijon ni sur la date du retour à Paris. Il faut attendre le 13 avril 1646 pour avoir l’assurance que Le Brun se trouve dans la capitale. Il signait alors un contrat de bail pour une petite maison de l’île Notre-Dame (île Saint-Louis)555.

51Le Brun s’est-il essayé à Rome à quelque commerce d’œuvres d’art ? A-t-il suivi l’exemple de son ancien maître, François Perrier, dont on sait par un acte de 1643 qu’il servit au moins occasionnellement d’agent romain à Pierre Bonnard, intendant général des meubles de la Couronne556 ? Une mention du Liber Veritatis de Claude Lorrain a ainsi pu intriguer Marcel Röthlisberger, le biographe du paysagiste : au verso d’un Paysage avec l’arc de Titus qui daterait de la première moitié des années 1640, une main, qui ne serait ni celle de Claude ni celle de Le Brun, a annoté : « Lebrun ». S’agit-il d’une confusion tardive avec le tableau sur le même sujet (ill. 103) que le même Claude a peint en 1661 pour le même Le Brun ? Le Brun a-t-il agi comme courtier dans l’un et l’autre cas557 ?

103. Claude Gellée, dit le Lorrain, Paysage avec l’arc de Titus, vers 1640-1645, huile sur toile, The Earl of Radnor, Longford Castle

Source/Crédits : Longford Castle

52De manière plus surprenante encore, Jean Mariette prétend, dans une lettre à son fils, que Le Brun avait acheté à Rome pour Fouquet un Antinoüs, qui n’est autre que le célèbre Éphèbe orant de Berlin, moyennant la somme exceptionnelle de 40 000 livres. La lettre date de 1718 et l’information a vraisemblablement été fournie par le marquis de Belle-Ile, fils cadet de Fouquet et propriétaire de l’œuvre, à un Mariette chargé de l’achat pour le compte du prince Eugène, ce qui l’accrédite et la fragilise en même temps : d’un côté, le marquis de Belle-Ile put rapporter le fait en s’appuyant sur la mémoire familiale, somme toute assez directe ; de l’autre, il avait intérêt, en tant que vendeur, à valoriser les conditions d’achat de l’œuvre, à accentuer l’écart entre le prix d’achat et le prix de vente, et à romancer les voies par lesquelles la famille avait pu la conserver558. L’épisode suppose que l’Antinoüs, qui avait fait partie des collections de Charles Ier, se soit alors trouvé à Rome, et que Le Brun ait été en contact avec Fouquet dès le début des années 1640, ce qui n’est guère assuré.

53En revanche, la participation de Le Brun à un transfert de tableaux entre Rome et Paris est attestée à la fin des années 1640. Mais cette fois, ce sont l’objet même de la transaction et le rôle précis joué par Le Brun qui nous échappent, car manquent plusieurs éléments de cette histoire complexe. Le 13 septembre 1647, les nommés Perrochel, Magny, Jéricho et François Molard, qualifié ailleurs de courrier ordinaire du roi de la ville de Lyon en celle de Rome, signaient un traité à Rome, sous seing privé, et le même jour, lesdits Jéricho et Molard en passaient un autre dans les mêmes conditions « pour raison [de] tableaux ». Le mois suivant, les tableaux étaient remis à Paris à Aimé Gouret, sieur du Clos, avocat en la cour de Parlement, avec un mémoire signé par le sieur de Sarcelles, et le même Perrochel. En novembre 1649, les tableaux (auxquels était joint un petit tableau représentant un jugement), le mémoire et les traités étaient remis à François Molard, avec un mémoire des frais engagés à cause des tableaux, s’élevant à 200 livres. Le Brun intervenait alors pour régler 80 livres, le reste étant à la charge de Molard. Quel fut son rôle exact dans cette transaction ? Depuis quelle date y était-il mêlé ? Quels sont les différents acteurs de ce ballet, et notamment ce Perrochel a-t-il un lien avec celui pour qui Dufresnoy peignit un Mars rencontrant Lavinie sur le bord du Tibre, selon Félibien, et Claude Lorrain quatre tableaux dont le Port à l’aube de 1637 acquis en 2004 par le Rijksmuseum d’Amsterdam559 ? Même si ses conditions exactes nous sont cachées, cette affaire est la première assurée d’une petite série où Le Brun s’est impliqué dans le commerce d’œuvres, voire dans la spéculation.

§

54À l’issue de cet examen des œuvres de jeunesse de Le Brun et des conditions de leur exécution, il est tentant de s’interroger sur les raisons qui peuvent expliquer la diversité des premières manières de l’artiste. Dans quelle mesure une telle variété résulte-t-elle d’évolutions stylistiques successives et dans quelle mesure reflète-t-elle l’inscription typologique des différentes œuvres ? Au cours de ces premières années, comment s’articulèrent protection, production et style ?

55Des analyses précédentes, il ressort que Séguier semble responsable non pas de la rencontre de Le Brun avec Vouet, contrairement à ce qu’ont pu laisser entendre Roger de Piles, Florent Le Comte et quelques auteurs modernes, mais d’une seconde formation de l’élève auprès du maître. À l’inverse, il joua un rôle plus important qu’on ne l’a dit pour le voyage romain de Le Brun et l’attachement de celui-ci à Poussin : avant d’en assurer le financement, il semble en avoir eu l’initiative.

56Avant 1642, Séguier paraît être à l’origine de trois types de commandes obtenues par Le Brun par son intercession auprès de son propre patron, Richelieu, et par l’aura que conféraient au jeune peintre la protection du chancelier et l’intérêt du cardinal, en somme par son action et par son rayonnement : les premiers grands tableaux de chevalet et les dessins pour des frontispices, de livres d’une part, de thèses de l’autre. Ce faisant, le protecteur offrait davantage à son protégé que les bénéfices attendus, bien plus qu’une appréciable sécurité matérielle et juridique. Il intervenait directement dans la formation de sa créature et favorisait sa carrière. Pour autant, il serait selon moi excessif de porter à son crédit une redéfinition radicale de la manière du jeune Le Brun, devenu émule de Vouet, comme pouvait le laisser croire la chronologie des tableaux de Le Brun jusqu’ici retenue. Celle-ci enregistrait une rupture nette entre un tableau d’un style jugé maladroit et d’une facture maigre, la Sainte Geneviève du musée de Rouen (ill. 22), et des œuvres éclatantes, d’une manière plus large, comme l’Hercule terrassant Diomède de Nottingham (ill. 63) ou le Martyre de saint Jean à la porte Latine de Saint-Nicolas du Chardonnet (pl. IV), en passant par l’œuvre de transition, maladroite mais vouétisante, le Christ en croix du musée Pouchkine de 1637 (ill. 61). L’analyse des conditions d’exécution de la Sainte Geneviève, qui a conduit à la dater de 1637-1639, invite, on l’a dit, à rompre avec cette reconstitution par trop évolutionniste.

57S’il fallait chercher un critère pour comprendre les multiples facettes de la manière de Le Brun dans ces premières années, le type de la commande devrait être retenu à mon avis autant voire davantage que la chronologie. Un point de vue global sur l’ensemble des œuvres sûres, ou dont les attributions sont fondées sur des mentions anciennes convaincantes560, montre en effet qu’à chaque catégorie d’œuvres correspondent des modèles et des schémas différents. En mettant en place ses compositions, Le Brun tient ainsi particulièrement compte des attentes des commanditaires ou des éditeurs, ou tente de se confronter aux lois d’un genre telles que les affirment les modes du temps. Le cas est saisissant pour l’imagerie demi-fine. Les figures de dévotion, en pied, occupant presque toute la hauteur de la page, posées sur un paysage à l’horizon bas où se lit éventuellement à l’arrière-plan une scène historiée, avec une rupture d’échelle forte et sans plans intermédiaires, brodent sur un schéma exploité de longue date, notamment par Callot dans la suite dite de La Noblesse et celle des Apôtres561, mais aussi plus récemment par Claude Vignon dans les séries des Merveilles, des Sages ou des Sibylles, par Grégoire Huret ou par Laurent de La Hyre, en pendant duquel Le Brun dessine l’un de ses premiers modèles pour l’estampe. Le Brun propose aussi des suites de planches construites sur des figures féminines en pied, vêtues en costume contemporain, à la physionomie typée du premier xviie siècle, pour illustrer Les Quatre Saisons (ill. 24-29), comme Huret l’avait fait ou le faisait pour représenter Les Sept Arts libéraux, Les Quatre Parties du jour, Les Quatre Éléments, Les Quatre Continents. Au même moment, ses séries de scènes allégoriques, comme Les Quatre Âges de l’homme (pl. II, ill. 41-42), Les Quatre Heures du jour, ou L’Histoire du fils prodigue (ill. 37), rappellent celles d’Abraham Bosse, qui les précèdent de quelques années, comme son Espoir de la France (ill. 39-40) se rapproche de La Joie de la France du maître protestant au point d’avoir suscité la confusion562. Structure en série, silhouettes des personnages contemporains, le schéma est globalement le même, malgré d’infinies variations dans les compositions. Plus encore, les figures d’Acteurs d’après Huret, Bosse et Le Brun (ill. 45), qu’on les place avant ou après le retour d’Italie, pourraient sembler interchangeables563. Rarement datées, ces suites sont délicates à placer les unes par rapport aux autres, mais elles nous intéressent ici surtout en ce qu’elles témoignent d’une communauté d’esprit de ces dessinateurs et graveurs des années 1630 et 1640564. Presque toutes d’ailleurs sortaient des presses d’un petit groupe d’éditeurs, au premier rang desquels Philippe Ier Huart, Jean Ier Le Blond et Pierre Ier Mariette565. En changeant de domaine, Le Brun change de référent. Pour les frontispices de thèse, le principal modèle que se donne Le Brun est Vouet, rarement suivi pour l’imagerie demi-fine566. Dans ce registre, on ne peut guère citer, en effet, que le cas très particulier des eaux-fortes inventées et gravées par Le Brun lui-même. Quant au seul tableau d’autel de Le Brun que l’on puisse inscrire dans cette période, et qui ne relève pas véritablement d’une commande, Le Martyre de saint Jean à la porte Latine, il permet manifestement à Le Brun de rivaliser, de manière plus libre, avec les scènes de martyre du grand maître parisien du moment, Vouet, mais aussi avec celles du principal peintre européen, Rubens567.

58Le critère de la destination aide ainsi à comprendre que Le Brun puisse au même moment dessiner les petites figurines du frontispice d’Eudoxe (ill. 65), le somptueux Séguier au Parnasse pour la thèse de Charles Girard (ill. 70), et peindre avec une maîtrise surprenante l’Hercule et Diomède ou le Saint Jean porte Latine. Pour conforter ou infirmer cette hypothèse, on aimerait connaître l’Allégorie pour la naissance du dauphin dessinée par Le Brun pour une thèse et voir si elle retrouve les caractéristiques « à la Bosse » des pièces pour almanach que Le Brun a exécutées sur ce sujet ou si elle adopte au contraire un style allégorique plus ample, « à la Vouet », comme pour les autres frontispices de thèse. Quoi qu’il en soit, ce critère ne saurait rendre compte pleinement d’une telle variété. En multipliant les références aux artistes à la mode dans le Paris des années 1630, Perrier, Vouet, mais aussi La Hyre, Vignon, Huret et Bosse, voire Stella ou Rubens, Le Brun répondait-il à des commandes précises ? Souhaitait-il s’approprier par ces emprunts et réflexions les styles de tel ou tel maître ? Prétendait-il s’afficher comme un concurrent valable sur tous ces terrains ? En d’autres termes, les variations importantes de son œuvre résultent-elles d’une démarche pédagogique assumée par Le Brun ou tiennent-elles davantage de l’exécution « à la chaîne » de pièces attendues, notamment pour l’imagerie demi-fine ?

59Quelles que soient les raisons de ces choix, ces exercices ne furent jamais scolaires. Ainsi, Le Brun reprend peut-être pour La Charité de Jésus-Christ (ill. 104) la structure générale de l’une des Œuvres de miséricorde corporelle gravées d’après Vignon, Nourrir les affamés, abreuver les assoiffés (ill. 105), mais il donne à la figure centrale du Christ, debout sur un nuage, bras écartés et paumes ouvertes montrant les stigmates, un canon plus élancé, double son geste accueillant par des versets de l’Évangile de Matthieu sur la miséricorde que des anges présentent sur des phylactères, et insère de part et d’autre du Christ trois scènes d’assistance souplement réparties en profondeur là où Vignon optait pour deux scènes au premier plan, en stricte symétrie568. De même, si Le Brun étudie les scènes de genre de Bosse, il n’hésite pas à abandonner les compositions en frise pour ouvrir l’espace sur des paysages vallonnés où se glissent parfois des épisodes secondaires, sans respect pour l’unité de lieu569. Et s’il s’inspire, dans ses frontispices de thèse, de canons de Vouet, au point qu’il ait pu y avoir confusion entre les deux maîtres pour l’attribution de figures préparatoires570, il profite de l’exercice pour renouveler un genre établi en rompant, dès sa première œuvre repérée, avec l’habituelle bipartition entre la scène historiée du haut de thèse et les motifs décoratifs entourant les positions571. Il joue pareillement avec l’iconographie : il associe la charité des suiveuses de saint Vincent de Paul aux œuvres de miséricorde corporelle572 ; superpose les significations dans Les Quatre Heures du jour qui sont autant d’épisodes de L’Histoire du fils prodigue, déplace la focale dans Le Martyre de saint Jean à la porte Latine pour montrer le moment où le saint est hissé pour être plongé dans la cuve, quand la tradition présentait Jean priant sereinement dans l’huile bouillante573.

104. Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, chez Antoine Hérault, La Charité de Jésus-Christ, 1640, burin, 47 × 35,5 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 52 (E 81207)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

105. Jérôme David, d’après Claude Vignon, Nourrir les affamés, abreuver les assoiffés, burin, 29,7 × 41,5 cm, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, Recueil des thèses, W fol. 317.2 [449]

Source/Crédits : Paris, bibliothèque Sainte-Geneviève

60Les œuvres peintes par Le Brun à Rome et sur le chemin du retour se prêtent à une interprétation similaire, même si un corpus plus restreint et quelques points demeurés mystérieux invitent à davantage de prudence574. À l’occasion de ce voyage, la manière et la technique de Le Brun s’enrichissent de nouveaux modèles, l’antique, Raphaël, Annibal, Poussin, de rares Italiens contemporains. Au-delà même des copies, Le Brun peint des œuvres dans des styles assez différents : tableaux d’autel dans la lignée d’Annibal, comme la Pietà pour Séguier (ill. 89), tableaux de chevalet à la manière de Poussin, comme La Déification d’Énée (ill. 94), Mucius Scævola (ill. 95-96) et Horatius Coclès (pl. V), ou peints dans un esprit ténébriste, à la Guerchin ou Mattia Preti, comme La Mort de Caton (ill. 102). Comme pour les travaux antérieurs au voyage d’Italie, cette relative versatilité ne me paraît pas répondre à une progression chronologique, mais plutôt à des attentes différentes selon la destination des œuvres, voire parfois à une simple démarche pédagogique, Le Brun multipliant les exercices « à la manière de », imposés ou choisis. Plus qu’un épisode poussinesque, vite dépassé pour faire place à un épisode « bolonais », il me semble que cette période traduit surtout un élargissement du spectre auquel se confronte le peintre. Au retour en France d’ailleurs, Le Brun poursuit ses recherches stylistiques et retrouve Poussin à l’occasion, comme en témoignent Le Serpent d’airain (pl. VI) et Le Frappement du rocher, ou encore, au milieu des années 1650, Le Silence (ill. 137)575.

61De ce panorama ressort donc une surprenante cohérence entre structure de la production, réseaux sociaux et manières de Le Brun. Dans ce parcours non linéaire qui défie les tentatives d’organisation chronologique du corpus en fonction de la perception de telle ou telle influence stylistique, Le Brun se soumet de gré ou de force à des exercices « à la manière de » qu’il transforme en autant d’innovations « à la marge de ».

Pl. VI. Charles Le Brun, Le Serpent d’airain, vers 1649-1650, huile sur toile, 95 × 133 cm, Bristol, City Museum and Art Gallery

Source/Crédits : Bristol, City Museum and Art Gallery, photo : Giraudon

Notes de fin

426Quelques exemples sont connus grâce aux épaves des États des Bâtiments du roi publiés par Guiffrey (1872). La filiation est soit directe comme pour Louis et Jean Dubois, soit artistique, comme pour Pierre II Biard « qui a cy devant servy soulz le sr Franqueville, sculpteur, d’où il a esté en Italie pour continuer ses estudes et se rendre capable de servir Sa Majesté en sculpture » et qui reçut de fait une pension de 500 livres en 1618. À la même date, Christophe Cochet et Simon Vouet recevaient chacun 450 livres. Les formulations ne laissent aucun doute sur les conditions du choix et les objectifs : Louis XIII avait retenu Cochet « pour la servir en sculpture à cause de son excellence et sur l’asseurance qui a esté donné à Sad. Majesté qu’il est des plus rares de son art, pour son entretènement à Rome où il est à présent estudiant », et Simon Vouet « au lieu de René Lefranc, aussy peintre, déceddé, qui y avoit esté envoyé par le feu Roy pour se rendre capable de servir Sa Majesté en peintures et ornemens du dedans de ses maisons ».

427J. Thuillier, 1994, p. 105 ; A. Mérot, 1990, p. 23.

428« M. le président Boulanger, qui était alors prévôt des marchands, le prit en amitié et lui fit faire un Crucifix qui fut posé dans une des salles de l’Hôtel de Ville. Son tableau fut applaudi de tous ceux qui le virent et agréa si fort à M. le prévôt des marchands et aux échevins qu’ils lui donnèrent une pension et l’envoyèrent en Italie, où il fit un progrès qui répondit à leurs espérances. Mais c’est une circonstance digne d’être remarquée qu’un corps de ville aussi célèbre que celui de Paris ait bien voulu prendre un si grand intérêt en faveur d’un jeune peintre et faire une si belle démarche à la gloire de la peinture. » Guillet de Saint-Georges, Mémoire historique des principaux ouvrages de M. Boullogne père…, lu à l’Académie le 7 février 1693 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 196 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 493.

429Sur cet aspect du patronage, voir F. Haskell, 1963, éd. 1971, p. 6.

430Charles Errard s’était auparavant rendu à Rome par deux fois, à des dates et dans des conditions qui restent mal déterminées (E. Coquery, 2004, p. 42-46).

431Guillet, Nivelon comme Florent Le Comte indiquent qu’ils firent la route ensemble.

432Sur les dispositions du contrat, voir plus bas, p. 300-301.

433Jacques Thuillier (1987, p. 323) a noté que « presque toujours, le départ [des artistes français pour l’Italie] se situe après l’apprentissage et avant les succès décisifs ».

434J. Thuillier, 1994, p. 122.

435Bibl. nat., Ms., Fr. 17217, Livre d’antiques tirées d’après celles qui sont à Rome.

436Y. Nexon, (1983) 1985, p. 55-56. Une lettre de 1645 et celle datée de Lyon, le 18 janvier 1646, font référence aux commandes de copies par Séguier, notamment au Vatican, que Le Brun n’a pu honorer (éd. H. Jouin, 1889, p. 398-399). Pour l’identification de Courant et la mise au jour d’une partie de sa carrière, voir plus bas, p. 302 et suiv.

437« Ces jours passez, Monseigneur, pour obéir à vos commandements, je fus avec des personnes cognoissant les antiquitez dans les principaux palais de Rome pour essayer d’y voir quelques devises […] » (Lettre de Le Brun au chancelier Séguier, datée de Rome, le 31 mars 1643, conservée à Saint-Pétersbourg, éd. M. Miller, 1863, et H. Jouin, 1889, p. 395).

438Les autres biographies sont moins précises : le Mercure galant indique que Séguier « l’entretint [à Rome] pendant quelques années » ; Nivelon parle d’« une pension considérable ».

439J. Guiffrey, 1872, p. 19 et 27.

440Deux intermédiaires, Marchand et Paris, ont fourni la somme sur ordre de Séguier à Étienne Gueffier, qui l’a ensuite donnée à Le Brun (voir la lettre de Gueffier à Séguier, datée de Rome le 15 mars 1643, citée plus bas, n. 446).

441Rome, A.S.V., Stati delle anime, Sant’Andrea delle Fratte, 1643, fol. 18 v. J. Bousquet a omis cette mention pourtant relevée par G. J. Hoogewerff dès 1941 (p. 237). En 1644 et 1645, Le Brun et Boulanger ne sont plus recensés dans cette maison, et il n’a pas été possible de les repérer dans Rome. On ne sait pas si ce Daniel Boulanger avait un lien de parenté avec le graveur Jean Boulanger qui interpréta de nombreux dessins de Le Brun après le retour de celui-ci à Paris.

442Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 10 ; éd. L. Pericolo, 2004, p. 119. Aucune lettre concernant Le Brun n’a pu être retrouvée dans la correspondance adressée aux cardinaux Barberini par Louis XIII, Anne d’Autriche, Noailles, Fontenay et Saint-Chamond, ambassadeurs de France à Rome, Grimaldi et Niccolo di Conti Guidi di Bagno, nonces en France, ou encore Étienne Gueffier cité plus bas (Rome, B.A.V., Barb. lat. 7944-7947, 7981, 8005, 8021 et 8216).

443Après la mort d’Urbain VIII, Antonio Barberini s’exila outre-monts et devint grand aumônier de France.

444Lettre de Le Brun à Séguier datée de Rome, le 25 juillet 1643 ; éd. H. Jouin, 1889, p. 396.

445Par son testament de 1660, il léguait au couvent de la Trinité-des-Monts 10 000 écus romains destinés à financer un escalier pour relier la place d’Espagne à l’église (voir J. Hanoteau, 1913, t. III, p. 158). L’inscription qui figure encore aujourd’hui au bas de l’escalier de la Trinité, construit en 1725-1726, fait référence à ce legs.

446Courrier de l’art, 2 janvier 1885, p. 9 ; cité par H. Jouin, 1889, p. 45. Deux arguments nous poussent à identifier avec la villa Médicis le « palais » signalé par Le Brun : d’une part, c’est là qu’il copia nombre de statues antiques comme le prouve le Recueil de la Bibliothèque nationale de France étudié plus loin ; d’autre part, le palais des Médicis en ville était traditionnellement appelé « palazzo Firenze ».

447Bibl. nat., Ms., Fr. 17382, fol. 1.

448À titre d’exemple : « […] J’employe toutes mes forces à estudier pour mériter l’honneur d’estre de Vostre Grandeur, Monseigneur, le très humble serviteur et sujet, Le Brun. »

449Lettres du 31 mars 1643 et du 12 décembre 1644, éd. H. Jouin, 1889, p. 395 et 398.

450Lettre du 25 juillet 1643 ; éd. H. Jouin, 1889, p. 396.

451Lettre datée de Lyon, le 18 janvier 1646 ; éd. H. Jouin, 1889, p. 399. Selon Nivelon, Le Brun avait été invité par « l’ambassadeur d’Espagne et les cardinaux de cette nation de passer chez eux » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 15).

452À sa mort, le chancelier conservait ce tableau dans son cabinet (Arch. nat., Min. centr., XLV, 232, à partir du 26 mars 1672, fol. 42v ; cité par Y. Nexon, 1976, p. 176).

453Le Brun copia en grand une Vierge de Raphaël, « la plus belle que Raphaël ait jamais faite », alors exposée au palais Farnèse, identifiée par Miller comme la Madone du divin amour, aujourd’hui conservée avec la collection Farnèse au musée Capodimonte à Naples (lettre du 31 mars 1643 ; éd. E. Miller, 1863, p. 271-272 et 274 ; H. Jouin, 1889, p. 395 et 46 ; citée par J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. XXXXV ; Jean-Claude Boyer, 1996b, p. 343 et 387, formule l’hypothèse que Le Brun a peint cette œuvre d’après une copie faite par Pierre Mignard et dans l’atelier de ce dernier, hypothèse à laquelle je ne souscris pas, car elle s’appuie sur la simple mention d’une lettre de Poussin du 4 août 1643 indiquant que Mignard « fet coppier » sa copie, ce qui à mon sens désigne une commande et non un service rendu). À la fin de son séjour, Le Brun copiait également en grand une petite Adoration de Raphaël non finie (lettre datée de Lyon le 18 janvier 1646 ; éd. H. Jouin, 1889, p. 399). D’autres copies sont mentionnées par les lettres, sans que les modèles en soient précisés.

454Voir note 450.

455Sur ce tableau, réapparu en 2005 à la galerie Coatalem, voir J. Montagu, dans La galerie des glaces : Charles Le Brun maître d’œuvre, 2007, cat. 46.

456Sur ce point, voir B. Gady, 2009.

457Ms. original, v. 1690-1700, fol. 10v-11. La lecture de Lorenzo Pericolo (2004, p. 120) diffère sur un point : « au milieu de cette mer des beaux-arts ».

458Voir plus bas, p. 237.

459Tableaux inventoriés aux Gobelins. Ce sont une Bataille de Constantin, de 80 × 210 cm env. (2 pieds et demi sur 6 pieds et demi) ; L’École d’Athènes et La Rencontre de Léon Ier et d’Attila, « en demi-rond », de 85 × 130 cm (2 pieds 8 pouces sur 4 pieds) ; La Vision et Le Baptême de Constantin, « plus petit[s] ».

460À l’exception des trois dernières, ces pièces furent inventoriées aux Gobelins le 13 avril 1690 (pour l’inventaire, voir note 32). Les copies d’après les Actes mesurent autour de 65 cm sur 100 (« environ trois piedz de largeur sur deux piedz de hauteur », sachant que dans cette liste les mesures ne sont jamais plus précises qu’au demi-pied) et représentent « un des actes des apostres » (sans titre, 35 livres), « la peiche de saint Pierre » (12 livres), « un miracle de saint Pierre dans le temple » (18 livres), « Nostre Seigneur qui donne les Clefs à saint Pierre » (10 livres) et « un sacriffice fait à saint Paul » (40 livres). Celle d’après « l’Eliodor » mesure env. 100 sur 130 cm et était prisée 20 livres. La « coppie de l’Atila d’aprez Raphaël » mesurait env. 130 × 145 cm et fut prisée 36 livres, à Montmorency, le 11 mai 1690. La copie d’après « le port d’Hostie » mesurait env. 65 × 80 cm et se trouvait rue de la Doctrine chrétienne où elle fut inventoriée le 27 avril 1690. Dans ce cas, la présomption est plus forte pour qu’il s’agisse d’un tableau copié par Le Brun lui-même car les parties se sont accordées pour n’en faire aucune prisée, comme en général dans le cas des tableaux de Le Brun. Enfin, L’Assemblée des Dieux, de 35 × 145 cm, fut prisée 36 livres à Montmorency.

461D. Cordellier et B. Py, 1992, passim ; L. Beauvais, 2000, cat. 2717-2736. Notons que les modèles d’où sont tirées ces études ne se limitent pas aux copies précédentes.

462Bibl. nat., Ms., Fr. 17217, éd. par S. Loire, 2000. Je renvoie aux identifications de modèles que Stéphane Loire a proposées. Pour les fol. 14 et 21, celles-ci me semblent probantes à condition de corriger ce qui n’est manifestement qu’une erreur d’édition, l’inversion des fig. 12 et 14. En revanche, pour les fol. 15, 19 et 32, ses rapprochements ne me paraissent pas convaincants. Ainsi, la Muse du fol. 32 interprète, me semble-t-il, une Calliope de la collection Ludovisi (inv. 8580) qui n’est pas celle reproduite (inv. 8579). Les attributs diffèrent, mais ils sont le fruit de restaurations modernes. La posture de la Muse, la position des bras et des jambes, le dessin même du drapé la désignent sans ambiguïté comme modèle.

463Bibl. nat., Est, Ed 40, fol., p. 121 ; Da 36, p. 45 ; V. Meyer, 2004, cat. 293-294 ; W 274 (non retrouvé) et W 276. Les dessins sont attribués à Le Brun par Mariette.

464Ainsi des fol. 14, 16, 18, 41, 63 et 65.

465Voir les fol. 4 ; fol. 7 et 8, fol. 9, fol. 10, fol. 11, fol. 12 ; fol. 18 et 20, fol. 28, fol. 29, fol. 33, fol. 34, fol. 35, fol. 54 ; fol. 56. Stéphane Loire a souligné l’intérêt documentaire du recueil, qui donne parfois le premier dessin connu d’un antique, et souvent son état avant les restaurations modernes.

466Voir note 462.

467S. Loire, 2000, p. 78.

468M. Van der Meulen, Copies after the Antique. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part XXIII, 3 vol., Londres, 1994. François Perrier, Segmenta nobilium signorum et statuarum…, Paris, 1638.

469Fol. 5 et 6 ; lien établi par P. Malgouyres, cité par E. Coquery, à paraître.

470S. Loire, 2000, p. 77.

471G. Du Choul, 1556, p. 235 ; S. Loire, 2000, p. 102 (fol. 64).

472G. Du Choul, 1556, p. 294 ; S. Loire, 2000, p. 101 (fol. 62).

473G. Du Choul, 1556, p. 238 ; S. Loire, 2000, p. 102 (fol. 63).

474G. Du Choul, 1556, p. 291 ; S. Loire, 2000, p. 102 (fol. 63).

475P. Rosenberg et L.-A. Prat, 1994, cat. 202-204.

476Ibid., cat. 204 v. ; S. Loire, 2000, p. 102 (fol. 42 et 43).

477L’autel est aujourd’hui conservé au musée des Offices à Florence ; pour les reproductions du dessin et de son modèle, voir S. Loire, 2000, fol. 29 et fig. 17.

478S. Loire, 2000, p. 89 (fol. 18 et 20).

479De telles réserves, qui se cachent partiellement derrière l’autorité du Traité sur la peinture de Léonard de Vinci, sont connues à travers les Sentiments… de Testelin (1693, préface non paginée) : « Sur les airs de têtes antiques l’on jugea qu’un habile homme, après avoir étudié les belles figures antiques, en avoir conçu les plus grandes idées et imprimé dans son esprit les plus beaux traits de la physionomie, selon l’expression de leurs caractères, qui est comme le suc et le précis de cette étude, les pourra appliquer à l’expression des figures qu’il aura à représenter ; que l’intention de Léonard de Vinci n’est en cet endroit que de réprimer le mauvais goût de ceux qui bornent leurs génies à certains airs pris des antiques, et les appliquent à tout sans discernement. » Voir C. Michel, (1998) 2002, p. 95-105.

480Pour le premier, voir musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30337 recto et verso ; L. Beauvais, 2000, cat. 3036-3037. Pour les seconds, ibid., inv. 33678-33719. Ces dessins doivent correspondre en partie à ceux inventoriés aux Gobelins lors de la levée des scellés apposés après le décès de Le Brun : « n° 346, soixante-six desseins de vues de Constantinople, habits estrangers, traits et calques. C’est un nommé Carré qui les a donnez à M. Le Brun », remis « Au Roy ; en garde au s. Houasse » (H. Jouin, 1889, p. 738-739).

481Pour une présentation synthétique des recueils français d’après l’antique au milieu du siècle, voir E. Coquery, 2000 ; et pour une étude de la question des proportions dans la théorie de l’art en France dans la seconde moitié du siècle, voir E. Delapierre, 1997.

482Louis de Boullogne, 12 avril 1670 ; voir Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 366.

483 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30335 ; L. Beauvais, 2000, cat. 2737.

484Inventaire après décès (voir note 32), p. 127-128. Le livre fait l’objet d’une procédure à la réquisition de Houasse. Peut-être celui que l’on retrouve noté « pour mémoire » dans ce que l’on pourrait nommer l’inventaire des biens susceptibles de revenir au roi trouvés sous le scellé de Le Brun : « Un livre en portefeuille, contenant plusieurs desseins et estudes faites à Rome, partie de M. Le Brun. / À Mme Le Brun » (Jouin, 1889, p. 736, n. 307).

485Ces deux derniers lots de dessins sont mentionnés chacun à deux reprises dans les divers inventaires d’œuvres appartenant au roi et à Le Brun dressés après le décès du premier peintre, question complexe sur laquelle je reviendrai ailleurs. Le premier apparaît une première fois parmi les « desseins trouvés sous le scellé aposé chez M. Le Brun aux Gobelins. Le 10 mars 1690 » puis lors du recollement du 4 août, date à laquelle ils sont laissés en la garde d’Yvart, et finalement remis le lendemain à la veuve Le Brun. Le second lot est mentionné une première fois parmi les œuvres inventoriées à Montmorency le 11 mai 1690 : « cent cinq morceaux, dessinez à Rome d’après l’antique, dont la plus grande partie sort de la main de M. Le Brun / À Mme Le Brun » (H. Jouin, 1889, p. 738) et une seconde, le 13 septembre 1690, à l’hôtel de Grammont : « cent six morceaux, d’après l’antique, qui sont armures et ornemens, cottez P. Bis » qui « ont esté présentement remis en la possession de lad. dame Le Brun conformément à l’ordre de Sa Majesté. » (ibid., p. 731). Dans les deux cas, la description des lots avoisinants et la destination des œuvres ne laissent aucun doute sur le fait qu’il s’agisse des mêmes dessins, malgré de légères différences numériques, qui sont d’ailleurs fréquentes dans ces papiers.

486Un point reste obscur : les tableaux que Séguier commanda à Le Brun pour sa galerie sont-ils des copies ou des tableaux d’invention ? Les formules employées à diverses reprises par Le Brun dans ses lettres laissent planer le doute.

487Sur cette question extrêmement complexe, car il est difficile de faire coïncider les mentions anciennes et les exemplaires existants, voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VIII.

488La disposition des figures correspond à celle d’un groupe du Frappement du rocher, peint par Le Brun à son retour d’Italie, ce qui pourrait renforcer le rapprochement entre le tableau de Caen et le tableau cité par Guillet. Le style pourtant laisse supposer une exécution ultérieure et invite à ne proposer ce rapprochement qu’avec réserve. Notons, après Yannick Nexon, qu’aucun tableau de Le Brun sur ce sujet n’est inventorié après les décès du chancelier et de sa veuve en 1672 et 1683 (Nexon, 1982, p. 193).

489Selon toute vraisemblance, Le Brun a exécuté trois tableaux de l’histoire de Tobie pour le chancelier Séguier, à quelques années de distance ; voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VIII.

490Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 84 (E 81247) ; Vienne, Albertina, HB 110.I, fol. 51 ; Jouin, 1889, p. 480 ; W 81. Voir J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 12, et J. Montagu, 1968, p. 128-131. G. Chomer (1977 (1979), p. 96-98) a ajouté aux exemplaires connus et à la version réduite passée en vente avec la collection Fesch en 1844, la mention d’un tableau similaire dans une collection particulière en 1877 ; le catalogue de vente, illustré d’une gravure au trait, garantit le parallèle et permet de dater le tableau de 1645 (au prix d’une inversion des X et L dans la date « MDCLXV » reproduite par Réveil, le graveur du xixe siècle, inversion proposée avec beaucoup de pertinence par Chomer, pour des raisons à la fois stylistiques et historiques).

491S’il s’agit bien du deuxième tableau que mentionne, dans la chambre de Justice, l’inventaire après décès de la veuve du chancelier, en 1683 (« 2. Un autre tableau représentant une Descente de croix, de sept pieds de longueur et cinq pieds de hault ou environ, aussy original de Monsieur Le Brun, n° 2… 300 l. », cité d’après Y. Nexon, 1982, p. 201-202), ses dimensions sont d’environ 227 × 162 cm, alors que les trois tableaux cités par Jennifer Montagu mesurent tous environ 80 × 60 cm (1968, notes 1 à 3) ; le tableau conservé au Los Angeles County Art Museum (M.2004.239) mesure 97,8 × 83,8 cm.

492Annibale Carracci…, 1986, cat. XLV.

493Chicago, The Art Institute, The Clarence Buckingham Collection, 1962.375R ; dessin d’un Christ mort cité par Pierre Rosenberg sous le nom de Le Brun et publié par Gilles Chomer, de façon convaincante, comme copie d’après Le Brun (voir plus haut, note 487). La position du Christ reprend très exactement le modèle de Carrache, en contrepartie, et donc sans doute d’après la gravure de Bailly, avec une simple modification dans la torsion de la main droite.

494Voir S. Loire, 2000, p. 88-89 (fol. 14 et 21).

495Annibale Carracci…, 1986, cat. XXIV (gravure par Cornelis Bloemart).

496Ce motif contraire au Stabat mater dolorosa avait valu un refus de publicetur à la première estampe qui en fut tirée. Le fait est rapporté par Baldinucci en 1686 ; cité d’après Annibale Carracci…, 1986, cat. XXIV.

497Le tableau est aujourd’hui perdu. Selon Guillet, il fut envoyé à Malte chez le grand maître de l’ordre et, selon Nivelon, il se trouvait à Paris vers 1700. Jennifer Montagu l’a mis en rapport avec une estampe de Nicolas Tardieu qui présenterait une partie de la composition – ou une copie réduite –, c’est-à-dire le Christ, la Vierge, Madeleine et saint Jean, sans saint Jean-Baptiste, patron de l’ordre de Malte, ni saint François, cité par Nivelon comme le patron du grand maître qui en réalité se prénommait Jean-Paul, et qui pourrait bien être le patron du résident de l’ordre à Rome, dont le nom, à ce jour, m’échappe. Elle a également identifié deux dessins préparatoires à cette composition (J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 60 et id., 1963b, p. 40-41 et fig. 34 et 35). À la différence de la Descente de croix, seule la position légèrement biaise du Christ atténue la frontalité de la représentation.

498G. Chomer, 1977b et 1977 (1979). Ajoutons à l’état actuel de l’historique du tableau que celui-ci a manifestement orné le retable du maître-autel de l’hôtel-Dieu de Tonnerre au début de ce siècle, comme on peut le voir sur une carte postale représentant la grande salle de cet hôpital que possède le musée Marguerite de Bourgogne, aujourd’hui affectataire des lieux. Les liens probables entre l’hôtel-Dieu de Lyon, premier dépositaire de l’œuvre, et celui de Tonnerre, ainsi que le fait que le tableau ait été retrouvé en Bourgogne au début du siècle, m’incitent à penser qu’il s’agissait là de l’original aujourd’hui au Detroit Institute of Arts (offert en 1973) et non d’une copie.

499Voir G. Chomer, 1977b ; et 1977 (1979). La vente fut transformée en don par la veuve en avril 1663. Sur la question de l’identification de la Pietà, voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VIII.

500Dates citées d’après G. Chomer (1977 (1979), n. 25 [archives de la confrérie des marchands drapiers, Arch. hosp., C hd 14], et n. 24).

501Les trois premiers tableaux sont cités par Le Comte, les trois derniers par Nivelon. Curieusement, Guillet ne mentionne que le Mucius Scævola. Nivelon ajoute à cette série La Mort de Caton, dont Guillet place l’exécution à Lyon, avec plus de vraisemblance. Sur ces quatre tableaux romains, voir J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, p. XXXXV-XXXXVI, et cat. 5-6 ; J. Montagu dans Courage and Cruelty…, 1990, cat. 2 ; G. Chomer et S. Laveissière dans Autour de Poussin, 1994, cat. 30 et 31. L’original de l’Allégorie du Tibre est probablement le tableau aujourd’hui dans une collection particulière parisienne, plutôt que celui conservé à Beauvais, au musée départemental de l’Oise. Pour les œuvres préparatoires, voir également L. Beauvais, 2000, cat. 1636 (La Déification d’Énée, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, RF 2365) ; D. Mandrella dans De Callot à Greuze…, 2005, cat. 23 (Homme de dos. Étude pour Mucius Scævola devant Porsenna, Weimar, Schloßmuseum, KK 9361) ; B. Gady dans Tableaux français et italiens…, 2010 (modello pour Mucius Scævola devant Porsenna). Sur la collaboration avec Dughet, voir plus bas, p. 160.

502Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 11.

503Sur la réception de Poussin en France au xviie siècle et particulièrement sur la capacité qui lui est reconnue, à l’examen de ses œuvres des années 1630, de composer des tableaux faisant intervenir de nombreuses figures, voir O. Bonfait, 2003.

504Respectivement, Los Angeles, Norton Simon Foundation (81 × 133 cm) et Paris, musée du Louvre (116 × 160 cm) ; J. Thuillier, 1994, cat. 109 et 108. Le Camille aurait été peint pour Passart vers 1634-1635 et se trouvait donc à Paris avant le départ de Le Brun. Le second fut acheté par l’abbé Giovanni Maria Roscioli en 1634 et vendu par ses héritiers peu après sa mort en 1644 (Nicolas Poussin, 1994, cat. 51, et sur Roscioli, id., p. 50-51). Le premier à avoir établi de tels rapprochements est Anthony Blunt (1944).

505Moscou, musée des Beaux-Arts Pouchkine ; Nicolas Poussin, 1994, cat. 96, et sur Roscioli, voir plus haut, note 504.

506Woburn Abbey, collection du duc de Bedford ; J. Thuillier, 1994, cat. 156 ; Nicolas Poussin, 1994, cat. 145.

507G. Du Choul, 1556, p. 290.

508Autour de Poussin, 2000, p. 112-115, repr. fig. 18b.

509Pour le premier, voir S. Loire, 2000, p. 98-99 (fol. 53) ; pour le second, G. Du Choul, 1556, p. 290.

510Pour le dessin de Le Brun, voir S. Loire, 2000, p. 95 (fol. 40).

511Nivelon, ms. orginal, fol. 13 ; éd. 2004, p. 123-124.

512« Le bien juger est très difficille si l’on n’a en cet art [la peinture] grande théorie et pratique jointes ensemble » ; lettre de Poussin à Chantelou, datée de Rome, le 24 novembre 1647, éd. C. Jouanny, 1911, p. 370-375.

513Selon Valère Maxime, le premier illustre la bravoure et le second plus particulièrement l’endurance (Actions et paroles mémorables, chap. II et III).

514La confrontation de ce célèbre passage de Poussin, contenu dans la lettre à Chantelou précitée (voir note 512), et de sa source (1re éd. Venise, 1558) a été publiée en 1933 par Paul Alfassa qui cite là avec admiration « le récent travail d’un jeune historien d’art anglais, Mr Anthony Blunt ». Sur cette question, voir dernièrement A. Mérot, dans Nicolas Poussin…, Paris, 1994, p. 80-87. Sur la fortune des modes à l’Académie royale, voir J. Montagu, 1992b.

515Voir Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 233-238, à la date du 7 avril 1668 (datation proposée).

516Relecture par Guillet de Saint-Georges, le 6 septembre 1681, le 3 juillet 1683 ou le 6 août 1695, de la conférence ouverte le 1er mars 1670 par Jean-Baptiste de Champaigne sur La Peste de Poussin ; intervention placée explicitement sous le nom de Le Brun. Voir Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 65-74, à la date du 3 juillet 1683. Le Brun avait déjà développé cette question en janvier 1668, à l’occasion de la conférence de Champaigne sur Éliezer et Rebecca et en avril 1668 semble-t-il (voir note précédente).

517Félibien, provoquant l’ire de Le Brun, aurait inséré dans sa préface à la publication en 1669 des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pour l’année 1667 les remarques faites par Le Brun en avril 1668 sur les modes selon Poussin (voir Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 233-238). Après un long développement sur les effets comparables de la peinture et de la musique d’après Poussin, Félibien distingue trois modes principaux, « savoir le mode dorien, le phrygien et le lydien, auxquels on en ajouta ensuite plusieurs autres, dont les uns servaient à chanter gravement les louanges des grands hommes ; les autres donnaient de la valeur et animaient au combat ; d’autres portaient à l’amour ; les uns excitaient à la tristesse et les autres à la joie ». Sa classification ne correspond guère à celle citée par Poussin dans sa lettre de 1647 (le mode lydien prend manifestement la place du mode hypolydien ; Félibien ajoute le mode lesbien), ce qui conforte l’impression générale selon laquelle Poussin se serait appuyé gauchement sur une théorie extérieure schématique pour exprimer une conception et une pratique personnelle réelle mais beaucoup plus souple et intuitive.

518Sur les modes et l’expression générale, voir notamment J. Montagu, 1992b, p. 233-248 ; id., 1994, p. 9-17 ; C. Michel, 2003, p. 127-134.

519Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 10-11 ; copie xixe, éd. 2004, p. 119-120.

520Dans le manuscrit original, la citation se poursuit ainsi : « et particulièrement une, qu’il luy avoit expliquée nettement, et qui est des plus essentielles » (les mots sont biffés dans le manuscrit).

521Ibid.

522Lorenzo Pericolo a très justement souligné la faiblesse des capacités dialectiques de Nivelon et son incapacité à affronter directement les critiques adressées à Le Brun (1997, p. 222-223). De nombreux exemples de négation pure et simple pourraient être relevés, comme l’affirmation selon laquelle aucune figure ne serait cachée dans la riche et rigoureuse composition du Martyre de saint Jean à la porte Latine alors même que l’un des protagonistes, le grand prêtre, est presque invisible.

523C. Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 13v-14 ; éd. ms. xixe, 2004, p. 124-125.

524On retrouve en effet les mêmes principes présentés dans Les Sentiments… de Testelin. Sur cette question, voir L. Pericolo, 1997, p. 230-235 ; M. Le Blanc, 2004, notamment p. 169 et s. ; Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, passim.

525Voir plus haut, p. 152 et suiv.

526Lettre du 25 juillet 1643 ; éd. H. Jouin, 1889, p. 396.

527Guillet de Saint-Georges, 4 juillet 1693 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 15-16 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 525-526.

528Sur l’Académie de Saint-Luc, l’ouvrage de Missirini (1823) n’a pas encore été remplacé. Pour quelques données sur les artistes français dans l’institution, voir J  Bousquet, 1980, p. 57-83.

529Le livre des congrégations n’est pas assez précis pour fournir une réponse sur une éventuelle présence de Le Brun à l’Académie, celui du camerlingue, souvent plus instructif, est lacunaire pour les années 1641-1652 (Accademia di San Luca, vol. 43 et 42A).

530La Liste des académiciens recense ainsi : « Il Cavalier Carlo Le Brun Pittore del Re Cristianissimo creato li 15 dicembre 1675 » (ibid., vol. 26 [Catalogo degli Accademici di S. Luca], fol. 5), confirmé par le Livre des résolutions de l’Académie entre 1674 et 1699 (ibid., vol. 45 [Libro delle resoluzioni e decreti fatti nelle congregationi Accademiche e generali delli sigri Accademici del Disegno, Pittori, scultori et architetti di Roma dall’anno 1674 sino a tutto 1699], fol. 28).

531Sur cette élection, voir G. Smith, 1992.

532C’était du moins l’une des exigences de Federico Zuccari (M. Missirini, 1823, p. 36-37). La même recommandation, limitée logiquement à la peinture et à la sculpture, réapparaissait dans la requête au roi de Martin de Charmois du 20 janvier 1648 qui constitue l’acte fondateur de l’Académie royale de peinture et de sculpture.

533Inventaire après décès Le Brun (voir note 32) ; tableaux conservés aux Gobelins, n° 47 (Breenbergh) ; n° 58 (Ruine du Colisée, anonyme) ; auxquels il faut peut-être ajouter deux tableaux de Swanevelt, dont on ne sait pas où ils ont été exécutés (n° 1 et n° 48).

534A. Mérot éd., 1996, p. 222 ; Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 455.

535E. Coquery, 2004, p. 48.

536Gilles Chomer (1977b) a ainsi noté que la Purification de la Vierge de Detroit témoignait d’un regard attentif sur l’œuvre de Sacchi.

537J. Montagu, 1963b ; R. Bacou, 1974 ; B. Gady, 1997 et 1998.

538Ainsi on ne sait pas si l’aversion que se vouèrent Le Brun et Pierre Mignard jusqu’à la mort du premier en 1690 est née chez Vouet ou à Rome, ou encore au retour de Mignard à Paris.

539Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 13.

540Boisclair, 1986, cat. 79 et 80.

541Ibid., p. 151. Charles Errard possédait également des tableaux de Dughet, cinq à Paris et cinq à Rome, dont deux copies, selon E. Coquery (2004, p 50).

542Inventaire après décès Le Brun (voir note 32), p. 77, n° 51 (« un tableau d’un paysage peint du Gaspre de dix piedz de large, sur trois et demy de haut ou environ, dans lequel est peint une figure à genoux et deux chameaux », 50 livres), et n° 52 (« un autre tableau de la mesme main et de mesme grandeur représentant un orage de vent dont la veue principalle est une grande roche », 45 livres), et p. 115, n° 111 (« un tableau en longueur d’environ trois piedz de long sur environ quinse pouces de hauteur représentant un paysage du Gaspre de sa première manière garny de sa bordure taillée et dorée », 22 livres) et n° 112 (« deux autres petitz tableaux du mesme représentant deux paysages d’environ un pied et demi de long sur un pied de haut », ensemble 25 livres).

543Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2951. Sur ce tableau et la discussion relative à l’attribution et la date d’exécution, voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 7.

544Selon Félibien, Dufresnoy, né en 1611, « avait dix-neuf ou vingt ans lorsqu’il se mit à suivre Perrier […] ; et quand il eut travaillé deux ans sous lui et sous Vouet, il partit pour aller en Italie, où il arriva à la fin de l’année 1633, ou au commencement de l’année 1634. » (éd. 1688, 3e partie, 5e entretien, p. 278-279). Rappelons que Perrier arriva à Paris en 1630-1631, date à laquelle il collabora avec Vouet sur le chantier de Chilly. Pour une discussion sur la chronologie des premières années de Le Brun, voir plus haut, chap. 2.

545Pour quelques rares informations sur Germain Panthot (1602-1675), voir M. Audin et E. Vial, 1919, t. II, p. 67 ; et L. Galactéros-De Boissier, 1991, passim. La biographie tardive de Blanchet par Dezallier d’Argenville indique que Panthot et Blanchet se rencontrèrent à Rome et que Blanchet et Le Brun en revinrent ensemble, ce que dément la chronologie de leurs séjours respectifs (A.-J. Dezallier d’Argenville, 1745, p. 299, cité par L. Galactéros-De Boissier, 1991, p. 567).

546Inventaire après décès de Le Brun (voir note 32), p. 79, n° 75, prisé six livres.

547J. Spon, éd. 1857, p. 249. Sur cet aspect du séjour lyonnais, voir G. Chomer, 1977b, p. 187-188.

548S’agit-il du « Christ mort, de la grandeur du naturel, accompagné de deux anges de pareille grandeur, le tout peint dans l’espace d’un jour, entre deux soleils, [qui] fut fait à Lyon à son retour de Rome », qui selon Nivelon aurait valu à Le Brun l’admiration indéfectible de Jabach, assortie d’une proposition de travail flatteuse (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 75) ? S’agit-il du Christ couché au sépulcre cité par Guillet et interprété par Michel Lasne dans une estampe perdue ? G. Chomer (1977, p. 188) suppose que deux tableaux ont existé : le tableau Panthot qui serait aussi celui cité par Guillet et le tableau décrit par Nivelon. 

549Voir plus bas, p. 223 et suiv.

550Voir plus haut, p. 143. On ne sait pas en revanche où fut exécutée la Pietà léguée au même hôtel-Dieu. Pour une mise au point sur la question des Pietà peintes par Le Brun au milieu des années 1640, voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VIII, p. 481-482.

551Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 12v, cite le tableau lorsqu’il commente le Mucius Scævola et le place dans la dépendance étroite de Poussin. Guillet le dit exécuté à Rome et conservé à la fin du siècle « dans le cabinet d’un curieux logé au faubourg de Saint-Germain ». Après être passé par la collection Titon du Tillet, puis avoir été donné à l’Académie par La Live de Jully en 1763, pour rejoindre le Museum central, le tableau a été déposé par le Louvre au musée d’Arras où il se trouve aujourd’hui (voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 9, et V. Lavergne-Durey, (1989) 1990).

552Nivelon use d’une formule ambiguë : « il resta quelque temps à Lyon, où il peignit des portraits d’amis entre autres celuy de M. Ponteau [Panthot] son amy, qui a esté comme M. Blanchet la station fort fréquente de toutes les honnestes personnes qui ont passé et repassé les monts » (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 15). Blanchet n’est donc cité que par raccroc. Il est possible qu’à cette date de 1646, il se soit déjà trouvé à Rome. Son séjour à Rome est attesté pour 1647-1653, mais dès 1669, Ménestrier affirme qu’il dura dix ans et, plus tard, Orlandi le situe entre 1635 et 1645. Sur cette question, voir L. Galactéros-De Boissier, 1991, p. 50 et 80-81.

553On a même suggéré que Le Brun, lors de son passage à Lyon, avait pu recommander Thomas Blanchet pour la décoration de l’hôtel de ville, ce qui me paraît accorder un poids excessif à Le Brun à cette date (Audin, cité par L. Galactéros-De Boissier, 1991, p. 80-81). Les consuls avaient d’abord fait appel à Chaperon, qui se trouvait à Rome, et qui mourut peu après son arrivée à Lyon (Nicolas Chaperon…, 1999, p. 199).

554Inventaire après décès de Charles Le Brun (voir note 32). Cette erreur est systématiquement reprise depuis 1963 (Charles Le Brun…, 1963, p. XXXXVII).

555Arch. nat., Min. centr., CXVII, 521, 13 avril 1646 ; amicalement signalé par Alexandre Cojannot.

556Ibid., IV, 118, à partir du 29 octobre 1642, inventaire après décès de Pierre Bonnard, intendant général des meubles de la Couronne, au cours duquel la veuve déclare, le 4 avril 1643, avoir reçu de Rome le 16 mars précédent sept tableaux que le défunt « avoit faict acheter à Rome par le sieur Perier, peintre, estant audict lieu, auquel il avoit faict tenir le prix d’iceux », qu’elle revendit immédiatement en partie (cité d’après M.-A. Fleury, 1969, p. 731).

557M. Röthlisberger, 1961, LV 82 et LV 153 ; correspondant respectivement aux tableaux conservés par The Earl of Radnor, Longford Castel, et The Trustees of the Late Duke of Westminster. À la différence de l’auteur, l’âge de Le Brun ne me semble pas un argument de nature à écarter son intervention comme courtier. À l’hypothèse d’une confusion entre les deux tableaux, tout à fait convaincante, on peut en ajouter une autre : que Le Brun ait commandé vers 1660 une variation sur un tableau qu’il avait eu entre les mains quelques années auparavant. Précisons qu’aucun tableau de Claude, ni aucun paysage avec l’arc de Titus ne figure dans l’inventaire après décès de Le Brun (voir note 32).

558Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, BS. b10, L14, lettre de Jean Mariette à son fils, datée de « Paris, ce (blanc) juin 1718 » : « J’ay acheté pour S.A.S. la statue d’Antinous de bronze antique de Mr le marquis de Besleisle par ordre de Mr le Baron et j’en ay eu 2000 lt. de diminution des 10 000 lt. à quoy il s’estoit retranché, je me suis servi du sr Tyran et j’ay écrit à mr le Baron que lui avois promis quelque chose pour ses peines. Je l’ay au logis toutte encaissée et preste à partir aussitost que mr le Baron me l’aura ordoné luy ayant écrit que je n’attendois que sa réponse. Cette figure est assurément une des plus belles antiques qu’il y ait. Mr Le Brun l’avoit acheté à Rome pour mr Fouquet qui la payast 40 000 lt. Je crois que vous l’avés veu. Elle est bien conservée. On prétend que l’Empereur Adrien avoit fait faire cette statue pour mettre dans le temple qu’il fit élever à ce ministre de ses plaisirs lorsqu’il le fit passer pour un Dieu. Effectivement il semble qu’il veuille tendre vers le ciel de la manière dont ses bras sont élevés, sa teste tournée et toutte son attitude. Cette figure fut sauvée dans la déroute de mr Fouquet par la fidélité d’un laquais de la maison qui la cacha dans une cave à Vaux-le-Vicomte où elle étoit pendant que les gens du roy d’un autre costé enlevoient les meubles de cette maison et comme Vaux a été depuis à made Fouquet la figure y a été trouvée et de mr le Comte de Vaux elle est venue à mr de Besleisle son frère par sa mort. » Pierre-Jean Mariette reprit cette information, en la modifiant légèrement, dans une note publiée par Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon (1853-1860, t. II, p. 260), qui seule jusqu’ici a été utilisée. Il indique de manière moins précise que Fouquet « avoit fait venir d’Italie cette belle statue de bronze […] et c’étoit, à ce que j’ai ouï dire, M. Le Brun qui la lui avoit indiquée ». Sur l’historique de cette statue, voir A. Schnapper, 1994, p. 226.

559Sur ce tableau, voir M. Röthlisberger, 1961, n° 75, p. 93, repr. p. 94.

560C’est délibérément que je n’ai pas donné place, dans les développements précédents, aux attributions récentes du Christ à la colonne de Louvre (inv. 8066) et du Baptême du centurion Corneille par saint Pierre (Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 1151) proposées respectivement par Lorenzo Pericolo (2001) d’une part, Dominique Jacquot et Guillaume Kazerouni d’autre part (Éclairages…, 2005, p. 148 et cat. 30), qui me paraissent trop fragiles. Dans les deux cas, les auteurs tentent, après d’autres, une recherche en paternité pour des tableaux exécutés dans l’entourage immédiat de Vouet et s’arrêtent sur le nom de Le Brun en raison des forts contrastes entre chairs nacrées et brunes et d’un goût pour la violence qui serait perceptible notamment dans les canons musculeux des hommes et dans lequel ils voient un résidu de la formation auprès de Perrier. Lorenzo Pericolo ajoute que l’esthétique même du Christ à la colonne, tant pour la « rigueur de la construction de la scène » que pour « le vibrato [des] contours [des figures] », diffère de celle de Vouet, à qui il ne refuse pourtant pas catégoriquement les dessins préparatoires. Appréciation stylistique contre appréciation stylistique, il me semble que ces dessins sont plus proches de Vouet que de Le Brun (ce que croit également B. Brejon de Lavergnée, comm. orale janvier 2005), que les contrastes des chairs et les musculatures appuyées ne sont pas propres à Le Brun, et que, d’une part, les rapports d’échelle entre personnages et architecture, d’autre part, la maîtrise de l’espace dans ces deux tableaux tranchent totalement avec l’œuvre précoce de Le Brun. Le nom de Michel Corneille repris par Emmanuel Coquery pour le tableau de Nancy emporte davantage la conviction (2006, p. 35 et 38, cat. P27).

561J. Lieure, 1927, t. II, cat. 549-560 et cat. 1297-1312.

562Voir M. Préaud, 2001 ; Abraham Bosse, 2004, cat. 126-129 et 132-139.

563Les parallèles sont tels qu’ils ont souvent provoqué confusion et perplexité quant aux attributions des modèles. Ces exemples semblent contredire la tendance à la spécialisation des marchands et éditeurs relevée par Marianne Grivel (1986, p. 161).

564Une étude systématique de ces séries devrait être entreprise pour préciser leur datation et leur articulation, question laissée ouverte dans les pages précédentes. Ainsi, le Jodelet de Bosse, très proche par la composition des Polichinelle et Pantalon, Briguelle et Trivelin, et surtout du Briguelle seul, est daté par Sophie Join-Lambert de 1645 environ (Abraham Bosse…, 2004, cat. 236).

565Le caractère stéréotypé de ce type de production ressort clairement non seulement des planches elles-mêmes mais aussi de la façon dont les huissiers priseurs les inventoriaient De manière significative, dans l’inventaire dressé après le décès de Geneviève Lenoir, la première épouse de Pierre Ier Mariette, en 1641, on trouve par exemple : « quarante et une planches de feuilles, figures debout, de Rousselet et autres, comme les quatre Saisons, les quatre Élémens, cinq sens de nature et autres pièces prisées la pièce à douze livres » ou encore « cinquante-cinq grandes planches de Roussellet, Couvey et autres comme les sept merveilles, les sibilles, les sept sages et autres dévotions à vingt-huit livres pièce » (Arch. nat., Min. centr., LVIII, 74, 8 décembre 1641 ; cote citée dans le Dictionnaire des éditeurs…, ad vocem).

566Ces parallèles ont été abondamment mis en évidence par Jacques Thuillier (Charles Le Brun…, 1963) et Jennifer Montagu (ibid., et surtout (1991) 1992).

567Voir plus haut, p. 119 et suiv.

568P. Pacht-Bassani, 1992, cat. 371 G ; et pour une présentation complète du cycle de Vignon, J.-C. Boyer, (1994) 1998, p. 37-43, et fig. 40-43. La datation autour de 1643 jusqu’ici retenue sur des critères stylistiques doit selon moi être avancée de quelques années, sauf à considérer que c’est Vignon qui reprend la structure de l’estampe de Le Brun en la simplifiant à outrance et en la banalisant – ce qui n’est pas impossible mais reste difficile à penser.

569Voir par exemple la série du Fils prodigue, redécouverte et étudiée par J. Montagu, (1991) 1992, p. 535-536.

570Attributions rétablies par J. Montagu, (1991) 1992, p. 537-539.

571Telle est l’analyse de Véronique Meyer, à laquelle je souscris pleinement (2004, p. 53 et cat. 268, Séguier au Parnasse, frontispice pour la thèse de Charles Girard du Tillay, en 1641 : deux muses encadrent les positions en parfaite continuité avec la partie supérieure).

572Sur l’estampe de Le Brun, les Filles de la Charité nourrissent, abreuvent mais aussi accompagnent les malades dans leur prière pendant la communion, mêlant miséricorde corporelle (évoquée dans les phylactères) et spirituelle.

573Louis Réau voyait l’apparition de ce schéma dans deux œuvres qui furent en réalité exécutées dans le sillage de Le Brun (comme peut-être celles de Bourdon, voir Thuillier, 2000, cat. 77-78), le May de Daniel Hallé aujourd’hui conservé au musée de Clermont-Ferrand (1662), et l’estampe de Benoît Audran d’après Sébastien Leclerc pour la confrérie des graveurs, imprimeurs et enlumineurs de taille-douce au couvent des Cordeliers à Paris (t. III-2, 1958, p. 709 et suiv. ; voir également Images de confréries parisiennes, 1992, cat. 43-44).

574Certains tableaux sont perdus, comme L’Ange Raphaël conduisant Tobie en la maison de Ragouël peint pour Séguier, et pour d’autres, comme les tableaux poussiniens, les conditions d’exécution nous échappent encore.

575Tableaux conservés respectivement à Bristol, City Museum and Art Gallery et à Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1947-2 et inv. 2880. Sur les différentes fonctions que revêt pour Le Brun l’imitation de Poussin, voir B. Gady, 2009.


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