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Ouverture – Troisième partie : Produire
p. 295-297
Texte intégral
1Que les peintres du Grand Siècle aient eu recours à des collaborateurs pour exécuter de vastes décorations, voire de simples tableaux de chevalet, le fait est aujourd’hui bien connu. Il est même une exception qui confirme la règle : Nicolas Poussin. Son travail solitaire comme sa difficulté à composer avec les assistants que requérait l’exécution du décor de la grande galerie au Louvre, participent de sa singularité. Ce constat qui nous paraît désormais d’une étonnante banalité ne l’était pas à la fin du xixe siècle, quand le mythe de l’artiste, génie romantique, seul face à son œuvre, biaisait la perception historique. En 1889, le biographe de Le Brun, Henry Jouin pouvait écrire : « Lorsque [Baudrand] dit, par exemple, que la tête de la Vierge [du plafond du séminaire Saint-Sulpice] est de la main seule de M. Le Brun, il nous révèle que le peintre s’est fait aider pour les autres parties du plafond. Ainsi ce n’est pas seulement quand il remplira l’office de premier peintre, et que les travaux dont il sera l’ordonnateur dépasseront les forces d’un seul, que Le Brun s’entourera d’auxiliaires. Dès 1655, sinon plus tôt, l’artiste appelle à lui des collaborateurs1046. » La démythification de l’artiste n’est pas la moindre victoire d’un siècle et demi d’histoire de l’art.
2Par conséquent, la distinction des œuvres d’un maître de celles de ses élèves, l’attribution des tableaux de l’« école » ou encore l’identification des mains dans les grands décors mobilisent désormais d’importantes énergies. Depuis près de quarante ans, se constituent peu à peu le Corpus Rubenianum Ludwig Burchard et A Corpus of Rembrandt Paintings, pour ne citer que les deux plus grandes entreprises relatives au xviie siècle. D’abord fondés principalement sur le connoisseurship, les travaux du Rembrandt Research Project, dont les résultats firent parfois sensation, ont connu un tournant important en accordant une place aux pratiques d’atelier et au rôle des assistants. À l’échelle plus modeste de la France, Vouet et son entourage suscitent un enthousiasme et des débats qui relèvent d’un mouvement semblable. En introduction à la grande exposition monographique de 1990 dans laquelle il souhaitait ne présenter que des œuvres autographes du maître, Jacques Thuillier a proposé une classification théorique des tableaux « vouétisans » en six catégories selon le degré d’intervention ou de proximité du maître1047. En parallèle, il a étudié systématiquement la longue et célèbre liste que donne Félibien de « ceux qui ont travaillé sous Vouet ». Depuis, de nombreux travaux tentent de jeter un pont entre ces deux études : mieux cerner la manière de l’un des élèves et classer sous son nom les tableaux anonymes de l’école de Vouet ; étudier une toile et chercher à quel artiste de l’entourage elle peut revenir. Mais si quelques personnalités artistiques ont pu être individualisées et caractérisées, comme Eustache Le Sueur, Michel Dorigny, Nicolas Chaperon ou Michel Corneille1048, certaines phases de leur activité et les travaux de plusieurs de leurs condisciples restent empreints de mystère, et certaines œuvres résistent au catalogage1049. Pour Vouet, comme pour la plupart des grands peintres français contemporains, il est difficile de passer de cette recherche nominale à une enquête sur le fonctionnement des équipes et la nature des relations entre leurs membres. Les éléments positifs manquent en effet : pour combler la faiblesse des témoignages écrits ou graphiques, on ne possède aucun brevet d’apprentissage auprès de Vouet, aucune mention d’un compagnon, aucun marché de sous-traitance. Seul l’inventaire après décès du maître offre des éclairages, d’ailleurs bien incomplets, sur les paiements à trois collaborateurs, Michel Corneille, Michel Dorigny et François Tortebat, qui entrèrent tous dans le clan familial1050.
3Ces équipes, dont on perçoit mal les contours et les rapports internes, sont généralement fondues sous le terme commode, englobant et unifiant d’atelier. Dans les monographies, qui se doivent désormais de consacrer un chapitre à « l’atelier », le terme regroupe les collaborateurs ; dans les catalogues et les salles des ventes, il désigne des tableaux de moindre qualité que l’on suppose produits par ces derniers. Une hiérarchie existe d’ailleurs entre les étiquettes « atelier de », qui indique une certaine proximité avec le maître, et « école de » qui pointe une parenté plus lointaine. Aussi Jacques Thuillier était-il fondé à écrire : « Notre époque n’admet guère la notion d’atelier, ou du moins lui attache un sens péjoratif. Elle prétend réserver son admiration aux seules œuvres “autographes”1051. »
4L’exemple de Le Brun invite à reposer la question des équipes et de l’« atelier » en des termes tout différents. En effet, les nombreux actes retrouvés révèlent une grande variété des liens juridiques qui unissent le maître à ses aides et une évolution constante des schémas de collaboration, d’une commande à l’autre, d’un chantier à l’autre. L’étude détaillée des différentes personnalités et de leurs rapports avec Le Brun offre donc une occasion exceptionnelle d’appréhender les modes de production au milieu du siècle. En définitive, elle implique de réfléchir de nouveau à la pertinence de la notion d’atelier sur des bases non plus stylistiques, mais historiques.
Notes de fin
1046H. Jouin, 1889, p. 89.
1047J. Thuillier (Vouet…, 1990, p. 25) distinguait ainsi :
– les œuvres entièrement autographes, « sans l’intervention d’aucune main étrangère » ;
– les œuvres dont la composition revenait à Vouet, la préparation de la toile aux aides, et l’achèvement de nouveau au maître ;
– les œuvres peintes par Vouet pour les parties principales, par des spécialistes pour les « parties accessoires, paysage, orfèvrerie, fleurs » ;
– les œuvres dont Vouet avait donné l’idée, voire des études de détail, et que les « membres de l’atelier » avaient entièrement exécutées ;
– les œuvres inventées et exécutées par les élèves au sein d’un programme dirigé par le maître, éventuellement sur de « simples croquis dus à Vouet » ;
– enfin, les « œuvres étroitement rattachées au style et au goût de Vouet, mais qui furent conçues et exécutées en toute indépendance par tel ou tel artiste subissant son influence, ou même cherchant à s’approprier d’aussi près que possible une manière si prisée ».
Selon l’auteur, dans les trois premiers cas, « il faut parler sans scrupule d’œuvres de Vouet ».
1048En 2000, Barbara Brejon de Lavergnée dans un essai intitulé « Vouet et son atelier » a repris les conclusions de Jacques Thuillier, établi un état des travaux sur les différents élèves du peintre, et proposé de nouvelles attributions pour quelques dessins et peintures (2000, p. 52-67).
1049Le sort réservé au tableau du musée des Beaux-Arts de Nancy à l’iconographie mal établie (Baptême de l’eunuque, Baptême du centurion Corneille à Césarée, ou autres) offre sans doute l’exemple le plus piquant. Après avoir été donné à Vouet, il a connu en moins de quinze ans des variations d’attribution dignes des cours boursiers : « Le Brun ou Aubin Vouet » en 1994, « Poerson ? » en 1997, « atelier de Simon Vouet » en 2000, « Michel Corneille » en 2002 et 2003, « Le Brun » en 2005, puis de nouveau « Corneille » en 2006 (voir plus haut, note 560).
1050Arch. nat., Min. centr., L, 30, à compter du 3 juillet 1649. L’inventaire de Simon Vouet, jamais publié, a été étudié par Jacques Thuillier, à qui j’emprunte ces informations. En octobre 1636 aurait eu lieu « un versement [à Corneille] de 200 livres comme avance sur les gages dus par Vouet pour l’année 1635 » (papiers, cote 37, cité par Thuillier, Vouet…, 1990, p. 121 ; information reprise et réduite à 100 livres par Coquery, 2006, p. 120). Corneille recevait au même moment une pension des Bâtiments du roi de 200 livres précisément, ce qui jette un léger doute sur le sens de la mention précédente. Toutefois, en décembre 1640, il était de nouveau question de gages de 200 livres par an prévus par un contrat avec Michel Dorigny « pour peintures et planches » qui devait durer jusqu’en août 1646 (ibid., cote 36 ; Thuillier, ibid., p. 129), mais les dettes ne correspondent pas à ces chiffres ronds : pour son aide entre décembre 1640 et janvier 1648, Vouet reconnaissait devoir à Dorigny 1 690 livres, et pour celle reçue de Tortebat entre la Toussaint 1643 et la Toussaint 1647, 605 livres (id.). Plus de 200 livres par an donc pour Dorigny, moins pour Tortebat : ces différences sont-elles justifiées par des frais supplémentaires de l’un, des paiements déjà effectués à l’autre ? Vouet ajoutait-il à ces gages de 200 livres, ou leur substitua-t-il des paiements sur mémoires d’ouvrages ?
1051Vouet…, 1990, p. 24.
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