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Chapitre VI. « Un solide établissement de fortune »
p. 265-291
Texte intégral
1Pendant les quinze ans suivant le retour d’Italie, Le Brun paraît avoir poursuivi deux objectifs principaux : s’attirer les commandes décoratives les plus prestigieuses, au premier rang desquelles les chantiers royaux, soit, en d’autres termes, occuper le premier plan de la scène artistique ; et élever simultanément le statut de la peinture en fondant une Académie royale de peinture et de sculpture digne de relever ce défi. Ses ambitions s’arrêtaient-elles là ? Avaient-elles un pendant social qui les complète et les renforce ? Le Brun s’était-il mis en tête, comme Monsieur Jourdain, des « visions de noblesse et de galanterie » ? Au-delà de sa carrière stricto sensu et de son investissement dans l’institution académique, Le Brun semble avoir multiplié en tout sens les stratégies personnelles d’élévation : parfois à la frontière entre le social et l’artistique, parfois intellectuelles, parfois financières, elles avaient toutes pour but d’inscrire le peintre parmi « les gens de qualité ». Du contrat de mariage aux lettres de noblesse, plusieurs jalons permettent de mesurer les intentions et les succès. Si Poussin n’avait « rien négligé » pour son art, selon une formule célèbre, Le Brun l’a imité en donnant à la sentence un tour plus général, plus social aussi : « M. Le Brun estoit alors dans cette vigueur d’âge qui le rendoit actif et vigilant sur toutes chosses [sic], ne négligeant rien, soit pour ce qui concerne un solide establissement de fortune, que pour l’employ du temps et le désir de la gloire928 ».
Des stratégies socio-artistiques
2Les ambitions sociales et artistiques ne se laissent pas toujours distinguer. Certains bénéfices matériels sont aussi des biens symboliques et des moyens d’assurer une gloire immédiate ou posthume. De cette vérité, deux fables feront foi, l’une caractérisée par un échec du peintre, l’autre par un succès.
Un logement dans la galerie du Louvre ?
3En mourant, à la fin du mois de juin 1649, Simon Vouet libérait la première place sur la scène des peintres parisiens… et une autre parmi les logements de la grande galerie du Louvre. Le Brun dut rêver de lui succéder à l’une et se porta officiellement candidat pour l’autre. Depuis Henri IV, le roi logeait au Louvre « une colonie de peintres, de sculpteurs, d’architectes, de tapissiers et autres semblables [qui] occupent tout ce qu’il y a de logement dessous cette galerie929 ». Mais, si l’on en croit la vox populi rapportée par Sauval, « comme de tout tems la faveur a eu plus de partisans que le mérite ; depuis, quantité de gens sans nom s’y sont glissés, et ont usurpé ces nobles demeures et illustres, ce qui a donné lieu au proverbe, Que tous les bons maîtres ne logent pas à la galerie du Louvre ». Malgré l’ironie populaire, le logement au Louvre, dans le palais du roi, restait un honneur convoité dont bénéficiaient quelques artistes de talent, comme le sculpteur Jacques Sarazin, le graveur Jean Valdor ou les peintres Jacques Stella et Charles Errard.
4Le Brun allait jouer cette partie sur le double terrain de la faveur et du mérite. Dès le 7 août 1649, Séguier s’adressait au cardinal Mazarin, alors principal ministre, pour revendiquer pour son protégé le logement vacant. La recommandation était inhabituelle dans sa formulation. Séguier se faisait le porte-parole de Le Brun qui suggérait d’organiser une sorte de concours afin d’attribuer au mérite la jouissance des lieux :
« Je prendray la liberté de faire une prière à S. E. de vouloir considérer, en la résolution qu’Elle prendra de donner le logement du deffunt Vouet dans la gallerie du Louvre, le nommé Le Brun, peintre, qui propose qu’on luy donne un sujet pour faire un tableau et à tous les prétendantz, affin que cette grâce soit accordée au plus digne par le jugement de S. E.930. »
5Ce faisant, le chancelier n’omettait pas de louer le talent de Le Brun, de faire état de sa protection, ni de signaler le séjour romain du peintre susceptible de flatter Mazarin :
« Ce jeune homme, ainsy que l’on dict, est un des meilleurs peintres que nous ayons en France. Je l’ay eslevé et entretenu quelques années à Rome. Le sr Ratabon en pourra dire le particulier à S. E. »
6La proposition resta sans suite. La tendance coutumière à une transmission héréditaire l’emporta sur le principe originel fixé par Henri IV : le 28 octobre 1649, Michel Dorigny, gendre de Vouet, reçut un brevet pour le logement et l’atelier précédemment occupés par son beau-père931. Mais l’épisode montre comment Le Brun, sûr de son talent, tenta de s’appuyer sur ses protections pour jouer la carte du mérite plutôt que de miser sur la simple faveur, qui en l’espèce lui donnait peu d’espoir de parvenir à ses fins. On retrouve là, comme dans l’histoire de l’Académie royale, la fine articulation entre protection et mérite sur laquelle Le Brun construisit sa politique de distinction.
Le Brun éditeur. Protection, investissement financier ou politique de gloire ?
7Le second privilège que sollicita Le Brun lui fut, en revanche, accordé. À la mort du garde des sceaux, Mathieu Molé, en janvier 1656, le chancelier Séguier rentra en possession de la cassette tant désirée. Il en fit très vite usage au bénéfice de Le Brun : dès le 8 mai 1656, il devait sceller du grand sceau de cire jaune le privilège que le roi octroyait, pour la diffusion de son œuvre, à un Le Brun, doté depuis deux mois à peine d’un brevet de peintre ordinaire du roi932. Le Brun marchait ainsi dans les pas de Rubens, qui avait obtenu en 1619 et 1620 des privilèges protégeant les estampes qu’il faisait graver d’après ses œuvres en France, dans les Pays-Bas espagnols et dans les Provinces-Unies, et dans ceux de Vouet qui surveilla méticuleusement la gravure et la publication de ses peintures933. Sans doute Le Brun avait-il observé cet aspect des activités de Vouet lors de son passage auprès du maître. Quels étaient ses objectifs propres ? Entendait-il protéger son œuvre contre de vulgaires copies, se lancer dans le commerce d’estampes, ou encore poser des bases solides pour assurer sa renommée ?
8Passé la suscription et l’adresse934, le privilège expose la requête faite au roi par Charles Le Brun :
« Ayant esté bien informé que nostre cher et bien amé Charles Le Brun, recteur de nostre académie de peinture et sculpture, s’est acquis par de longues et pénibles expériences beaucoup de réputation dans lesdits arts, nous l’aurions retenu en l’estat et charge de nostre peintre ordinaire, laquelle il exerce journellement à nostre satisfaction et celle du public, et comme il a très notable intérest de se conserver cet estime, qui a passé jusques dans les provinces estrangères, et que par les mauvaises copies que l’on tire de ses plus excellens ouvrages, dont les heureuses expressions attirent la dévotion dans les églises, et servent d’ornement dans nos palais, pourroient la luy diminuer ou faire perdre, s’il n’estoit deffendu à toutes personnes de les copier, sans la permission dudit Le Brun, il nous a très humblement fait supplier luy pourvoir de nos lettres à ce nécessaires. »
9L’acte rappelle ainsi les qualités de Le Brun (recteur de l’Académie, la charge de chancelier étant curieusement omise, et peintre ordinaire du roi), fait état de ses travaux et de sa réputation, de la fin libérale de ses œuvres (« la dévotion dans les églises », l’« ornement dans nos palais », dont on a vu qu’il ne s’agissait pas à cette date d’une formule creuse), et de la nécessité par conséquent de leur accorder une protection royale. D’où le dispositif suivant :
« À ces causes, le voulans favorablement traitter et reconnoistre les services qu’il nous rend et au public, et l’obliger de les continuer, nous luy avons permis et permettons de faire copier et graver ses ouvrages par telles personnes que bon luy semblera, faisans très expresses inhibitions et deffences à tous autres graveurs, sculpteurs, tant de nos sujets qu’estrangers qui trafiquent dans nostre royaume, et à toutes autres personnes de quelque qualité et condition qu’elles soient, de copier ou graver à l’advenir, ny d’exposer en vente les ouvrages dudit Le Brun souz quelque déguisement que ce soit, à peine de confiscation d’iceux, de quinze cens livres d’amende, appliquable moitié aux pauvres, et l’autre moitié audit Le Brun, et de tous despens, dommages et intérests, et en ce cas de contravantion, permettons audit Le Brun de faire procéder par voye de saisie sur lesdits ouvrages pour estre rompus, biffez et supprimez, et procéder contre les contrevenans ainsi qu’il appartiendra935. »
10Quels objectifs poursuivait Le Brun en demandant un tel privilège ? Il est probable qu’une partie des raisons immédiates nous échappent. Le Brun avait-il réellement pâti de l’exposition de « mauvaises copies » d’après ses œuvres ? N’était-ce là qu’un prétexte pour avoir un droit de regard sur la diffusion de son art ? L’interdiction faite par le roi de « copier » et « graver », et d’« exposer en vente les ouvrages [de] Le Brun », qui vise tout à la fois les peintures, les sculptures et les gravures, ne laisse pas de surprendre par son étendue qui dépasse largement les traditionnels privilèges d’impression. Deux mentions portées au bas et au dos de la copie conservée du privilège tendraient à accréditer l’idée d’une utilisation de celui-ci comme arme dans un conflit. Au bas de l’acte, un sergent au Châtelet enregistrait avoir « l’an mil six cens cinquante sept le troisieme jour de mars, […] monstré, signifié et deuement fait à sçavoir (sic) au sr Guérin graveur […], en son domicile, le privilège cy-dessus, à ce qu’il n’en prétende cause d’ignorance, et luy ay fait les défences y mentionnées, sur les peines y contenues ». Au verso était reporté le nom du destinataire : « devant le collège des [illisible] / Mr Guérin graveur936 ». À l’évidence donc, des copies ou estampes d’après Le Brun étaient produites ou exposées sans son accord par un certain Guérin, en qui il faut peut-être voir Jean Guérin, graveur, éditeur, marchand de tailles douces, installé rue Saint-Jacques, paroisse Saint-Benoît, à l’enseigne du Bon Jésus937. Il n’est pas certain toutefois que les agissements de Guérin soient à l’origine même de la demande de privilège par Le Brun, car la signification au graveur date du 7 mars 1657, soit dix mois après la date du privilège.
11En se méfiant des contrefaçons, Le Brun entendait-il également protéger des intérêts financiers, contrôler les copies ou interprétations de ses œuvres afin d’en percevoir l’entier bénéfice commercial ? En réalité, le très grand nombre de planches exécutées d’après les dessins de Le Brun, notamment des copies de gravures pour lesquelles on ne peut soupçonner son consentement, montre qu’il ne veilla pas plus que Vouet au strict respect de son privilège938. Sa propre activité d’éditeur fut cependant intense, même si elle n’a été mise en valeur que récemment939. Curieusement, elle ne semble débuter que près de dix ans après l’obtention du privilège. Plus que par les mentions de la lettre, qui signalent rarement le rôle éditorial de Le Brun, elle est connue par les inventaires des planches gravées dressés après son décès, celui de sa veuve, Suzanne Butay, et celui de son neveu, filleul et héritier, Charles II Le Brun940. Aussi est-il probable qu’en 1656, Le Brun ait eu pour principal objectif de pouvoir faire saisir des productions qu’il aurait jugées indignes de lui.
12Peut-être destiné à répondre à une menace immédiate, le privilège de 1656 n’en constitue pas moins la première pierre d’un édifice que l’on voit surgir bien plus tard. Il est malheureusement impossible de savoir si Le Brun avait alors pleinement conscience des possibilités qu’allait lui offrir l’édition d’estampes pour travailler à sa gloire présente et à venir. Être son propre éditeur lui permettait de contrôler partie au moins de la production et de veiller à la qualité des estampes en multipliant les étapes préparatoires, en choisissant les interprètes et vraisemblablement en intervenant aux différents moments de la production. Pour la période tardive, on sait que Le Brun faisait exécuter d’après ses œuvres des dessins préparatoires à la gravure par Nivelon et Remondon, qui appliquaient ainsi un premier filtre en transformant une palette de couleurs en une simple gamme de teintes monochromes. Le travail des graveurs choisis par Le Brun ne commençait qu’ensuite941. Pour la période qui nous intéresse ici, il est probable que sans avoir mis en place une segmentation du travail, il a porté une attention particulière au travail de transcription graphique et a pris garde au choix de ses interprètes. C’est sans doute ainsi qu’il faut comprendre le dessin du Triomphe de la Fidélité d’après le plafond de la chambre des Muses de Vaux-le-Vicomte qui porte le double nom de La Fosse et de Chauveau et sur lequel nous reviendrons (ill. 156)942. Au contrôle de la production s’ajoutait nécessairement celui des sujets reproduits. Le Brun prit soin de diffuser des œuvres prestigieuses, comme le décor du pavillon de l’Aurore peint pour Colbert à Sceaux ou les pavillons de Marly, et de reproduire ses projets non exécutés afin d’en préserver le souvenir, comme le grand salon de Vaux-le-Vicomte ou les dessins de Fontaines943.
13Posséder des planches de qualité d’après ses œuvres lui permettait aussi d’offrir des épreuves, dans un geste qui témoignait de sa gratitude tout en veillant à sa notoriété. Aussi voit-on Le Brun donner des estampes à l’Académie royale de peinture et de sculpture dont il était chancelier, à l’Académie de France à Rome, à l’académie de Saint-Luc établie dans la même ville au moment où il fut élu prince, ou encore au grand-duc de Toscane à l’occasion de la commande de son Autoportrait944. Autant de dons qui rappellent les cadeaux diplomatiques que faisait Louis XIV sous la forme de recueils gravés du Cabinet du roi, afin de propager sa gloire945. Toutes proportions gardées, la pratique de Le Brun rejoint donc ici celle du roi, et Le Brun, comme Louis XIV, travaillait sans doute autant pour la postérité que pour sa renommée immédiate.
Des stratégies intellectuelles ?
14Nivelon prétend que dès les premières années de sa formation, Le Brun fit « paroistre une inclination pour l’estude peu ordinaire, s’appliquant à la lecture, et à la recherche des chosses curieuses historiques, qui sont entierrement au-dessus de la jeunesse, ce qu’il a toujours practiqué dans la suitte continue de son bas âge, et qui luy a fait acquérir ce grand fond de science et de raisonnement, qui luy a été si facile et aisé946 ». De manière frappante, dans le texte de Nivelon, la rencontre avec Séguier qui suit immédiatement ce passage semble avoir été provoquée par la publicité faite à « toutes ces belles qualités » qui relèvent de l’esprit et non du savoir proprement pictural. Juste distinction de l’intérêt exceptionnel d’un jeune homme ? Reconstruction a posteriori d’un biographe hagiographe ? Quelle que soit la part de la spontanéité, celle de la posture et celle du mythe, le passage souligne la valeur accordée au savoir comme critère de distinction du peintre, dont Le Brun tira profit pour lui-même mais aussi pour la peinture. Par goût ou par calcul, suivant une prédisposition personnelle ou un intérêt suscité ou alimenté par la fréquentation de l’entourage de Séguier, Le Brun mit toujours en valeur la part intellectuelle de la peinture, sa capacité à porter un message spirituel, et par voie de conséquence la nécessaire équivalence de statut de la littérature et de la peinture, comme du lettré et du peintre. Autant de prétentions qui n’allaient pas de soi au milieu du xviie siècle : l’ut pictura poesis pouvait servir de programme plus encore que de poncif947.
Nommer le travail du peintre
15Modifier le statut de la peinture comme le souhaitait Le Brun pouvait passer par de nombreux canaux, depuis de grandes entreprises, telle que la création de l’Académie, jusqu’à des signes plus discrets d’appartenance à un monde intellectuel. Le Brun semble avoir mis un point d’honneur à souligner cette appartenance en toutes circonstances. Rédigeant le devis des ouvrages qu’il proposait de peindre dans un plafond de l’hôtel de Nouveau, en 1650, il justifiait les sommes demandées en arguant que l’œuvre serait « painte et estudiée aultant qu’il me sera possible »948. À ma connaissance, la formule est exceptionnelle pour ce type de documents. De manière analogue, alors que traditionnellement le maître d’apprentissage s’engageait à « montrer et enseigner l’art de peintre et tout ce dont il se mesle et entremet en icelui », et que Le Brun fit de même en 1640 quand il prit son premier apprenti, il promit par la suite d’enseigner « l’art de peinture » et non plus de « l’art de peintre », voire, en 1658, « l’art et science de peinture »949. On le soupçonne d’avoir consciencieusement soufflé au notaire ce léger glissement par rapport aux habitudes.
S’accorder avec les gens de lettres
16Les lettrés pouvaient également par leurs écrits donner une forme de consécration au peintre et à la peinture. Le Brun semble avoir soigné ses relations avec eux, en restant attentif au respect des prérogatives et des compétences de chacun, pour éviter toute forme de hiérarchie symbolique ou de subordination950. On a vu que Georges de Scudéry publiait dès 1646 deux poèmes sur des tableaux de Le Brun vraisemblablement composés au début des années 1640951. L’année même où Le Brun peignait son deuxième May pour la cathédrale Notre-Dame, La Lapidation de saint Étienne (ill. 129), Charles Beys insérait dans ses Œuvres poétiques, un sonnet « Sur un tableau de Sainct Estienne lapidé, / Fait par Monsieur Le Brun »952. Plus que le travail du peintre proprement dit, qui s’efface totalement devant le commentaire de la scène elle-même, le nom du peintre se voyait ainsi glorifié par un poète. Peut-être les liens qui unissaient Beys à Valdor ont-ils orienté vers Le Brun les regards un peu distants de l’auteur953. Le même soupçon pèse sur l’épigramme consacrée par Bois-Robert en 1659, « À Monsieur Le Brun, peintre. / Sur ce qu’il monstroit à desseigner à Madame la Procureuse générale »954. Le recueil est dédié à « Monseigneur Foucquet, surintendant des finances, et procureur général » dont l’épouse est ici louée autant que Le Brun.
17C’est encore le peintre de Fouquet mais aussi l’homme de talent et l’enchanteur de Vaux que louèrent en Le Brun Jean de La Fontaine, André Félibien ou encore Madeleine de Scudéry, qui écrit dans Clélie :
« Il faut mesme que je vous die que Cléonime [Fouquet] a eu le bonheur pour la gloire de ce grand dessein, de trouver un excellent homme capable d’exécuter ses grandes intentions, et d’inventer heureusement tout ce qui pouvoit servir à l’embellissement d’un si beau lieu. Celuy dont je parle s’appelle Méléandre [Le Brun], et est le mesme qui a peint le cabinet de la généreuse Mélinthe [Mme du Plessis-Bellière]. Il est né avec un grand esprit, une belle imagination, et un grand jugement. Ses idées sont nobles et naturelles, il y a de la grandeur dans ses desseins, et toujours de la raison dans ce qu’il fait955. »
18Esprit, imagination, jugement : telles sont les qualités du peintre que retiennent les trois auteurs en rapportant un événement, la fameuse fête du 17 août 1661956, ou en décrivant une pièce des appartements de Vaux957. Doté de ces trois dons, Le Brun peut proposer des « peintures emblématiques », pour reprendre l’expression de Félibien, où la devise du maître de maison, par exemple, « sert de sujet au peintre pour l’invention de tout son ouvrage », où tout se « rapporte » au « principal sujet »958. Comme l’homme de lettres, le peintre fixe le portrait du commanditaire dont il assure la gloire tout en en bénéficiant :
« Enfin par la Muse Clio [au plafond de la chambre des Muses], le peintre veut faire voir que la connoissance que ce ministre a des Arts et des Sciences, sert à pousser sa réputation jusques dans le Ciel, par le moyen de ces sçavans hommes pour lesquels il a de l’estime959. »
19La Peinture, insérée par Le Brun dans le cortège des Muses, poursuivait ainsi la même fin libérale que les autres Arts et Sciences, immortaliser la gloire des héros960.
20Portant plus avant la comparaison, La Fontaine, dans Le Songe de Vaux, mettait en scène le concours – dans les deux sens d’émulation et de contribution commune – de la Peinture, sous les traits de Le Brun et le nom d’Apellanire, de l’Architecture, Palatiane, de « l’Intendante du jardinage », Hortésie, et de la Poésie, Calliopée. La conclusion scelle la nécessaire union de la Peinture et de la Poésie :
« Après que l’applaudissement qu’on donna à la harangue de Calliopée fut un peu cessé, Apellanire, comme la seule qui pouvoit avoir quelque chose de commun avec elle, et comme celle aussi qui jusque-là croyoit avoir la meilleure part à l’écrin, prit la parole, et avoua que les charmes de sa rivale étoient à la vérité fort puissants ; mais en quoi cela pouvoit-il regarder la maison de Vaux ? au lieu que tout y brilloit des enrichissements qu’elle avoit trouvés. Combien de plafonds qui surpassoient non seulement tout ce qu’on avoit jamais fait en ce genre, mais aussi l’imagination même des regardants ! Combien d’ornements judicieux, agréables, et bien inventés ! Etoit-il possible qu’en la présence de ces merveilles on adjugeât le prix à quelque autre qu’elle ? Quand elle eut fini, Calliopée tomba d’accord de ce dernier point, et rendit un pareil témoignage à la vérité. “Mais se peut-il faire que vous ignoriez, ajouta-t-elle en s’adressant à Apellanire, ce que mon art a de commun avec Vaux ? La dernière main n’y sera que quand mes louanges l’auront mise ; et vous-même, ne devriez-vous pas consentir que j’eusse l’écrin, comme le plus digne prix de la gloire que mes ouvrages vous ont donnée ?” »
21Cet échange de bons procédés entre la Peinture et la Poésie pourrait résumer certaines des relations entre Le Brun et les hommes de lettres. Ainsi, Le Brun a peint les portraits de Pierre Corneille et d’André Félibien, et peut-être celui de Molière avec lequel il collabora à l’occasion des fêtes de Vaux961. Si Molière devait plus tard célébrer la peinture grâce à La Gloire du Val-de-Grâce de Pierre Mignard, l’ennemi déclaré de Le Brun, Félibien, en revanche, décrivit longuement et à plusieurs reprises l’art de Le Brun. Il porta sur ses peintures un regard de connaisseur et ne craignit pas de recourir aux termes de l’art. Quant à Corneille, il rédigea avant 1653 un poème adressé par La Poésie à la Peinture en faveur de l’Académie des Peintres illustres, dans lequel Georges Couton a voulu voir un remerciement à Le Brun pour le portrait peint962. La Poésie s’y réjouit de voir la Peinture, sa « chère sœur », sa « chère et divine sœur », traverser enfin les Alpes pour la rejoindre à Paris, lui promet d’y trouver de « brillantes matières », mais la met en garde contre la disparition de celle dont elle a « oublié jusqu’au nom », révélée seulement par le dernier mot du poème, la Libéralité. À bien y regarder, le double sens du terme réunit, de manière plaisante, les attentes différenciées des poètes et des peintres : Corneille en appelle à la générosité des grands et du roi, quand les peintres recherchent encore la reconnaissance de leur statut d’art libéral.
Raisonner sur la peinture
22Le dernier pan de cette œuvre d’élévation de la peinture et du peintre n’était pas le plus aisé à mettre en place : il s’agissait de prouver que la peinture était objet de raisonnement et d’en convaincre les grands en général, le roi en particulier. À lire le Mémoire historique de Guillet de Saint-Georges sur Le Brun, on serait tenté de croire que le peintre usa envers le roi du même procédé qu’avec Séguier, noté à l’occasion de la dédicace de son recueil de dessins d’après l’antique963 : insister sur l’objet représenté, sur la capacité du dessin ou de la peinture à témoigner d’une civilisation, d’un événement ou d’une vertu, avant même d’en observer la valeur intrinsèque.
« La même année 1660, le roi étant à Fontainebleau, commanda à M. Le Brun de travailler sur quelque sujet tiré de l’histoire d’Alexandre, et Sa Majesté voulut bien se faire un plaisir de donner quelques moments de ses heures de relâche pour le voir peindre ; ainsi, Elle le fit loger dans le château et proche de son appartement, qu’Elle le venait voir dans des moments inopinés lorsqu’il tenait le pinceau à la main et daignait même s’entretenir avec lui sur les plus grandes actions de ce héros964. »
23Sans doute était-ce habile, car Louis XIV devait confesser au Bernin, en 1665, ne s’intéresser aux tableaux que depuis trois ou quatre ans965.
24La stratégie fut-elle différente avec Colbert ? Celui-ci était-il mieux disposé que le roi à regarder la peinture selon ses propres critères, même s’il devait lui assigner la même fin de glorification royale ? La Relation… le laisse entendre et désigne Le Brun comme celui qui lui ouvrit les yeux :
« M. Colbert, qui succédait aux bonnes intentions de M. le cardinal Mazarin, avait pris M. Le Brun en amitié, et, dans l’amour qu’il a toujours eu pour les beaux arts, il prenait un singulier plaisir de s’informer de l’excellence de la peinture, en diverses conversations particulières où M. Le Brun ne manqua pas d’en expliquer excellemment bien toutes les parties, ce qu’il a toujours fait d’une façon la plus savante du monde ; ainsi M. Colbert lui donnait beaucoup de marques d’affection pour ces beaux arts, ce qui donna sujet à M. Le Brun de l’entretenir de l’Académie966. »
25En exigeant des académiciens, en 1666 puis en 1667, qu’ils tiennent des conférences sur la peinture, Colbert tirait les conséquences de cette prise de conscience967. Le Brun en avait-il suggéré l’idée au surintendant ? Ou allait-il simplement s’y soumettre de bon cœur ? La première hypothèse est plus vraisemblable. En tout état de cause, les deux hommes agirent de conserve : le 9 avril 1667, Colbert, présidant la séance de l’Académie, renouvelait son ordre de tenir des conférences sur les tableaux du roi et convoquait l’assemblée, le mois suivant, pour écouter Le Brun commenter le Grand Saint Michel de Raphaël968.
26De la peinture comme objet de raisonnement à la peinture comme lieu d’un message spirituel, il n’y avait qu’un pas que pouvaient franchir les grands peintres. Aux yeux de Le Brun, eux seuls donnent « l’éclat et le poli de l’or » à cet art, néanmoins estimable sans cela969 :
« Cependant, Messieurs, quoique j’aie donné à cette partie de la peinture [la théologie muette ou partie mystérieuse de la peinture] dont je viens de parler l’honneur et l’avantage d’être toute spirituelle, je n’entends pas pour cela qu’on la considère comme une chose principale, ni que ceux qui aiment la peinture condamnent les tableaux comme tout à fait mauvais lorsque cette partie ne s’y rencontrera pas. Je veux seulement qu’on la regarde comme l’éclat et le poli de l’or, quand il est appliqué sur de bon or et non pas sur du cuivre. Je veux dire que quand un tableau est bon en toutes ses principales parties, comme celui que je montre ici [Le Ravissement de saint Paul de Poussin], s’il arrive que cette partie spirituelle s’y rencontre, alors elle donnera un grand éclat à tout l’ouvrage et le rendra parfait, et que ceux qui travailleront de cette sorte imiteront ce grand homme, et ils s’acquerront comme lui par leurs travaux une gloire immortelle. »
Des stratégies financières ?
27À côté de ces objectifs pour partie au moins artistiques, Le Brun a-t-il poursuivi des ambitions financières ? À fréquenter l’entourage de Fouquet, s’est-il laissé tenter par le mirage des fortunes faciles ? La question est d’autant plus délicate que nombre des opérations de crédit se voulaient discrètes et que la chute de Fouquet dut susciter un surcroît de prudence. Deux indices, toutefois, suggèrent que Le Brun « joua avec le feu ».
28Le 17 mars 1659, Nicolas Fouquet transportait au bénéfice du peintre deux rentes annuelles de 2 000 livres au principal de 36 000 livres chacune970. Ces actes étant d’interprétation délicate, il est préférable d’en donner la transcription intégrale :
« Fut présent hault et puissant seigneur messire Nicolas Fouquet, chevalier vicomte de Melun et de Vaux, ministre d’Estat, surintendant des finances et procureur général de Sa Majesté, demeurant à Paris en son hostel rue du Temple, parroisse Saint-Nicolas-des-Champs, lequel a reconnu et confessé avoir vendu, ceddé, transporté et dellaissé par ces présentes du tout et à tousjours sans garentie quelsconques sinon de ses faicts et promesses seulement à [d’une autre encre :] Charles Le Brun, premier peintre du roy, demeurant à Paris sur le fossé d’entre les portes Saint-Bernard et Saint-Victor, à ce présent et acceptant, acquéreur pour luy, ses hoirs et ayans cause, deux mil livres tournois de rente annuelle, racheptables de trente-six mil livres constituez par messieurs les prévost des marchands et eschevins de cette ville de Paris à me Jean de Launay, bourgeois de Paris à prendre sur les cinq cent soixante mil livres de rente alliennez par Sa Majesté à lad. ville sur les droicts des aydes et gabelles et entrées par contract passé par-devant Groyn et Cartier notaires au Châtelet de Paris le unziesme aoust MVIc cinquante-six, lequel sr de Launay en auroit fait le mesme jour et devant lesd. notaires déclaration au proffict de me Vincent Collin aussy bourgeois de Paris, qui en auroit faict autre déclaration au proffict dud. seigneur Fouquet le vingt-neufiesme jour de décembre aud. an par-devant Richer et Cousinet l’un des notaires soubzsignez, ce faisant icelluy seigneur a présentement baillé aud. [ajouté ce mot :] Le Brun led. contract de constitution et lesd. deux déclarations dont il le faict porteur et desd. deux mil livres de rente vray acteur, demandeur, procureur pourchasseur, receveur et quecteur l’a mis et subrogé en son lieu et place droicts noms raisons et actions, pour en jouir, faire et disposer par led. [ajouté ce mot :] Le Brun, sesd. hoirs et ayans cause comme de chose à luy appartenant au moyen des présentes à commancer du premier jour de juillet MVIc cinquente sept [sic].
Cette vente, cession et transport faicts moyennant pareille somme de trente-six mil livres que led. seigneur Foucquet confesse avoir receu dud. [ajouté ce nom :] Le Brun en louis d’argent bons et ayant court dont il s’est tenu contant, l’en quicte et tous autres, transportant tous droicts et dessaisissant et voullant etc. procureur le porteur etc., donnant pouvoir etc., Promettant etc., ob. etc., Renon. etc. Fait et passé à Paris en l’hostel dud. seigneur procureur général, l’an MVIc cinquante-neuf, le dix-septiesme jour de mars avant midy, et ont signé : Foucquet. Le Brun. De Turménye. Cousinet. »
29La seconde minute est strictement identique, si ce n’est que par deux fois les mots « Jean de Launay, bourgeois de Paris » ont été rayés et remplacés en marge par « Claude de Lacroix, receveur général de la généralité de Moulins ».
30La première interprétation, susceptible de séduire l’historien de l’art, en ferait le paiement pour les travaux effectués par Le Brun à Vaux-le-Vicomte. La formule, pour surprenante qu’elle puisse paraître aujourd’hui, est attestée pour les xviie et xviiie siècles. Anne-Jules, duc de Noailles, effectua ainsi le parfait paiement des travaux de menuiserie effectués par Jacques Prou le père dans ses hôtels de Saint-Germain-en-Laye et de Versailles, entre 1680 et 1683, en constituant 300 livres de rente au profit de ses héritiers en 1684971. De même, les « extraits de compte » de peintres et sculpteurs présentés en 1696 au surintendant des Bâtiments révèlent que les artistes concernés demandaient parfois le paiement des arriérés sous forme de rente viagère972. Cette hypothèse me paraît cependant peu vraisemblable. Outre les arguments tirés de ce que l’on peut reconstruire des modes de paiement des artistes de Vaux973, on peut noter que le contrat de constitution de rente mentionne expressément que Le Brun avait fourni à Fouquet le capital de 78 000 livres. Si ce versement a bien été effectué, l’hypothèse d’un paiement des travaux par le moyen de la rente tombe. S’il ne l’a pas été, on ne comprend pas bien l’intérêt d’un tel artifice rhétorique.
31Aussi serait-on tenté de donner à ces deux constitutions de rente une lecture tout autre, à laquelle invite l’histoire économique. Le Brun ne serait qu’un pion dans les complexes affaires financières du surintendant, dont les biographes ont révélé qu’il avait fréquemment recours à ses commis comme prête-noms ou intermédiaires, pour lui-même ou pour les financiers sur lesquels il s’appuyait, selon un usage alors répandu974. Plusieurs éléments vont en ce sens : avant d’arriver à Fouquet, puis à Le Brun, les constitutions avaient connu deux faux bénéficiaires. Le nom même de Le Brun a été systématiquement ajouté d’une autre encre sur un acte pré-rédigé par le clerc. En outre, les rentes n’étaient gagées sur aucune garantie, « sinon [des] faicts et promesse » de Fouquet. Enfin, dans cette hypothèse, il est facile de comprendre que soit Le Brun n’a pas fourni la somme très élevée de 78 000 livres, soit il ne l’a pas fournie de ses propres deniers : Jean-Louis Bourgeon a bien montré que les sommes qui n’étaient pas données en présence des notaires, ce qui est le cas ici, étaient sujettes à caution975.
32Si l’hypothèse économique est juste, elle déplace les questions en amont et oblige à s’interroger sur les motivations de Le Brun et la nature de son engagement. Se contentait-il de rendre service à Fouquet ? Avait-il un intérêt personnel dans l’affaire ? Donnait-il des gages afin de s’investir ensuite dans la spéculation ? Un témoignage de Nivelon, jamais relevé à ma connaissance, confesse qu’autour de 1660, Le Brun avait l’intention de prendre des parts dans l’affermage des impôts, en d’autres termes de devenir un partisan976.
« De ce mesme temps [que le portrait équestre du chancelier Séguier, daté par Nivelon de 1660], quelques particuliers distingués, pour obtenir l’agrément et la faveur de M. le Cardinal dans les parties ou fermes royales, dans lesquelles M. Le Brun avait dessein de se lier d’intérêt firent une recherche de ce qui était le plus curieux en tableaux, pour lui en faire présent. Mais la mort de celui-ci ayant rompu leurs projets curieux et nouveaux, M. Le Brun trouva les voies d’insinuer peu après, dans l’esprit du roi et de M. Colbert, cette noble curiosité, qui a fait recueillir de tous les endroits de l’Europe ce qui se pouvait d’ouvrages des anciens peintres, dont la quantité fait la première et plus considérable partie des meubles de la Couronne. »
33Le texte est connu car il se rapporte à l’épisode célèbre, bien qu’encore obscur à divers égards, de l’entrée dans les collections royales des tableaux, sculptures et bronzes d’Evrard Jabach. Henry Jouin, en le publiant le premier, en avait malencontreusement omis un passage clef : « dans les parties ou fermes royales, dans lesquelles M. Le Brun avait dessein de se lier d’intérêt ». Aussi pouvait-on trouver, avec Antoine Schnapper, que Nivelon faisait la part belle à Le Brun dans cette affaire977. Ses motivations, nouvellement éclairées, expliquent mieux le risque qu’il prit en donnant un récépissé au financier qui avait payé les œuvres de Jabach, Nicolas Doublet978. Le règlement définitif de l’affaire, compliqué par la mort de Mazarin et l’arrestation de Fouquet, n’intervint qu’en 1662 quand le roi acheta les tableaux. Il est peu probable que Le Brun, tiré de ce mauvais pas par l’intervention de Colbert, se soit hasardé de nouveau dans la spéculation…
Les premiers signes de réussite sociale
34Au cours de ces années, plusieurs jalons permettent de mesurer les succès de Charles Le Brun, par comparaison notamment avec ses frères. Son contrat de mariage, ses bienfaits familiaux, ses acquisitions immobilières, l’étendue de sa domesticité, les avant-titres qu’il se donne ou qu’il se fait donner portent la trace de son ascension, tout autant que de la façon dont il en fait montre. Quo non ascendet ? En 1662, Le Brun voyait ses ambitions couronnées par lettres patentes…
Charles et ses frères
35Il est possible de mesurer la réussite sociale précoce de Charles Le Brun et le désir d’ascension que manifeste le peintre en comparant son contrat de mariage à celui de ses deux frères, l’aîné, le peintre Nicolas II, et le benjamin, le graveur Gabriel979. Nicolas épousa Jeanne Humbelot, la fille d’un marchand de Dijon, sœur du graveur Jean Humbelot, qui apporta 1 600 livres de dot selon les conventions matrimoniales établies par le contrat du 8 décembre 1641980. Marie Boudan, fille de l’éditeur Alexandre Boudan, en contractant mariage avec Gabriel, le 24 février 1653, promettait une dot de 2 000 livres981. Entre ces deux dates, Charles passait contrat avec Suzanne Butay, le 25 février 1647982. Le père de l’épouse, Robert Butay, un peintre d’armoiries qui n’a guère laissé de nom dans l’histoire de l’art – moins que Jean Humbelot ou Alexandre Boudan dans celle de la gravure, mais cela tient assurément au caractère peu inventif et peu pérenne de ce type de production –, n’en avait pas moins un statut convoité : doté d’un brevet de peintre ordinaire du roi, il était couché sur l’état des officiers de la Maison du roi avec des gages de 30 livres par an983. Son inventaire après décès, dressé en 1662, montre que, dès les années 1640, il fournissait au trésorier des Menus-Plaisirs de la chambre du roi des « armoiries et banderoles » et qu’il travaillait régulièrement pour la famille royale984. Il avait constitué pour sa fille une dot de 7 000 livres, composée de 3 000 livres en deniers comptants et d’une maison à Paris, rue Gracieuse, valant 4 000 livres et pour laquelle il garantissait un loyer annuel de 200 livres. L’écart entre les dots des trois épouses traduit bien que les partis n’étaient pas équivalents et que les trois frères ne suscitaient pas les mêmes espoirs professionnels à la date de leur mariage. En outre, si l’on en juge par l’échelle établie par Antoine Schnapper, la dot de Suzanne Butay place Le Brun parmi les peintres les mieux pourvus du xviie siècle : sur un échantillon de 141 contrats conclus entre 1600 et 1715, un quart prévoyait des dots supérieures à 3 000 livres985.
36Outre la dot, le nombre de témoins qui apposèrent leur signature au bas des trois contrats de mariage rend parfaitement compte des différences de trajectoires des trois frères. Scarlett Beauvalet et Vincent Gourdon ont conclu de l’analyse statistique de plus de mille contrats de mariage signés en 1660, 1665 et 1670, que « le nombre de témoins présents peut être considéré comme un marqueur social de la volonté d’ascension ou de sa réalisation »986. Le nombre de témoins au contrat de mariage de Nicolas Le Brun et de Gabriel est légèrement supérieur à la moyenne que les deux historiens ont établie pour les gens de cette condition987 : huit personnes appelées, en sus des géniteurs, au contrat de mariage de Nicolas (quatre pour chaque partie), neuf à celui de Gabriel (indifférencié, car la liste n’est pas fournie et seules les signatures sont connues). Le contrat de mariage de Charles, en revanche, rompt avec les usages. Alors que le nombre de témoins dépasse rarement plus de dix personnes, parents inclus, pour tous les niveaux sociaux confondus (à peine 10 % des cas dans l’échantillon analysé) et tend à croître avec le niveau social, Charles Le Brun ne convoque pas moins de quinze témoins, auxquels s’ajoutent huit noms du côté de Suzanne Butay, le tout géniteurs exclus. Contrairement aux habitudes parisiennes, en outre, le nombre de témoins appelés est plus élevé du côté du futur que de la future.
37Autant que le nombre, est intéressante la composition de ce groupe de témoins présents à la signature du contrat de Charles en 1647 : aucune sœur, tante, ni cousine, mais ses deux frères, Nicolas et Gabriel ; un allié et six cousins parmi lesquels Jean Le Bé et Mathurin Renaud de Beauvallon, dont on a vu le rôle auprès du roi, de Séguier et l’importance qu’ils eurent pour la carrière du peintre, ainsi que l’orfèvre Gilles Loir, époux de l’une des Marie Le Bé988 ; enfin, outre son parrain, l’architecte Gabriel Soulignac, non moins de cinq amis : le graveur et collaborateur Gilles Rousselet, me Gabriel Quentin, procureur au Châtelet, le parrain de Gabriel Le Brun, me Jean-Baptiste Mallet, secrétaire de monsieur le lieutenant criminel, un Mouguet [ou Mouquet ?], qualifié seulement de bourgeois de Paris, peut-être fils ou beau-frère de la propriétaire de la maison que louait Le Brun989, et Roussin, chirurgien de Monseigneur le prince de Conti. Même s’ils appartiennent tous à la petite bourgeoisie, ces témoins, par leur qualité comme par leur nombre, trahissent de la part de Le Brun une clarie volonté d’affirmation de soi et de représentation sociale.
38Les différences d’ambition et de talent s’accordaient avec une réelle solidarité familiale où le second fils, Charles, tient le rôle principal. Car l’essentiel de la carrière de Nicolas et de Gabriel se fit dans son sillage. On l’a noté pour Gabriel qui, en 1640, à l’âge de quatorze ans, fut mis en apprentissage chez celui qui était depuis quelques années déjà l’ami et interprète de Charles, Gilles Rousselet, et dont près de la moitié de la production traduit l’œuvre de son frère990. Sans doute l’examen des capacités de Gabriel et l’état d’avancement de la carrière de Charles durent-ils favoriser l’orientation judicieuse du benjamin vers une spécialité complémentaire de la peinture, plutôt que concurrente. Les trois frères Le Brun illustrent parfaitement l’un de ces cas limites de reproduction professionnelle relevés par François-Joseph Ruggiu : sans poursuivre l’activité du père, en l’espèce la sculpture, les enfants se consacrent à des activités limitrophes, la peinture pour Nicolas II et Charles, qui dépendait de la même communauté que la sculpture, la gravure pour Gabriel991. La micro-histoire permet de pressentir les raisons de ces choix. À l’évidence, toutes ces professions avaient une racine commune, le dessin ; à l’évidence, la famille maternelle Le Bé, par ses relations sociales avec des graveurs et des éditeurs, était susceptible de procurer de l’ouvrage tant à un peintre qu’à un graveur débutant ; mais on ne peut qu’être frappé, dans le cas de Gabriel, par le rôle de Charles qui semble prévaloir sur celui des parents de la génération précédente.
39La capacité jouant davantage que l’ordre dans la fratrie, l’aîné, Nicolas, s’arrima également à la carrière du cadet, Charles992. À l’exception probable du Paysage avec la Grande Chartreuse, peint pour Le Sueur dans le cloître des Chartreux de Paris993, les seules mentions de Nicolas Le Brun que l’on ait pu repérer se rapportent à des œuvres pour lesquelles Charles assumait une part de responsabilité. Ainsi, Jean-Jacques Olier, supérieur du séminaire Saint-Sulpice, lui confiait-il en novembre 1656 la peinture et dorure des ornements d’architecture et de menuiserie de la chapelle du séminaire (ill. 140)994, où Charles Le Brun avait peint la voûte (Le Triomphe de la Vierge995, ill. 141) ainsi que le tableau d’autel (La Pentecôte, aujourd’hui au Louvre), et reçu commande de tableaux pour les lambris. Nicolas suivit également Charles sur le chantier de l’hôtel de La Bazinière, dans des conditions plus surprenantes, comme nous le verrons, et enfin à Vaux-le-Vicomte, où son rôle est mal identifié996.
140. Nicolas Le Brun, Dessin pour la peinture et dorure de la chapelle du séminaire Saint-Sulpice, 1656, Paris, Archives nationales, XCVIII, 192

Source/Crédits : Paris, Archives nationales, photo : Joelle Barreau
141. Louis Simonneau et Charles Simonneau, d’après Charles Le Brun, Le Triomphe de la Vierge (plafond de la chapelle du séminaire Saint-Sulpice), 1690, et Les Armes de Cosme III de Médicis, eau-forte, 95 × 49,5 cm (tr.c.) et 22 × 51 cm (tr.c.), Vienne, Albertina

Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina
40La courte liste des œuvres inventoriées, en 1662, après le décès de Nicolas, traduit encore cette dépendance envers son cadet997 : les seules attributions données par l’expert, Baudren Yvart, le sont à « Monsieur Le Brun » qui, dans le contexte, n’est vraisemblablement pas Nicolas, que le notaire aurait désigné selon l’usage comme « le défunt sieur Le Brun », mais Charles, qui assiste à l’inventaire en qualité de subrogé tuteur de ses neveux998. On y trouve « un dessein de plafonds peint représentant le Levé du soleil de monsieur Lebrun, bordure de bois, prisé 15 livres », sujet traditionnel s’il en est, que Charles Le Brun avait traité au plafond de l’hôtel de Nouveau en 1650-1651999 et devait peindre ou faire peindre, au moment du décès de Nicolas, dans la maison de Fouquet à Saint-Mandé. Apparaît également « le dessein du séminaire de monsieur Le Brun, prisé 60 livres », que le prix exceptionnel comme la formulation du nom de l’auteur invitent à identifier avec le projet de Charles pour la voûte plutôt qu’avec un dessin de Nicolas pour la dorure des ornements1000. Pour le reste, ce sont quatre tableaux dits « originaux de Monsieur Le Brun », un Sacrifice d’Hercule (20 livres), à lier peut-être aux travaux contemporains pour l’hôtel Lambert, Céphale et Procris (20 livres), un Christ à mi-corps (40 livres), et un Couronnement d’épines (15 livres), ainsi qu’une figure de Samson « à demy ébauchée » (3 livres). Aucun nom de modèle ni d’exécutant, en revanche, pour les quatre copies mentionnées, dont les sujets, religieux, n’ont aucun caractère distinctif1001. Plus curieusement, rien ne vient confirmer la qualification de « peintre paysagiste » que Guillet donnait à ce « M. Le Brun, […] frère de M. Le Brun, directeur de l’Académie » qui avait peint la Grande Chartreuse pour Le Sueur1002 : seuls sont recensés, en effet, « deux petis paisages » prisés 20 livres. Pour autant, on ne voit pas quel autre frère de Charles pourrait avoir peint ce tableau : Gabriel ne semble pas avoir manié le pinceau, et Étienne, le seul autre garçon repéré de la fratrie, n’est connu que par son acte de baptême, ce qui laisse supposer une mort en bas âge. Faut-il imaginer qu’entre la fin des années 1640, date de l’exécution du cycle de la vie de saint Bruno aux Chartreux, et la fin des années 1650, les activités de Nicolas II Le Brun avaient évolué ? On serait tenté de le croire et de supposer qu’il exécutait alors des travaux de dorure, des ornements, voire des copies pour son frère1003.
41Si Nicolas II et Gabriel Le Brun profitèrent de l’ascension exceptionnelle de Charles, celle-ci ne leur permit pas, toutefois, de faire fortune. Lorsque tous deux moururent en septembre 1660, ils ne possédaient presque rien : si l’on en juge par les inventaires dressés après leur décès, l’aîné disposait d’un peu moins de 5 500 livres, le benjamin de moins de 1 000 livres, à telle enseigne que sa veuve préféra renoncer à la communauté1004. On ne saurait comparer ces sommes aux quelque 564 000 livres accumulées par Charles à sa mort en 1690, soit trente ans plus tard1005 ; du moins peut-on noter qu’en 1660, les acquisitions immobilières et travaux de construction effectués par Charles sur le « fossé d’entre les portes Saint-Marcel et Saint-Victor » s’élevaient déjà à près de 25 000 livres1006.
Charles, chef de famille ? De la fratrie à la parenté élargie
42Conséquence vraisemblable de ce rôle moteur dans la carrière de ses frères, Charles Le Brun se transforma en pilier familial peu après la mort de leur père, Nicolas Ier Le Brun en 1648. Paradoxalement, il était absent à la signature du premier acte qui en témoigne, le contrat de mariage de Gabriel en 1653. Était-il loin de Paris ? En tout état de cause, les deux frères n’étaient pas fâchés, car on note parmi les signatures, celles de l’épouse, du beau-père et des deux beaux-frères de Charles : Suzanne, Robert, Jean et Claude Butay. Il est frappant de constater que Gabriel préfère convoquer la belle-famille de son frère Charles plutôt que ses propres cousins Le Bé.
43Charles Le Brun prit en charge l’avenir des enfants de son frère Nicolas, mort en 1660, et de ses cousins, Mathurin Renaud de Beauvallon, disparu avant 1660, et Jean Le Bé, décédé en 1662. Charles fut nommé, on l’a vu, subrogé tuteur de ses neveux, François et Charles II Le Brun, conformément à la tradition parisienne1007. Il semble avoir rempli les mêmes fonctions pour ses petites-cousines, après le décès de Claude Le Bé et de Mathurin Renaud, d’une part, de Jean Le Bé et Anne Marie, de l’autre1008. Le Brun les logea et choisit leur mari parmi les artistes de son entourage. Dès le 5 avril 1660, un collaborateur de Charles Le Brun à Vaux-le-Vicomte, le sculpteur Nicolas Legendre, épousait ainsi une certaine Marie Renaud, selon toute vraisemblance fille des défunts Claude Le Bé et Mathurin Renaud de Beauvallon. Bien que partiellement mangée par des rongeurs, la minute du contrat permet de comprendre le rôle clef joué par Le Brun1009. La signature eut lieu en sa maison et c’est lui qui remit la dot à l’époux : aussi est-on fondé à croire qu’il agissait comme tuteur ou subrogé tuteur de sa petite-cousine. Neuf mois plus tard, le couple, résidant dans la paroisse de Maincy, choisissait Charles Le Brun et Suzanne Butay comme parents spirituels de leur nouveau-né, prénommé sans surprise Charles1010.
44Par cette alliance et ce parrainage, Le Brun prolongeait une tradition bien connue. Il n’est que de songer aux mariages des filles et des nièces de Simon Vouet1011. Faute d’avoir lui-même des enfants, Le Brun allait étendre cette pratique à une parenté élargie, ses petites cousines et pupilles, et les nièces de son épouse. Les deux cousines Françoise Renaud de Beauvallon et Anne Le Bé épousèrent le même jour, le 21 avril 1665, le sculpteur Philippe Caffieri et le tapissier Jean Jans, tous deux installés aux Gobelins1012. En 1672, Charles Le Brun et Suzanne Butay stipulèrent au nom de Marie Le Bé pour son mariage avec le peintre René-Antoine Houasse. Le contrat fut signé aux Gobelins et les époux Le Brun offrirent à la future 1 000 livres « pour la bonne amitié qu’ils luy portent », payables au bout d’un an1013. Enfin en 1679, lorsque la petite sœur d’Anne et de Marie Le Bé, Marie Anne, se maria avec l’orfèvre François de Villers, elle habitait dans l’ancien hôtel de Gramont, où le contrat fut signé, « en l’appartement dud. sr Le Brun », son subrogé tuteur, qui l’assista en cette circonstance et lui offrit 600 livres pour sa dot1014. Le Brun fut également tuteur de sa cousine germaine Louise Blart, à laquelle il promit 1 000 livres lorsqu’elle épousa Anselme Flamen en mars 16801015, et offrit encore 2 000 livres à son autre cousine, Marie de By, quand elle épousa le peintre Van der Meulen en décembre de la même année1016. Ce fut ensuite le tour des nièces de Suzanne Butay, Suzanne II, qui contracta mariage en 1680 avec le sculpteur des Gobelins, Jean-Baptiste Tuby1017, et Antoinette, qui convola avec le peintre François Verdier1018.
45Les parentés spirituelles renforcent la cohérence et les hiérarchies symboliques de ce groupe. Si la « carrière de parrainage » de Le Brun, pour reprendre l’expression forgée par Guido Alfani1019, débute dès 1638, alors que le peintre n’a pas encore vingt ans, elle s’accélère sur le chantier de Vaux-le-Vicomte et se dédouble avec les marrainages de Suzanne Butay (six baptêmes en moins de trois ans) pour atteindre un rythme très soutenu pendant les années où Le Brun cumule la direction des Gobelins et celle des chantiers royaux (on compte jusqu’à cinq baptêmes en 1671) et décroître après la semi-disgrâce de 16831020. Au même moment, Hobbes tirait un axiome de telles pratiques : « La réputation d’avoir du pouvoir est un pouvoir, parce qu’on s’attache grâce à elle ceux qui ont besoin de protection1021. »
46Ainsi, la politique matrimoniale traditionnelle des chefs de famille de l’artisanat parisien, qui consistait à intégrer les proches collaborateurs au noyau familial par le mariage des filles, et son contrepoint, le choix de Le Brun et de son épouse comme parrain et marraine dans un groupe familial élargi, allaient doubler, avec l’installation aux Gobelins en 1662, des relations professionnelles institutionnalisées dans l’enceinte de la manufacture, ce qui lui confère sa spécificité.
« Tout bourgeois veut bâtir comme les grands seigneurs »
47La politique immobilière de Le Brun trahit de manière analogue ses ambitions comme sa réussite sociale. À son retour à Paris, en 1646, Le Brun fut d’abord locataire d’une petite maison « grande rue du Pont en l’île Notre-Dame », composée modestement d’une cave, d’une cuisine et d’une salle au rez-de-chaussée, et de deux chambres à l’étage dont une en galetas, pour un loyer de 320 livres par an1022. La maison correspond à l’actuel numéro 15 de la rue des Deux-Ponts dans l’île Saint-Louis1023. Malgré sa modestie, ce logement offrait à Le Brun une adresse dans un quartier alors à la mode et objet d’un spectaculaire aménagement. À l’issue de ce premier bail de trois ans, en 1649, marié depuis peu, il changeait de maison, tout en gardant la même propriétaire, Élisabeth Conin : il louait, moyennant 600 livres par an, un corps de logis derrière une grande maison rue Neuve-Saint-Paul (actuelle rue Charles-V), avec deux petites écuries dans le corps d’entrée, dont une devait être transformée en cuisine, ainsi qu’une remise de carrosse1024.
48Dès 1651 commencent les acquisitions immobilières « sur le fossé d’entre les portes Saint-Marcel et Saint-Victor » (actuelle rue du Cardinal-Lemoine), par une première maison « en carré », achetée à Léonard Philippe et son épouse pour 7 000 livres, comportant une salle, une cuisine, deux chambres et un grenier, et agrémentée d’un jardin1025. À cette date, Le Brun pouvait payer 3 000 livres comptant, et constituer une rente pour les 4 000 livres restantes, qu’il rachetait dès 16551026. En 1657, il se portait acquéreur de la maison adjacente auprès des héritiers de Guillaume Sallé, en échange d’une rente de 200 livres (denier et capital non précisés) et avec une soulte de 2 500 livres payée comptant1027. Quelques jours plus tard, il passait marché avec le maître maçon Marc Bourlon pour la construction d’un corps de logis sur rue, avec deux boutiques, élevé de trois étages plus comble, et d’une galerie attenante sur cour, moyennant l’importante somme de 11 200 livres1028. Bon gestionnaire, il mettait en location dès 1660 une partie de ses nouvelles demeures1029. Par la suite, les achats de biens immobiliers parisiens allaient s’accélérer pour aboutir à un capital total de 110 000 livres1030.
49En sus de ces maisons parisiennes, Le Brun loua à partir de mai 1659 une maison, des vignes et des terres à Varennes-en-Brie1031. Souhaitait-il jouir d’une maison des champs proche de Vaux-le-Vicomte et de Fontainebleau ? Nourrissait-il déjà les ambitions qu’il allait reporter, après la chute de Fouquet, à Montmorency1032 ?
50En définitive, les acquisitions et travaux des années 1650 révèlent non seulement d’importantes capacités financières pour un Le Brun alors âgé de moins de quarante ans mais aussi son attention à constituer un ensemble immobilier parfaitement cohérent.
« Tout marquis veut avoir des pages »
51À la même époque, on voit Le Brun rouler carrosse, au sens propre : en mars 1660, il passait en effet marché pour deux ans, moyennant 180 livres par an, avec Guillaume Fagert, maître charron, qui devait entretenir le « train, roues et ferrures » du carrosse, fournir une remise « pour l’envoyer et renvoyer prendre par les domestiques dud. sr Le Brun à touttes heures qu’il en aura de besoing jour et nuict », se porter « responsable dud. carrosse, coussinetz, rideaux et de tout l’esquipage d’icelluy », afin que « lorsque led. sr Le Brun ou les siens voudront aller en campagne, il sera tenu de mettre le carrosse en estat qu’il n’y ayt rien à faire pendant les voyages »1033.
52La multiplication de ses affaires incite aussi Le Brun à engager un secrétaire, d’abord Nicolas Guillot, qui en décembre 1660 se disait « commis du sieur Le Brun »1034, puis le fameux Nicolas Guérin qui allait devenir secrétaire de l’Académie tout en restant au service du peintre.
Le prestige de l’avant-nom et la gloire des armes
53Sensible aux manifestations de la réussite professionnelle et sociale, Le Brun l’était nécessairement aux signes symboliques qui entourent le patronyme : l’avant-nom d’une part, la qualité de l’autre. À la fin des années 1640 et au cours des années 1650, le chiasme entre la reconnaissance réelle de Le Brun auprès des grands et la hauteur de son ambition est particulièrement sensible dans la façon dont les uns et les autres le nomment, selon les situations.
54Dans les actes à caractère privé, Séguier désigne Le Brun par son seul patronyme, sans avant-nom, compte tenu de son double statut de peintre et de créature et pour le distinguer du trésorier du sceau homonyme. Au début des années 1650, le chancelier, écrivant à son bibliothécaire Blaise, lui demandait de regarder « dans les papiers que l’on a tiré de mon cabinet de boys de noyer, si vous trouverés ung inventaire de mes tableaux faict par Le Brun1035 ». De manière similaire, mais hors du cadre domestique, Séguier toujours, intercédant auprès de Mazarin pour l’attribution de l’ancien logement de Simon Vouet, en 1649, évoquait « le nommé Le Brun, peintre ». Certes, il insistait sur la nécessité d’accorder une grâce « au plus digne », certes l’Académie proclamait haut et fort la libéralité de la peinture, néanmoins Le Brun n’était honoré ni d’un avant-nom ni de sa qualité d’académicien. Au même moment, lorsque le chancelier Séguier recevait les représentants de l’Académie, il entourait Le Brun de toutes les marques de respect et d’égards destinées à distinguer du corps celui qu’il voulait placer et asseoir à sa tête.
55Les titres et les annotations portées sur le mémoire de Le Brun pour la décoration de la grande chambre du Conseil pointent discrètement l’écart entre aspirations et réalités. Le secrétaire de Séguier qui inséra ce texte dans un volume sur le Conseil l’annota ainsi : « Mémoire de Le Brun, peintre, sur les desseins des tableaux à faire à l’appartement du Conseil, 1653 ». La désignation est exactement la même que celle utilisée par le chancelier en 1649 : « Le Brun, peintre ». Quant à Le Brun lui-même, qui avait dû donner un intitulé à son projet, il se gratifia du substantif « sieur », même abrégé1036.
56À l’évidence, sa profession le tirait vers le bas de l’échelle sociale, vers le monde des artisans, quels que soient ses succès d’alors. L’un des buts assignés à la nouvelle Académie royale de peinture et de sculpture était précisément d’en finir avec cette inscription de la peinture dans les métiers mécaniques et les sarcasmes bien connus de Molé ne font que souligner la petite révolution que cette prétention provoquait dans les schémas de pensée du moment1037. L’acte de jonction de l’Académie avec la maîtrise qui par son objet menaçait l’entreprise devait par sa forme entériner la distinction des deux mondes : dans l’accord final, les maîtres étaient qualifiés d’« honorables hommes », les académiciens de « nobles hommes », comme l’a noté Christian Michel1038. Mais une bonne âme avait dû rappeler ces nuances au notaire qui avait d’abord affublé les académiciens d’un simple « honorables hommes ». Affirmer que le talent pouvait changer la nature d’une profession n’allait donc pas de soi.
57Ces incertitudes transparaissent dans les actes notariés qu’a signés Le Brun dans la décennie qui va de son retour d’Italie, en 1646, à l’obtention du brevet de peintre ordinaire du roi, en 1656. Il y est généralement qualifié d’honorable homme, conformément à l’usage pour les peintres1039. Mais à trois reprises au moins, il se fait donner l’avant-titre de noble homme, dans deux actes relatifs à l’acquisition de sa première maison sur le fossé Saint-Victor, en 1651, et dans le marché de peinture du séminaire Saint-Sulpice, en 16541040. Après 1656, cet emploi semble devenir systématique, sans que l’on sache si Le Brun s’appuyait sur son brevet de peintre ordinaire et ses travaux effectifs pour la Couronne pour s’en prévaloir. Signe de réussite sociale équivalant sans doute à cet avant-nom, à partir de 1658, ce n’est plus chez le notaire mais chez Le Brun lui-même que furent signés les nouveaux contrats d’apprentissage1041.
58Le titre de premier peintre du roi, obtenu à une date incertaine et consacré par un brevet de 1664, de même que les lettres de noblesse accordées à Le Brun par le roi en 1662 devaient couronner ces multiples stratégies du peintre, artistique, intellectuelle, sociale, voire mondaine, et constituer une étape symbolique pour l’élévation de la peinture. En l’intégrant dans la noblesse, Louis XIV, par son bon vouloir, reconnaissait le mérite exceptionnel de Le Brun et le désignait comme modèle pour ses pairs1042. Souvent fourni par le bénéficiaire des lettres, l’exposé rend ici hommage à la peinture en général et à Le Brun en particulier, dans des termes proches de ceux de la requête dite de Martin de Charmois présentée au Conseil le 20 janvier 1648 pour la fondation de l’Académie royale :
« Louis par la grâce de Dieu, roy de France et de Navarre, à tous présens et à venir, salut. Bien que la vertu militaire rende les souverains redoutables à leurs ennemis, qu’elle établisse la tranquillité de leurs sujets et fasse l’éclat de leur règne, on peut dire néanmoins que comme d’un costé les armes augmentent et affermissent les États, les Arts libéraux et les autres vertus de la paix les embellissent et y font naistre l’abondance. C’est aussi par ces considérations que les plus sages des conquérans, après avoir rendu participans de leurs lauriers et associé à la gloire de leurs triomphes ceux qui avoient employé leur sang pour la grandeur du roy, et pour le salut de leur patrie, ont jugé digne de leurs soins la recherche de ces grands génies, lesquels par l’excellence de leur art se sont rendus illustres dans leur siècle, et ont transmis à la postérité leurs noms bien plus avant que leurs ouvrages ; et comme ceux qui ont excellé dans la peinture ont toujours esté dans tous les temps très favorablement traitez dans la cour des plus grands princes, et que non seulement leurs ouvrages ont contribué à l’embellissement de leurs palais, mais encore ont servi de monument à leur gloire, exprimant à la postérité par un langage muet leurs plus belles et héroïques actions, et qu’on en a fait mesme l’ornement des temples, où par les vives et les plus animées expressions des choses saintes, ils élèvent les cœurs aux autels, et secondent par la sainteté de leurs artifices le zèle et la piété des ministres ; aussi nous avons bien voulu donner au sr Le Brun, nostre premier peintre, des marques de l’estime que nous faisons de sa personne, et l’excellence de ses ouvrages, qui effacent par un aveu universel, ceux des plus fameux peintres, et par une récompense d’honneur proportionnée à sa vertu, donner aux autres de l’émulation pour l’imiter, et se mettre en estat par leur étude et leur application, de mériter de pareilles grâces1043. »
59En outre, le roi assortit le titre de noblesse d’armoiries qui associaient le prestige de Le Brun à sa propre gloire : elles étaient, en effet, d’azur à la fleur de lys d’or, au chef cousu de sable chargé d’un soleil d’or, au timbre de face1044. Le choix du roi, prolongement de la main de la providence, procurait et consacrait une ascension unique tout en écartant toutes les accusations et tous les sarcasmes dont pouvaient être l’objet parvenus et nobles de fraîche date.
60Cette faveur, jointe aux fonctions administratives que remplit Le Brun comme premier peintre, garde du Cabinet du roi et directeur des manufactures de la Couronne établies aux Gobelins, devait éloigner pour toujours le souvenir du modeste « Le Brun, peintre ». Même Louvois, surintendant des Bâtiments après la mort de Colbert, ne ménageant pas les petites marques d’hostilité à l’ancien favori de son prédécesseur, donnait systématiquement du « Monsieur » en parlant du peintre1045. Contre toute attente, mais au prix d’efforts constants, le bourgeois était devenu gentilhomme sans jamais ressembler à Monsieur Jourdain.
Notes de fin
928Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 54 v.
929H. Sauval, [v. 1654-1676] 1724, vol. 2, liv. VII, p. 41. Sur ces logements réservés aux artisans, voir A.-L. Lacordaire, 1853-1854 ; G. Huard, 1939.
930Paris, archives du ministère des Affaires étrangères, Mémoires et documents, France 864, fol. 450, lettre du 7 août 1649 ; citée et transcrite par M. Laurain-Portemer, 1973, n. 101.
931J. Rivet, 1992, p. 350. Ajoutons que la place de Dorigny dans les galeries du Louvre fit l’objet, en 1661, d’une contestation que semblait mener Ratabon. Une lettre écrite à Colbert, le 20 octobre 1661, par le tapissier Duru, fait état de la cabale : « Mr Dorigny ayans apris que j’avois l’honneur de vous escrire m’as engagé de vous suplier très humblement de sa part d’avoir la bonté de vous resouvenir de la protection qu’il espère recevoir de vous contre l’injustice que l’on luy veut rendre touchant son logement du Louvre. Il sçay que l’on n’entreprendera rien sur luy lorsqu’il vous plaira d’en dire ung mot à mr Ratabon, le chef de cette entreprise. » (Bibl. nat., Ms., Mélanges Colbert, n° 103, fol. 702).
932Le privilège est connu par une copie conservée à Bibl. nat., Impr., F 5001, fol. 171 (insérée dans un recueil de lettres patentes) ; J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. LII, cote signalée p. 419 ; reproduite et étudiée dernièrement par P. Fuhring, 2002. Sur Le Brun éditeur, voir également A. Schnapper, 1996 et V. Meyer, 1998b.
933Jacques Thuillier (Vouet…, 1990, p. 61) suppose que Vouet, étant à Rome lorsque Rubens obtint son privilège, n’en eut pas connaissance, ce que conteste Alexis Merle du Bourg (2004, p. 230, n. 1068), à juste titre selon moi. Pour une étude de l’activité de Vouet comme éditeur des estampes d’après ses œuvres, voir M. Grivel, 1992. Notons que, aucun privilège en faveur de Vouet n’ayant pu être retrouvé, on ne sait pas s’il jouissait comme Rubens d’un privilège général ou, selon un phénomène plus courant, de privilèges particuliers pour telles et telles planches (ibid., p. 310).
934« Louys par la grâce de Dieu, roy de France et de Navarre, à nos amez et féaux conseillers les gens tenans nostre cour de parlement à Paris, requestes de nostre hostel et de nostre palais, baillifs, sénéchaux, ou leurs lieutenants, et à tous nos autres officiers et justiciers qu’il appartiendra, salut. » Pour la typologie diplomatique des lettres patentes, voir la présentation très synthétique de B. Barbiche, 1999, p. 166-169.
935Comme il se doit, l’acte s’achève par les traditionnelles clauses finales : « Si vous mandons et à chacun de vous enjoignons que de nostre présent privilège et du contenu en iceluy, vous fassiez et souffriez jouyr ledit Le Brun plainement et paisiblement, mandons en outre au premier nostre huissier ou sergent sur ce requis, faire pour l’entière exécution des présentes, tous exploits, saisies et autres actes requis et nécessaires de ce faire, luy donnons pouvoir sans pour ce demander autre permission. / Car tel est nostre plaisir. / Donné à Paris le huictième jour de may, l’an de grâce mil six cent cinquante-six. Et de nostre règne le trèsiesme. / Signé Louis, et plus bas / Par le Roy, / De Loménye / Et scellé du grand sceau de cire jaulne. »
936P. Fuhring, 2002, p. 5 (« devant le College de [nom illisible] / Mr Guerin Branner »).
937Ce Jean Guérin semble avoir parfois troublé les catalographes : dans le Dictionnaire des éditeurs, il n’apparaît qu’à l’occasion des notices sur Philippe Huart et Claude Isaac (seul est recensé un Jean Guérin du xvie siècle) ; l’Inventaire du Fonds français du xviie siècle lui consacre une entrée perdue après Guérineau… (t. V, p. 144-146). Les principales informations que l’on possède sont données par M. Grivel dans le dictionnaire biographique de son ouvrage sur Le Commerce de l’estampe… (1986, p. 309). Guérin semble s’être spécialisé dans la gravure d’armoiries et avoir vendu des éventails et des écrans. Marié en premières noces avec Jeanne Baillet, puis avec Marguerite Frémery, il mourut entre le 9 juillet 1670, date à laquelle il intervint comme expert pour la prisée du fonds de Philippe Huart (Arch. nat., Min. centr., LXXXI, 96 ; M. Grivel, 1981, p. 15, n. 55) et le 3 mai 1671, date du mariage de sa veuve avec Claude Isaac (Grivel, 1986, p. 309).
938Sur Vouet éditeur, voir M. Grivel, 2002. Pour un premier catalogue des estampes gravées d’après Le Brun, qui mériterait d’être repris, voir Wildenstein [Weigert], 1965.
939Voir note 932.
940Pour la retranscription de ces listes et leur analyse, voir V. Meyer, 1998b, et P. Fuhring, 2002.
941Pour une publication de ces dessins, voir L. Beauvais, 2000, passim.
942Sur ce dessin, voir plus bas, p. 331 et 378.
943Sur cette suite, voir G. Weber, 1981, et M.-C. Janand, 1999.
944Les pièces données à l’Académie de Paris sont recensées avec les morceaux de réception des graveurs (Paris, E.N.S.B.-A., ms. 38). Pour l’Académie de France à Rome, voir Correspondance des Directeurs…, t. I, p. 134-135 ; pour celle de Saint-Luc, voir Rome, Accademia di San Luca, vol. 45, fol. 48 [15 août 1677] : « Nella qual congregatione il Sigre Carlo Errard a nome del Sigre Carlo Lebrun nostro Prencipe presento alla nostra Academia quattro opere del medesimo in stampa cioe due Battaglie grandi e due Istorie d’Alessandro Magno, fatte tirare in tela incorniciate in cornici negre quali cosi presentate furono con applauso ricevute e fatte collocare nel più decente luogo della sale de nostri studii, e fu ordinato a me segretario ne facessi e mandassi la lettera di ringraziamento. » Dans le cas des deux académies romaines, les estampes envoyées soit collées sur toile, soit imprimée sur tissu, probablement sur soie, ce qui dénote une attention particulière de Le Brun à la présentation des œuvres censées diffuser sa gloire. Enfin pour les envois au grand-duc : Florence, Archivio di Stato, Mediceo del Principato, 4824 Francia e Provincie. 1684 (LXXXIIII) : « Mémoire des estampes envoyez à son Altesse Serenissime le Grand Duc de Toscanne par Monsr Le Brun », joint à la lettre de Domenico Zipoli à Apollonio Bassetti, de Paris, le 29 novembre 1684.
945Sur cette vaste entreprise du Cabinet du roi, voir notamment G. Duplessis, 1869, et M. Grivel, 1983.
946Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 4 ; éd. ms. xixe, 2004, p. 107.
947Ce n’est pas le lieu ici de regrouper l’infinie littérature qu’a suscitée cet « hémistiche dont la fortune critique est telle qu’il représenterait à lui seul une bibliothèque », selon la jolie formule d’Éric Pagliano (1997, p. 161).
948Pour la transcription du devis, voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI. Sur cette commande, voir ci-dessous, p. 304 et suiv.
949Ces actes sont édités dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI, et étudiés p. 300 et suiv.
950C’est ce qui paraît ressortir du rapprochement entre le conflit qui oppose Bosse et Desargues à l’Académie en 1655 et celui qui divise Félibien et Le Brun après la première édition des conférences académiques de 1667 (voir plus haut, p. 255).
951Voir plus haut, p. 98 et suiv.
952C. Beys, 1651, p. 259. Le recueil comporte deux autres sonnets sur le même sujet du martyre de saint Étienne, pour lesquels le nom de Le Brun n’est pas cité (p. 33 et 34).
953Lorenzo Pericolo a insisté à juste titre sur ces liens en rappelant que Valdor était cité dans la préface du recueil (1998, t. I, p. 114, n. 2). Ajoutons que Charles Beys avait écrit un poème sur les « Triomphes de Louis le juste XIIIe du nom, Paris, 1639 » qui prit place dans l’ouvrage portant le même titre publié par Valdor, de même titre, publié en 1649.
954Bois-Robert, 1659, p. 274.
955M. de Scudéry, t. V, vol. 2, 1661, p. 1104.
956Elle est décrite dans une lettre de La Fontaine à Monsieur de Maucroix, du 22 août 1661, éditée pour la première fois en 1729 (rééd. A. Régnier, t. IX, p. 342-352 ; P. Clarac, t. II, p. 522-527), et dans la Relation des magnificences faites par Mr Foucquet à Vaux-le-Vicomte lorsque le roy y alla, le 17 aoust 1661, et de la somptuosité de ce lieu, désormais attribuée à André Félibien (Bibl. nat., Impr., Réserve, Recueil Thoisy, n° 402, fol. 714-721 ; éd. J. Cordey, 1924, p. 191-194 (anonyme) ; rééd. J. Thuillier, 1999, p. 31-32).
957Outre le texte cité à la note précédente, André Félibien a donné deux Relations, l’une sur la chambre des Muses et l’autre sur l’antichambre d’Hercule (voir dernièrement J. Thuillier, 1999). Madeleine de Scudéry a inséré dans la Clélie une description rapide de ces deux pièces, détaillé le projet du grand salon, et commenté les travaux du jardin (voir notamment A. Niderst, 1976).
958A. Félibien, Seconde relation… ; rééd. J. Thuillier, 1999.
959Ibid.
960Signalons que, à cette date, Stella avait déjà introduit la Peinture parmi les Muses (Paris, musée du Louvre, inv. 7969 ; voir S. Laveissière, dans Jacques Stella…, 2006, cat. 97).
961Les portraits de Corneille et de Félibien sont connus par les gravures d’Henri-Simon Thomassin et de Pierre Drevet le père (Bibl. nat., Est., Da 37, fol. 4, E 81661 ; H. Jouin, 1889, p. 523-524 et 526 ; W 189 et W 190). Le Portrait de Corneille, dont le musée de Versailles possède une copie du xixe siècle, est conservé dans une collection particulière parisienne. Le Portrait de Molière, que je ne connais que par la reproduction, est conservé au musée Pouchkine de Moscou ; seule la parenté stylistique justifie l’attribution (I. Kuznetsova et E. Sharnova, 2005, cat. 134).
962Poésies choisies…, 1653, p. 235-238. G. Couton, 1949 ; cité par A. Niderst, 2006, p. 150-151. Pour une analyse de ce texte, voir A. Viala, 1986.
963Sur ce texte et ce recueil, voir plus haut, p. 134 et suiv.
964Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 24-25 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 533. Nivelon donne un témoignage similaire, insistant particulièrement sur la représentation des passions de l’âme et de la beauté féminine (ms. original, v. 1690-1700, fol. 97-99v ; éd. ms. xixe, 2004, p. 273-277).
965Voir Chantelou, éd. 2001, p. 168 [9 septembre 1665] ; A. Schnapper, 1994 ; C. Michel, 2007.
966Relation…, éd. P. Lacroix, 1856 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. III, 2009, p. 237.
967Sur les étapes de la mise en place des conférences, voir Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 101-109.
968Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 318 : « Cejourd’hui, l’Académie estant extraordinairement asemblée, Monseigneur Colbert ayant honoré la compagnie de sa présence et considéré les ouvrage d’un chaqcun, en ayant tesmoigné de la satisfaction, a pris séance, et, après avoir entandu le raport qui lui a esté faict des actes des confférance, a proposé derechef, en conffirmant ce qu’il avoit si devant ordonné aux mois de janvier, à sçavoir de tirer du cabinet du roi les beaux tableaux des abilles homes pour expliquer, en présence de la compagnie et des eslèves, les beautés qui se rencontrerontz, et que pour cest effect Monsieur Le Brun commensera, le premier samedy du mois de may, sur le tableau du saint Michel de Raphaël. »
969Conférence du 10 janvier 1671 sur Le Ravissement de saint Paul de Poussin ; éd. A. Mérot, 1996, p. 192-200 ; Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 394-401. Sur ce texte, voir également B. Teyssèdre, 1965, p. 142-143 ; C. Dempsey, 1999, p. 114-133 ; et M. Le Blanc, à paraître.
970Arch. nat., Min. centr., LI, 548 ; actes découverts par S. Kerspern, 1990 ; cités par A. Schnapper, 2004.
971Arch. nat., Min. centr., LXV, 113, 11 septembre 1684.
972Arch. nat., O1 1762A, voir par exemple l’« extrait du compte de Baptiste peintre fleuriste » ou celui « du sr Le Gros sculpteur ».
973Voir plus bas, p. 367 et suiv.
974D. Dessert, 1987 ; C. Petitfils, 1998. Voir aussi F. Bayard, 1988.
975J.-L. Bourgeon, 1973, rééd. 1986, notamment p. 176-177.
976C. Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 114v-115 ; éd. ms. xixe, 2004, p. 304-305.
977Antoine Schnapper est revenu à plusieurs reprises sur la vente Jabach qui constitue l’acte fondateur des collections de peinture de Louis XIV (voir A. Schnapper, 1982 ; 1989 ; 1994, notamment p. 273-275).
978Voir plus haut, p. 220.
979Sur la valeur symbolique particulière accordée au contrat de mariage sous l’Ancien Régime, voir H. El Annabi, 1995, p. 441.
980Arch. nat., Min. centr., LXIV, 74 ; cote citée par R. Le Blant, 1979, p. 379.
981Ibid., CV, 801.
982Ibid., C, 212 ; éd. Grouchy, 1893 ; A. Schnapper, 1996, p. 19.
983J. Guiffrey, 1872, p. 60 (relevé pour les années 1643-1648).
984Arch. nat., Min. centr., C, 266, 16 mai 1662, papiers, notamment cotes 42 et 45.
985A. Schnapper, 2004, p. 275-277.
986S. Beauvalet et V. Gourdon, 1998, p. 593. L’étude statistique exploite 1136 contrats de mariage recensés lors de la vaste enquête menée par Roland Mousnier à l’occasion du célèbre débat historiographique sur l’interprétation de la société du xviie siècle comme une société d’ordres ou une société de classes (voir l’introduction à ce numéro spécial de la revue Histoire, économie et société (1998, n° 4, p. 547-560), par S. Beauvalet, V. Gourdon et F.-J. Ruggiu).
987Moyenne de 7,7 témoins pour les maîtres de métier et artisans, et de 8,3 pour les professions libérales et artistiques (ibid., p. 595).
988Sur Gilles Loir, qui prit son poinçon en 1640, voir M. Bimbenet-Privat, 2002, t. I, p. 421.
989Arch. nat., Min. centr., CXVII, 521, 13 avril 1646, location d’une « petite maison », grande rue du Pont en l’île Notre-Dame (actuelle rue des Deux-Ponts, île Saint-Louis) par « Élisabeth Conin, veuve de feu honorable homme Édouard Mouquet, vivant bourgeois de Paris », à Charles Le Brun, peintre du roi. Édouard Mouquet était seigneur de Sageux, trésorier des gardes du corps (M. Dumolin, 1931, t. III, p. 198-199).
990Sur la carrière de Gabriel, voir plus haut, p. 38-39.
991À partir d’une sélection de 1 176 contrats de mariage des années 1650-1660 tirée des recensements effectués par l’équipe de Roland Mousnier dans les années 1960 (voir ci-dessus, note 986), François-Joseph Ruggiu a nuancé l’image d’une reproduction professionnelle presque systématique au sein des familles de l’artisanat parisien. Selon ses calculs, « la transmission du métier du père au fils concerne […] 43 % des maîtres de métiers ou artisans parisiens ». Les Gittard lui ont fourni l’exemple de ces familles où un seul des enfants, Claude, reprend le métier du père, Jean, charpentier, les autres optant pour des professions voisines, l’architecture pour Daniel, que nous recroiserons à Vaux, la maçonnerie pour André et l’appareillage pour Louis, le tout sous l’autorité apparente de l’aîné (1998, notamment p. 567 et 579-580).
992Le fait n’est pas exceptionnel, ce qui ne saurait surprendre, le talent ne respectant pas nécessairement le droit d’aînesse : Eustache Le Sueur, par exemple, fit travailler à ses côtés ses trois aînés, Pierre, Philippe et Antoine (A. Mérot, 1987, p. 41-42).
993Cité par Guillet de Saint-Georges, 5 août 1690 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 163 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 281 : « Les tableaux qui sont dans les angles du cloître et qui représentent les aspects des plus célèbres monastères des Chartreux ne sont pas tous de M. le Sueur ; quelques-uns ont été faits d’après ses dessins. Nous ne parlerons que de celui qui représente l’aspect de la Grande Chartreuse parce qu’il est de M. Le Brun, peintre paysagiste et frère de M. Le Brun, directeur de l’Académie. » Pour une mise au point sur l’attribution de ce tableau, perdu, et une proposition pour La Vue de Paris avec le plan de la chartreuse, voir A. Mérot, 1987, p. 213, n° 57 et p. 214, n° 60.
994Arch. nat., Min. centr., XCVIII, 192 ; M.-T. Glass-Forest, 1981 ; devis et marché transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI.
995Décor détruit, connu par un dessin récemment réapparu (J. Baillio, 2005, p. 125-126) et par la gravure de Louis Simonneau de 1690 ; voir Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 63, n° 57 ; H. Jouin, 1889, p. 87-90, 461-462 ; W 176 ; V. Meyer, 1998, p. 104-105.
996Voir plus bas, p. 329 et 385.
997Nicolas Le Brun est décédé en septembre 1660, mais son inventaire ne fut dressé que le 5 juillet 1662 (Arch. nat., Min. centr., LXV, 57 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe IV).
998Sur la tutelle à Paris au xviie siècle, voir J.-P. Bardet, 1993 ; V. Gourdon, 1998, p. 132-169 ; et S. Perrier, 1998. Lorsque la mère était nommé tutrice, le choix du subrogé tuteur se faisait généralement parmi les oncles paternels, comme c’est le cas ici de Charles Le Brun : les deux lignées étaient ainsi représentées pour veiller – ensemble et contradictoirement – à l’intérêt des mineurs, principalement lors de l’inventaire des biens de la communauté des époux (S. Perrier, 1998, p. 72-73).
999Voir plus bas, p. 304 et suiv.
1000En tout état de cause, il ne peut s’agir du dessin ici reproduit qui est resté annexé au contrat.
1001Ce sont un Crucifix avec la Madeleine, un Christ en contemplation, une Tête de Christ de profil et une Assomption de la Vierge, autant de sujets traités par Charles Le Brun certes, mais aussi par la plupart des peintres du xviie siècle.
1002Cité note 993.
1003Outre les exemples donnés ci-dessus, on citera cette déclaration de la veuve de l’éditeur Pierre Ier Mariette avant la clôture de l’inventaire de ce dernier en 1658 : « La veuve déclare que le sieur Le Brun, maître peintre, a entre les mains un tableau représentant un Christ au désert servi par des Anges qui est une copie tirée sur un tableau qui est aux Carmélites, et que ledit tableau a coûté 60 livres au défunt, comme elle lui a ouï dire » (Arch. nat., Min. centr., CIX, 225, à partir du 16 janvier 1658 ; cote signalée dans le Dictionnaire des éditeurs…, 1987, ad vocem). Le modèle est assurément le tableau de Charles Le Brun aujourd’hui au Louvre, mais le détenteur du tableau, voire le copiste, est peut-être Nicolas II : en 1658, il serait surprenant que Catherine Dubray, la veuve de Mariette, qui avait entretenu avec Charles des relations attestées notamment par un parrainage de 1647 (voir Dictionnaire…) ait donné à ce dernier la qualité de « maître peintre », même si l’on ne peut exclure totalement cette hypothèse. La copie en question se retrouve dans l’inventaire de Madeleine de Collemont, première épouse de Pierre II Mariette (fils de Pierre Ier), et dut servir de modèle à Jean Mariette (fils du précédent) quand il grava en grand le Crucifix au désert servi par les anges (Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 54 ; E 81210 ; H. Jouin, 1889, p. 471 ; W 54).
1004Arch. nat., Min. centr., LXV, 52, 14 octobre 1660 (Gabriel) ; LXV, 57, 5 juillet 1662 (Nicolas) ; XVII, 315, 27 juillet 1664 (contrat de mariage de Marie Boudan avec Louis Cossin, ancien apprenti de Gabriel Le Brun, par lequel on apprend qu’elle a renoncé à la communauté qui avait été entre elle et son premier époux).
1005Sur la fortune de Charles Le Brun, voir A. Schnapper, 1996 et 2004, notamment p. 326.
1006Voir ci-dessous, p. 287 et suiv.
1007Voir p. 283 et note 998.
1008Pour les Renaud, voir ci-dessous. Lors de l’inventaire après décès de Jean Le Bé, en 1662, Charles Le Brun n’intervint que comme procureur du subrogé tuteur des mineurs, l’oncle de ceux-ci Charles Le Bé (Arch. nat., Min. centr., XLV, 263, 15 décembre 1662.). Son rôle n’en fut pas moins actif : il logea la veuve, Anne Marie, dans l’une de ses maisons du fossé Saint-Victor, lui prêta de l’argent, notamment pendant sa dernière maladie (près de 215 livres). Lors du décès de celle-ci, en 1664, c’est lui qui assuma la fonction de subrogé tuteur des enfants mineurs (ibid., LXV, 65, 26 novembre 1664).
1009Arch. nat., Min. centr., LXV, 51.
1010Acte cité par Henry Jouin (1889, p. 686) d’après les registres paroissiaux de Maincy. Le Brun et Suzanne Butay étant absents étaient représentés, lui par Michel Lhospital, elle par Françoise Renaud, dans laquelle on doit reconnaître la sœur de Marie et future épouse de Philippe Caffieri.
1011Mariages et parrainages dans l’entourage de Vouet ont été étudiés par Geneviève Bresc-Bautier (1992, p. 545-553).
1012Arch. nat., Min. centr., répertoire de l’étude XCV ; actes en déficit. Malgré la perte des contrats, la concomitance des dates révèle le rôle clef joué par Charles Le Brun. Comme on le verra plus loin, ils furent en outre signés le même jour et devant le même notaire que quatre brevets d’apprentissage auprès de Le Brun (voir p. 149).
1013Arch. nat., Min. centr., LXV, 84, 15 juin 1672.
1014Ibid., LXV, 99, 14 janvier 1679.
1015Bibl. nat., fichier Laborde, N.a.f. 12104, f. 27009. Sur cette promesse non honorée, qui aboutit à une procédure soldée par un versement de 2000 livres le 3 mars 1690, voir A. Schnapper, 1996, p. 19.
1016Arch. nat., Min. centr., XCII, 232, 1er décembre 1680, cote donnée par I. Richefort, 1986, avec coquille, rétablie par A. Schnapper, 1996, p. 19 et note 30.
1017Arch. nat., Min. centr., LXV, 103, 15 septembre 1680.
1018Ibid., LXV, 114, 1er février 1685.
1019G. Alfani, 2004.
1020Voir le tableau des parrainages dressé dans B. Gady, 2009b. La pratique est ancienne : le concile de Trente pointait déjà comme un abus « la recherche de parrains riches et puissants capables de procurer des avantages matériels, plutôt que des parrains susceptibles de veiller à l’éducation chrétienne du baptisé » (G. Alfani, 2005, p. 261). Sur la parenté spirituelle en Europe, voir également les travaux d’Agnès Fine (1994).
1021T. Hobbes, 1651, chap. X : Du pouvoir, de la valeur, de la dignité, de l’honneur et de la compétence.
1022Arch. nat., Min. centr., CXVII, 521, 13 avril 1646 ; amicalement signalé par Alexandre Cojannot, ainsi que la cote suivante.
1023M. Dumolin, 1931, t. III, p. 198-199.
1024Arch. nat., Min. centr., XII, 90, 17 avril 1649.
1025Ibid., LXV, 23 (Rés.), 19 janvier 1651. Ces acquisitions ont été étudiées par Jules Hubert (1887) et reprises par Antoine Schnapper à partir de l’inventaire après décès de Le Brun (1996).
1026Ibid., LXV, 37, 7 novembre 1655.
1027Ibid., LXV, 41, 3 février 1657.
1028Ibid., LXV, 41, 27 février 1657.
1029Le premier contrat repéré date du 26 octobre 1660. Le Brun louait alors à Siméon Orget, maître menuisier, une boutique, un chantier, une chambre (au-dessus de la cuisine de Le Brun), et une moitié de cave moyennant 150 livres par an (ibid., LXV, 52).
1030A. Schnapper, 1996, p. 19. Pour une étude d’ensemble sur les maisons de Le Brun, voir J. Hubert, 1887.
1031Arch. nat., Min. centr., CXV, 144, 22 janvier 1659 : bail par Marie Coste, veuve de Jacques Planchon, à Aubin Olivier, d’une maison, vignes et terres à Varennes en Brie, suivi d’un transport de bail par Aubin Olivier au profit de Charles Le Brun, « premier peintre du roi », daté du 16 mai 1659 (signalé par Alexandre Cojannot).
1032Sur le domaine et la demeure de Montmorency, qui déborde le cadre de cette étude, voir H. Junecke, 1960, et K. Krause, 1996, p. 203-217.
1033Arch. nat., Min. centr., LXV, 50, 3 mars 1660. Au terme du contrat, Le Brun passa un nouveau marché avec un autre maître charron, Didier Baudelot, portant des conditions identiques, à l’exception du prix légèrement inférieur, négocié à 145 livres (ibid., LXV, 56, 8 mars 1662).
1034Le 30 novembre 1661, il se disait « bourgeois de Paris et secrétaire de M. Le Brun » lorsqu’il témoignait, comme ami, au contrat de mariage de l’une des domestiques du couple Le Brun, Anne de Launoy, avec le menuisier Rémy Blerzy (Arch. nat., Min. centr., LXV, 55). Il dut suivre Le Brun aux Gobelins où il se maria, dix ans plus tard, avec Marie, fille de Charles Rigault, tapissier de haute lisse, en présence de Le Brun (Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12179, f. 58153). Il était encore vivant le 2 février 1695, lorsque son beau-père fut inhumé (ibid., N.a.f. 12179, f. 58160).
1035Lettre de Séguier à Blaise datée de 1652 par René Kerviler (1874, p. 627) et de 1650 par Yannick Nexon (1976, p. 165).
1036« Mémoire du s. Le Brun sur les desseings des tableaux qu’il doibt faire à l’appartement du Conseil » (Bibl. nat., Ms., Fr. 18158, fol. 152).
1037« Quoi ? une Académie en peinture ? » L’attitude de Molé envers l’Académie est rappelée plus haut, p. 116.
1038C. Michel, à paraître dans son histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture. La distinction répondait en théorie au moins à des hiérarchies sociales bien établies : c’est sur la base de telles formules relevées dans la pratique juridique que Roland Mousnier a proposé une grille de la pyramide sociale à l’époque moderne, sujette un temps à de nombreuses contestations. Comme l’a justement noté Jean-Paul Poisson, les formulaires destinés aux gens de justice confortent les thèses de Mousnier en soulignant le caractère codifié de pareilles qualifications. Ainsi, Le Protocole des notaires, tabellions, greffiers, sergens et autres praticiens de cour…, ouvrage anonyme publié à Lyon en 1601, rappelle aux sergents et greffiers qui font des rapports que « si c’est pour ou contre un Gentilhomme, mettre noble homme, tel escuyer, seigneur de tel lieu […] ; si c’est pour ou contre un marchant, mettre honorable homme tel marchant ; si c’est pour ou contre un praticien, procureur ou escolier, régent ou autre clerc, mettre honorable homme tel, maistre, procureur, advocat, escolier ou clerc […] » (p. 249-250 ; cité par J.-P. Poisson, 1990, p. 39-40). Si ces protocoles ne s’imposaient pas aux notaires, ils n’en enregistraient pas moins des usages, qu’ils contribuaient à pérenniser.
1039Voir note précédente.
1040Arch. nat., Min. centr., LXV, 23 (rés.), 19 janvier 1651 ; LXV, 24, 2 août 1651 ; XCVIII, 186, 7 décembre 1654 (transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI).
1041Transcriptions ibid.
1042Pour une vue d’ensemble sur la pratique de l’anoblissement à l’époque moderne, voir L. Bourquin, 2002, chap. 2.
1043Transcrit par H. Jouin, 1889, p. 691-692.
1044Ibid., p. 692.
1045Pour ces lettres, voir T. Sarmant et al., Correspondance de Louvois…, 2008. La première acception du terme que relève Furetière (1690) permet de mesurer la portée de cet emploi : « Monsieur. Titre d’honneur qu’on donne à celuy à qui on parle, ou de qui on parle, quand il est de condition égale ou supérieure. »
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