Chapitre IV. De Séguier au roi. La fidélité en question
p. 175-232
Texte intégral
1Si les travaux exécutés par Le Brun avant le départ pour l’Italie peuvent se classer en deux groupes principaux, sans trop simplifier la réalité (œuvres effectuées pour Séguier et son entourage ; dessins et modèles destinés aux éditeurs d’estampes), si après 1661-1662, le service du roi accapara Le Brun au point de rendre difficile l’exécution de travaux pour d’autres personnes, la période 1646-1661, en revanche, se caractérise par une multiplication des commanditaires. On peut citer ainsi le président à la Chambre des comptes Nicolas Lambert de Thorigny, le premier président du Parlement Pomponne II de Bellièvre, le conseiller à la Cour des aides Pierre Poncet, le conseiller au Parlement Charles Hervé, le surintendant des Postes Jérôme de Nouveau, celui des Finances Nicolas Fouquet, le financier Macé Bertrand de La Bazinière, le maître de la Chambre aux deniers Louis Hesselin, le commandeur de Jars, l’abbé de La Rivière, la marquise du Plessis-Bellière, le duc de Richelieu, le maréchal d’Aumont, les échevins et le prévôt des marchands de la ville de Paris, la reine, le roi, ainsi que le directeur du séminaire Saint-Sulpice Jean-Jacques Olier, le tiers ordre de saint François au Temple et à Picpus, les Capucins, le père Édouard Le Camus pour les carmélites du faubourg Saint-Jacques, la confrérie des orfèvres de Paris, et également des amis, comme le chanoine Guillaume Thomas, un certain Le Noir, intendant du fermier général Leroux, les marchands Jean Valdor et Evrard Jabach. La liste est longue, célèbre et sans nul doute incomplète577. Il ne s’agit pas ici de traiter de tous ces travaux ni de répartir les commanditaires en divers groupes unis par des liens financiers, affectifs, politiques ou autres, pour prétendre expliquer la dynamique des commandes. Cette démarche, qui me paraît encore valable pour les premières années suivant le retour à Paris, n’est pas systématiquement convaincante par la suite : le succès du peintre grandissant peut suffire à justifier le choix de Le Brun, et il devient d’autant plus difficile de juger de la pertinence des connexions entre deux commanditaires que ceux-ci se situent au sommet de l’État, où les liens sont nombreux sans être nécessairement sollicités pour des affaires artistiques. On se concentrera donc sur un élément toujours décisif pour cette deuxième carrière de Le Brun, bien qu’en apparence plus dissimulé qu’avant le départ pour l’Italie : la persistance et l’efficacité de la protection de Séguier. Même si le chancelier avait affirmé, selon Florent Le Comte, s’être contenté de lever la pierre qui étouffait cette belle plante qu’était Le Brun578, il semble au contraire lui avoir ménagé tous ses soins jusqu’à une parfaite floraison entre les mains du roi. Comment les deux hommes procédèrent-ils ? Quelles furent les répercussions sur le peintre des tensions entre Séguier et ses autres commanditaires ? En d’autres termes, la multiplication des commanditaires a-t-elle embarrassé Le Brun de fidélités concurrentes ?
Les commandes directes de Séguier
2On ne saurait trop insister sur le rôle toujours primordial de Séguier dans la carrière de Le Brun après le retour d’Italie. Non seulement le chancelier ne tint pas rigueur au peintre d’être revenu en France sans attendre son exeat, mais il le combla de nouveau de ses grâces. Ainsi, dès 1646, Séguier lui fit peindre plusieurs tableaux pour les petits pères de Nazareth, près du Temple. Le chancelier avait largement contribué à la fondation de ce couvent du tiers ordre de saint François, au point de se considérer comme son seul « père et fondateur »579. Il avait choisi pour confesseur le père Irénée d’Eu, directeur du couvent, et s’était fait aménager un appartement dans le cloître. Entre autres libéralités, il offrit au monastère, le 4 novembre 1646, 3 000 livres pour l’exécution du retable de l’église, somme sur laquelle Le Brun reçut 300 livres comme paiement partiel « tant pour le tableau du grand autel qu’autres tableaux qu’il a faits en la petite chapelle de Monseigneur le chancellier »580. Si l’on ne sait rien des tableaux de cette petite chapelle, l’Annonciation du maître-autel, que Nivelon cite longuement et qu’il place à tort avant le voyage d’Italie581, est aujourd’hui connue par un dessin préparatoire et trois estampes582. Les deux premières, qui présentent en pendant les bustes de la Vierge et de l’ange Gabriel dans des médaillons, ont été gravées par Gilles Rousselet au moment où Charles Le Brun, son ami, réalisait le tableau583. La troisième traduit le tableau dans son ensemble. Elle est due à Gabriel Le Brun, le frère de Charles et élève de Rousselet, qui signe là vraisemblablement une de ses premières œuvres personnelles (ill. 106)584. Charles demanda-t-il à son frère de diffuser par l’estampe le premier tableau d’autel qu’il avait peint en rentrant d’Italie afin de faire la preuve de ses nouveaux talents ?
106. Gabriel Le Brun, d’après Charles Le Brun, L’Annonciation, vers 1646, burin, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
3Séguier utilisa également les services de son protégé pour de petits travaux, comme la rédaction de l’inventaire de ses tableaux, avant 1652, ou encore le dessin du frontispice d’une biographie de Pierre de Bérulle, dont il était cousin germain585. Il fit aussi appel à lui pour des ouvrages destinés à son agrément et à sa gloire. Malgré les recherches de Yannick Nexon, les travaux effectués par Le Brun dans l’hôtel Séguier, rue de Bouloi, restent mal documentés, à la différence de ceux de Vouet586. Mais l’on sait que Le Brun eut une part active à la décoration : décrivant rapidement la demeure au milieu du xviie siècle, Henri Sauval mentionnait deux jardins, dont « l’un est terminé par une perspective du dessein et de la conduite de Le Brun587 ». Le peintre y eut également la conduite d’une chambre d’alcôve, pour laquelle l’Académie fut priée de donner quelques tableaux en 1658-1659588.
4Le Brun surtout devait fixer pour la postérité les traits du chancelier, tâche qui l’occupa à intervalles irréguliers tout au long de leur trajectoire commune589. Outre les portraits gravés et frontispices de thèse réalisés avant le départ pour l’Italie et précédemment étudiés, Le Brun exécuta un portrait peint du chancelier aujourd’hui perdu, que grava Robert Nanteuil en 1657 (ill. 107)590, et dont s’inspira également Van Schuppen en 1662591. La même année 1657, au mois d’août, François Lemaire était prié d’offrir à l’Académie pour sa réception « la coppie du portraict de mond. seigneur le chancelier, dont M. Le Brun a faict l’original592 ». Peut-être s’agit-il encore de la même œuvre, mais l’original et la copie sont perdus. Au terme de la vie de son patron, Le Brun fit ériger sur ses dessins un mausolée à la gloire du chancelier pour la pompe funèbre que l’Académie organisa en 1672593.
107. Robert Nanteuil, d’après Charles Le Brun, Portrait de Séguier, 1657, burin, 33 × 25 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 36, fol. 65 (E 81492)

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5Plus que tout autre, le Portrait équestre du chancelier Séguier, aujourd’hui conservé au Louvre (pl. VII), a immortalisé l’image de l’homme d’État594. Achetée tardivement par le musée, en 1942, l’œuvre, hors normes, est l’une des plus appréciées et des plus sujettes à controverse que Le Brun ait peintes. Si l’attribution n’a jamais été remise en cause, la datation et son corollaire, l’identification du moment représenté, ont fait l’objet d’hypothèses contradictoires. Que le tableau représente le chancelier tel qu’il défilait lors des grandes cérémonies, cela ne suscite guère de doute. Lors de l’Entrée du roi et de la nouvelle reine dans la ville de Paris en 1660, par exemple, on voyait « Monsieur le Chancellier vestu d’une soutanne et robbe de conseil de drap d’or avec un chapeau de velour noir bordé d’un large tissu d’or, un cordon d’or dessus ; il étoit monté sur une hacquenée blanche avec une housse de velours violet en broderie. Il avoit autour de luy quatre pages et six estaffiers vestus d’un pourpoint de satin et d’un haut de chausse de velour violet chamarrez de gros galons d’or595. » Mais comme l’a justement noté Jacques Thuillier, le costume du chancelier devait peu varier dans les grandes occasions596. Aussi a-t-on pu rapporter la scène non seulement à cette Entrée royale de 1660, conformément au témoignage ancien de Claude Nivelon, mais aussi à l’Entrée du chancelier Séguier à Troyes en 1658, ou encore à l’Entrée solennelle à Rouen, en 1640, d’un Séguier vainqueur de la révolte des Nu-Pieds, hypothèse que le style de l’œuvre permet de rejeter. Jacques Thuillier, enfin, après avoir recensé ces différentes solutions, a proposé d’y voir le cortège du chancelier lors des cérémonies du sacre de Louis XIV, à Reims, en 1654, que Séguier avait l’intention de faire représenter « en quinze ou vingt planches de peinture » afin de constituer un livre commémoratif597. L’idée est séduisante, mais Sylvain Laveissière suggère de revenir à l’hypothèse de 1660, en se fondant sur l’analyse matérielle et stylistique d’un dessin du Nationalmuseum de Stockholm représentant l’ensemble du cortège de la cérémonie598.
6On conçoit que le tableau déroute et résiste aux tentatives d’inscription précise dans le temps et dans l’espace. Rien n’évoque un lieu ni une date : aucune végétation, aucune construction, aucun arrière-plan même, mais simplement une ligne d’horizon, floue, au tiers inférieur du tableau. Seule la splendeur du costume trahit une cérémonie solennelle, à moins qu’elle ne symbolise, comme dans cette occasion, la majesté voire la sacralité du premier magistrat du royaume. Tout évoque, en revanche, la pérennité, l’immatérialité, l’équilibre en mouvement. La palette, étonnamment restreinte, emprunte ses couleurs à la Terre et à l’Air – gris, gris-bleu, gris-brun, blanc doré, or, vert bronze et noir. La lumière du soleil couchant réveille l’éclat de l’or, symbole de richesse et d’immuabilité, or du harnais, des franges, des galons, des broderies, qui contraste et s’accorde avec l’extrême dépouillement environnant. Séguier surplombe un étrange ballet, dont il forme l’axe et le sommet, légèrement décentré. Autour de lui, en miroir, huit pages et estafiers – dont six seulement sont visibles –, mènent ce fragment de cortège d’un pas chorégraphique, à l’amble de la haquenée. On ne saurait dire s’ils avancent, s’ils tournent sur eux-mêmes ou s’ils forment une ronde. L’espace semble irréel, comme le temps, suspendu au regard du seul témoin de la scène, le spectateur du tableau. Trois regards le fixent : celui de Séguier, mi-hautain et mi-mélancolique, celui d’un page qui tient l’observateur à distance, et celui, rieur, de la jument. De même que le regard du spectateur fixe, l’espace d’un instant, cette marche qui paraît perpétuelle, Séguier incarne pour un temps deux valeurs éternelles, la justice et la continuité monarchique. Avec une économie de moyens saisissante, voire troublante, Le Brun dépeint ainsi l’homme, sa fonction et une perception de l’ordre du monde.
L’entourage de Séguier
7Si Le Brun fut donc par excellence le peintre du chancelier, son travail au service de ce dernier n’était pas exclusif d’autres entreprises, au premier rang desquelles celles pour des fidèles de Séguier. Plusieurs noms qui apparaissent comme des points isolés dans les biographies de Guillet ou de Nivelon ont en réalité de telles connexions avec Séguier qu’on peut se demander si ces liens ont favorisé le choix de Le Brun. Ainsi, les deux premiers commanditaires que cite Guillet se placent dans l’orbite du chancelier : un conseiller de la Cour des aides, Pierre Poncet, demanda à Le Brun de peindre un oratoire dans sa demeure, ainsi que plusieurs tableaux ; les Capucins, ordre dont Séguier était le protecteur, accueillirent au moins deux tableaux du maître sur les autels de leur église de la rue Saint-Jacques. Plus on s’éloigne du retour d’Italie, en revanche, et moins ces liens paraissent pertinents, la renommée de Le Brun et l’exemple de ses travaux pouvant amplement suffire à justifier les commandes.
Un fidèle peut en cacher un autre : Pierre Poncet et Pierre Poncet
« Dès qu’il fut arrivé à Paris, il se vit recherché pour plusieurs ouvrages. Il peignit un oratoire dans la rue d’Anjou, proche la rue Dauphine, pour M. Poncet, conseiller en la Cour des aides ; il lui fit aussi un Crucifix et le tableau d’une Vierge en Égypte, où elle considère le Sauveur qui explique les caractères de la langue hébraïque. M. Rousselet a gravé ces deux tableaux599. »
8Si l’on en croit la biographie de Guillet, Poncet pourrait bien être sinon le premier, du moins l’un des premiers commanditaires de Le Brun à Paris à son retour d’Italie.
9Qui est donc ce « M. Poncet » ? Comme nombre d’amateurs de peinture contemporaine, le personnage est mal repéré et objet de confusions. Un Pierre Poncet (1600-1681), baron de Presles, seigneur de La Rivière et de Gournay, comte d’Ablis, qui fut maître des requêtes, fidèle aux ordres de Séguier et de Colbert lors du procès Fouquet (1661-1664)600, est connu des historiens de l’art pour avoir été un commanditaire de Le Sueur601. Il était donc tentant d’étendre ses mérites de collectionneur et de voir en lui le commanditaire de Le Brun602. Derrière celui-ci se cache pourtant un autre Pierre Poncet (après 1606-1682), son cousin issu de germain603. Seigneur de Parousel, conseiller en la Cour des aides à partir de 1633, ce dernier habitait dans la maison de son père rue d’Anjou, jusqu’à sa mort en 1682604. Sa fonction et son adresse garantissent l’identification avec le Poncet cité par Guillet de Saint-Georges. La découverte de nombreux actes le concernant, au premier rang desquels son inventaire après décès, permet de distinguer ces deux figures, leur parcours et leur rôle dans le domaine artistique.
10Poncet de La Rivière est l’homme que portraiturèrent Jean Lenfant, en 1658, et Robert Nanteuil605. En 1652, il signa le marché avec Le Sueur pour les célèbres cartons de tapisseries de L’Histoire de saint Gervais et de saint Protais en qualité de marguillier de la fabrique de l’église dédiée aux deux saints606. C’est sans doute lui qui commanda au même peintre une Crucifixion607. À Poncet de Parousel reviennent les commandes faites à Le Brun et, quelques années plus tard, la protection d’un jeune peintre, Louis Licherie, qu’il plaça chez Le Brun désormais premier peintre du roi608. C’est enfin un troisième Poncet, sans doute fils d’un des deux précédents, qui vendit à Louis XIV l’Herminie gardant son troupeau de Pier Francesco Mola, en 1685609.
11Tout comme son cousin homonyme, Pierre Poncet, sieur de Parousel, appartenait à la parentèle du chancelier Séguier, dont il était un petit-cousin éloigné. Cette parenté, loin de rester seulement généalogique, a favorisé des relations de confiance, voire de protection, dont témoigne le contrat de mariage de Pierre Poncet avec Philippes de Netz, en 1637, où le chancelier, qualifié de « cousin maternel » est le premier témoin cité du côté de l’époux610. Signait également Nicolas Fouquet, cousin maternel de la mariée, futur surintendant des Finances et pour lors conseiller ordinaire du roi en ses conseils d’État et privé.
12La demeure de la « rue d’Anjou proche la rue Dauphine » qu’évoque Guillet existe toujours et correspond au numéro 6 de l’actuelle rue de Nesles611. L’oratoire peint par Le Brun, en revanche, n’y est plus repérable. Lorsque la maison fut acquise par Jean Poncet, le père de notre Pierre Poncet, en 1629, moyennant 27 300 livres, elle se composait de deux corps d’hôtel, l’un sur rue, l’autre entre cour et jardin612. Jean, comme Pierre qui hérita de la demeure, occupait le corps de logis arrière et louait celui sur rue613. En décembre 1635, il recevait l’autorisation de « faire faire une chapelle dans sa maison pour y faire célébrer la messe »614. Il s’agit vraisemblablement de la pièce que son fils fit décorer par Le Brun au retour d’Italie selon Guillet. Les inventaires après décès du père et du fils révèlent que la chapelle se trouvait au premier étage et jouxtait une chambre ayant vue sur le jardin615. Il est donc probable qu’elle a pris place dans l’un des deux petits pavillons sur jardin qui figurent sur le plan terrier de Saint-Germain-des-Prés de 1743616.
13Que nous apprennent les inventaires sur les commandes de Poncet ? Comme c’est l’usage, ils se contentent de décrire les objets mobiliers et ne révèlent donc rien sur le décor mural617. Ni dans l’oratoire, ni dans les autres pièces de la maison n’apparaissent Le Christ en croix (ill. 108) ni Le Christ enfant expliquant l’Écriture sainte (ill. 109) cités par Guillet618, pas plus que Le Sacrifice de la fille de Jephté – peut-être l’exemplaire conservé au musée des Offices à Florence (ill. 110) –, que Nivelon dit avoir été peint pour le même Pierre Poncet619. Ces silences ne suffisent pas à invalider les informations des deux biographes. Les tableaux peuvent avoir été revendus avant 1682 ou se cacher sous une description imprécise : c’est sans doute le cas du Christ enfant expliquant l’Écriture sainte que l’on croit retrouver chez le fils de Pierre Poncet et qui pourrait correspondre à la version de Minneapolis ou à celle découverte en 2010 par Alessandro Agresti620. En outre, si Le Sacrifice de la fille de Jephté formait un dessus de cheminée comme l’écrit Nivelon, il devait être considéré comme immeuble par destination et donc être exclu des biens soumis à inventaire621. En revanche, le petit nombre d’œuvres décrites et la faiblesse des estimations retenues invitent à penser que si Pierre Poncet fut bien un « grand amateur de la peinture » comme le dit Guillet, il n’était toutefois pas un grand collectionneur, ou ne l’était plus à sa mort622.
108. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Le Christ en croix, 1647-1655, burin, 101,5 × 62 cm (en trois planches), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, AA6 Rousselet (E 26396)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
109. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Le Repos pendant la fuite en Égypte, ou Le Christ expliquant l’Écriture sainte, 1654-1660, burin, 54 × 40,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 20 (E 81177)

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110. Charles Le Brun, Le Sacrifice de la fille de Jephté, vers 1656, huile sur toile, D. 132 cm, Florence, musée des Offices

Source/Crédits : Florence, musée des Offices
14Une fois n’est pas coutume, il n’y a pas lieu d’être prudent en établissant une relation causale entre la protection que Séguier accordait à Le Brun et les commandes que lui passa Poncet. Une œuvre trahit en effet le lien qui unit Pierre Séguier, Pierre Poncet et Charles Le Brun, mais aussi Gabriel Le Brun, le petit frère : il s’agit d’une estampe gravée par Gabriel d’après L’Annonciation peinte par Charles et offerte par Séguier aux petits pères de Nazareth en 1646 et dont la dédicace est curieusement adressée par le graveur à Pierre Poncet, sieur de Parousel (ill. 106)623.
15Comment interpréter cette dédicace d’une œuvre à laquelle le dédicataire ne semble avoir eu aucune part ? S’agit-il simplement d’un acte courtisan autorisé ou favorisé par Séguier ? La réponse reste délicate tant qu’une étude systématique des dédicaces et de leur fonctionnement n’aura pas été entreprise624. Dans ce cas précis, le problème connaît un rebondissement. On se souvient qu’après avoir décrit les deux tableaux peints par Le Brun pour Poncet, Guillet précisait qu’ils avaient été gravés par Gilles Rousselet625. Or, Rousselet, l’ami de Charles Le Brun et maître de Gabriel, dédiait à son tour ces deux pièces à d’autres qu’au commanditaire. C’est à Armand de Bourbon, prince de Conti, que Rousselet adressa le Christ en croix, gravé entre 1647 et 1655 (ill. 108)626. Quant au Christ enfant expliquant l’Écriture sainte, il porte une dédicace à Suzanne de Bruc, marquise du Plessis-Bellière (ill. 109). Cette pièce fut exécutée à une date située entre 1654 et 1660, fourchette qui correspond à celle des travaux que Le Brun effectuait pour la marquise, célèbre amie de Fouquet627. Faut-il supposer que les estmapes interprètent d’autres versions de ces tableaux ? Ou que le commanditaire d’une œuvre n’avait aucun droit de regard sur la publication gravée de celle-ci, alors même que la gravure était contemporaine, ou peu s’en faut ? Sans même anticiper sur le copyright, la courtoisie minimale semble s’opposer à cette idée. Faut-il croire le commanditaire en parfaite entente avec le peintre et le graveur, au point d’accepter que son œuvre serve de tremplin pour approcher un autre commanditaire éventuel ? S’associait-il ainsi à l’hommage ? Si une telle hypothèse peut séduire pour un tableau de Poncet dédié au prince de Conti, elle est peu crédible pour un tableau de Séguier dédié à Poncet. Doit-on alors imaginer qu’une raison particulière justifiait un geste plus proche du don que de l’hommage ? Il faut reconnaître que l’on touche là un champ d’étude assez peu labouré.
Les congrégations protégées par Séguier
16Après avoir cité les travaux pour Poncet, Guillet indiquait qu’« ensuite, M. Le Brun travailla pour l’église des pères capucins du faubourg de Saint‑Jacques, et y fit une Présentation de la Vierge au Temple qui a été gravée par M. Scotin, et une Assomption de la Vierge, mais ce dernier tableau a été enlevé de leur église628 ». Ces deux tableaux, autrefois admirés par Sauval qui les décrit avec emphase629, sont aujourd’hui perdus. On ne les connaît que par des estampes (ill. 111 et ill. 112) et un dessin préparatoire pour une figure de L’Assomption630. Que les Capucins aient été liés à Séguier, la question ne fait pas de doute. Le chancelier avait accepté de les prendre sous sa protection. À sa mort, en 1672, ils célèbrèrent en son honneur un service funèbre que La Gazette de France commentait ainsi :
« Cette semaine [du 13 février 1672], les Capucins de cette ville [Paris] ont fait un service fort solennel dans leurs églises pour le chancelier de France, en reconnoissance de ce qu’il avoit eu la bonté de vouloir estre leur protecteur631. »
17Est-ce suffisant pour voir en Séguier le commanditaire ou le généreux donateur des deux tableaux de Le Brun ? C’est ce qu’affirme Louis Dimier, systématiquement suivi, sans avancer de preuve632. La présence des œuvres dans deux chapelles différentes, qui laisse supposer deux commandes indépendantes, me paraît militer contre ce rapprochement. Sans doute, en revanche, le fait que Séguier ait été protecteur des Capucins a pu orienter les regards des commanditaires sur le peintre que le même Séguier protégeait. Mais, en l’absence de nouveaux éléments, on se gardera de trancher.
111. [Gérard Scotin], d’après Charles Le Brun, La Présentation de la Vierge au Temple, burin et eau-forte, 54,5 × 40,5 cm env. (épr.r.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 7 (E 81164)

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112. Claude Duflos, d’après Charles Le Brun, L’Assomption de la Vierge, 1680-1703, burin, 34,5 × 23,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 91 (E 81254)

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18Séguier était également le protecteur des Carmélites, auxquels sa piété personnelle et la dévotion familiale l’attachaient633. On se souvient que Séguier était cousin germain de Pierre de Bérulle, le fondateur de l’Oratoire en France qui fut aussi l’introducteur du Carmel dans le royaume. Très marqué par la spiritualité bérullienne et sans doute très fier de son glorieux cousin, Séguier avait commandé à Germain Habert, abbé de Cerisy, au début des années 1640, une biographie de Bérulle634. Parut ainsi, en 1646, La Vie du cardinal de Bérulle, instituteur et premier supérieur général de la congrégation de l’Oratoire de Jésus-Christ nostre Seigneur, ornée d’un frontispice dessiné par Charles Le Brun, représentant La Mort du cardinal de Bérulle pendant l’office635. Cette parenté devint naturellement un objet de louange pour les clients du chancelier. Dans le frontispice que dessina Sébastien Bourdon pour la thèse de Gilles Le Maistre soutenue en 1663 et dédiée à Séguier, Bérulle figurait en bonne place parmi les médaillons des principaux parents de Séguier suspendus à des colonnes salomoniques derrière le portrait du chancelier et dans la description de leurs actions dans la longue dédicace636. Cette généalogie gageait qu’avec Justice et Sagesse, le premier magistrat du royaume pourrait chasser l’Injustice et la Dissension.
19Pierre Séguier lui-même, à la suite de son cousin et de son frère Dominique, avait hésité à entrer dans les ordres et avait fait une tentative chez les Chartreux avant d’embrasser la carrière parlementaire637. Toutes les femmes de la maison Séguier choisirent les Carmélites : la mère de Séguier, Marie Tudert, tante de Bérulle, se retira au Carmel de la rue Saint-Jacques après avoir élevé ses enfants ; la sœur de Séguier, mère Jeanne ou Jeanne de Jésus, entra au carmel de Pontoise dont elle fut prieure à plusieurs reprises. Ces liens avec les Carmélites durent participer de la bonne entente qui régna entre Séguier et Pierre Poncet, que l’on vient d’évoquer638. Ils intervinrent dans le choix de Charles Le Brun par l’abbé Édouard Le Camus, lorsque celui-ci entreprit d’orner l’église de nombreux tableaux639.
20Le personnage d’Édouard Le Camus avait de quoi attirer l’attention des historiens640. Fils d’un important marchand, Nicolas Le Camus, dit le Riche, et de Marie Colbert – par laquelle il était apparenté à Jean-Baptiste Colbert –, frère d’Étienne Le Camus, surintendant des Bâtiments du roi de 1648 à 1656, beau-frère de Michel Particelli d’Émery, surintendant des Finances en 1647-1648, puis de nouveau en 1649-1650, Édouard avait progressé dans la judicature tout en menant une vie dissolue641. La lecture des écrits de Bérulle lui aurait fait abandonner frasques et offices pour se retirer pendant quelques trente ans au couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques. Sa « conversion » fut à l’origine d’importantes commandes d’œuvres d’art pour le couvent où il demeura, au logis des ecclésiastiques, jusqu’à sa mort en 1674.
21Au début des années 1650, l’abbé Le Camus se chargea de parfaire la décoration de la nef. À droite, avait été peinte une suite de la vie de la Vierge ; à gauche, il fit ajouter six tableaux de la vie du Christ commandés à trois peintres de renom, Jacques Stella (Le Miracle des cinq pains, perdu, et Le Christ et la Samaritaine, aujourd’hui à Notre-Dame de Bercy), Laurent de La Hyre (L’Entrée du Christ dans Jérusalem, conservé dans l’église de Saint-Germain-des-Prés, et L’Apparition du Christ aux trois Marie, au Louvre), et enfin Charles Le Brun, qui réalisa Le Christ au désert servi par les anges (ill. 113) et Le Repas chez Simon le Pharisien (ill. 114)642. Il avait aussi doté l’église d’un tabernacle d’argent, commandé en 1654 et exécuté sur les dessins de Le Brun (ill. 115), comme devrait l’être aussi un ostensoir en 1657643. Avant 1650, il avait reçu la concession de la chapelle de la Madeleine où il souhaitait avoir sa sépulture et pour laquelle il fit exécuter par Jacques Sarazin entre 1653 et 1657 un monument au cardinal de Bérulle644. Ce dernier devait être représenté agenouillé, « méditant sur le subjet de la Madeleine en face, regardant l’autel » : là, devait être placé le tableau de La Madeleine renonçant aux vanités du monde, commandé à Charles Le Brun, désormais au Louvre (ill. 116)645. Le Brun avait également donné les dessins de plusieurs tableaux du lambris, aujourd’hui perdus, dont Nivelon fournit la liste, et du tableau faisant face à l’autel, une Madeleine « dans le désert, en méditation », « retouchée de luy », qui semble être la Madeleine dans la grotte de la Sainte-Beaume conservée au musée de Grenoble646. En 1662, Le Camus offrait au couvent toutes les œuvres dont il l’avait orné, ainsi que tous les tableaux qui se trouvaient en sa demeure647.
113. Charles Le Brun, Le Christ au désert servi par les anges, vers 1653-1657, huile sur toile, 390 × 251 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2882

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
114. Charles Le Brun, Le Repas chez Simon le Pharisien, vers 1653-1657, huile sur toile, 400 × 333 cm, Venise, Accademia

Source/Crédits : Venise, gallerie dell’Accademia
115. Charles Le Brun et collaborateurs, Tabernacle, 1654, plume, encre brune, lavis gris, 31,9 × 28,7 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. A n° 8460

Source/Crédits : Paris, musée des Arts décoratifs
116. Charles Le Brun, La Madeleine renonçant aux vanités du monde, vers 1653-1657, huile sur toile, 252 × 171 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2890

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
22Cette dévotion à la Madeleine, pécheresse repentante, qui s’inscrit parfaitement dans la spiritualité du siècle, au-delà de la pensée bérullienne, répondait peut-être aussi chez Le Camus à des sentiments moins mystiques. Si l’on en croit une ancienne généalogie, l’abbé avait eu « trois ou cinq enfants naturels » de Madeleine d’Aguesseau, dont trois furent légitimés en 1640, Édouard, Antoine et Madeleine648. Madeleine était donc le prénom tout à la fois de sa maîtresse, de sa fille et de la sainte priée de le guider sur le chemin du renoncement et d’intercéder pour son âme.
23Outre les commandes de Le Camus, l’église comptait une Sainte Geneviève peinte par Le Brun, placée sur le retable de la chapelle voisine, consacrée à la sainte, et vraisemblablement commandée par Anne-Geneviève de Bourbon, duchesse de Longueville, comme l’a suggéré de manière très convaincante Anne le Pas de Sécheval649.
24Hasard topographique ou conséquence du succès de ces pièces – à moins que ce ne soit l’inverse –, la reine Anne d’Autriche aurait commandé à Le Brun six tableaux pour les oratoires de l’enceinte intérieure du couvent, où elle avait coutume de se retirer650. Faute de documents sur cette commande, faute même de pouvoir la dater plus précisément que du milieu des années 1650, un de ces précieux effets d’enchaînements nous échappe : faut-il imaginer une séquence Le Camus – Carmélites, puis Anne d’Autriche – Louvre ? Ou l’intervention de Le Brun sur les chantiers royaux répond-elle à une autre logique651 ?
Des frontières incertaines
25Qu’il s’agisse des congrégations ou des commanditaires privés, il est parfois risqué de pointer une connexion avec Séguier pour justifier l’emploi de Le Brun. Deux exemples peuvent attester cette ambiguïté. Compte tenu des liens que les Séguier ont entretenus avec le tiers ordre franciscain, qu’il s’agisse des pères de Nazareth ou des religieuses de Sainte-Élisabeth, on pourrait être tenté de supposer une intercession du chancelier pour que Le Brun obtienne la commande de l’une de ses premières grandes œuvres décoratives, le Serpent d’airain peint dans le réfectoire du couvent de Picpus, monastère principal des tiercelins. Mais il n’est pas certain que le petit et le grand couvent aient partagé les mêmes vues et les mêmes protecteurs652. En outre, l’hypothèse se heurte au témoignage de Claude Nivelon selon qui Le Brun commença, en 1650, « par une pure inclination d’amitié pour [les religieux de saint François] »653. Ce décor, qui reprenait un tableau peint pour son ami Le Noir (pl. VI)654, n’est plus connu aujourd’hui que par la gravure. Deux remarques viennent conforter l’affirmation de Nivelon. D’une part, la peinture ne fut jamais achevée, ce qui peut apparaître comme la rançon de cette amitié655. D’autre part, on peut noter la persistance des bonnes relations qui unirent les familles Le Brun et Butay aux picpusiens, chez qui elles fondèrent au moins deux messes656.
26De manière analogue, la commande des décors de l’hôtel de Jars offre un bon exemple de cas limite où l’analyse des réseaux sociaux peut donner des résultats contradictoires : les liens qui unissent François de Rochechouart, commandeur de Jars, aux grands sont emmêlés par sa participation aux intrigues contre Richelieu, puis contre Mazarin et ses multiples revirements d’alliance, auxquels n’échappe que son attachement permanent à Charles de L’Aubespine, marquis de Châteauneuf. Sans savoir quel fil il serait judicieux de tirer, on notera simplement que l’un d’eux le lie à Séguier. En 1648, Pierre du Cambout de Coislin, abbé de Saint-Victor, petit-fils de Séguier, alors âgé de douze ans seulement, prêta la somme considérable de 45 000 livres à Jars pour l’achat des terrains sur lesquels celui-ci fit construire son hôtel657. À l’évidence, le chancelier se trouvait derrière la transaction. En 1679, neuf ans après la mort du commandeur, à la suite d’une bataille avec les autres créanciers, le même Pierre du Cambout se fit adjuger l’hôtel658. Ainsi s’explique la curieuse mention de Nivelon selon laquelle « ce lieu [renferme] les mémoires de feu M. de Séguier659 ». Y a-t-il là une simple coïncidence ? En 1648, Séguier profita-t-il de l’occasion pour louer les mérites de son protégé, qui n’était plus tout à fait un inconnu depuis les travaux pour Richelieu et la fondation de l’Académie, mais qui trouvait là l’une de ses premières commandes monumentales au retour d’Italie660 ? Le Brun et Jars s’étaient-ils connus en Italie, où tous deux se trouvaient en 1643 ?
27De nombreux points restent dans l’ombre qui interdisent de fixer précisément les contours du réseau Séguier susceptible d’éclairer la carrière de Le Brun. Au sein de ces dynamiques parfois hypothétiques, un point toutefois mérite un examen approfondi, car il est central dans la trajectoire du peintre : Séguier joua-t-il un rôle, et lequel, dans l’introduction de Le Brun à la cour ?
Du Louvre du Conseil au Louvre du roi
28Quand et dans quelles conditions Le Brun commença-t-il à peindre pour le roi ? Le brevet de « peintre et valet de chambre du roi » obtenu dès 1641 ne signifiait pas nécessairement, on le sait, que le peintre travaillait pour la Couronne661. À partir de quelle date voit-on Le Brun œuvrer sur les chantiers royaux ? À porter trop de crédit aux deux principaux biographes contemporains de Le Brun, on daterait tous les ouvrages de Le Brun pour le Louvre après 1661 : Guillet de Saint-Georges, dans son Mémoire historique, les place en bloc « après la disgrâce de M. Fouquet »662 ; Claude Nivelon, sans prétendre suivre un cheminement chronologique, les cite tous après les travaux de Vaux-le-Vicomte et l’exécution des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, ou La Tente de Darius, tableau peint en 1660 ou en 1661 (ill. 127)663. Même si nul ne retient la chronologie de Guillet ni l’ordre de Nivelon, l’articulation de leur discours a pu alimenter l’idée d’une succession des « commanditaires » ou des « protecteurs » de Le Brun, Séguier, puis Fouquet, éventuellement Mazarin puis la régente et le roi. Pourtant, dès 1653, la Fronde finie depuis peu, Le Brun faisait ses premiers pas au Louvre sous l’aile bienveillante du chancelier Séguier, et il n’attendit pas 1661 pour travailler aux grands décors royaux. À ma connaissance, aucune des nombreuses réflexions sur le tournant de 1661 et la façon dont Le Brun passa du service du surintendant déchu à celui, presque exclusif, de Louis XIV, n’intègre les épisodes antérieurs du Louvre comme éléments de réflexion.
Le Brun et le Louvre des années 1650
29Les troubles intérieurs apaisés, la cour se réinstalla au Louvre en octobre 1652664. Une fois effectués les premiers réaménagements de l’appartement de la reine mère au rez-de-chaussée de l’aile méridionale de la cour Carrée en 1652-1653, conduits par Lemercier, un projet d’appartement pour le Conseil du roi put recevoir un début d’exécution en septembre 1653665. Le plan de l’appartement, prévu dans la moitié nord de l’aile occidentale de la cour Carrée, fixé cette fois par Louis Le Vau, fut arrêté au Conseil le 9 septembre et le marché de maçonnerie adjugé au rabais le 17 par un arrêt de ce même Conseil666. À n’en pas douter, Séguier en était l’inspirateur. Les sceaux étant alors placés entre les mains de Mathieu Molé, le chancelier devait attacher un poids politique et symbolique particulier à la présidence des divers conseils royaux que sa charge inamovible lui conservait. Le nouvel appartement en eût été l’éclatante manifestation. Le Brun avait élaboré un projet de plafond pour la grande chambre du Conseil, connu par un Mémoire explicatif, daté de 1653, et par un dessin pour la voussure (ill. 117)667. Que le chancelier en ait été à l’origine, la logique l’assure, de même que la présence du Mémoire parmi les manuscrits de Séguier relatifs au Conseil668. Sans anticiper sur l’interprétation de ce projet, on rappellera que devaient être représentés, au centre, Anne d’Autriche sous les traits de la Justice, entourée d’un conseil des Vertus des ministres, et dans la voussure, les quatre Âges du monde.
117. Charles Le Brun, Voussure représentant les quatre Âges du monde. Projet pour la grande chambre du Conseil, vers 1653, plume et encre brune sur une esquisse à la pierre noire, lavis gris, 81,2 × 75,3 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27653

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
30Lorsque le chantier s’arrêta dans le courant de l’année 1654 au bénéfice des travaux de l’appartement du roi, le chancelier facilita-t-il le passage de Le Brun du Louvre du Conseil au Louvre du roi ? Cela semble plausible, mais on n’en a nulle preuve à ce jour. En 1653-1654, le peintre était déjà connu pour le rôle qu’il tenait à l’Académie mais aussi pour le talent avec lequel il avait décoré des pièces dans les hôtels de Nouveau et de La Rivière notamment, et peint deux tableaux pour la nef du couvent des carmélites de la rue du Faubourg-Saint-Jacques, si cher au cœur d’Anne d’Autriche669. Ces derniers avaient été commandés par Édouard Le Camus, on l’a vu. Or celui-ci était le frère d’Étienne Le Camus qui, en qualité de surintendant des Bâtiments du roi, signait en 1654 les quelques marchés connus pour l’embellissement du Louvre670. Tous les éléments semblaient donc réunis pour favoriser l’entrée en scène de Le Brun. Germain Brice, d’ailleurs, dans sa Description nouvelle de la ville de Paris, parue pour la première fois en 1684, n’hésitait pas à associer la recommandation de Séguier au succès des tableaux des Carmélites pour expliquer l’accès de Le Brun à la cour : « Aux carmélites du fauxbourg Saint-Jacques, le second grand tableau qui représente la Madelaine aux piez de Nostre-Seigneur chez Simon le Lépreux, et un autre de cette mesme sainte dans une chapelle de la mesme église, qui fut admiré de la reine mère, qui commença en voïant cette pièce, à concevoir de l’estime pour M. Le Brun, qui peu après se fit connoistre à la cour, par le moïen du chancelier Séguier, dont il estoit fort estimé671 ». Nivelon reprend cette même idée pour faire découler des tableaux des Carmélites la « commande » du Crucifix aux anges (ill. 124) exécuté pour l’Oratoire de la reine au Louvre672.
31À la différence du chantier précédent, les réaménagements de l’appartement du roi, au premier étage du pavillon du roi, comme ceux de l’appartement de la reine mère au rez-de-chaussée de l’aile sud, relevèrent directement du cardinal ministre Mazarin et de son commis Colbert. Le premier diligenta les travaux, avança parfois les financements de ses propres deniers, et le second en assura la bonne marche. Dès le mois de juin 1654, le mois même du sacre de Louis XIV à Reims, étaient entreprises les décorations de la chambre et du petit cabinet du roi, pièce dont l’emplacement avait été gagné à l’est sur un cabinet de l’appartement de la « future reine » dans l’aile méridionale673. De nombreux peintres et sculpteurs furent appelés à participer à ces décors qui devaient célébrer le pouvoir du jeune souverain et non plus celui de la régente ou de son Conseil : Le Sueur, Errard, Le Brun, Guérin, Girardon, Regnaudin, Legendre, Magnier. Pour ces deux pièces, les dessins des lambris et des compartiments des plafonds furent établis par l’architecte Louis Le Vau et l’ornemaniste Jean Cotelle, suivant une répartition des tâches fine et variable qu’a étudiée Alexandre Cojannot à partir du fonds Cotelle, aujourd’hui conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford674. Pour le petit cabinet, qui seul nous retiendra ici, on dispose de deux dessins de Le Vau : le premier est un projet pour la compartimentation du plafond, exécuté avant qu’on décide de donner à la pièce un plan rectangulaire plutôt que carré, ce qui emporta peu de modifications ornementales (ill. 118) ; le second est une élévation du mur oriental (ill. 119)675. En 1654-1655, Le Sueur avait peint pour le mur occidental une Allégorie de la Magnificence (ill. 120), aujourd’hui à Dayton676. Dès 1654 ou l’année suivante, à la mort de Le Sueur, Le Brun se vit confier le tableau principal du plafond et le dessus-de-cheminée.
118. Louis Le Vau, Projet pour le plafond du petit cabinet du roi au Louvre, 1654, graphite, plume et encre brune, lavis gris, 36,5 × 30,5 cm, Oxford, Ashmolean Museum, 1925.298.104

Source/Crédits : Oxford, Ashmolean Museum
119. Louis Le Vau, Projet pour l’élévation du mur oriental du petit cabinet du roi au Louvre, plume et encre noire, lavis gris, 31 × 46,3 cm, 1654, Oxford, Ashmolean Museum, 1925.298.13

Source/Crédits : Oxford, Ashmolean Museum
120. Eustache Le Sueur, Allégorie de la Magnificence, 1654-1655, huile sur toile, 99 × 127,5 cm, Dayton (Ohio), Art Institute, inv. 61-88

Source/Crédits : Dayton, Art Institute
32Au plafond, il peignit Louis XIV dirigeant le char de l’État, tableau perdu connu par une estampe en contrepartie d’Augustin Renard de Saint-André (ill. 122)677, par une copie peinte dans le sens original, conservée au musée de Montauban678, et par deux dessins préparatoires. L’un montre une première pensée pour la disposition : des hésitations sur la forme du cadre semblent indiquer que Le Brun est intervenu avant même que la forme du panneau soit définitivement fixée (ill. 121)679. L’autre est une étude pour la figure de Minerve qui, absente du dessin précédent, vient couronner Louis XIV dans la version finale680.
121. Charles Le Brun, Louis XIV dirigeant le char de l’État, 1654-1655,pierre noire, 33,3 × 43,3 cm, Stockholm, Nationalmuseum, NM CCVI-109

Source/Crédits : Stockholm, Nationalmuseum
122. Augustin Renard de Saint-André d’après Charles Le Brun, Louis XIV dirigeant le char de l’État, 1690-1695, eau-forte, 44,5 × 56,5 env. (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Aa 33, fol.

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
33Pour le dessus de la cheminée, Le Brun exécuta une Allégorie de la France triomphante, également perdue et connue par une gravure du même Saint-André (ill. 123), dans le sens du tableau, et par deux dessins préparatoires681. Certes, cette identification se heurte au commentaire de Guillet de Saint-Georges qui place sur la cheminée une Minerve accompagnée des génies des Arts et des Sciences avec leurs symboles682, et aux dimensions du tableau, calculées par Alexandre Cojannot à partir de l’élévation du mur oriental du cabinet (ill. 119), qui ne correspondent pas parfaitement aux proportions de l’estampe683. Mais Guillet paraît peu fiable en matière d’iconographie (dans la même pièce, il décrit la Magnificence de Le Sueur comme une allégorie de L’Autorité) et son erreur peut se comprendre, la France portant casque et armure. On sait de même que les graveurs ne s’astreignaient pas toujours à respecter parfaitement les proportions des œuvres, et en l’espèce la différence n’est pas rédhibitoire684. La présence de la planche en tête du recueil de Renard de Saint-André de 1695 sur La petite Gallerie du Louvre où l’on trouve également Louis XIV dirigeant le char de l’État lève toute hésitation685. Couverte d’une armure fleurdelisée, coiffée d’un casque empanaché avec le coq gaulois pour cimier, appuyée sur un faisceau de licteurs renversé, cette France monarchique tient dans la main droite une figure de la Victoire686.
123. Augustin Renard de Saint-André, d’après Charles Le Brun, Allégorie de la France triomphante, 1690-1695, eau-forte, 35,5 × 26,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 36 fol. (E 81440)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
34On peut désormais se faire une bonne idée générale de la pièce en mettant en regard tous les témoignages conservés. En venant de la chambre du roi, on voyait au plafond Louis XIV, couronné d’étoiles par Minerve, diriger le char de l’État (vers le sud)687. Au son de la trompette de la Renommée, une Victoire tenait d’une main les rênes de deux chevaux qui tiraient le char, et semblait couronner de l’autre la France triomphante peinte sur la cheminée, sur laquelle l’Abondance versait ses fruits. La victoire célébrée était celle sur la Discorde, c’est-à-dire la Fronde, que la France écrasait, dans une corrélation permanente entre le plafond et le tableau. Des angelots pouvaient désormais se consacrer à la peinture – celle du visage du roi ou des fleurs de lys sur un bouclier ? S’annonçait ainsi la magnificence du règne, peinte en vis-à-vis par Le Sueur. Là, d’autres angelots enchaînaient un lion avec une guirlande de fleurs, tandis que l’Histoire écrivait sur un livre tenu par le Temps. La parfaite cohérence iconographique des trois peintures, le jeu des putti et les attitudes très proches des deux figures principales des tableaux placés sur les murs révèlent soit une conception unique de l’ensemble suivie d’une confrontation des projets de Le Brun et de Le Sueur au stade graphique, soit une stupéfiante capacité de Le Brun à inclure dans son travail l’œuvre précédemment peinte par Le Sueur, à la réfléchir, au premier sens du terme.
35C’est au cours de ces travaux, ou peu après, que Le Brun obtint, le 2 mars 1656 et non 1646, un brevet de peintre ordinaire du roi688. Antoine Schnapper a souligné que, à la différence des brevets de peintre et valet de chambre du roi (dont Le Brun fut bénéficiaire dès 1641), ceux de peintre ordinaire étaient supposés traduire une participation aux commandes royales, sans que le fait soit pour autant assuré689. En 1656 précisément, dans l’un des rares rôles des Bâtiments du roi conservés pour les années 1650, Le Brun apparaît avec des gages considérables de 1 200 livres690. Charles Errard, « retenu pour faire les desseins des tapisseries de Sa Majesté » selon une précision curieusement limitative, ne gagnait pas davantage. Eu égard au « mérite » et au « service actuel » que les deux peintres rendaient à Sa Majesté, trois quartiers leur furent payés quand nombre d’artistes ne recevaient que la moitié de leur pension, voire moins691 :
« À Le Brun, peintre, pour ses gages, la somme de douze cens livres dont il sera payé de trois quartiers attendu son mérite et le service actuel qu’il rend à Sa Majesté, cy IXc l. »
36La citation ne comporte malheureusement aucune précision sur la nature des travaux et ne permet pas de savoir si le « service » en cours ne visait que le petit cabinet ou s’étendait à des décors non repérés ou à l’oratoire de la reine mère au rez-de-chaussée de l’aile méridionale (appartement d’hiver). Les interventions de Le Brun dans cette pièce sont en effet difficiles à dater. Le maître-autel fut orné du célèbre Crucifix aux anges (ill. 124) par lequel Le Brun aurait illustré un songe d’Anne d’Autriche692. Au plafond, il réalisa une Assomption, aujourd’hui perdue, et l’on plaça encore sur les murs une Ascension et l’une des versions du Christ au jardin des Oliviers que Le Brun avait peint pour la marquise du Plessis-Bellière – à qui Rousselet dédia sa planche (pl. XI) – et qui suscita également les convoitises du cardinal Mazarin693.
124. Charles Le Brun, Le Crucifix aux anges, vers 1655-1661, huile sur toile, 174 × 128 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2886

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
Pl. XI. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Le Christ au jardin des Oliviers, 1661, planche de cuivre gravée au burin, 45,5 × 41 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampe, PL 378

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
37À la fin des années 1650694, Le Brun tenta d’obtenir la commande du décor du salon ovale (ou salon du dôme) qui faisait l’articulation entre le grand cabinet du roi, à l’est, et la galerie des peintures, alors galerie des rois (future galerie d’Apollon), au sud. Cet épisode est resté célèbre pour avoir mis en scène et en concurrence les deux peintres les plus en vue du moment, Charles Errard et Charles Le Brun, le surintendant des Bâtiments, Antoine Ratabon et la reine mère, Anne d’Autriche. Il eut des incidences jusque dans le fonctionnement de l’Académie royale de peinture et de sculpture. C’est du moins ce qu’affirme Nicolas Guérin au début du xviiie siècle dans sa Relation de ce qui s’est passé en l’établissement de l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui offre la première narration de cette affaire, et mérite à ce titre d’être cité au long695 :
« [M. Le Brun] reçut un [mécontentement] très sensible de M. de Ratabon, lequel, nonobstant l’innocence de son motif, brouilla inconsidérément M. Errard avec M. Le Brun, de telle sorte que M. Le Brun, joignant cette émotion avec les autres de l’Académie, se chagrina jusques au point de remettre les sceaux qu’il avait en sa garde, dans la délibération de ne plus s’intéresser dans les affaires de l’Académie. Le sujet fut que la reine mère, dans le dessein qu’elle avait de faire quelque chose d’extrêmement beau au pavillon de la petite galerie du Louvre, qui touche à l’appartement du roi, qui est comme un grand cabinet, en donna l’ordre à M. de Ratabon, lequel, soit qu’il crut faire mieux, ou qu’il voulut obliger M. Errard en lui faisant part de cet ouvrage, l’adjoignit avec M. Le Brun, en leur proposant à tous deux de faire des desseins pour la décoration de cette belle place, pensant que M. Le Brun se restreindrait aux tableaux seulement, et que M. Errard aurait la conduite des ornements ; mais il arriva que M. Le Brun, qui a toujours eu le génie universel et abondant, considérant. que, pour bien faire un ouvrage de cette importance, il fallait faire dépendre toutes les parties uniquement du sujet principal et répandre dans chacune des idées relatives pour assujettir l’expression à une seule vue (comme, en effet, cette place qui est en forme de calotte se rapporte à un seul point), il disposa son dessein sur ce raisonnement, et, en un jour assigné, que Messieurs des Bâtiments du roi étaient assemblés pour ce sujet, il le présenta, expliquant toute l’étendue du sujet qu’il avait choisi sur les diverses parties qui devaient servir à la décoration et ornement de ce lieu, tant pour la peinture que pour la sculpture, qu’il faisait rapporter dans une concordance savante et si admirable, que ces Messieurs en furent charmés ; le tout étant disposé et exprimé d’une façon si agréable et si touchante, qu’ils jugèrent unanimement qu’il ne se pouvait rien faire de plus beau. M. Errard même, qui survint un peu tard, trouvant la compagnie dans le ravissement et l’applaudissement de ce dessein, y donna son approbation, tout surpris qu’il était, non pas tant de la beauté du dessein, car il connaissait bien la capacité de l’auteur, mais de ce que tout l’ouvrage y était compris ; ce qui lui fit retenir le sien caché, et la compagnie lui ayant demandé de le voir, il s’en excusa, disant que, celui de M. Le Brun comprenant le tout, il ne restait rien à faire pour lui. Alors M. de Ratabon reconnut la faute qu’il avait faite de commettre deux habiles hommes à un même ouvrage, s’apercevant bien que, quelque société que l’on puisse faire, les grands ouvrages doivent être conduits par un seul esprit ; néanmoins, il se crut obligé de conserver le point d’honneur à M. Errard, auquel il prenait un singulier intérêt. C’est pourquoi il le pressa tant qu’il fut obligé de montrer son dessein, qui fut aussi trouvé fort beau et l’on résolut de montrer l’un et l’autre à la reine, laquelle prononça suivant l’intention de Mons. de Ratabon : ainsi le dessein de M. Errard fut exécuté, qui était la distribution des compartiments et la disposition de la sculpture et dorure696, laissant la place des tableaux pour M. Le Brun, lequel voyant par ce moyen que toute l’harmonie du sujet qu’il avait médité était rompue, en conçut un secret déplaisir qui a empêché l’achèvement de cet ouvrage, lequel est demeuré imparfait jusques à présent ; et ces trois messieurs furent brouillés fort longtemps ensemble, et même M. Le Brun témoigna son dépit contre l’Académie, en se démettant des sceaux, qu’il mit entre les mains de M. de Ratabon. »
38Le texte place l’événement entre l’affaire Bosse qui éclate pleinement en 1660 et l’abandon des sceaux par Le Brun que l’on doit fixer après février 1661697. Mais cette chronologie se heurte à la date du marché avec les sculpteurs (juillet 1658) comme à celle traditionnellement retenue (1659)698. Outre ce premier problème, l’irritation manifeste de Le Brun envers le surintendant paraît peu conforme à son habituelle déférence envers l’autorité. Il est probable que La Relation… exagère l’éclat de la rupture entre Le Brun et Ratabon, ou entre Le Brun et l’Académie, comme on le verra par la suite. Mais sans doute nous manque-t-il des éléments positifs pour bien comprendre l’épisode et ses enjeux. Le Brun avait-il reçu la promesse d’un brevet de premier peintre du roi, dont il faisait alors usage, et qui aurait emporté la direction des chantiers royaux699 ? S’il est juste, le récit de Guérin confirme quelques traits constants du caractère de Le Brun : la pleine conscience de son talent, l’audace, et l’une de ses méthodes favorites, le recours au fait accompli.
39Par un singulier paradoxe, le projet de Le Brun est aujourd’hui mieux connu que la réalisation conduite par Errard, détruite, pour l’essentiel, sans doute sous la Restauration700. Le souvenir en a été maintenu par la longue description de Nivelon et par une estampe du xixe siècle d’après un dessin récemment réapparu dans le commerce de l’art (ill. 125). Deux petits tableaux sur bois, acquis par le Louvre en 2000, un dessin et et une eau-forte de Verdier (ill. 126) peuvent désormais s’ajouter à ce dossier701. Le projet n’est autre qu’une reprise de celui de 1653 pour la grande chambre du Conseil, adapté au double événement du moment, les négociations d’une paix avec l’Espagne assortie de l’accord pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse702.
125. Charles Le Brun, Allégorie du mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche et voussure des Âges du monde. Étude pour le plafond du salon ovale du Louvre, 1658-1659, plume, encre brune et lavis gris, 65 × 80 cm, Paris, galerie Coatalem

Source/Crédits : Paris, galerie Coatalem, @ Coatalem
126. François Verdier, d’après Charles Le Brun, L’Âge d’or, eau-forte, 21 × 40 cm (tr.c.), Vienne, Albertina, HB 110.III, fol. 68, n° 312

Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina
40Outre ses projets et réalisations pour les appartements du Conseil, d’Anne d’Autriche et du roi, Le Brun intervint-il ou tenta-t-il d’intervenir dans d’autres ensembles du Louvre au cours des années 1650 ? Il faut assurément renoncer à la croyance selon laquelle Le Brun aurait peint également le plafond du « cabinet de l’appartement de commodité du roi » dans un entresol du Louvre. À l’origine de cette affirmation, se trouve un dessin prétendument annoté de la main de Le Brun703. En réalité, la graphie ressemble bien davantage à celle de Charles Perrault et il paraît plus logique de mettre le dessin en rapport avec la décoration des appartements royaux aux Tuileries au milieu des années 1660 plutôt qu’avec celle du Louvre des années 1650. À mon sens, l’attribution, la datation et la destination du dessin doivent donc être revues.
Élaborer un art pour le roi ? Des principes de cohérence et de hiérarchie
41Après cette visite topographique et chronologique des appartements du Louvre, à travers les projets et les réalisations de Le Brun, il convient de s’arrêter sur les deux décors pour lesquels Le Brun a pu proposer une conception d’ensemble personnelle, sans se contenter de répondre à la commande ponctuelle d’un tableau. Les principes que le peintre envisageait de mettre en œuvre pour glorifier la monarchie en son palais n’en seront que plus apparents.
42Le projet de 1653 pour la grande chambre du Conseil offre le premier exemple de décor pensé par Le Brun pour une demeure royale et, à ce titre, il a attiré l’attention des historiens de l’art704. Deux points ont fait l’objet de débats : d’une part, le sens de lecture des scènes de la voussure, et, d’autre part, la distinction des deux projets pour la grande chambre du Conseil et le salon ovale, similaires sans être identiques. En repartant du Mémoire et des dessins eux-mêmes, et en soumettant à la critique le texte de Nivelon, source des principales confusions, on peut donner une autre interprétation du dossier, qui permettra de revenir sur les principes de composition du peintre.
43Le texte de Le Brun est avant tout descriptif705. Il présente successivement quatre zones du plafond, la dernière, ornementale, très sommairement indiquée, étant formée par les « quatre angles pour soustenir le platfonds », occupés par « quatre vertus sur des trophées diverses. » Le Brun commence son Mémoire en détaillant la partie centrale :
« Premièrement sera représenté au milieu du plafonds un ciel ouvert dans lequel sera assis la Justice accompagnée de la Clémence et de la Sévérité, et de toutes les vertus des ministres, comme la Sagesse, l’Intelligence, et autres qui composeront comme un cercle autour de cette Déesse. Tout au hault du ciel, sera représenté un Jupiter sur une Aigle accompagné de la Providence qui tous deux mettront entre les mains de la Justice un bouclier de diamans tous lumineux ; et la Justice semblera le recepvoir avec joye, et aussy le soutenir avecq fermeté. Jupiter sera représenté soubs la figure du feu roy, et le bouclier couvert de celle du roy de présent. Et la Justice soubs la figure de la Reyne. »
44Au centre du plafond, Le Brun place donc la reine régente en allégorie de la Justice, selon une thématique que développait simultanément Le Sueur dans la chambre à coucher de la reine, comme l’a relevé Alain Mérot706. Il compose ainsi une allégorie du gouvernement de la régence d’Anne d’Autriche, parfois clémente, parfois sévère, mais toujours juste, dont la finalité serait de remettre le royaume entre les mains de son fils Louis XIV (peint sur le bouclier), pour assurer la succession du roi défunt, Louis XIII (Jupiter). Les conditions de son succès résidaient dans le recours à un Conseil des ministres, dont les vertus, la Sagesse, l’Intelligence et autres, entourent la Régente-Justice707.
45Le Brun donne ensuite le détail des « faces de la pante du platfonds », c’est-à-dire des quatre parties de la voussure :
« Aux quatre faces de la pante du platfonds seront représentés quatre tableaux comme soubs des portiques, et ces quatre tableaux auront correspondence à celuy du milieu, représentant les quatre Siècle, qui figureront les diverses humeurs des peuples. Dans le premier qui sera l’Âge d’or sera représenté l’Innoncence, l’Humilité, l’Obéissance, et autres Vertus. Dans le second qui sera le Siècle d’argent, sera représenté l’Impuissance, la Molesse, et quelques autres. Dans le 3me qui sera le Siècle d’airain, sera représenté l’Avarice, la Nonchalance, et l’Inconstance et autres. Dans le 4me, qui sera le Siècle d’airain [sic pour fer], sera représenté la Rebellion, l’Impiété, la Désobéissance et autres Vices. »
46On peut remarquer, à titre provisoire, que Le Brun mentionne les Âges ou les Siècles en suivant l’ordre d’Hésiode et d’Ovide, de l’Âge d’or à l’Âge de fer708, mais le dessin des voussures obligera à revenir sur cette analyse. Un second constat s’impose : avant de décrire les quatre scènes, Le Brun avait pris soin de souligner que les « quatre tableaux auront correspondence à celuy du milieu ». Ce faisant, il livrait une clef de lecture, un principe de cohérence laissé un instant en suspens, pour être repris aussitôt :
« Dans le haut, l’on représentera quatre nuées chargées de plusieurs divinitez qui sembleront exécutter les commandements des deux Vertus qui accompagnent la Justice. La 1re nuée sera chargée de la Paix et de l’Abondance qui sembleront obéir aux ordres de la Clémence descendant vers le siècle d’Innocence. Sur la 2me sera représenté la Richesse et la Fermeté qui ira vers le Siècle d’argent suivant encores l’ordre de la Clémence. Et sur la 3me nuée sera représenté la Correction et l’Auctorité qui descendront par l’ordre de la Sévérité vers le Siècle d’airain. Et sur la 4me suivant encores l’ordre de la Sévérité, sera un Mars et une Bellonne avecq le Chastiment qui descendra vers le Siècle de fer. »
47Ainsi s’explique la « correspondence » des tableaux de la voussure à « celuy du milieu ». Grâce aux conseils des Vertus des ministres (la Sagesse, l’Intelligence et autres), la Justice s’exerçait sous deux formes, la Sévérité ou la Clémence, qui disposaient chacune de divers moyens d’action pour juger et parfaire le comportement des hommes, le Châtiment, l’Autorité, la Fermeté ou l’Abondance. Le lien organique entre les parties suivait un schéma pyramidal : la Justice était accostée de deux Vertus qui envoyaient chacune deux couples de divinités vers deux Âges. Ainsi, Anne d’Autriche, grâce au Conseil, punissait les rebelles, récompensait les mérites, et garantissait, suppose-t-on, le retour à un Âge d’or ou son maintien.
48La question de l’ordre des Âges peut éclairer la signification du plafond, mais aussi les principes de composition de Le Brun. Outre le Mémoire, on connaît un projet de voussure pour la grande chambre du Conseil qui semble son pendant graphique (ill. 117)709. Nivelon donne également une lecture du projet du salon ovale de 1658-1659, mais qui est une adaptation du projet précédent reprenant presque trait pour trait la voussure des Âges. En s’appuyant sur la lecture donnée par Nivelon pour le projet du salon ovale et sur une interprétation du précédent de la camera della stufa peinte par Pierre de Cortone au palais Pitti à Florence en 1637710, Jennifer Montagu a proposé d’inverser l’ordre traditionnel, dans lequel, à l’issue d’une progressive décadence de l’Âge d’or à l’Âge de fer, l’intervention d’un prince éclairé permettait de rétablir l’Âge d’or711. Selon elle, la séquence prévue par Le Brun allait au contraire de l’Âge de fer à l’Âge d’or, c’est-à-dire de la répression de la révolte – de la Fronde – à la restauration des temps heureux. À l’inverse, Alain Mérot a tiré argument du Mémoire du peintre pour conserver l’ordre ovidien712. Pour le cycle de Cortone, Malcolm Campbell avait proposé une autre hypothèse, un double sens de lecture713. Faut-il s’en inspirer pour réconcilier les deux avis opposés sur la voussure de Le Brun ? Contre toute attente, une quatrième voie paraît s’imposer.
49Sur le dessin de 1653, l’organisation des scènes est en effet la suivante714 :

50Malgré l’énumération qu’avait donnée Le Brun dans son Mémoire et pour surprenant que cela puisse paraître, ni la séquence traditionnelle (fer, bronze ou airain, argent, or) ni la lecture circulaire inverse ne peuvent donc être retenues. Aussi se trouve-t-on dans l’impossibilité de regarder la voussure de façon autonome : les scènes ne prennent un sens que dans leur relation au centre. À chaque Âge, sa punition ou sa récompense ordonnée par la Justice, l’état d’équilibre ne pouvait dès lors qu’être l’Âge d’or. Quand bien même cette disposition résulterait d’une erreur du peintre et non d’une rupture volontaire avec la tradition (faisant de ce commentaire une surinterprétation), cette inattention n’en serait pas moins révélatrice des préoccupations de Le Brun : prime le rapport des parties secondaires à la partie centrale, tandis que l’articulation des parties secondaires entre elles ne vient que par surcroît, ou ne vient pas.
51L’analyse du dessin pour le salon ovale invite à aller plus loin dans les hypothèses, et à supposer que, loin de commettre un lapsus graphique, Le Brun a rompu sciemment avec l’habituelle présentation cyclique des Âges du monde715. Le dessin pour la grande chambre du Conseil ne présentait que la voussure, la partie centrale étant laissée quasi vide716. Celui pour le salon du dôme adapte la même voussure au format ovale, en inversant deux scènes (Âge d’argent et Âge d’airain), et en lui adjoignant la partie centrale. Celle-ci ne se lit que dans un sens : l’état des constructions du Louvre, la forme de la pièce et celle du dessin assurent que pour voir correctement les figures de cette scène principale, il fallait entrer dans la pièce par la porte venant du grand cabinet du roi. On peut dès lors donner un axe et une orientation au décor :

52Soit, en intégrant l’apparente inversion de l’est et de l’ouest que suppose la projection du dessin au plafond :

53Pour interpréter cette disposition, aussi curieuse a priori que celle pour la voussure de la grande chambre du Conseil en 1653, il est nécessaire de s’arrêter sur la scène principale. Adaptée à l’« actualité », elle représente une allégorie de la paix et du mariage du roi avec l’infante d’Espagne, envisagé dès 1656, négocié tout au long de l’année 1659 et célébré en juin 1660717. Nivelon, à la suite d’une confusion avec le projet précédent, décrit celui-ci sous le nom erroné de « salle du Conseil » mais le date de 1659718. Son texte aide, en revanche, à lire un dessin rapidement esquissé. Dans la moitié inférieure, le roi, au centre, et la Monarchie française, légèrement à droite, reçoivent des mains de Vénus un bouclier sur lequel est peint le portrait de la future épouse, Marie-Thèrèse. L’histoire comme la convenance durent suggérer à Le Brun de placer l’Âge d’or du côté de la princesse promise qui était aussi celui de la galerie des portraits des rois719 : l’Infante portait la paix au royaume en venant s’inscrire dans la lignée des rois et des reines de France. Pour autant que l’on puisse en juger, le roi désigne d’un même mouvement ses ancêtres, l’Âge d’or et le bouclier à l’effigie de Marie-Thérèse. L’Âge de fer était placé en face, en symétrie et en contraste. Il ne devait plus désigner la Fronde, mais la longue guerre avec l’Espagne. Le début et la fin du cycle des Âges se faisant ainsi vis-à-vis à cause de leur commune dépendance de la scène principale, il n’était plus possible de conserver une lecture circulaire. Le Brun dessina l’Âge de bronze aux pieds du roi, ce qui lui permit de charger la Vigilance720 de remédier aux défauts de ce temps, de même qu’il avait envoyé une Minerve lutter contre ceux de l’Âge de fer. L’Âge d’argent, moins blâmable, était reporté du côté des anges et des putti qui, dans la partie supérieure du panneau central, exhibaient les symboles de la France chrétienne, objet constant de la protection divine : la sainte ampoule, les fleurs de lys, l’oriflamme et l’épée de Jeanne d’Arc. En définitive, ce qui comptait ici n’était pas le cycle des Âges du monde, mais le rétablissement systématique de l’ordre par la monarchie afin d’assurer l’âge d’or du nouveau règne.
54La disposition choisie par Le Brun pour les scènes de la voussure paraît donc parfaitement logique si on la rapporte au sujet principal. L’examen du dessin conforte le principe de cohérence hiérarchique que l’on percevait à la lecture du Mémoire de 1653 pour la grande chambre du Conseil et qui, sous la plume de Guérin, distinguait radicalement l’invention de Le Brun de celle d’Errard. L’iconographie de la galerie d’Apollon au Louvre, pensée par Le Brun au début des années 1660, appelle les mêmes conclusions. Le Brun y avait développé plusieurs cycles temporels et spatiaux avec pour axe ou pour pivot le panneau central, un Triomphe d’Apollon qui lui permettait d’évoquer sous une seule figure le dieu du Parnasse, le soleil, la source de lumière et de chaleur qui règne sur les quatre parties du monde et rythme les mois et les saisons, le midi et enfin le dimanche, jour du Seigneur et de la naissance de Louis XIV721. Pour ce faire, Le Brun a choisi d’ordonner les planètes, peintes dans la partie médiane, selon les jours de la semaine, comme j’ai pu l’établir, plutôt que selon un système astronomique ou une disposition astrologique. Les sculptures des Mois et des Signes du zodiaque posées sur la corniche suivent un autre ordre, celui du cycle annuel. Dès lors, les planètes sont accostées de signes du zodiaque qui ne correspondent pas à leurs maisons de jour et de nuit. Autre conséquence de ce principe d’organisation hiérarchique ou pyramidale, certaines figures peuvent apparaître à plusieurs endroits de la galerie avec des rôles différents, telle Diane, partie du jour dans un des panneaux historiés, planète Lune (selon les conceptions de l’époque) et jour de la semaine dans un des panneaux ornementaux, déesse mythologique et tutelle zodiacale du sagittaire dans un des mascarons qui somment les médaillons des travaux des mois.
55De ces analyses, on tirera deux conclusions sur le décor royal vu par Le Brun. À la galerie d’Apollon comme à la grande chambre du Conseil et au salon ovale, la cohérence des parties secondaires entre elles s’éffaçait devant l’indispensable subordination des parties secondaires au centre. Hiérarchie, correspondance, accord des parties au tout, il y a là un principe de composition « organique » que Le Brun mettait également en œuvre pour ses commanditaires privés, mais dont la nécessité s’imposait d’autant plus que la régence, le roi ou son symbole formait le centre du dispositif. En second lieu, les décors du Louvre attestent que bien avant Versailles, Le Brun concevait de mêler allusion directe à l’histoire contemporaine, portrait du roi et allégories pour célébrer la gloire de Louis XIV.
Séguier, Mazarin, Fouquet, Colbert et Louis XIV
56Une fois réévalué le rôle de Séguier dans la carrière parisienne de Le Brun – après le retour d’Italie – et reconsidérée la place du peintre dans les chantiers royaux au cours des annés 1650, il est possible de relire sur de nouvelles bases le grand bouleversement qui intervint dans sa carrière entre 1657 et 1662, pour retenir une fourchette large allant des premiers travaux – redatés – pour Vaux au don des lettres de noblesse par le roi à son « premier peintre ». Il ne s’agit pas tant ici de s’intéresser aux œuvres elles-mêmes qu’à l’articulation de fidélités en apparence contradictoires. À la fin de la décennie 1650, Le Brun s’était installé à Vaux-le-Vicomte où il conduisait une partie des décorations voulues par le surintendant des Finances, Nicolas Fouquet, pour son nouveau château, et contribuait à l’organisation de fêtes somptueuses722. La chute brutale et inattendue de Fouquet, le 5 septembre 1661, sur ordre du roi, avec la complicité de Colbert mais aussi de Séguier, aimante l’attention des historiens et des historiens de l’art et, tel un événement traumatique, fausse la perception des faits antérieurs et postérieurs. Pour Le Brun, comme pour Molière723, elle alimente une question lancinante : comment expliquer que le peintre soit passé sans dommage d’un « protecteur » à l’autre ? En d’autres termes, comment Le Brun a-t-il pu quitter sans coup férir le chancelier et sa clientèle pour rejoindre le surintendant et ses amis, comme la marquise du Plessis-Bellière, et les financiers qui l’entouraient, tel La Bazinière, et finalement rebondir en se dédiant, à partir de 1661, au service du roi ?
57Répondre au plus juste à ces questions implique un double effort de projection. Il faut d’une part se garder de la tentation de fossiliser les clans dans leur état de septembre 1661, lorsqu’on se penche sur les faits antérieurs. Ainsi la participation de Séguier à la chute de Fouquet n’implique pas nécessairement une lutte préalable continue entre les deux hommes724. Il convient également, pour éviter tout anachronisme, de se demander si le passage de Le Brun du service du surintendant déchu au service presque exclusif du roi a posé un problème aux contemporains comme il le pose depuis plus d’un siècle aux historiens de l’art. Pour interpréter cette affaire, ne souffrons-nous pas d’une trop grande distance culturelle, d’une mauvaise appréciation du ressort des fidélités, et ne surestimons-nous pas le statut qui était alors celui du peintre ?
58À en juger par les rares témoignages contemporains, le sort de Le Brun en 1661 n’a pas suscité de préoccupations ou d’interrogations. Lorsque Jean Ballesdens, le secrétaire du chancelier Séguier, rendait compte à celui-ci des mésaventures de Fouquet, en septembre 1661, sans ménager ses sarcasmes, il ne prenait pas la peine d’évoquer le peintre, ni pour le blâmer ni pour le disculper725. L’allégeance exigée des peintres, des sculpteurs, voire des hommes de lettres, n’était pas telle qu’on pourrait le supposer en transposant à l’époque moderne leur statut symbolique actuel. Si Paul Pellisson a suivi Fouquet à la Bastille, ce n’est pas parce qu’il bénéficiait, depuis 1657, de la protection du surintendant, mais parce qu’il était devenu son secrétaire et premier commis726. C’est pour cela, et non à cause de sa pension, de ses manuscrits ou de son rôle clef dans le petit monde littéraire qui se réunissait à Saint-Mandé puis à Vaux, que le lieutenant civil de Paris, Dreux d’Aubray, reçut l’ordre dès le 8 septembre 1661 d’apposer des scellés, non seulement dans les demeures de Fouquet à Paris et Saint-Mandé, mais aussi en celles du « sieur Bruant, maistre des comptes à Paris, et du sieur Pellisson, maistre des comptes à Montpellier, commis dudit sieur Foucquet surintendant, et d’establir èsdites maisons garnisons suffisantes des officiers et soldats dudit sieur chevalier du Guet »727. De même, si Jacques Jannart, oncle de La Fontaine, a été exilé, c’est à cause de son rôle financier au service du surintendant728, et si l’auteur des contes l’a suivi, c’est de sa propre initiative.
59En travaillant à Vaux-le-Vicomte, au plus tard à la fin de l’année 1657 comme on le montrera plus loin729, Le Brun ne commettait pas un crime de « lèse-chancelier ». Séguier lui-même s’était trouvé en affaires avec le surintendant auquel il avait demandé des participations financières pour ses filles730. Et il n’y a pas eu entre eux l’une de ces oppositions religieuses rédhibitoires aux yeux du chancelier731. L’hostilité de Séguier semble être née tardivement de la folle ascension de Fouquet et de la crainte que celui-ci n’obtienne la garde des sceaux. Après la chute du surintendant, le chancelier lui-même aurait dit avec soulagement que Fouquet avait voulu les sceaux mais n’avait eu que les scellés732.
60Jusque là, le chancelier ne semble pas avoir vu d’un mauvais œil ses créatures bénéficier, à l’occasion, du soutien du surintendant. Ainsi, Cureau de La Chambre avait dédié à Fouquet la première partie de L’Art de connoistre les hommes, en 1659. Il est impossible d’imaginer que l’auteur, médecin et ami intime de Séguier, se soit passé de son assentiment. Fort de cet exemple et des remarques précédentes sur la façon dont Séguier poussa ses protégés auprès de Richelieu à la fin des années 1630, auprès de Louis XIII puis de la régente, on peut être certain qu’il ne s’opposa pas à ce que Le Brun accepte de jouer le rôle principal sur ce qui était alors le chantier artistique le plus important, après le Louvre. Car Le Brun paraît avoir été écarté du Louvre par Antoine Ratabon qui, devenu surintendant des Bâtiments en 1656, avait donné à Charles Errard, son protégé, la maîtrise d’œuvre de la décoration de l’appartement d’hiver d’Anne d’Autriche, de son appartement d’été après le départ de Romanelli en 1657, et de l’appartement de la future reine au premier étage. Seul Fouquet pouvait offrir des commandes équivalentes et donner à Le Brun l’occasion de se confronter à Errard.
61Les travaux d’Errard au Louvre et de Le Brun à Vaux étaient le théâtre, mais aussi les instruments, d’une concurrence entre les deux hommes pour obtenir le titre de premier peintre du roi, pour lequel Errard, à l’évidence, avait un chantier d’avance. Si Poussin, qui ne mourut qu’en 1665, avait obtenu un brevet de premier peintre lors de son séjour parisien, le 20 mai 1641, il était évident que sa simple présence à Rome l’empêchait de remplir les obligations de sa charge, au premier rang desquelles, « la direction de tous les ouvrages de peinture et d’ornement qu’on fera cy après pour l’embellissement [des] maisons royales ; [le roi] voulant que tous ses autres peintres ne puissent faire aucuns ouvrages pour Sa Majesté sans en avoir fait voir les dessins et reçu sur iceux les avis et conseils dud. sr Poussin733 ». À n’en pas douter, à la fin des années 1650, cette prérogative revenait à Errard qui dirigeait alors les travaux du Louvre et de Fontainebleau, les seuls en cours dans les maisons royales. Errard jouissait-il du titre de premier peintre ? Disposait-il d’un brevet ? En décembre 1659, la suscription d’une missive que le roi lui adressa à Nantes, le 2, pour exiger son retour à Paris sur le chantier du Louvre, et celle d’une lettre d’accompagnement de Ratabon, datée du 13, lui donnaient la qualité de premier peintre : « À notre cher et bien aimé le sieur Errard, premier peintre de nos Bastimens » ; « M. Errard. Pour les exprès affaires du roy à Monsieur Errard, premier peintre de Sa Majesté, estant de présent en Bretagne, à Rennes »734. Ratabon, qui dut rédiger les deux pièces, a-t-il tenté un coup de force ? A-t-il simplement pris acte d’un état de fait, la conduite par Errard des chantiers royaux ? Dans les deux cas, Errard ne devait pas disposer d’un brevet car à aucun moment il ne se prévaut lui-même de ce titre. Tous les marchés passés entre 1656 et 1662, pour le parlement de Rennes, le Louvre ou Fontainebleau, le qualifient de « peintre et architecte ordinaire du roy », « peintre ordinaire du roy » ou de « peintre du roy », conformément à ses brevets de logement de 1643 et de 1644735.
62À l’inverse, Le Brun arbora fréquemment le titre de premier peintre à partir de novembre 1658 alors qu’il ne travaillait visiblement plus au Louvre736. Désormais, sur des registres paroissiaux, dans des contrats de mariage, des marchés d’ouvrage – y compris avec le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris –, et une dédicace de livre, Le Brun est désigné comme « premier peintre du roi »737. Parallèlement, il utilisait parfois les titres de peintre et valet de chambre du roi et de peintre ordinaire du roi pour lesquels il avait reçu des brevets, respectivement en 1641 et 1656738. Doit-on soupçonner une usurpation de sa part ? Avait-il reçu avant novembre 1658 la promesse d’un brevet de premier peintre ? Dans l’affirmative, on s’expliquerait mieux sa réaction dans l’affaire du salon ovale du Louvre739. Reste que l’usage fréquent mais non systématique du titre exclut que Le Brun ait détenu matériellement le brevet. Le reçut-il avant le 1er juillet 1664 ? À cette date, le roi, sur proposition de Colbert, alors surintendant des Bâtiments, décida de « rétablir en [l]a personne [de Le Brun] le tittre et fonction de son premier peintre », avec 1 200 livres de gages et 2 000 par forme de livrées740. Dès décembre 1662, on le sait, le roi lui-même avait accordé à Le Brun des lettres de noblesse, dans lesquelles il l’appellait « nostre premier peintre » et les comptes des Bâtiments lui accordaient déjà, en 1663, 600 livres pour ses gages de premier peintre et 2 000 livres pour ses livrées741. Aussi est-on tenté d’imaginer la séquence suivante : après le départ de Poussin en 1642, la charge de premier peintre n’aurait pas été réattribuée, laissant place à des promesses et à des usages non codifiés. Errard, remplissant les prérogatives du premier peintre, pouvait recevoir cette qualité en 1659 ; Le Brun, fort sans doute d’une promesse, faisait mention du titre sans remplir encore les fonctions de la charge, ce qui changea entre la fin de l’année 1661 et 1662, justifiant l’anoblissement du « premier peintre » et son inscription sur les rôles des Bâtiments, avant même que le brevet de 1664 donne une forme juridique à cet état de fait.
63Au terme de ce développement, on est fondé à présumer que Séguier, loin de s’opposer à l’entrée de Le Brun au service de Fouquet, l’ait soutenu, percevant parfaitement par quels moyens pouvait être brigué le titre de premier peintre du roi. Indice supplémentaire, pendant toutes ces « années Fouquet », Le Brun a manifestement continué à jouir de la protection de Séguier. On ne décèle entre eux aucune tension, et la chronologie de l’Académie, qui sera longuement reprise dans le chapitre suivant, témoigne au contraire de la bonne entente entre les deux hommes. Le Brun fut sans discontinuer l’intermédiaire entre l’institution et le chancelier : même au cours de l’été 1661, alors que le peintre se tenait éloigné de l’Académie, son intervention parut indispensable pour adresser une requête au chancelier. Pendant ces quelques années, il semble redevable envers Séguier de la reconduction systématique de sa charge de chancelier de l’Académie, comme il le sera à la fin de l’été 1661 de la nomination de Colbert comme vice-protecteur de l’institution. Ce choix, dont on ne sait pas vraiment s’il revenait à Séguier ou à Le Brun, ni s’il eut lieu en août ou en septembre 1661 – c’est-à-dire avant ou après l’arrestation de Fouquet – se révéla très favorable à Le Brun. En toutes circonstances, celui-ci restait la « créature » du chancelier.
64Faut-il aller jusqu’à supposer que Le Brun était l’homme de Séguier auprès de Fouquet et qu’il aurait trahi le surintendant ? L’hypothèse n’est pas nécessaire. Le Brun semble au contraire être resté attaché au souvenir du surintendant déchu : le journal d’Olivier Lefèvre d’Ormesson enregistre des témoignages en ce sens qui sont devenus célèbres742. L’inventaire après décès de Le Brun donne des indices concordants : peu avant sa mort, il conservait dans sa maison de la rue de la Doctrine chrétienne (ancienne rue des fossés d’entre les portes Saint-Marcel et Saint-Victor) un portrait de Fouquet qu’il avait peint de sa main743, et il avait demandé à son épouse de rendre à la veuve de Fouquet une Danaé qui lui appartenait744.
65La datation et l’interprétation des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, ou La Tente de Darius (ill. 127) permettent-elles de mieux comprendre l’attitude de Le Brun vis-à-vis des principales figures politiques du moment qui étaient également ses commanditaires745 ? Alternativement datée de 1660, à la suite de Guillet, ou de 1661, suivant la lettre de l’estampe d’Édelinck746, voire du dernier trimestre de cette même année, c’est-à-dire après la chute de Fouquet, l’œuvre où Sysigambis, la mère de Darius vaincu, implore avec succès le pardon d’Alexandre pour l’avoir confondu avec son favori, Éphestion, s’est prêtée à toute une gamme d’interprétations ou de surinterprétations réglées sur les événements politiques du temps : de l’allusion aux amours contrariées de Louis XIV avec Marie Mancini ou avec Mlle de La Vallière à un appel à la clémence en faveur d’un Fouquet déchu, tous les raffinements sont envisageables747. S’il n’est pas certain qu’il faille y voir une allusion aux ambitions politiques de Fouquet, ni aux décisions de Louis XIV sur la façon de conduire l’État, il est assuré que l’œuvre marque un tournant dans la carrière du peintre. Elle inaugure la double identification du roi avec Alexandre – le plus grand des conquérants, capable aussi de se vaincre lui-même – et de son peintre avec Apelle, identification sans grande originalité si ce n’est par sa mise en scène, car Louis XIV, selon Guillet et Nivelon, aurait pris soin, à Fontainebleau, d’aller voir peindre Le Brun et de reproduire ainsi concrètement les gestes de son prédécesseur comme l’a noté Christian Michel748. Par cette identification, elle donne pour la première fois à Le Brun le rôle du premier peintre et c’est à ce titre que sa datation me paraît importante. Malheureusement il est impossible de la fixer avec certitude.
127. Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre ou La Tente de Darius, 1661, huile sur toile, 298 × 453 cm, Versailles, musée national du château de Versailles et des Trianons

Source/Crédits : Versailles, musée national du château de Versailles et des Trianons
66La date de 1660 semble exclue. La cour était alors itinérante, or tous les biographes situent l’exécution de l’œuvre lors d’un long séjour du roi à Fontainebleau. Le tableau a pu être commencé du temps de Fouquet : le roi et la cour s’établirent à Fontainebleau du 20 avril au 4 décembre 1661749, avec de brèves interruptions. Le Brun y fit de fréquents voyages, comme l’atteste une lettre du financier Doublet, dont nous allons reparler, datée du 22 octobre 1661, qui lui rappelait, à propos du paiement des tableaux achetés de Jabach, « combien de fois dans le voiage de Fontainebleaue vous m’avez dict de la part de Monsieur Foucquet qu’il me donneroit contentement »750. Pour affiner la chronologie, notons qu’au début du mois de septembre, le roi se trouvait en Bretagne, où Fouquet fut arrêté, et qu’en octobre, Le Brun, malade, demeurait à Paris751. Début décembre, le roi rentrait dans sa capitale. Commencé à une date imprécise donc, entre l’été et l’automne 1661, le tableau fut achevé à Paris si l’on en croit Florent Le Comte. Devant tant d’incertitudes, la seule conclusion qui s’impose est que ce moment de proximité entre Le Brun et Louis XIV dont témoignent Les Reines de Perse, se place soit avant l’arrestation de Fouquet, hypothèse qui me paraît la plus vraisemblable, soit tellement peu après la chute qu’elle implique des relations antérieures entre le peintre et le souverain.
67Pas plus que Le Brun ne trahit Séguier en 1657, pas plus qu’il ne trahit Fouquet en 1661, il ne « découvrit » Colbert en septembre 1661 lorsque celui-ci sortit vainqueur de l’affrontement. Les contacts de Le Brun et de Colbert datent au plus tard de 1654-1655 quand Le Brun travaillait au petit cabinet du roi au Louvre sous les ordres de Colbert, agissant comme commis de Mazarin. Il est probable que leurs liens se sont renforcés au gré des visites ou des séjours de Le Brun à Fontainebleau et des premières discussions relatives à l’entrée dans les collections royales des œuvres d’art achetées à Jabach752. Il est vraisemblable aussi que Le Brun a joué très tôt la carte de Colbert contre un Ratabon qui, à l’Académie comme sur les chantiers royaux, favorisait Errard. Ratabon fut d’ailleurs la première victime de Colbert, devenu vice-protecteur de l’Académie, et qui allait lui succéder à la surintendance.
68La lettre que Le Brun adressa à Colbert le 24 octobre 1661 pour obtenir le règlement des tableaux de Jabach déposés chez le cardinal Mazarin éclaire la situation du peintre quelques semaines après l’arrestation de Fouquet753. Seule l’inconnue que la disparition de Mazarin et l’incarcération du surintendant faisaient peser sur ce paiement semble avoir inquiété très sérieusement le peintre, car il avait commis l’imprudence de donner un récépissé des tableaux à Doublet, qui avait servi d’intermédiaire, avant de recevoir les fonds pour conclure l’achat754. À aucun moment, le peintre ne tentait d’excuser directement sa présence auprès de Fouquet, ce qui eût été peine perdue et, si ma lecture est correcte, n’était pas nécessaire. « Ce fut pour obéir aux ordres de Monseigneur le Cardinal et de Monsieur Fouquet » : telle est la justification de son imprudence. Associer le service de Fouquet et l’obéissance au cardinal Mazarin, double patron de Colbert et de Fouquet, le procédé était habile755. Non sans audace, Le Brun n’hésitait pas non plus à exciter les sentiments, sinon de jalousie, du moins d’émulation, que Colbert pouvait nourrir envers Fouquet, tout en soulignant, en signe d’humilité et d’allégeance, à quel point son sort – financier – dépendait du bon vouloir du nouveau maître : « Je crois Monsieur que vous n’aurez pas moins de bonté pour moy en cette occasion qu’en auroit eu Monsieur Fouquet et que vous ne voudriez pas que je périsse en cette affaire après touttes les obligeantes marques d’amitié que vous m’avez données et l’honneur que j’ay d’estre, Monsieur, Vostre très humble et très obéissant serviteur ». Pour le paiement des œuvres, comme pour les bontés de Colbert, la requête de Le Brun allait être pleinement exaucée.
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69Essentielle pour l’obtention de commandes et pour l’entrée au service du roi, la protection de Séguier ne saurait rendre compte de tout le parcours de Le Brun dans cette période charnière de 1646-1661. Le Brun suivit aussi, parallèlement, les étapes plus traditionnelles de la carrière d’un peintre parisien. Il peignit, à deux reprises, en 1647 et en 1651, l’un des grands Mays représentant les Actes des apôtres (ici, Le Martyre de saint André et La Lapidation de saint Étienne) que la confrérie de Sainte-Anne des orfèvres offrait à la cathédrale Notre-Dame de Paris (ill. 128 et 129). Il exécuta des tableaux pour les collèges, comme cette « énigme » pour les Jésuites figurant Le Supplice ordonné par Mézence, et que l’on peut reconnaître dans un tableau, attribué à tort à Louis Testelin (ill. 130)756. Même si le tableau n’est pas localisé, son attribution est assurée par la rareté du sujet, la manière adoptée, mais aussi la présence de quatre dessins préparatoires parmi les œuvres saisies à la mort de Le Brun (ill. 131-133), dont deux seront réutilisés pour le Saint Simon de la série des Apôtres précitée (ill. 134)757. Dernier exemple de ces travaux répandus sans être usuels, l’exécution du portrait collectif du prévôt des marchands et des échevins de la ville de Paris, accompagné des petits portraits individuels selon l’usage. Rapidement mentionné par Nivelon mais oublié par la suite, ce travail est attesté par une quittance de 1 100 livres du 12 août 1651 enregistrée dans les comptes de la Ville758. Enfin, Le Brun dirigea plusieurs grands décors, sur lesquels je reviendrai, décors qui constituaient, avec les portraits, la principale source de revenus et de notoriété des peintres parisiens au xviie siècle759.
128. Charles Le Brun, Le Martyre de saint André, esquisse, 1647, huile sur toile, 98,5 × 80 cm, Malibu, The J. Paul Getty Museum, 84.PA.669

Source/Crédits : Malibu, The J. Paul Getty Museum
129. Charles Le Brun, La Lapidation de saint Étienne, 1651, huile sur toile, 400 × 312 cm, Paris, cathédrale Notre-Dame

Source/Crédits : Paris, cathédrale Notre-Dame
130. Charles Le Brun, Le Supplice ordonné par Mézence, vers 1646-1650, localisation actuelle inconnue

Source/Crédits : Localisation actuelle inconnue
131. Charles Le Brun, Homme assis. Étude pour Le Supplice ordonné par Mézence, vers 1646-1650, sanguine et rehauts de craie blanche, 44,6 × 30,3 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28436

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
132. Charles Le Brun, Deux Figures d’homme. Étude pour Le Supplice ordonné par Mézence, vers 1646-1650, sanguine et rehauts de craie blanche, 29,8 × 44,1 cm, ibid., inv. 28413

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
133. Charles Le Brun, Homme vu de dos. Étude pour Le Supplice ordonné par Mézence, vers 1646-1650, sanguine et rehauts de craie blanche, 41,5 × 23,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27764

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
134. Gabriel Le Brun, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Saint Simon, vers 1646-1660, burin, 43,5 × 32 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 109 (E 81274)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
70Parallèlement à ces nombreux travaux, il peignit pour ses amis. On a cité le cas du Serpent d’airain peint en petit pour son ami Le Noir, repris en grand « par une pure inclination d’amitié » pour les religieux de Saint-François de Picpus et laissé inachevé. On connaît celui du Massacre des Innocents (ill. 135), commencé pour son ami Guillaume Thomas, chanoine de l’église de Saint-Honoré, vers 1647 : « contraint de le laisser imparfait pour s’attacher à d’autres ouvrages où l’appeloient des personnes distinguées qu’il ne pouvoit refuser760 », Le Brun n’y porta la dernière touche qu’en 1670-1672 pour le nouveau propriétaire, Gédéon Berbier du Metz, intendant des meubles de la Couronne et garde du Trésor royal761. L’amitié pouvait faire supporter quelques sacrifices. À l’inverse, Le Brun, qui avait exécuté à son retour de Rome, un Couronnement d’épines, l’a « retouché quelques années avant sa mort pour l’amour du sieur Le Moyne, qui l’avait acheté »762.
135. Charles Le Brun, Le Massacre des Innocents, vers 1647-1650, retouché en 1670-1672, huile sur toile, 133 × 187,4 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery, inv. 202

Source/Crédits : Londres, Dulwich Picture Gallery, photo : Giraudon
71Comme il l’avait fait depuis ses premières années, il portraitura ses proches : aux traits de ses parents, de Jodelet, de Dufresnoy et de Panthot déjà évoqués, vinrent s’ajouter ceux de trois collaborateurs, Gilles Rousselet, son ami et interprète763, Louis Testelin (ill. 162), l’ami intime, et Michel Lasne, l’un de ses fidèles graveurs (et, si l’on suit Jean-Pierre Cuzin, Jacques Stella, avec qui Le Brun n’a pas entretenu, précisons-le, de relation particulière764). Avant Rome, Le Brun et Lasne avaient travaillé ensemble et ils reprirent leur collaboration dès le retour du peintre à Paris, pour réaliser le frontispice de la thèse soutenue par Claude de Foucault en 1646 (ill. 136)765. Plusieurs mentions anciennes font état de portraits de Lasne peints par Le Brun : François Chauveau, autre graveur proche de Le Brun, tenta ainsi de vendre, en 1670, à Loménie de Brienne, qui possédait déjà des Le Brun dans son importante collection, en présence de l’éditeur Philippe Huart, un portrait de « feu Lasne graveur » « peint par Mons. Lebrun »766. La transaction fut annulée. Six ans plus tard, au décès de Chauveau, furent inventoriés parmi ses biens le « portrait de Lasne, graveur, et de sa fille, peint par le sieur Lebrun, prisé 60 lt. » et celui « de la dame Lasne pinte par le sieur Lebrun, sur bois, et sa bordure de bois, prisé cent sols C. s. »767. Il semble donc que Le Brun ait peint au moins un portrait de Lasne seul, un double portrait de Lasne et de sa fille, et un portrait de l’épouse. Un portrait du graveur seul est de nouveau mentionné en 1683 lors d’une exposition de tableaux et de statues à l’hôtel de Senneterre, sans que l’on puisse savoir s’il s’agit de la même version ou d’une autre768. En regard, on ne pouvait mettre à ce jour qu’une modeste estampe gravée en 1700 par Nicolas Habert d’après un tableau de Le Brun (si l’on en croit la lettre), représentant le graveur en buste, tenant une planche sur laquelle est dessiné un âne pour évoquer le patronyme du modèle, lequel signait parfois ses œuvres « Asinius »769. Avec Sylvain Laveissière, je souhaiterais proposer d’attribuer à Le Brun un second portrait du graveur, aujourd’hui dans la collection Milgrom (pl. IX)770. Lasne, richement vêtu, vu plus qu’à mi-corps, tient dans sa main gauche une feuille à présent illisible. Sur une table, à droite, une plaque de cuivre témoigne de son métier, tandis que derrière lui, partiellement cachés par de larges draperies, des tableaux et des cadres évoquent sa collection, alors réputée. Par son ampleur, la composition rappelle les belles pages de Van Dyck, et le décor des cadres fait songer à l’Autoportrait de Poussin de 1650 peint pour Chantelou (Paris, musée du Louvre). Ces références disent assez l’ambition du tableau771. De sa main droite, Lasne tient un petit tableau dans lequel une vieille femme, assise près d’un âne, s’adresse à une jeune fille à demi-allongée. Le thème, vraisemblablement La Vieille Femme contant à Charité l’histoire de Psyché d’après L’Ane d’or d’Apulée, a été interprété comme une clef identifiant le modèle, à juste titre, à cause de la présence de l’âne. Mais ce petit tableau – et ce point n’a pas été relevé – renvoie aussi à l’œuvre de Le Brun. La position du corps, les plis du drapé et sa couleur jaune, la coiffe rouge nouée de blanc : la vieille femme est en tout point conforme à la sainte Élisabeth assise, à gauche, dans le Silence de 1655 (Paris, musée du Louvre, ill. 137). Le Silence n’offrait pas de modèle pour le pied gauche de la figure (caché par saint Jean-Baptiste) : celui de la vieille femme reproduit directement le pied tracé sur le dessin à la sanguine qu’il faut désormais considérer comme préparatoire aux deux figures (pl. VIII)772. De même, la jeune femme, Charité, reprend un dessin de Le Brun (ill. 138), utilisé une première fois dans la voussure de la chambre de Psyché à l’hôtel de La Rivière (1653-1654, remontée au musée Carnavalet), puis de nouveau au plafond de l’antichambre d’Hercule à Vaux-le-Vicomte773. À l’hôtel de La Rivière, cette jeune femme ne représente ni Psyché ni Charité, mais la nymphe Écho. Par conséquent, le jeu des citations est ainsi construit que dans La Vieille Femme et Charité tenu par Lasne, une figure littéralement tirée du silence s’adresse à l’écho sous l’œil – vigilant ? amusé ? assurément exercé – de l’âne. On aimerait croire que les références de cette mise en abyme ne sont pas fortuites et que, de même que l’âne désigne Lasne, la curieuse conversation du silence et de l’écho est une métaphore du lien entre le peintre et son interprète, entre la poésie muette et son reflet cuivré. Nul doute donc que le tableau tenu par Lasne soit de Le Brun, ou de l’un de ses très proches collaborateurs ayant accès à ses dessins, et qu’il ait été peint vers 1655-1660. En va-t-il de même du portrait ? En d’autres termes, Lasne tient-il un tableau de Le Brun qui lui a appartenu et qui serait aujourd’hui perdu, ou un tableau imaginaire inventé pour l’occasion ? Dans la première hypothèse, l’auteur du petit tableau n’est pas nécessairement celui du portrait. Le style de celui-ci renvoyant à Le Brun ou à son entourage immédiat, le nom de Claude Lefebvre serait alors le plus vraisemblable774. Dans la seconde hypothèse, qui a ma préférence, la « peinture dans la peinture » désigne, par son sujet, le portraituré, et par ses motifs, le portraitiste775. En somme, elle serait une signature autant qu’un titre. On trouverait là le goût de Le Brun pour l’auto-citation et les jeux référentiels, dont on repère l’occurrence la plus précoce dès 1639 quand Le Brun, à vingt ans, dans L’Âge viril, cite L’Espoir de la France (ill. 40 et 41) ; l’occurrence la plus circulaire dans la thèse de Claude de Foucault, où le frontispice se reproduit lui-même (ill. 136) ; et la plus célèbre dans La Visite du roi aux Gobelins en 1667, pour la tenture de l’histoire du roi, où l’arrière-plan est occupé par Le Passage du Granique.
136. Michel Lasne, d’après Charles Le Brun, Claude Foucault accompagné de la Philisophie présentant sa thèse à Henri de Mesmes, frontispice pour la thèse de C. de Foucault soutenue le 22 juillet 1646, burin, 86 × 53 cm env. (tr.c., épr.r.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 27, p. 70-71

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
Pl. IX. Charles Le Brun, Portrait de Michel Lasne, vers 1655-1660, huile sur toile,149 × 123 cm, France, collection Milgrom

Source/Crédits : Collection Milgrom, photo : Philippe Fuzeau
137. Charles Le Brun, Le Silence, huile sur toile, 87 × 118 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2880

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
Pl. VIII. Charles Le Brun, Homme drapé assis, avec reprise de la tête, de la main et du pied gauches, vers 1655, sanguine et rehauts de craie blanche, 43,7 × 29 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28386

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
138. Charles Le Brun, Jeune femme à demi allongée, vers 1653, sanguine et rehauts de craie blanche, 29,4 × 44 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28519

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
72Dans les mêmes années 1650, Le Brun fixa les traits de deux autres amis, qui étaient aussi d’importants commanditaires, Jean Valdor, nous y reviendrons, et Évrard Jabach. Grâce à l’artifice d’une glace, il se représenta derrière un chevalet en train de peindre le portrait de Jabach et de sa famille, dans un tableau autrefois à Berlin (ill. 139) et dont une réplique autographe ou une copie, avec quelques variations notamment dans le buste sculpté, se trouvait en 1997 dans une collection privée anglaise776. Commanditaire, modèle, compagnon d’infortune ou de fortune financière, Jabach était aussi pour Le Brun, le pourvoyeur d’un formidable répertoire de modèles, grâce à sa collection de dessins, si l’on en croit les propos tenus par l’abbé Butti lors du voyage parisien du cavalier Bernin en 1665 :
« Le soir, l’abbé Butti est venu et M. de Ménars aussi. L’abbé m’a dit qu’il savait de bonne part que c’était Le Brun qui avait empêché Jabach de faire voir ses dessins au Cavalier, crainte qu’il ne remarquât les choses qu’il avait dérobées dedans et mises dans ses ouvrages ; que pour cela même, il ne voulait pas que le Cavalier allât aux Gobelins ; que des peintres italiens l’avaient assuré que ce qu’il faisait de bon était tout tiré des dessins de Jabach ; qu’il fallait sans en rien dire les faire voir au Cavalier777. »
73Par ses excès, par ses répétitions aussi778, l’énoncé est diffamatoire. Mais on ne saurait exclure que Le Brun ait fait son miel des dessins de la collection Jabach, qu’il devait ensuite faire acquérir par le roi en 1671, puis conserver en tant que garde du Cabinet des tableaux779. Ainsi, son Silence emprunte peut-être au Sommeil de l’Enfant Jésus, copié d’après Annibal Carrache et gravé par Michel Lasne780, l’idée d’abandonner la tradition iconographique dominante, dans laquelle le petit saint Jean fait le signe du silence, pour confier ce geste à la Vierge781. Amitié et création : ces deux pôles eurent donc des effets d’entrainement particulièrement riches dans la relation qui unissait Le Brun et Jabach.
139. Charles Le Brun, Portrait d’Évrard Jabach et de sa famille, vers 1655-1660, huile sur toile, 276 × 325 cm, autrefois à Berlin, Kaiser Friedrich Museum, réputé détruit pendant la Seconde Guerre Mondiale

Source/Crédits : Archives de l’auteur
§
74Ainsi, à la fin des années 1640 et au cours de la décennie 1650, la production de Le Brun ne peut pas se réduire aux commandes de Séguier, ni son essor à la protection du chancelier. Néanmoins Séguier offrait au peintre des avantages inestimables, car outre l’accès au roi, il devait lui garantir une position enviable dans la nouvelle Académie royale de peinture et de sculpture. Comme pour les chantiers royaux, s’il ne parvenait pas toujours à lui assurer le premier rôle, il lui assurait au moins une position d’attente confortable.
Notes de fin
577La dernière tentative de synthèse remonte à la monographie d’Henry Jouin, de 1889.
578F. Le Comte, 1699-1700, t. III, p. 157 : « Toutes ces choses donnèrent lieu à une belle répartie que fit Monsieur le chancelier Séguier à ceux qui le félicitoient sur l’heureuse rencontre de l’excellent génie de Monsieur Le Brun, qui donnoit tous les jours de nouvelles marques de sa capacité, luy attribuant ce bonheur dont il étoit l’origine et le fondement ; sur quoy il répondit en ces termes : “Je ne suis tout au plus en cela que la main, qui ai levé de dessus cette belle plante une pierre qui auroit pu l’empêcher de croître et de faire épanouir dans la suite des fleurs si éclatantes”. »
579Voir sur ce point et pour un développement des différentes interventions et libéralités de Séguier et de son entourage, les pages que consacre au couvent Y. Nexon (1976, p. 312-314 et 424-427).
580Arch. nat., S 4335, p. 3 et 36, publié par J. Montagu, 1963, p. 41-42 ; Y. Nexon, 1976, p. 426. Des paiements sont également adressés à « Monsieur Parent pour la menuiserie et sculpture de lad. contretable et tabernacle, 1 800 lt. » et à « Monsieur Nicolas peintre sur et tant moins des devis et peintures qu’il a faites pour led. tabernacle et corniche du tableau, 350 lt. ». Au xviiie siècle, Dezallier commente ainsi le tableau qui semble avoir quitté le maître-autel : « Du même côté [que la chapelle de la Vierge, à droite] est une Annonciation que peignit Le Brun en considération du chancelier Séguier, fondateur de ces pères. C’est dommage qu’il n’y ait pas mis la dernière main. La bordure de ce tableau est des plus magnifiques » (1749, p. 144-145).
581Notons que dans le manuscrit original, Nivelon a hésité sur la place à donner à cette Annonciation, ce que ne rapporte pas la copie du xixe siècle (éd. 2004, p. 116-119). Il avait commencé à la décrire au milieu des frontispices de thèse pour ensuite la reporter et continuer sa description à la fin de ce « chapitre », juste avant d’évoquer le voyage d’Italie (ms. original, v. 1690-1700, fol. 6v° et fol. 9-9v°). Guillet, qui insiste sur le rôle joué par Séguier pour la commande, mentionne bien le tableau après le retour d’Italie : « M. le chancelier Séguier, bienfaiteur des pères du tiers ordre de saint François, dit de Nazareth, qui ont leur couvent vers la porte du Temple, fit faire à M. Le Brun un tableau de l’Annonciation qui est placé au grand autel de leur église ». Les pièces d’archives publiées par Jennifer Montagu (voir note précédente) ôtent tout doute sur la datation.
582Sur ce tableau, voir H. Jouin (1889, p. 29 et 485) qui, à la suite de Nivelon, date le tableau d’avant le voyage d’Italie ; J. Montagu, 1963, p. 41-42, fig. 2 et 3 (estampes de Rousselet), et pl. 36 (attribution à Le Brun du dessin préparatoire pour l’ange Gabriel, Bibl. nat., Est., rés.) ; V. Meyer, 2004, cat. 7 et 8 (estampes de Rousselet et mention d’une estampe de Gilbert Fillœul, I.F.F., n° 4) ; et L. Pericolo, 2004, p. 116-119 et fig. 4, qui illustre le tableau par une estampe de Gabriel Le Brun sur laquelle je reviendrai (estampe avec la lettre correspondant vraisemblablement à la planche anonyme publiée par Wildenstein, 1965, n° 18).
583Cette datation est proposée par Véronique Meyer sur des critères stylistiques (voir note précédente).
584Sur cette estampe, voir plus bas, p. 184-186.
585L’inventaire, perdu, est mentionné dans une lettre de Séguier à son bibliothécaire, Blaise (lettre datée de 1652 par R. Kerviler, 1874, p. 627 ; et de 1650 par Y. Nexon, 1976, p. 165). Pour le frontispice, voir plus bas, p. 188.
586Y. Nexon, 1980.
587H. Sauval, [v. 1654], 1724, vol. 2, liv. VII, p. 196. Sur la vogue de la quadratura dans la France du xviie siècle, voir A. Schnapper, 1966.
588C’est du moins ce qu’affirme la Relation de ce qui s’est passé en l’establissement de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Nicolas Guérin (éd. P. Lacroix, 1856 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. III, 2009, p. 234). Pour une transcription de ce texte et sur l’achèvement de la décoration de cette pièce, finalement confiée à l’Académie, puis plus précisément à Errard, voir plus bas, p. 257 et suiv.
589Sur les portraits de Séguier par Le Brun, mais aussi par Mellan et autres, voir Y. Nexon, 1976, p. 360-365.
590Bibl. nat., Est., Da 36, fol. 65 (E 81492) ; H. Jouin, 1889, p. 520 ; C. Petitjean et C. Wickert, 1925, cat. 208 ; W 217 (« 1637 »).
591Bibl. nat., Est., Da 36, fol. 64 (E 81491) ; H. Jouin, 1889, p. 521 ; sous W 217. Il est possible que Van Schuppen se soit appuyé sur l’estampe de Nanteuil plutôt que sur le tableau original pour rendre les traits du chancelier.
592Procès-verbaux de l’Académie…, t. I, p. 134.
593Sur cette cérémonie, voir plus bas, p. 262-264.
594Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1942-3.
595Arch. nat., K 1000, fol. 546 ; ce passage provident d’une description de la cérémonie insérée à la suite des comptes de la Ville de Paris relatifs à l’événement. L’Entrée a donné lieu à de très nombreuses publications contemporaines. Dernièrement, elle a été étudiée par K. Möseneder, 1983 et par C. Frank, 1989.
596J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 22.
597Voir J. Thuillier, ibid., qui recense toutes les hypothèses précédentes.
598Stockholm, Nationalmuseum, NM 2717-2717/1863 à NM 2717-2730/1863. Per Bjurström publie cet ensemble de dessins formant une bande comme une illustration de l’Entrée royale de 1660 et propose une identification presque complète des personnages représentés (1976, n° 303-316). Il place toutes ces feuilles sous le nom de François Chauveau. Selon Sylvain Laveissière, les dessins pourraient être de la main de Le Brun, à l’exception, toutefois, de la partie relative au chancelier, qui aurait été découpée et remplacée par une copie, les bords ne se raccordant pas parfaitement. Selon cette hypothèse, Le Brun aurait dessiné l’ensemble et prélevé un détail pour préparer son tableau (comm. orale de Sylvain Laveissière que je tiens une nouvelle fois à remercier très chaleureusement de sa générosité scientifique).
599Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 7 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 516.
600La satire ne l’épargna pas : « Poncet ne monstra point de fiel / Comme avoit fait monsieur Pussort ; / Et par un discours tout de miel / Conclud doucement à la mort. » (citée par C. Petitjean et C. Wickert, 1925, cat. 197). Voir également D. Dessert, 1987, notamment p. 260.
601A. Mérot, 1987, p. 33, p. 38, p. 124-125, n° 165-166 et M 35.
602Voir A. le Pas de Sécheval, 2000, p. 74. Sans faire le rapprochement avec les tableaux de Le Sueur, Jacques Thuillier commet également une confusion entre les deux Poncet (dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 23).
603Le premier est fils de Mathias Poncet, sieur de La Rivière, et d’Antoinette de Pollaert ; le second de Jean Poncet, sieur de Parousel (frère de Mathias), et de Marguerite Thiersault ; tous deux sont petits-fils de Jean Poncet et d’Anne de Marcheboue (Bibl. nat., Ms., Fr. 30078).
604La cote 3 des papiers de l’inventaire après décès de Pierre Poncet (Arch. nat., Min. centr., LXXVI, 78, dressé à partir du 1er septembre 1682) indique que le 17 mars 1633, Jean Poncet, son père, conseiller en la Cour des aides à Paris, demeurant rue d’Anjou, paroisse Saint-André-des-Arts, lui fit donation d’un état et office de conseiller et général en la Cour des aides à Paris, à charge pour lui de rapporter en partage 50 000 livres pour le prix de l’office ou 25 000 livres à Charles Poncet, son frère. La donation fut insinuée le 11 mai 1635 (Arch. nat., Y 175, fol. 303).
605Pour l’estampe de Lenfant, voir I.F.F., n° 140 ; pour celle de Nanteuil, C. Petitjean et C. Wickert, 1925, cat. 197.
606A. Mérot, 1987, p. 124-125 (édition du devis et marché du 24 mars 1652), et n° 165-166.
607Ainsi, d’après Florent Le Comte (1699-1700, t. III, p. 99), Le Sueur peignit « pour Monsieur Poncet, un Crucifix » aujourd’hui perdu (A. Mérot, 1987, p. 33, 38, M. 35).
608« On fut donc contraint de céder à ce penchant [de Licherie pour la peinture], et de le mettre chez M. Boulogne le père, où il prit de très heureux commencements de peinture. En l’année 1666, il trouva un accès favorable, chez M. Poncet, conseiller de la Cour des aides et grand amateur de la peinture, qui le mit auprès de M. Le Brun. Il y travailla avec beaucoup de succès ; et comme en ce temps-là, on établit aux Gobelins une école académique, M. Le Brun, qui en était directeur, choisit M. Licherie pour y poser le modèle, corriger les étudiants, et faire en un mot la fonction de professeur, sous les appointements de deux cents écus par an » (Guillet de Saint-Georges, Mémoire historique sur Louis Licherie, 8 novembre 1692 ; éd. dans Mémoires inédits, t. II, p. 61 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 479).
609Paris, musée du Louvre. La date de la transaction, payée le 22 octobre 1685, interdit d’assimiler le Poncet vendeur au commanditaire de Le Brun, comme l’avait proposé A. Brejon de Lavergnée (1987, cat. 470).
610Arch. nat., Min. centr., XVIII, 250, 15 février 1637. Séguier serait le petit-fils du frère de la bisaïeule ou de la trisaïeule de Pierre Poncet. Des informations légèrement discordantes sont rapportées dans la notice nécrologique de Pierre Poncet de La Rivière publiée par le Mercure galant en mai 1681 (id. dans les dossiers bleus, Bibl. nat., Ms., Fr. 30078). Mais, quel que soit le degré de parenté, l’important reste que même le Mercure galant juge utile de souligner l’existence d’une parenté entre Poncet et Séguier.
611Il s’agit d’une maison Louis XIII qui possède toujours, au rez-de-chaussée du corps de logis entre cour et jardin, un plafond à poutres et solives peintes.
612L’adjudication fut enregistrée à la Cour des aides le 15 février 1629 (Arch. nat., Min. centr., LXXXV, 142, à partir du 20 mars 1642, inventaire après décès de Jean Poncet, cote 38 des papiers). Un troisième corps de logis formant aile entre les deux corps principaux fut construit par la suite.
613Pierre Poncet devint propriétaire de l’essentiel des biens de son père en deux étapes : le 15 avril 1642 eut lieu le partage des biens de la communauté de Jean Poncet et Marguerite Thiersault, où la part paternelle fut répartie entre les deux fils et seuls héritiers, Pierre et Charles Poncet (Arch. nat., Min. centr., LXXXV, 142) ; le 13 janvier 1646, Marguerite Thiersault signait au profit de Pierre, son fils aîné, une donation entre vifs de tous les biens immeubles de Jean Poncet qui auraient dû lui revenir du fait de la mort de Charles Poncet, son fils puîné (inventaire après décès de Pierre Poncet, Arch. nat., Min. centr., LXXVI, 78, à compter du 1er septembre 1682, papiers, cote 74, contrat passé devant Dupuys et Paisant ; Arch. nat., Y 185, fol. 3, insinuation).
614Ibid.
615Pour l’inventaire après décès de Jean Poncet, voir note 612 ; pour celui de Pierre, voir note 613.
616Arch. nat., Cartes et plans, N IV Seine 3, planche 4, parcelle 283.
617En 1642, à la mort de Jean, décédé dans la chambre adjacente, la chapelle était décorée d’un grand tableau et de neuf petits, représentant des saints et saintes, faiblement prisés à 15 livres. En 1682, la chambre de Pierre se trouvait au second étage et ne donnait donc pas directement sur la chapelle. Dans celle-ci furent rapidement décrits deux tableaux de dévotion faisant partie d’un lot plus vaste estimé 45 livres.
618Bibl. nat., Est, AA 6, suppl. relié, p. 60 (E 26396) ; V. Meyer, 2004, cat. 50 ; et Da 35, fol. 20 (E 81177) ; H. Jouin, 1889, p. 469 ; W 40 ; V. Meyer, 2004, cat. 41.
619Voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 23.
620Dans l’inventaire après décès de Pierre, le fils de Pierre Poncet, en 1689, il est fait mention d’un « tableau peint en huille sur toille représentant la Vierge, son fils Jésus, et saint Joseph, garny de sa bordure de bois doré » que ledit Poncet, qui vivait sur le corps de logis sur rue, aurait laissé à la disposition de son locataire sur cour (Arch. nat., Min. centr., LXXVI, 100, à partir du 9 mai 1689). Le tableau évoque Le Christ enfant… de Le Brun. Le support, les dimensions (deux pieds sur un pied et demi, soit 65 × 50 cm environ, cadre peut-être compris) et l’estampe prêchent pour les tableaux de Minneapolis (Institute of Arts, 51 × 42 cm) et de Paris (collection particulière, 55,2 × 46 cm ; voir A. Agresti dans Peindre à Rome, cat. exp. Paris, galerie Tarantino, à paraître en mars 2011).
621C. Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 63 v°-64 v°; éd. ms. XIXe, 2004, p. 214-215. Rappelons que Le Brun peignit également un Sacrifice de la fille de Jephté pour Loménie de Brienne, vers 1662 (voir E. Hénin, 2000).
622Cette qualification est donnée dans la vie de Louis Licherie par Guillet de Saint-Georges (voir ci-dessus, note 608). Les inventaires de Jean et de Pierre laissent une impression générale de modestie. Pour ne citer que la vaisselle d’argent qui est généralement un bon indicateur de fortune au xviie siècle, elle n’atteint pas 4 000 livres chez Jean en 1642, et dépasse à peine 5 500 livres chez son fils en 1682. Les seuls éléments qui se détachent chez Pierre Poncet sont deux tentures de tapisserie dans les deux chambres du premier étage, l’une prisée 800 livres, et l’autre, une tapisserie de Bruxelles représentant l’histoire de Moïse, 2 000 livres.
623Estampe citée d’après L. Pericolo, 2004, fig. 4.
624Il y a quelques années, Maxime Préaud déjà avait appelé de ses vœux une telle étude (1985, p. 375-376).
625Voir ci-dessus, p. 87.
626Bibl. nat., Est., AA 6, p. 60 ; H. Jouin, 1889, p. 477 ; V. Meyer, 2004, cat. 50.
627Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 20 ; E 81177 ; H. Jouin, 1889, p. 469 ; W 40 ; V. Meyer, 2004, cat. 41. La lettre de l’estampe qualifie la marquise de veuve, ce qui place le terminus a quo en 1654 ; par ailleurs, Pierre-Jean Mariette affirme avoir vu une épreuve chez son grand-père portant la date de 1660, ce qui donne un terminus ad quem (cité d’après V. Meyer). Pour les travaux de Le Brun, voir plus bas, p. 319 et suiv.
628Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 7-8 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 516. Nivelon semble dater les œuvres du milieu des années 1650. Il cite en outre le Christ au lac de Tibériade qu’il dit peint par Pierre de Sève « sur une pensée de M. Le Brun ».
629H. Sauval, [v. 1654], 1724, vol. 1, liv. IV, p. 425-426 : « L’Assomption de Le Brun, la Vierge vole en l’air si gaiement, si vite, si légèrement ; la légèreté de la draperie est si noble et si élégante, les têtes des Apôtres si savantes ; celle de saint Pierre qui est renversée est une tête achevée, mais le tableau n’est pas en son jour. La Présentation, du même. Il n’y a pas un grand amas de figures, ni d’accompagnemens. L’architecture en est belle, grande et régulière. Les figures belles et très finies. il y a une très grande union de tout le peu qui s’y trouve. La Vierge entre autres a un visage si pur, si beau, si rond, si chaste, si innocent, si enfantin ; son action est si humiliée ; elle est si bien et si naturellement coeffée ; le poil est si doctement touché et manié ; la draperie si galante qu’on voit bien qu’il ne s’est pas épargné pour nous bien représenter celle que Dieu avoit destinée pour être la mère de son fils, et il y a heureusement réussi. La tête du Vieillard est encore un chef d’œuvre. »
630Pour les estampes : Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 7 (Présentation au temple, dédiée par Charles Le Brun à l’archevêque de Paris, François de Harlay) et fol. 91 (Assomption) ; E 81164 et E 81254 ; H. Jouin, p. 486-487 ; W 16 et W 93 ; I.F.F. Duflos, n° 32. Le dessin est conservé à Vienne, Albertina, inv. 11691 ; voir E. Knab et H. Widauer, 1993, p. 646-647, F. 346.
631Gazette de France, 1672, p. 168.
632L. Dimier, 1927, t. II, p. 31 : « Aux frais du chancelier Séguier, [Le Brun] fit une Présentation et une Assomption de la Vierge pour les Capucins de la rue Saint-Jacques » (sans source) ; Y. Nexon, 1976, p. 433 ; L. Pericolo, 1998, t. II, p. 92-93 et 401-402.
633Jacques Thuillier a le premier insisté sur le lien entre le milieu bérullien dans lequel évoluait Séguier et la commande à Le Brun de tableaux pour les carmélites de la rue Saint-Jacques (dans Charles Le Brun…, 1963, introduction aux cat. 18-19).
634Y. Nexon, 1985, p. 51.
635Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 123 ; E 81291 ; non cataloguée par Wildenstein ; V. Meyer, 2004, cat. 323.
636Bibl. nat., Est., AA5 Séguier ; J. Thuillier, 2000, cat. 268.
637Y. Nexon, 1976, p. 14-15. L’auteur rappelle que l’un des tableaux de la pompe funèbre du chancelier organisée par l’Académie évoque ce choix difficile du jeune Pierre Séguier.
638La mère de Poncet s’était retirée aux Carmélites de la rue Chapon après la mort de son époux. Elle s’y trouvait déjà en janvier 1646 lorsqu’elle fit une donation à son fils (voir ci-dessus note 613). À la mort de Pierre II Poncet, sieur de Parousel, le second fils du commanditaire de Le Brun, fut inventoriée une « Madeleine à draperie blanche, bleue et rouge, manière de Lebrun, garny de sa bordure de bois doré prisé douze livres », dont le modèle, si l’on en croit les couleurs décrites, semble être la Madeleine des Carmélites de la rue Saint-Jacques, aujourd’hui au Louvre (Arch. nat., Min. centr., LXXVI, 100, à partir du 9 mai 1689, inventaire après décès de Pierre II Poncet, fol. 3).
639Ajoutons que la famille Le Camus entretenait avec Pierre Séguier des liens financiers, comme l’atteste un acte inédit par lequel Antoine Le Camus, frère aîné d’Édouard, rachetait, le 3 septembre 1657, pour plus de 20 000 livres une rente constituée au profit de Séguier en 1633 par son frère aîné, Nicolas Le Camus (Arch. nat., Min. centr., LXV, 43).
640Voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 18, 19 et 25 ; J. Montagu, 1963, p. 43-44, et tout particulièrement n. 18 ; A. le Pas de Sécheval, 1998 ; L. Pericolo, 1998, p. 160-164, et 2004, p. 174.
641Grâce aux notes de D’Hozier (Bibl. nat., Ms., Dossiers bleus « Le Camus », 150), on peut éclairer non seulement la généalogie d’Édouard Le Camus, mais aussi sa « première vie », dont L. Pericolo s’étonnait qu’elle fût si peu connue (2004, p. 174). Né en février 1605, il fut d’abord conseiller au parlement de Grenoble, puis conseiller au parlement de Paris, maître des requêtes en 1631, puis procureur général de la Cour des aides. Il se retira au couvent des Carmélites entre 1642 (dossiers bleus) et 1645-1646 (voir L. Pericolo, ibid.).
642Conservés respectivement au musée du Louvre (département des Peintures, inv. 2882) et à l’Accademia de Venise. Sur ces tableaux, voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 18-19. Sur l’ensemble des interventions de Le Camus, voir A. le Pas de Sécheval, 1998.
643Ces commandes et le rôle que tint Le Brun sont détaillés plus bas, p. 309 et suiv.
644La concession de la chapelle est mentionnée dans une donation de Le Camus au couvent en 1650 (Arch. nat., Min. centr., CXVII, 530, 25 juillet 1650 ; mentionné par S. Velter dans L’Art du xviie siècle dans les Carmels…, 1982, chap. X). Le marché avec Sarazin, daté du 26 novembre 1653, a été découvert par H. Dumuis et étudié par F. de La Moureyre (Arch. nat., Min. centr., LXXXIII, 79 ; La Moureyre, 1991). La statue elle-même, conservée au Louvre, porte la date de 1657.
645Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 2890. Sur ce tableau, voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 25.
646Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 46v-47v ; pour l’historique et l’attribution du tableau du musée de Grenoble (MG 444), voir G. Chomer, 2000, p. 176-180.
647Arch. nat., Min. centr., CXVII, 561 ; cité par S. Velter, voir note 644.
648Voir note 641.
649A. le Pas de Sécheval, 1998, p. 100-101. L’auteur appuie sa proposition sur un témoignage de la duchesse de Châtillon, selon qui « comme madame la princesse de Condé sçut qu’il y avoit une personne de piété qui faisoit accomoder l’église du grand couvent des Carmélites, elle manda qu’on lui gardast une chapelle parce qu’elle la vouloit faire elle-même accomoder pour y pouvoir mettre le corps de la vénérable mère [Madeleine de Saint-Joseph] », supposant que le projet fut repris par sa fille, qui fut également enterrée dans l’église. A ce témoignage et à la conformité des prénoms de l’éventuelle commanditaire et de la sainte, ajoutons les liens d’Étienne II Le Bé et du duc de Longueville, et le frontispice de thèse Mlle de Longueville conduite dans un temple par des figures allégoriques, de Charles Le Brun, gravé par Gabriel (AA6, Thèses, 1654 ; H. Jouin, 1889, p. 605 ; W 167 ; L. Beauvais, 2000, fig. 136 et cat. 2294 ; I.F.F., n° 46).
650Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 11 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 518-519 : « La sérénissime reine Anne d’Autriche, qui en ce temps‑là faisait souvent de pieuses retraites dans le couvent des religieuses carmélites du faubourg Saint-Jacques, commanda à M. Le Brun de faire six tableaux pour les oratoires de l’enceinte intérieure de ce monastère. Il s’en acquitta au gré de Sa Majesté, et dans le premier il y représenta le Sauveur en prière au jardin des olives ; dans le second, le Sauveur en la gloire céleste où les anges lui font des actes d’adoration ; dans le troisième, un Christ au désert ; dans le quatrième, un Ange qui apparaît à saint Joseph, comme il est rapporté dans le premier chapitre de l’Évangile de saint Matthieu ; dans le cinquième, un Sauveur qui couronne sainte Thérèse dans la gloire céleste, et dans le dernier, une Assomption de la Vierge. » Cette description est insérée entre les travaux faits pour Pomponne de Bellièvre et le Jugement de Daniel pour Charles Hervé (voir plus bas), les tableaux peints pour Le Camus n’étant cités que « par occasion », parce qu’ils ont été faits pour le même couvent. La commande se situerait donc au milieu des années 1650, sans que l’on puisse donner plus de précision sur la date.
651Pour quelques réfléxions sur cette question difficile à résoudre, voir plus bas, p. 195 et suiv.
652Rappelons, après Y. Nexon (1976, p. 424), que les pères de Nazareth, sous la protection de Séguier, s’étaient déclarés indépendants du couvent de Picpus et rattachés à la province de Normandie.
653Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 25v°-26. Sur le tableau, voir H. Jouin, 1889, p. 461, et J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 14. Selon Roger de Piles, que l’on ne suivra pas pour les raisons précédemment évoquées, « le premier tableau qu’il fit à son retour d’Italie fut le Serpent d’airain, qui est dans le couvent des religieux de Picpus, et ensuite quelques autres pour M. le Chancelier son protecteur. » (1699, éd. 1715, p. 507) ; Florent Le Comte rapporte une chronologie similaire (1699-1700, p. 155). Un autre point controversé concerne le nombre de sujets : si Guillet et Nivelon ne parlent que du Serpent d’airain, Brice cite plusieurs tableaux, mais sans aucune précision ce qui rend son commentaire sujet à caution (« dans leur réfectoire ils ont des tableaux de monsieur Le Brun » ; éd. 1684, t. I, p. 210). Le Louvre possède une série de dessins sur la vie de Moïse que l’on a proposé, avec réserve, de rapprocher des travaux pour le réfectoire (L. Beauvais, 2000, cat. 1151-1157). L’hypothèse ne me paraît pas convaincante dans la mesure où le dessin représentant le Serpent d’airain diffère fortement du modèle exécuté au réfectoire, dont l’identification est assurée par l’estampe de Benoît Audran (« Audran le neveu ») que citent Nivelon et Dezallier (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 25 ; A. N. Dezallier d’Argenville, 1749, p. 172 ; W 12) et qu’évoque Guillet (« On est sur le point de le graver »).
654Le tableau est aujourd’hui conservé à Bristol, City Museum and Art Gallery. L’identification de ce Lenoir ou Le Noir est malaisée, à cause de la fréquence de ce patronyme. Guillet le cite comme « l’un de ses plus familiers amis ». Il s’agit peut-être de ce « M. Lenoir, intendant d’un des fermiers généraux nommé M. Leroux », dont parle Guillet dans la vie de Nicolas Loir, à qui le peintre avait donné son tableau de Cléobis et Biton (8 avril 1690 ; éd. dans Mémoires inédits…, 1854 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 239). En ce cas, il faut sans doute l’identifier avec Louis Le Noir, qui devait devenir trésorier général des Fermes de France (voir plus bas, note 816).
655Nivelon mentionne l’inachèvement de l’œuvre, dont il attribue la cause aux « guerres civiles », c’est-à-dire aux troubles de la Fronde ; Guillet signale simplement que « Le Brun n’a peint celui-là qu’au premier coup, et n’eut pas le temps de le retoucher ».
656La convention entre Le Brun et les héritiers de Robert Butay pour la répartition des legs de celui-ci et le testament de Suzanne Butay mentionnent des legs aux religieux de Picpus destinés à ce que des messes soient dites en faveur des défunts (Arch. nat., Min. centr., LXV, 109, 20 avril 1683, et LXV, 144, 26 juin 1699). À l’évidence, ces dispositions ne traduisent pas des liens propres à la famille Butay : aux côtés des picpusiens figurent des églises et des couvents auxquels Le Brun fut attaché, comme les capucins du faubourg Saint-Jacques ou les mathurins de Montmorency.
657De son côté, Châteauneuf avait prêté à son ami 80 000 livres. Sur l’histoire de l’hôtel, voir A. Braham et P. Smith, 1973, p. 232-236 ; et J.-P. Babelon, 1998.
658J.-P. Babelon, 1998, n. 30.
659Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 33.
660Pour un commentaire sur la nature des travaux de Le Brun, voir plus bas, p. 349 et suiv.
661Voir plus haut, p. 117 et suiv. Sur cette question complexe des brevets, des titres et des fonctions réelles des différents « peintres du roi », voir A. Schnapper, 2004, p. 31-45.
662« Après la disgrâce de M. Fouquet, M. Le Brun eut l’avantage de travailler pour la sérénissime reine mère, Anne d’Autriche. Cette auguste et pieuse princesse s’étant un soir appliquée à une dévote méditation, se forma l’idée d’un Christ élevé à la croix, où les anges le viennent adorer, et comme elle en eut fait un récit, M. Le Brun, qui s’y trouva présent, alla travailler en secret sur cette pensée, et fit le tableau qu’on appelle le Crucifix aux anges. Quand il l’eut fini, il vint le présenter à la reine, qui, satisfaite de voir ses idées si bien exprimées, donna son portrait dans une boîte de diamants à M. Le Brun, et voulut bien le lui attacher elle-même. Ce tableau, qui est aujourd’hui à Versailles, fut mis d’abord au Louvre, en l’oratoire de la reine dans l’appartement des Bains. Alors M. Le Brun peignit dans cet oratoire une Ascension du Sauveur, une Assomption de la Vierge, et parmi un grand nombre d’anges il en représenta quelques-uns qui tiennent les sacrés instruments de la Passion. M. Edelinck a gravé le Crucifix aux anges.
« Ensuite M. Le Brun fit aussi pour la reine mère un petit tableau représentant le Sauveur en prière au jardin des Olives. Peu de temps après il eut ordre de travailler au Louvre, et de peindre un plafond dans le petit appartement du roi. Il y représenta, ce monarque qui, étant précédé de plusieurs figures de Renommées, est couronné par les mains de la Victoire. Dans le tableau du dessus de la cheminée, il y peignit Minerve accompagnée des Génies, des Arts et des Sciences avec leurs symboles » (Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 21 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 529-530).
663Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 100 et suiv. Pour Les Reines de Perse, je donne ici la datation large, sans m’intéresser pour l’instant à la question de savoir si le tableau a été peint en 1660 ou en 1661 (voir plus bas, p. 218 et suiv.).
664Sur la Fronde, voir O. Ranum, 1993.
665Sur les travaux du Louvre et sur l’appartement du Conseil, on consultera principalement A. Berty, 1866 ; L. Hautecoeur, 1927 ; T. Sauvel, 1950 ; C. Aulanier, 1955 et 1958 ; A. Mérot, 1987b ; et les dernières contributions d’A. Cojannot et A. Gady (2003) et d’A. Cojannot (2003).
666Arch. nat. E* 260B, fol. 170-171v ; éd. A. Cojannot et A. Gady, 2003, p. 23-24. Le plan de restitution ici reproduit a été établi par Alexandre Cojannot (ibid., fig. 5).
667Pour l’étude de ce dessin, voir ci-dessous p. 208 et suiv.
668Bibl. nat., Ms., Fr. 18158, fol. 152. Le texte a été publié par H. Jouin (1889, p. 680) qui a malencontreusement omis de décrire l’ouvrage dans lequel il est conservé : il s’agit d’un volume relié en veau, aux armes de Séguier, contenant des textes de tous types relatifs au Conseil du roi, recueillis pour Séguier ou adressés à Séguier.
669Nivelon prétend que la reine y faisait de longues retraites en attendant que fussent achevés les travaux du Val-de-Grâce voisin (citation ci-dessous, note 672).
670L. Hautecoeur, 1927, passim.
671G. Brice, 1684, t. I, p. 255-256. Nivelon place Le Christ au désert servi par les anges et Le Repas chez Simon, peints par Le Brun pour la nef de l’église conventuelle, « sur la fin des guerres », c’est-à-dire de 1652-1653 ; datation suivie par Jacques Thuillier qui s’accorde pleinement à cette chronologie du Louvre (Charles Le Brun…, 1963, cat. 18-19 : 1653 ca.). Sur les diverses commandes d’œuvres d’art pour l’église du Grand Carmel, voir A. le Pas de Sécheval, 1998.
672La reine mère « se reposant souvant dans les Carmélites de la rue Saint-Jacques, et entrant dans les lieux que j’ay marqué estre peints de M. Le Brun, cette princesse en fut tellement touchée, et se fit une telle impression spirituelle à la vue de la chapelle des anges, qu’un jour elle manda M. Le Brun, et luy récita un songe qu’elle avoit eue pendant le sommeil, qui estoit celuy de la vue d’un Christ expirant en croix, environné de plusieurs anges, et le pria de luy en peindre le sujet pour mettre dans son oratoire » (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 100). Soit nos connaissances de l’église et des travaux de Le Brun sont imparfaites, soit Nivelon commet dans ce texte un lapsus calami, citant « la chapelle des anges » pour Le Christ au désert servi par les anges, alors placé dans la nef. Sur le Crucifix aux anges, conservé au musée du Louvre (département des Peintures, inv. 2886), voir ci-dessous.
673La chronologie des travaux a été dernièrement précisée par Alexandre Cojannot (2003).
674Dans A. Gady et A. Cojannot, 2003, p. 18-22.
675Album dit de Jean Cotelle, fol. 104 et 13 ; ibid., fig. 18 et fig. 19.
676Dayton (Ohio), Art Institute, inv. 61-88 ; A. Mérot, 1987, cat. 182, p. 314-315, fig. 445. C’est parce qu’il faisait face au tableau de cheminée de Le Brun, placé sur le mur est (voir ci-dessous), que je localise ainsi le tableau de Le Sueur.
677Bibl. nat., Est, Aa 33 fol ; W 176.
678Montauban, musée Ingres, MI 882.2.
679Stockholm, Nationalmuseum, CC VI-109 ; J. Montagu, 1963b, p. 401 et fig. 22 ; P. Bjurström, 1976, cat. 504 (erreur sur la destination : « petite chambre du roi »).
680Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29859, L. Beauvais, 2000, cat. 48.
681Bibl. nat., Est, Da 36, fol., W 174 ; L. Beauvais, 2000, cat. 1953-1954 (reproduction inversée de la gravure). C’est la stricte conformité entre les deux dessins et l’estampe qui permet d’affirmer que celle-ci reproduit dans le même sens le tableau perdu.
682Voir ci-dessus, note 662.
683A. Cojannot (2003, fig. 19 et n. 86) établit que le tableau devait mesurer 150 × 140 cm.
684En effet, l’estampe n’est plus grande dans la partie supérieure que de 10 % et plus étroite en largeure que de 12 %.
685Bibl. nat., Est, Aa 33 fol. Le recueil, qui ne regroupe que des décors du Louvre, porte sur la page de titre la date de 1695.
686Le Brun allait reprendre sous des atours similaires cette figure de la Monarchie française ou de la France monarchique à diverses reprises, dans son projet pour le salon ovale au Louvre (voir ci-dessous), dans le médaillon de La Prééminence de la France reconnue par l’Espagne peint à la grande galerie de Versailles, ou au centre de la voûte du salon de la Guerre.
687Le sens est imposé par la logique distributive. Il s’accorde, en outre, avec la position de l’ombre sur le cadre du tableau dans l’estampe de Renard de Saint-André, sans que l’on puisse savoir si cela est le fruit du hasard, de l’attention du graveur, ou d’un jeu illusionniste soigneusement élaboré par le peintre.
688Cette nouvelle datation est justifiée plus haut, p. 77.
689A. Schnapper, 2004, p. 34-35.
690J. Guiffrey, 1872, notamment p. 21 et 32.
691Ainsi, les gages de Laurent de La Hyre devaient être réduits de moitié (200 livres au lieu de 400 ; ils furent finalement supprimés pour cause de décès) ; ceux de Nocret et de Stella de 80 % (200 livres sur 1000).
692Paris, musée du Louvre, inv. 2886. Sur ce tableau, voir notamment Guillet de Saint-Georges, passage cité ci-dessus, note 662 ; Nivelon, cité note 672 ; H. Sauval, vol. 2, liv. VII, p. 35 (l’appartement d’Anne d’Autriche « consiste en six ou sept pièces de plein pied, rehaussées de tant de dorures, et de peintures qu’elles éblouissent la vue : l’Autel de son Oratoire est orné de Jésus-Christ mourant, de la main de Le Brun, que des légions d’Anges pleurent amèrement », passage non daté) ; H. Jouin, 1889, p. 478-479 ; A. Mérot, 1987b, p. 114.
693Mercure galant, février 1690 ; Guillet de Saint-Georges, voir note 662 ; Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 61 et fol. 101v-102 ; H. Jouin, 1889, p. 472-473, 483 et 487 ; A. Mérot, 1987b, p. 114. De manière convaincante, Lydia Beauvais a réfuté le rapprochement fait par Jouin et Marcel d’un dessin du Louvre représentant Le Triomphe de la croix (inv. 27673, L. Beauvais, 2000, cat. 265) avec l’oratoire d’Anne d’Autriche pour proposer d’y voir un projet pour la quatrième chapelle de Versailles. L’Assomption et L’Ascension semblent perdues ; un tableau conservé au musée Thomas-Henry à Cherbourg garde peut-être le souvenir de cette Assomption. L’Inventaire des tableaux du Roy de Nicolas Bailly (1709-1710) en donne description et mesures : « Un tableau représentant la Vierge, vêtue de blanc et d’une draperie bleue, environnée d’anges dans une gloire ; figures de 22 à 24 pouces ; ayant de hauteur 3 pieds 7 pouces sur 5 pieds et demi de large ; ceintré par le haut et peint sur bois ; dans sa bordure dorée » ; « Un tableau en plafond représentant Jésus-Christ montant au ciel, environné d’une gloire d’anges ; figures de demi nature ; ayant de hauteur 6 pieds sur 4 pieds et demi de large, de forme octogonale », tous deux encore conservés à Paris, dans la « chapelle de l’appartement de la reyne mère » (F. Engerand, 1899, p. 326). Sur Le Christ au jardin des Oliviers, voir dernièrement C. Bailey, 1985, cat. 2. Pour l’estampe de Rousselet, voir Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 59 (E 81212) ; H. Jouin, 1889, p. 472 ; W 62 ; V. Meyer, 2004, cat. 42. La planche de cuivre a été acquise en vente publique par la Bibliothèque nationale en octobre 2008 (Bibl. nat., Est., PL 378).
694Tant Nivelon (voir ci-dessous) que Piganiol de la Force, cité par C. Aulanier (t. vii, 1958, p. 51) retiennent la date de 1659. C’est aussi celle que suggère le thème du mariage royal représenté par Le Brun et celle que donnent les Comptes des Bâtiments du roi lors du paiement tardif à la veuve de Francesco Caccia « pour les ouvrages de stuc faits dans la voûte du salon du Louvre pendant l’année 1659 » (1881, t. I, col. 126 et 322). Mais Emmanuel Coquery a retrouvé un premier marché pour les stucs passé avec Thibault Poissant, Louis Lerambert, Thomas Regnaudin et Claude Poussin le 4 juillet 1658 (Arch. nat., Min. centr., XCVI, 71 ; E. Coquery, 2004, t. II, p. 4 et annexe 5-15). Une question me paraît encore obscure : le marché a-t-il été rompu, mais il faudrait alors expliquer pourquoi Guérin donne précisément ces quatre noms de sculpteurs ‑ ou commet-on une erreur d’identification du salon orné des stucs de Caccia ? Comment expliquer dès lors les choix iconographiques ?
695Pour une présentation de ce texte, voir plus bas, p. 234 et suiv.
696En marge : « Les compartiments, ornements et figures de stuc, par M. Poisson, Lerambert, Regnaudin et Poussin, sculpteurs. ».
697Pour cette datation nouvelle, voir plus bas, p. 260 et suiv.
698Voir ci-dessus note 694.
699Pour une relecture de la concurrence entre Le Brun et Errard pour le titre de premier peintre, voir plus bas, p. 216 et suiv.
700Sur les travaux d’Errard, voir E. Coquery, 2004, t. II, Dc 2, p. 3-5 ; sur les nouvelles peintures inaugurées en 1819, voir S. Allard, 2002, p. 34-38.
701Pour les deux tableaux sur bois représentant L’Âge d’airain et L’Âge de fer, voir N. Milovanović, dans La galerie des glaces : Charles Le Brun maître d’œuvre, 2007, cat. 64 et 65 (avec une attribution à François Bonnemer). Le dessin et l’estampe de Verdier signalés par Jennifer Montagu sont à Vienne, Albertina, inv. 11854 et HB 110. III, fol. 68, n° 312. Mentionnons, en outre, un dessin conservé à la Kunstbibliothek de Berlin (Hdz 2800) qui copie, dans sa partie centrale, une Aurore de Le Brun (Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27689 ; L. Beauvais, 2000, n° 2763) et, autour, la voussure des Ages de l’homme.
702Pour de plus amples développements sur ce dessin, voir ci-dessous, p. 97 et suiv.
703Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30018 ; L. Hautecœur, 1927, p. 58 ; C. Aulanier, 1958, p. 48 ; L. Beauvais, 2000, cat. 49 et introduction précédente.
704H. Jouin, 1889, L. Hautecoeur, 1927 ; C. Aulanier, 1958 ; J. Montagu, Charles Le Brun…, 1963, sous cat. 85 ; id. 1963c, p. 402 ; A. Mérot, 1987b.
705Bibl. nat., Ms., Fr. 18158, fol. 152 ; éd. dans H. Jouin, 1889, p. 680 ; et dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI (ma transcription, reprise sur l’original, n’apporte que d’infimes corrections orthographiques).
706A. Mérot, 1987b, p. 118.
707Pour une réflexion sur l’iconographie des reines régentes, voir B. Gaehtgens, 2006.
708Hésiode mentionne les Ages du monde dans Les Travaux et les jours, Ovide dans le premier livre des Métamorphoses (v. 89-150).
709Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27653 ; J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 85 ; L. Beauvais, 2000, cat. 47. Un dessin assez proche, mais sans aucune compartimentation, peut être soit une première pensée antérieure à la rédaction du Mémoire, soit une variation postérieure (ibid., inv. 27651 ; J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, sous cat. 85 ; L. Beauvais, 2000, cat. 46 ; les deux auteurs y voient une étude préliminaire).
710Pour une interprétation en ce sens du cycle florentin, voir W. Vitzthum, 1962.
711Nivelon affirme que, contrairement aux textes des « poètes », c’est par l’Âge de fer qu’« il faut commencer pour faire connoistre l’intention de M. Le Brun » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 110v-111) ; suivi par Jennifer Montagu qui souligne également l’existence d’emprunts formels de Le Brun à Cortone (dans Charles Le Brun…, 1963, sous cat. 85 ; et dans 1963c, p. 402).
712A. Mérot, 1987b, p. 117.
713M. Campbell, 1962.
714Telle est l’identification qui ressort du texte de Le Brun lui-même, la Richesse et la Fermeté intervenant dans l’Âge d’argent, la Correction et l’Autorité dans l’Âge d’airain. Dans sa description interprétative, Nivelon, suivi par J. Montagu (citée note 711), intervertit les scènes de l’Âge d’argent et de l’Âge d’airain. La présence des taureaux cités par Ovide pour l’Âge d’argent sur le dessin non compartimenté du Louvre (inv. 27651) permet d’écarter l’hypothèse d’une confusion de Le Brun. Néanmoins, les représentations sont suffisamment ambiguës pour que Verdier ait pu dessiner, sous la dénomination Âge d’airain une composition très proche de l’Âge d’argent de Le Brun (comm. Jennifer Montagu, déc. 2006). Quoi qu’il en soit, les positions respectives de l’Âge d’argent et de l’Âge d’airain n’affectent pas l’interprétation du cycle que je souhaite proposer ici.
715Jusqu’à la redécouverte des deux parties séparées de ce dessin et leur réunion par Éric Coatalem (Paris, galerie Coatalem, 2000 ; éd. dans Coatalem, Œuvres sur papier, Paris, 2000, p. 12-13 ; voir B. Gady, dans La galerie des glaces : Charles Le Brun maître d’œuvre, 2007, cat. 63), celui-ci n’était connu que par une estampe publiée au xixe siècle (dans L’art pour tous, 1873, pl. 2805 ; J. Montagu, 1963b, fig. 23). Jennifer Montagu avait mis en rapport les deux dessins du Louvre (voir note 709) avec la grande chambre du Conseil, et le dessin gravé avec le salon du dôme. Sans doute à cause du titre de Nivelon, Alain Mérot (1987b, p. 117-118) a proposé de mettre tous ces projets en relation avec le salon du dôme dans lequel aurait siégé un temps le Conseil. Il me semble, toutefois qu’il faut revenir à la répartition établie par J. Montagu. D’une part, parce que Nivelon semble hésitant : après avoir décrit la galerie d’Apollon, il note « il y a beaucoup d’apparence que le dessein destiné pour la salle du Conseil du vieux Louvre au bout de cette galerie a esté fait auparavant, puisqu’il comprend le projet de ce qui se passa en 59 » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 109v°-113). D’autre part, parce que le Mémoire de Le Brun et les proportions de la grande chambre du Conseil dans l’aile ouest de la cour Carrée correspondent aux dessins conservés au Louvre, de même que la forme du salon ovale et la description de Nivelon s’accordent avec le dessin passé chez Coatalem.
716De légères traces de crayon dans la partie centrale ne permettent pas de percevoir la disposition de celle-ci.
717F. Bluche, 1986, p. 126-139.
718Voir ci-dessus note 715.
719Sur l’iconographie du premier étage de la petite galerie avant l’incendie de 1661 qui fut à l’origine de sa transformation en « galerie d’Apollon », voir D. Cordellier, 2004.
720Je suis ici l’identification donnée par Nivelon (fol. 113) car les attributs de cette allégorie ne sont pas visibles sur le dessin.
721B. Gady, 2004.
722Sur ces travaux, voir plus bas, chap. VIII, p. 363 et suiv.
723Le parallèle entre les deux parcours et les traitements qui leur a été réservé par l’historiographie est frappant. Ainsi, Edric Caldicott, dans son étude sur la carrière de Molière, tire argument de la chute parallèle à celle de Fouquet, de Macé Bertrand de La Bazinière ou de François Catelan, deux financiers qui avaient fait jouer Molière, pour indiquer que celui-ci a évité de justesse les représailles. Selon lui, Molière dut de n’être pas disgracié au succès qu’eut la « première » des Fâcheux à Fontainebleau, avec le complément de la scène du chasseur que le roi lui aurait suggéré (E. Caldicott, 1998, notamment p. 78).
724De la même manière, l’hostilité bien connue entre Colbert et Louvois ne saurait effacer ce que l’ascension du premier doit au père du second, Michel Le Tellier. Sur ces aspects de la carrière de Colbert, avant l’accès au contrôle général des Finances et à la surintendance des Bâtiments du roi, voir J.-L. Bourgeon, 1973, rééd. 1986, p. 221-226.
725Voir les lettres publiées par R. Kerviler, 1874, p. 643-648. Le 12 septembre 1661, Ballesdens ironisait de la sorte : « Ceux qui auront la curiosité de ramasser les vaudevilles en pourront faire des recueils en grand nombre, et je m’imagine que le Pont-Neuf nous fera bien trop voir en image non pas la corneille d’Ésope dépouillée de ses plumes, mais un escureul dont la queue et le reste du corps seront sans poil. C’est ce qu’on m’a dit qu’avoit faict une personne sur un animal de cette espèce vivant, y adjoustant que le naturel et le destin de ces animaux estoit d’estre en cage ou perchés au bout d’une branche. »
726Sur le rôle littéraire et politique de Pellisson auprès de Fouquet, voir A. Niderst, 1976, notamment p. 354-357 ; M. Fumaroli, 1997, éd. 1999, p. 169-192 ; E. Bury, 2001, notamment p. 102.
727Extrait du procès verbal de scellé et inventaire fait en la maison de Monsieur Foucquet, à Paris, Bibl. nat., Impr., Lb37 3424.
728D. Dessert (1987, p. 310-311) et J.-C. Petitfils (1998, p. 166) signalent ainsi que Jannart avait servi de prête-nom à Fouquet pour diverses acquisitions immobilières.
729Pour la justification de cette datation, voir plus bas, p. 365 et suiv.
730D. Dessert, 1987, p. 184-185.
731Séguier et Fouquet, au contraire, procèdent du même monde très favorable à la Contre-Réforme. Les deux familles furent proches de Vincent de Paul : la mère de Fouquet, Marie de Maupeou, assistait avec Mme Séguier aux premières réunions des Dames de la Charité en 1634 ; François Fouquet, frère aîné de Nicolas, renonçait à une carrière dans la robe pour suivre Monsieur Vincent, avant de devenir en 1637 évêque de Bayonne. Le seul point de divergence réside peut-être dans la relation des deux hommes avec les Jésuites, hésitante pour Séguier d’après Yannick Nexon (comm. orale, juillet 2006), inconditionnelle pour Nicolas Fouquet, au point que Guy Patin l’ait accusé d’avoir une « âme moutonnière et loyolitique » (D. Dessert, 1987, p. 47-57).
732Cité par Y. Nexon, 1976, p. 397, n. 2.
733Brevet cité d’après A. Jal, 1872, p. 997.
734M. Lallemend et A. Boinette, 1884, p. 313-315, d’après des pièces conservées en mains privées ; E. Coquery, 2004, t. III, p. 33-34, question du titre étudiée t. I, p. 135-137.
735Brevets et marchés transcrits par E. Coquery, 2004, t. III, p. 99-118.
736Ce problème du titre arboré par Le Brun a fait l’objet de nombreuses discussions, depuis Henry Jouin (1889, p. 691-692) jusqu’à Emmanuel Coquery (2004, t. I, p. 135-137), en passant par Jacques Thuillier (dans Charles Le Brun…, 1963, p. LIII-LIV), sans que soit prise en compte l’articulation, à mes yeux essentielle, entre l’existence matérielle d’un brevet, la conduite des chantiers royaux et les conditions d’utilisation de la qualité de premier peintre.
737L’emploi de cette qualité de premier peintre du roi dans la dédicace à Le Brun du Traité de perspective de Le Bicheur, de 1660, suscita une réaction de Bosse. Le Bicheur répondit qu’il avait vu un brevet accordant cette charge à Le Brun plus de dix ans auparavant, information qui me semble hautement improbable. Jacques Thuillier (dans Charles Le Brun…, 1963, p. LIII-LIV) suppose qu’un brevet avait pu être attribué à Le Brun pendant la Fronde sans avoir jamais été expédié. Il serait néanmoins surprenant que Le Brun ait attendu jusqu’à la fin de l’année 1658 pour en tirer parti.
738Voir p. 117 et suiv.
739Voir ici même p. 204 et suiv.
740Brevet publié par H. Jouin, 1889, p. 690.
741Pour les lettres de noblesse, voir H. Jouin, 1889, p. 691 ; pour les comptes de 1663, Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 266, fol. 130v et fol. 157. On ne dispose malheureusement pas des rôles de 1661 et de 1662.
742« Le dimanche 15 novembre [1665] […]. Je disnai chez M. Le Roux avec M. Le Brun, qui conservoit beaucoup d’estime pour M. Foucquet et tesmoignoit du chagrin de la dureté du siècle, et, quoyqu’il fust fort bien auprès de M. Colbert, et qu’il eust la conduite des ouvrages des Gobelins, il n’en paroissoit pas content, disant que plus il faisoit, plus on exigeoit de travail de luy, sans tesmoignage de satisfaction, et que mesme on avoit de la jalousie de luy, parce que le Roy en estoit content. C’est toute la conduite du cardinal Mazarin » (Journal d’Olivier Lefèvre d’Ormesson…, éd. 1860-1861, t. II, p. 405-406).
743Inventaire après décès de Le Brun (voir note 32), p. 112 : « Item un autre tableau qui est le portrait de mr Fouquet fait de la main dud. feu sr Lebrun, led. portrait avec les mains assis comme dans son cabinet avec sa bordure dorée, numéroté quatre-vingtz-quatorze, duquel tableau n’a esté fait aucune prisée du consentement des partyes mais seullement la présente description. »
744Ibid., p. 256 : « Item s’est encore trouvé dans le grand sallon de lad. maison scituée sur l’ancien fossé Saint-Victor un tableau représentant une Danaé nue d’après le Titien, cinq bustes de bronze, deux figures égiptienne assizes de pierre de touche, une figure d’une reyne d’Égipte sur un pied d’estal, et trois figures de bronze sur un mesme pied d’estal. / En inventoriant le contenu en l’article cy-dessus lad. dame Le Brun a dit qu’il estoit inutil d’en faire aucun inventaire ny prisée, attendu que le contenu aud. article n’apartient point aud. deffunt sr Le Brun, son mary, qui avant son décedz a recommandé à lad. dame de les remettre entre les mains de Madame vefve monsieur Fouquet, surintendant des finances, comme à elle appartenant. »
745Versailles, musée national du Château. Sur cette œuvre, voir D. Posner, 1959 ; J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 27 ; C. Grell et C. Michel, 1988, notamment p. 103-117 ; L. Beauvais, 1990 ; J. Cornette, 1996 ; L. Pericolo, 2001 ; A. T. Birkenholz, 2002, p. 56-63 ; J. Habert et N. Milovanović, 2004 ; et N. Milovanović, 2005b.
746Bibl. nat., Est, Da 39, fol. 2 ; I.F.F., n° 57.
747Particulièrement complexe est la dernière interprétation proposée par Lorenzo Pericolo (2001) : l’auteur, qui superpose les hypothèses, voit dans le tableau une allusion à la chasteté héroïque d’un Louis XIV amoureux de Mlle de La Vallière, auquel le peintre aurait « peut-être fait un clin d’œil complice » (sic, p. 137), mais aussi une commande de Fouquet, du temps où il aspirait à devenir le favori du roi, transformée, après le 5 septembre 1661, en une plaidoirie du peintre en faveur de son ancien commanditaire.
748Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 24-25 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 533-535. Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 97-99v ; éd. ms. xixe, 2004, p. 273-277. C. Grell et C. Michel, 1988, p. 110.
749F. Bluche, 1986, p. 967.
750Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 103, fol. 742, lettre du 22 octobre 1661 ; transcrite par H. Jouin, 1889, document IX, p. 402 ; la date, omise par Jouin, se trouve sur l’original.
751C’est ce qu’indiquent la lettre de Le Brun à Colbert du 1er octobre 1661 (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 103, fol. 502 ; éd. H. Jouin, 1889, document VIII, p. 401) et celle de Suzanne Butay au même du 22 ou 23 octobre (voir note 745).
752Lettre de Doublet à Le Brun datée du 22 octobre 1661 : « vous m’obligerez de luy en escrire [à Colbert] ce que vous en sçavez [du paiement des tableaux Jabach] et combien de fois dans le voiage de Fontainebleaue vous m’avez dict de la part de Monsieur Foucquet qu’il me donneroit contentement » (cité note précédente). La lettre de Le Brun à Colbert du 24 octobre 1661 indique que les deux hommes avaient déjà évoqué ce problème diverses fois : « je crois que vous vous ressouvenez assez des importunitez que je vous ay faittes pour cela » (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 103, fol. 741 et 743 ; transcrit par H. Jouin, 1889, p. 402, document IX).
753Voir note précédente.
754Le 22 ou le 23 octobre, Suzanne Butay, l’épouse de Le Brun, avait adressé une requête à Colbert : « Monsieur, / Le danger où nous nous voions d’estre poursuivi pour les tableaus que vous savée, Monsieur, avoir estée portée ché Monsegneur le cardinal, par mon mary, et par le comandement de Monsieur le suraintandan, faict que je pren la liberté de vous suplier très humblemen, d’avoir la bonté de nous obliger, en ainterposan vostre authorité, pour faire satisfaire les jens à qui il apartienne ou de faire en sorte qu’il en donne une décharge à mon mary, ou qu’il lui rende le résépisé qu’ils ont de lui vous pardonerés s’il vous plaist l’inportunité d’une fame qui est obligée de cacher sette afaire assé ainportante, puisqu’elle est capable de nous ruiner, à un mary qui a etté fort malade et qui commanse à se mieus porter et l’apréhention que j’é d’une rechutte m’oblige de vous prier par charité, et à main jointe, de me vouloir acorder la grasse que je vous demande, et je priré Dieu de tout mon coeur pour vostre prospérité, et santé et en qualité de / Monsieur, / Vostre très humble et très obéisante servante Suzanne Butay » (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 104, fol. 280-281 ; lettre signalée par A. Schnapper, 1994, p. 274, sur une indication de Claude Dulong).
755Quelques mois plus tard, le surintendant joua aussi la carte du cardinal lors de son procès pour expliquer sa gestion des finances royales, ce qui ne manqua pas de mettre en difficulté le rapporteur, Lefèvre d’Ormesson (voir D. Dessert, 1987, p. 245-259).
756Sur les énigmes au xviie siècle et sur les mentions anciennes de ce tableau de Le Brun, voir J. Montagu, 1968b, notamment p. 318. Force est de constater que l’œuvre demeure une énigme pour l’historien : la reproduction du tableau sur laquelle je fonde cette attribution n’indique pas sa localisation. Le sens de l’œuvre est donc connu, comme son auteur, sa composition, mais l’œuvre elle-même nous échappe encore.
757Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27764, inv. 30386, inv. 28413 et inv. 28436 ; L. Beauvais, 2000, nos 2826-2828 et n° 2838. Pour l’estampe, Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 109 (E 81274) ; voir plus haut, p. 57-59.
758Arch. nat., KK 442, Comptes du domaine patrimonial de la Ville de Paris (1649-1651), fol. 517 v. : « Ouvrages de peintures. / Veu les mandemens et quittances. / A Charles Le Brun, peintre ordinaire du Roy, la somme de unze cens livres t. à luy ordonnée pour mandement desd. sieurs prévost des marchands et eschevins de la ville en date du sixiesme juin 1651 pour avoir faict le tableau de la dernière prévosté et eschevinage ; fourny les petits portraits ainsy qu’il est accoustumé comme plus au long le contient led. mandement en vertu duquel led. comptable a fait payement comptant aud. Le Brun ainsy qu’apert par la quittance estant au dos d’iceluy mandement signée de sa main en datte du douze aoust 1651, cy XIc lt. ».
759Sur la place des décors dans les carrières et fortunes des peintres au xviie siècle, voir A. Schnapper, 2004, p. 220 et suiv. ; sur les grands décors dirigés par Le Brun pendant cette période, voir J. Montagu, 1963b ; sur l’organisation de ceux-ci, voir plus bas, 3e partie.
760Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits, 1854 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 525.
761Pour l’identification du premier détenteur du Massacre des Innocents et la nouvelle chronologie du tableau, voir B. Gady et M. Weil-Curiel, 2006. Guillaume Thomas possédait également un « tableau représentant un Christ en croix de Mr Lebrun avec sa bordure », prisé cent livres » et « neuf estampes représentant un crucifix de Mr Lebrun » qui correspondent sans doute audit tableau.
762Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 37 ; éd. 2004, p. 163 (sur le ms. original, Le Couronnement d’épines suivait immédiatement Le Tombeau de Sénèque et le Diogène, avant que quatre folios sur l’hôtel de Jars et de La Rivière soient insérés (fol. 33-36), obligeant le secrétaire à rayer et recopier un paragraphe pour rétablir la continuité du discours). Guillet mentionne la même histoire de retouche finale, sans préciser son caractère amical : « En ce temps-là [c’est-à-dire vers 1646], M. Lebrun avait commencé un tableau représentant le Sauveur que l’on couronne d’épines, mais l’ayant laissé imparfait, il l’a depuis retouché, et il est aujourd’hui à M. Le Moyne, de Paris, qui est du corps de l’Académie ». Avant d’appartenir à Jean Lemoyne, dit de Paris, collaborateur régulier de Le Brun, le tableau s’était peut-être trouvé chez Nicolas II Le Brun, le frère du peintre, dont l’inventaire après décès, en 1662, recense un Couronnement d’épines, « original de Monsieur Le Brun » (Arch. nat., Min. centr., LXV, 57, 5 juillet 1662, transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, p. 437-438). L’inventaire de François Chauveau mentionne également « un tableau du sieur Lebrun représentant un Ecce homo couronné d’espines, peint sur toile, garni de sa bordure dorée, prisé dix livres » (M. Préaud, 1984, n° 98).
763L’inventaire dressé après le décès de Gilles Rousselet et de son épouse (voir note 247) recense plusieurs tableaux de Le Brun, dont deux portraits des défunts (lot sans estimation) et un portrait de Rousselet (id.).
764Voir J.-P. Cuzin, 2009.
765Bibl. nat., Ed 27, p. 70-71 ; I.F.F., Lasne, n° 752. La thèse a été soutenue le 22 juillet 1646 et le frontispice dédié à Henri de Mesmes, président à mortier.
766Arch. nat., Min. centr., LXV, 79, 25 février 1670. Cette vente fut annulée le 1er mars 1670. Sur la collection de Loménie de Brienne, voir A. Schnapper, 1994, p. 243 et suiv. ; et sur l’épisode antérieur du De Pinacotheca sua (1662) qui se conclut sur Le Sacrifice de Jephté que Le Brun est en train de peindre pour Loménie de Brienne, voir l’analyse et la traduction d’E. Hénin, 2000.
767Arch. nat., Min. centr., XLIII, 158, inventaire dressé après le décès de François Chauveau, à compter du 20 février 1676 ; publié par M. Préaud, 1984, n° 73 et n° 127.
768Bibl. nat., Impr., Z-Thoisy-72 : « 115. Le Portrait de M. Lasne, l’un des plus habiles graveurs de son temps peint par M. le Brun, premier peintre du roy ». Mickaël Szanto a retrouvé et étudié trois livrets de cette exposition aussi passionnante que mystérieuse ; voir M. Szanto, 2008.
769Bibl. nat., Est., Da 36, fol. 70 (E 81497) ; Jouin, 1889, p. 526 ; W 196. La lettre indique : « Michel Lasne Designateur et Graveur ordinaire / du Roy, natif de Caen, décédé à Paris dans son logement / des Galeries du Louvre, en l’année 1667, âgé de 72 ans. / C. le Brun pinxit – N. Habert sculp. 1700 ».
770Le tableau a été publié par Emmanuel Coquery comme anonyme de l’école française du xviie siècle dans Visages du Grand Siècle… (1997, fig. p. 109 et cat. 119), puis dans Parcours d’un collectionneur… (2007, cat. 18). Considérant que « l’auteur du tableau inscrit pourrait vraisemblablement être celui du portrait », E. Coquery proposait, en 1997, les noms de Nicolas Loir et de Michel Ier Corneille, auxquels il ajoutait, en 2007, le cercle de Le Brun. L’appréciation stylistique du tableau jointe au même présupposé relatif au petit tableau m’incite à défendre le nom de Le Brun lui-même.
771L’œuvre a malheureusement souffert et perdu de nombreux glacis.
772Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28519 ; L. Beauvais, 2000, cat. 1287.
773Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28386 ; J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 81 ; L. Beauvais, 2000, n° 39.
774Pour une nouvelle datation de la formation de Claude Lefebvre chez Le Brun, voir chap. 7.
775Sur La peinture dans la peinture, on renverra au bel essai de Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, 1987.
776Reproduite dans Visages du Grand Siècle…, p. 59. Le tableau du Kaiser Friedrich Museum de Berlin semble avoir été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon W. Baumeister, cité par A. Blunt (1944, II, p. 193), il s’agissait d’une réplique. L’inventaire après décès de Jabach, en 1696, mentionne un portrait de famille par Le Brun (n° 647), qui reçoit une estimation exceptionnellement élevée, de 3000 lt. (Bibl. des musées nationaux, Ms. 8, cité et étudié par Schnapper, 1994, p. 268, note 98, et p. 277).
777Chantelou, éd. 2001, p. 105 [4 août 1665].
778L’abbé, en effet, insista : « M. Le comte de Ménars m’a en même temps envoyé demander si le Cavalier voulait aller voir les dessins de Jabach. J’ai dit qu’il avait remis à une autre fois à cause de sa fluxion. Le Cavalier m’a demandé qui avait fait cette partie ; j’ai reparti que c’était l’abbé Butti qui m’avait dit que Jabach n’avait pas voulu la première fois faire voir ses dessins, à la prière de Le Brun, peur qu’on y vît les inventions et figures qu’il en tire pour employer dans ses ouvrages. Le Cavalier a dit qu’il n’aurait jamais eu un semblable soupçon. “Ni moi non plus”, ai-je reparti » (ibid., p. 111 [10 août]) ; « Cette invention, a-t-il répliqué, n’est tirée que des dessins de Jabach » (ibid., p. 154 [4 septembre]). Le 6 septembre, aux Gobelins, Bernin devait louer « la fertilité [des] inventions » de Le Brun (ibid., p. 161).
779Sur Jabach, voir A. Schnapper, 1994 ; C. Raimbault, 2001-2002. Sur les dessins que possédait Jabach à sa mort, voir B. Py, 2001.
780L’estampe de Lasne interprète le tableau ou le dessin dans le même sens. Elle est dédiée par le graveur lui-même à Anne d’Autriche (Bibl. nat., Est., Ed 27, fol. 13 [H247]). Si mon interprétation précédente du tableau inscrit dans le Portrait de Michel Lasne est juste, il semble que le choix que fit Le Brun d’extraire une figure de son Silence puisse être, en outre, une manière d’évoquer le regard parallèle du peintre et du graveur sur Le Sommeil de l’Enfant Jésus d’Annibal.
781Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 7538 ; C. Loisel, 2004, n° 909 (anonyme italien du xviie siècle, d’après le tableau de la collection royale anglaise).
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