Chapitre II. La protection du chancelier Séguier
p. 79-125
Texte intégral
1« C’est chère denrée qu’un protecteur. » Dans la fable du Bassa et du Marchand, La Fontaine rappelle l’absolue nécessité de choisir un protecteur puissant et efficace, en dépit du coût qui peut en résulter. À la suite de Roland Mousnier, les historiens ont abondamment étudié les « clientèles et fidélités »252. Leurs lectures ont placé la fidélité que se devaient le protecteur et sa créature au cœur des liens sociaux verticaux à l’époque moderne253. Distincts de la relation de vassalité tout autant que d’un rapport dominant-dominé, les liens entre ces deux figures sont tissés d’obligations respectives et de bénéfices croisés, librement établis254. « Quand on n’a ni grands biens, ni grande naissance, on ne fait rien dans le monde sans patron », rappelle Richelet255. Désignant autrefois celui qui donnait la liberté à un esclave, le patron était devenu à l’époque moderne le protecteur, le bienfaiteur, celui grâce auquel l’élévation sociale, traditionnellement lente et familiale, pouvait s’accélérer et s’individualiser.
2Parallèlement à ces recherches menées par les historiens, Francis Haskell a offert avec Patrons and Painters une étude fondatrice des mécanismes du patronage et de ses effets dans le domaine artistique, à partir de l’exemple de l’Italie des xviie et xviiie siècles256. Une fois n’est pas coutume, les préoccupations des deux disciplines sont ainsi rejointes et cette orientation commune s’est exprimée tout particulièrement en France lors du colloque sur L’Âge d’or du mécénat, où a été présentée une galerie de portraits de patrons et de fidèles, multipliant les éclairages sur un type de relations pour le moins multiforme257.
3Le chancelier Séguier présente tous les traits du patron idéal et méritait, à ce titre, la riche étude que lui a consacrée Yannick Nexon258. Amoureux des belles-lettres et, dans une moindre mesure, des beaux-arts, riche, libéral et généreux, Pierre Séguier était depuis décembre 1635 le premier en dignité des grands officiers de la Couronne. Au prestige s’ajoutait la puissance. Chargé de contrôler et de sceller les actes royaux, de présider les conseils du roi en l’absence de ce dernier, il dirigeait la justice à une époque où l’administration en dépendait largement. Lui revenait également le contrôle de la Librairie, c’est-à-dire notamment la délivrance des privilèges et permissions d’imprimer. Cette position comme ses goûts personnels le transformaient en une sorte de protecteur des belles-lettres, des sciences et des arts, et faisaient de son hôtel un foyer intellectuel sans équivalent à Paris, où se croisaient membres de l’Académie française et érudits de tous ordres. Sa bibliothèque, sa « bien aimée », placée sous la garde attentive de Pierre Blaise, constituée de ses collections personnelles et d’une partie du dépôt légal, accueillait riches et pauvres, si l’on en croit le « gyrovague simpliste » qui la cite juste après la bibliothèque royale dans sa Rymaille sur les plus célèbres bibliothières de Paris de 1649259. Du moins était-elle « toujours ouverte à toutes les personnes de mérite qui désiroient la voir, et mesme en profiter260 ».
4La protection que Séguier offrit au jeune Charles Le Brun compte parmi les exemples célèbres de l’histoire de l’art français. Citée par tous les biographes anciens, elle est aussi et surtout préservée de l’oubli par l’étourdissant Portrait équestre du chancelier Séguier où Le Brun loue son protecteur avec un mélange très subtil de pompe et de retenue (pl. VII). Mais la célébrité ne garantissant pas une juste appréciation, les conditions de la rencontre entre Séguier et Le Brun doivent encore être établies, la nature et l’étendue de cette protection, réévaluées261. Si l’on a parfois porté à l’actif de Séguier la responsabilité d’une première formation de Le Brun auprès de Vouet, vraisemblablement à tort, on a en revanche sous-estimé son poids dans le voyage d’Italie du jeune peintre, notamment les contraintes qu’il fit peser sur le travail de celui-ci, méconnu son intervention pour que Le Brun bénéficie de commandes prestigieuses et de protections au sommet de l’État, oublié le rôle que jouèrent ses créatures dans la carrière de Le Brun, mais aussi dans la définition de ses idées sur l’art, comme dans l’émergence de sa gloire littéraire. Seuls les effets de cette protection sur la place que Le Brun occupa dans la toute jeune Académie royale de peinture et de sculpture ont été depuis longtemps soulignés, mais ils peuvent aujourd’hui être plus précisément mesurés. Enfin, une question non élucidée appelle un examen approfondi : la protection de Séguier eut-elle une incidence sur la manière de Le Brun et sur sa production ? Se dessine ici une zone frontière où histoire sociale et histoire de l’art se rencontrent et s’imbriquent.
Pl. VII. Charles Le Brun, Portrait équestre du chancelier Séguier, vers 1655-1660, huile sur toile, 295 × 351 cm, Paris, musée du Louvre département des Peintures, R.F. 1942-3

Source/Crédits : Paris, musée du Louvre
5Les trente premières années de la carrière de Le Brun se prêtent à merveille à une présentation en séquences : formation parisienne sous la protection de Séguier, voyage d’Italie, multiplication des commandes et des commanditaires avant le service du roi. Cette périodisation a pu favoriser une forme de simplification qui associe la figure de Séguier aux premières années de Le Brun, alors même que l’ombre du chancelier plane sur la carrière du peintre sinon jusqu’en 1672, date de sa mort, du moins jusqu’en 1661, année qui marque d’un côté le déclin de son rôle politique262 et de l’autre le plein essor de Le Brun auprès du roi263.
La rencontre avec Séguier et la formation picturale
6Quand et comment Charles Le Brun rencontra-t-il Pierre Séguier ? Quelle incidence eut cette rencontre sur la formation du jeune artiste ? Ou, plus précisément, Le Brun dut-il à son protecteur de recevoir les leçons du principal peintre parisien des années 1630, Simon Vouet, comme le prétendent Roger de Piles et plusieurs historiens après lui264 ? Simples en apparence, ces questions demeurent centrales pour écrire une histoire étayée des premières années du peintre.
7Habituellement, les débuts de la vie des peintres anciens sont mal connus par absence de témoignages et de pièces d’archives. Dans le cas de Charles Le Brun, le silence des archives semble compensé par le nombre et la richesse des biographies anciennes. Mais celles-ci sont souvent incertaines et contradictoires, et ont permis, à ce titre, d’échafauder de multiples hypothèses265. À partir de ces textes, les travaux sur Le Brun présentent généralement des options plausibles pour la rencontre entre le peintre et Séguier et tendent à fixer la chronologie de son parcours dans les années 1630. Je souhaiterais proposer ici des conclusions inverses : établir définitivement les conditions de la rencontre, mais pas sa date, et réintroduire une marge d’incertitude pour la chronologie générale.
8On a cité dans le chapitre précédent une lettre que Charles Le Brun écrivit à Séguier de Rome le 17 octobre 1644, dans laquelle il demandait au chancelier une faveur pour le « sieur de Beauvallon qui me fit cet honneur de me présenter à Vostre Grandeur266 ». Celui que l’on peut identifier comme Mathurin Renaud de Beauvallon avait épousé l’une des cousines de Le Brun, Claude Le Bé, et devait à Séguier sa charge d’avocat au Conseil. Est-ce faute de connaître ce « sieur de Beauvallon » que les historiens ont retenu la version fournie par cette lettre comme une simple hypothèse qui s’ajouterait à celles tirées de Roger de Piles et Florent Le Comte ? Bien que cette lettre ait été publiée dès 1851, on lit encore que Le Brun fut présenté à Séguier par son père dont on suppose – ou affirme – qu’il travaillait à l’hôtel Séguier, ou par un Le Bé, maître à écrire des enfants Séguier267. Il n’y a pourtant pas lieu de remettre en cause un texte écrit par Le Brun lui-même à son protecteur, en dehors de toute considération de représentation, pour accorder davantage de crédit à des biographies posthumes.
9Les maigres traces relatives à la vie de Mathurin Renaud de Beauvallon ne permettent pas de proposer une date pour cette rencontre entre Le Brun et Séguier268. Seule la connaissance de l’année du mariage de Beauvallon et de Claude Le Bé pourrait fournir un terminus a quo très vraisemblable pour l’intercession de Beauvallon auprès de Séguier en faveur de celui qui était devenu son cousin.
10Nul témoignage équivalent n’existe pour connaître les débuts proprement artistiques de Le Brun. Dès lors, force est de recourir aux biographies anciennes, en gardant à l’esprit leur fragilité, que souligne l’exemple précédent. Pour ce faire, quatre textes écrits peu après la mort du premier peintre sont traditionnellement et indifféremment mis à contribution. Les deux premiers puisent leurs sources dans le proche entourage de Le Brun : le Mémoire historique lu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1693 par Guillet de Saint-Georges qui avait été nommé historiographe de cette institution sur sa recommandation ; la Description des œuvres de Monsieur Le Brun… rédigée vers 1690-1700 par Claude Nivelon, l’un de ses élèves. Aucun de ces deux textes n’avait été publié lorsque parurent deux biographies insérées dans des ouvrages généraux sur la peinture, l’Abrégé de la vie des peintres… en 1699 dû à un amateur, Roger de Piles, et le Cabinet des Singularitez… en 1699-1700, dû à un maître sculpteur, Florent Le Comte269.
11Ces quatre textes donnent des premières étapes de la vie de Charles Le Brun des récits assez différents270. Et aucun ne peut fonder une chronologie de ces années : si Nivelon, De Piles et Le Comte présentent des versions tellement antidatées qu’elles sont incompatibles avec la réalité271, Guillet tend lui aussi à accroître la précocité de Le Brun272. Pour la restitution des faits, indépendamment de leur datation, il est possible en revanche de s’appuyer sur les biographies de Guillet et de Nivelon compatibles sur l’essentiel273. Les séquences que ces auteurs décrivent suggèrent d’ailleurs que c’est par simplification que De Piles et Le Comte ont conféré à Séguier la responsabilité d’avoir mis en contact Le Brun et Vouet, et invitent dès lors à renoncer enfin à cette vision erronée274.
12À ces textes, il faut en ajouter un cinquième, qui n’est curieusement jamais cité pour reconstruire ces premières années : l’éloge funèbre que publia le Mercure galant en février 1690, quelques jours après le décès du peintre, suivi en mars d’une liste de ses principaux ouvrages. Cet article de périodique qui célèbre le premier peintre du roi est bien informé : l’exactitude des dispositions testamentaires citées, comme les liens que Le Brun avait entretenus avec le journal, permettent de supposer que des indications ont été fournies par un familier du peintre275. On aurait tort de négliger ce Mercure : non seulement il donne une version rapide des faits qui s’accorde avec celles de Guillet et de Nivelon, mais il offre en outre des indices chronologiques pour une fois convaincants.
13Selon toute vraisemblance, Le Brun dut consacrer ses premières années à apprendre à lire dans l’une des petites écoles parisiennes, puis à écrire auprès de son grand-père ou de son oncle276. Parallèlement à ces bases, son père dut lui donner les premiers rudiments du dessin, voire de la sculpture. Nivelon affirme que Charles Le Brun s’exerça aussi bien au modelage qu’à la taille :
« Son père se détermina d’en faire un sculpteur, et à cette fin l’occupa à modeller, à quoy il réussit, comme on en peut juger par des petits morceaux qui restent encore, comme des masques, des aigles, des griffons et un petit Bachus en bois qui a esté mouslé, le tout avant neuf années de son âge. Mais son inclination ne se conformant point au dessein de son père, il embrassa entierrement le dessin et la pratique du pinceau277. »
14Guillet lie également cet exercice à la profession de Nicolas Le Brun mais le situe avant le voyage d’Italie de manière peu précise :
« Comme il conservait quelque souvenir d’avoir vu travailler son père, qui était sculpteur, ainsi que nous avons dit, il modela d’invention plusieurs figures de terre et de cire. Il modela de cire un aigle et deux figures de sphinx, qui ont été regardées avec estime278. »
15Un élément important doit être versé au dossier de la formation picturale de Le Brun : il n’est pas nécessaire que Charles Le Brun ait été apprenti d’un quelconque maître peintre, car Nicolas Le Brun pouvait, conformément aux statuts de la communauté, dispenser d’apprentissage un enfant qu’il destinait à la maîtrise, dans la mesure où celui-ci était né après sa propre réception279. Guillet prétend que « son père le mit sous M. Perrier »280, puis qu’il « fut mis sous M. Vouet pour une première fois », cette dernière information étant relayée par Nivelon. Peut-être eut-il brièvement d’autres maîtres, car Guillet avoue qu’« il aimait à passer d’école en école ». Malheureusement, aucune indication ne nous est fournie sur la durée de ces deux formations principales, et comme Le Brun était dégagé des obligations contraignantes de l’apprentissage, il avait toute latitude pour changer de maître à un rythme aussi soutenu que bon lui semblait ou que bon semblait à son père. En tout état de cause, la période au cours de laquelle Le Brun se forma auprès de Perrier doit prendre place entre 1630-1631, date de l’arrivée de celui-ci à Paris, et la fin de 1634, date traditionnellement avancée pour son second départ en Italie281. Dans la mesure où, au xviie siècle, l’enseignement de la lecture et de l’écriture et le début de la formation technique se déroulaient à des rythmes très variables, il est impossible de tirer de l’âge de Le Brun un argument définitif pour dater le passage chez Perrier. Seule l’intime conviction peut être invoquée282 : la mienne placerait volontiers l’épisode vers 1633-1634, à la fin du séjour parisien de Perrier quand celui-ci se détache de Vouet. Le Brun avait alors quatorze-quinze ans. C’est précisément l’âge auquel ses deux frères furent mis en apprentissage283. Plusieurs personnes purent intervenir pour recommander le jeune peintre, car François Perrier et Nicolas Le Brun, sans être proches apparemment, avaient de nombreuses connaissances communes : les sculpteurs Jacques Sarazin284 et Thomas Boudin285, mais aussi les frères Le Blond, qui publiaient alors les gravures de Perrier. Leurs descendants ont apparemment maintenu ces liens entre Lyon et Paris : rappelons que la seule gravure d’interprétation repérée d’après Guillaume Perrier le jeune, neveu de François, a été commandée à Gabriel Le Brun, en 1655286.
16C’est peut-être aussi en 1633-1634 qu’il faut inscrire le Portrait de Nicolas Le Brun par son fils Charles, aujourd’hui identifié avec le Portrait de sculpteur conservé à la Residenzgalerie de Salzbourg (pl. III)287. Telle est du moins la date qui ressort de la biographie du Mercure galant, d’un an postérieure à celle donnée par Guillet et Nivelon288, que l’historiographie avait retenue avec un peu de circonspection. La prodigieuse précocité du peintre qui suscitait le doute diminue ainsi très légèrement.
17De manière plus intéressante encore, le Mercure, immédiatement après avoir cité ce tableau, consacre quelques lignes à Simon Vouet, rappelant qu’il est l’auteur de la voûte de la chapelle de Saint-Germain-en-Laye et que tous les jeunes peintres ambitieux, dont Le Brun, se sont formés chez lui, aveu fait avec toutes les circonlocutions qui étaient d’usage en 1690 pour mentionner le rôle historique joué par un Vouet alors décrié. Un mois après cet article, en mars 1690, le Mercure dresse une liste des œuvres de Le Brun dans laquelle on lit : « On voit de ses commencemens dans la salle des gardes du palais Royal, chez M. Séguier, et à Saint-Germain-en-Laye. » Cette double mention de Saint-Germain-en-Laye ne me paraît pas fortuite. Le 15 novembre 1635, Simon Vouet signait avec le surintendant des Bâtiments du roi un marché de peinture, dorure et autres ornements pour l’une des chapelles du château neuf de Saint-Germain289. Il est tentant de supposer que Le Brun l’ait assisté dans cette tâche290.
18Cette reconstitution paraît d’autant plus probable qu’elle repousse la rencontre avec Séguier à 1635-1636 au plus tôt291. Or, il s’agit précisément d’un moment clef de la carrière de Séguier comme de son investissement dans les lettres et les arts. Détenteur des sceaux depuis février 1633, il dut à sa fidélité envers Richelieu d’être élevé à la dignité de chancelier à la mort d’Étienne d’Aligre, et prêta serment entre les mains du roi le 19 décembre 1635. Bénéficiant de la confiance renouvelée du roi et du principal ministre, placé de façon inamovible au sommet de la hiérarchie des grands officiers de la Couronne, détenteur de moyens d’action considérables, il venait en outre de signaler avec éclat son intérêt pour les belles lettres en occupant le premier siège de l’Académie française. Son prestige s’en trouvait accru, comme l’attrait qu’il pouvait exercer sur les hommes de lettres et les artistes. Ayant acquis l’hôtel de Bellegarde en février 1634, il en faisait peindre la chapelle par Vouet à l’automne 1636292. Que Le Brun se soit encore trouvé à ce moment-là auprès de Vouet ou non, on pourrait comprendre qu’il ait recherché la protection de Séguier autour de cette date charnière de 1636293. Pareille protection était assurée en 1637, comme le suggèrent plusieurs œuvres datées qui seront étudiées par la suite.
19Si Guillet et Le Comte disent vrai, Le Brun reçut de Séguier un logement. Avant son départ pour l’Italie en 1642, deux actes seulement nous révèlent son adresse, qui n’est jamais l’hôtel Séguier. En juin 1638, lors du baptême d’une certaine Geneviève Le Voile dont il était le parrain, Le Brun était domicilié paroisse Saint-Séverin, vraisemblablement chez son père294. Lorsqu’en août 1640, il prit un apprenti, il habitait place Maubert, paroisse Saint-Étienne-du-Mont et avait donc quitté la maison familiale295. Ces mentions permettent de développer deux hypothèses très distantes. Selon la première, Séguier n’aurait pas immédiatement offert à Le Brun une chambre dans sa demeure. Le Brun n’aurait quitté son père pour se rendre chez Séguier qu’après juin 1638, aurait participé aux côtés de Vouet au chantier de la galerie pour finalement prendre son envol au milieu de l’année 1640. La seconde, plus probable selon moi, est que le logement à l’hôtel Séguier ait constitué dès l’origine l’une des composantes de la protection offerte par le chancelier. L’épisode aurait alors eu lieu autour de 1636-1637 et aurait pris fin avant juin 1638. Dans ce schéma, Le Brun, envoyé par Séguier poursuivre sa formation auprès de Vouet, a pu participer à la fin du chantier de la chapelle, ce qui coïnciderait avec le témoignage tardif et donc sujet à caution de Dezallier d’Argenville, voire au début de celui de la bibliothèque ou galerie haute dudit hôtel, ce qui concorderait cette fois avec le témoignage de Nivelon, faux pour la datation, on l’a dit, mais sans doute juste pour l’identification du chantier296. En juin 1638, la brouille entre les deux peintres était consommée, si brouille il y eut, et Le Brun rentré au foyer parental, tel le fils prodigue auquel il consacra un cycle gravé. Cette hypothèse s’accorde bien avec ce que l’on sait de la production de Le Brun, presque inconnue avant 1637 et très diversifiée vers 1639-1640. Dans des conditions et pour une durée inconnues, le peintre dut effectuer le séjour à Fontainebleau qu’évoque rapidement Nivelon297. Il y aurait copié en petit La Grande Sainte Famille de François Ier de Raphaël298 et peint le portrait d’un des peintres de la dynastie Voltigent299.
20Tel est donc le schéma qui me paraît le plus vraisemblable, mais qu’il faut retenir comme une hypothèse souple quant à la chronologie : formation à la lecture, puis à l’écriture auprès d’un des Le Bé ; passage chez Perrier probablement à la fin du séjour parisien de celui-ci vers 1633-1634 ; exécution à cette époque du portrait de Nicolas Le Brun ; première formation auprès de Vouet vers 1635-1636 ; puis protection de Séguier qui est déjà chancelier et qui l’envoie continuer à se former auprès de Vouet, et départ de Le Brun avant juin 1638 ; voyage à Fontainebleau et débuts d’une carrière de peintre indépendant, sous la protection du chancelier, autour de 1640 ; parallèlement à celle-ci, possible perfectionnement dans l’écriture.
21Les preuves manquent et manqueront sans doute toujours pour fixer et garantir la chronologie de ces premières années. Celles-ci pourraient satisfaire la curiosité de l’historien, mais elles n’aideraient sans doute guère l’historien de l’art à comprendre les œuvres. Il me paraît en effet dangereux de lire les premières œuvres de Le Brun comme une suite d’influences et de les dater en plaquant ce que l’on perçoit de leur style sur ce que l’on sait de la succession des maîtres. La démarche est tentante certes, mais particulièrement risquée dans le cas de Le Brun : rappelons que Perrier au début des années 1630 assistait Vouet sur certains chantiers, comme à la chapelle de Chilly où il peignait sur ses dessins, et gravait d’après ses œuvres. Une telle lecture a conduit à considérer la Sainte Geneviève du musée de Rouen comme l’une des premières œuvres de Le Brun au motif qu’elle portait la marque de Perrier, mais pas encore celle de Vouet (ill. 22). Or, nous l’avons vu, l’étude des conditions d’exécution de l’œuvre invite à la placer à la fin des années 1630. Aussi voudrais-je, dans les pages qui suivent, proposer une autre clef de lecture et interpréter les variations de la manière de Le Brun comme des réponses à des types de commandes différents, qui constituent autant d’exercices de style, plutôt que comme une évolution continue et un rien mécanique d’une influence à l’autre.
L’entourage érudit et la formation intellectuelle
22La protection de Séguier eut des effets bénéfiques sur la formation de Le Brun non seulement dans le domaine de la peinture, mais plus largement dans le domaine intellectuel. Le Brun dut faire son miel des discussions des lettrés qui fréquentaient ou habitaient, comme lui peut-être, l’hôtel Séguier, et qui purent guider sa curiosité et orienter ses lectures. S’il prit conscience autour de 1640 de la nécessité de mieux manier la plume et d’étendre le champ de ses connaissances, peut-être le doit-il à cette atmosphère particulière qui entourait son patron. Yannick Nexon a étudié en détail le cercle de ces érudits et le rôle que chacun d’eux remplit auprès du chancelier300. Au-delà de leurs préoccupations strictement littéraires, philosophiques ou religieuses, certains durent s’intéresser de près à la peinture : pour établir l’iconographie de la galerie haute de son hôtel, servant de bibliothèque, peinte par Vouet, Séguier fit apparemment appel à Isaac Habert, qui signa les vers latins placés dans la marge inférieure des estampes de Dorigny, publiées en 1640. La mythologie était sollicitée pour représenter en six panneaux principaux les différents domaines de la connaissance humaine301. Le plafond énumérait ainsi les genres dont les murs portaient les espèces. Ces dons offerts aux hommes par les dieux assemblés, la Religion, la Justice, l’Éloquence, les Muses, les Sciences et les Beaux-Arts, dessinaient aussi un portrait moral du chancelier. Le même Isaac Habert rédigea avec Germain Habert, abbé de Cerisy, un programme pour la galerie basse, que Jean Chapelain corrigea à la fin de l’année 1640. Toujours à travers la mythologie, Vouet devait peindre les hauts faits du règne de Louis XIII302. Il est difficile de savoir ce que Le Brun a pu percevoir et retenir des discussions qui ont présidé à l’élaboration de ces programmes, comme il est délicat de délimiter l’apport de chaque lettré, Habert, Cerisy, Chapelain, Ballesdens, Esprit notamment, à la pensée de Le Brun en général et à la genèse de ses idées sur l’art en particulier. On peut supposer que ces hommes lui ont surtout transmis un goût pour l’érudition, qui se manifeste rarement avec une telle vigueur chez les peintres contemporains. Deux personnalités, cependant, Jean Baudoin et Marin Cureau de La Chambre, semblent avoir imprimé dans l’esprit de Le Brun une empreinte spécifique.
23Pensionné sur le sceau, Baudoin était un client du chancelier. En 1638, on y reviendra, il se chargea de la publication de L’Aveugle de Smyrne et de La Comédie des Tuileries dont les frontispices furent dessinés par Le Brun, assurément pour le premier (ill. 66), probablement pour le second (ill. 67)303. Traducteur inlassable du latin, de l’italien, de l’espagnol et de l’anglais, il siégea dès l’origine à l’Académie française. Les peintres français du Grand Siècle lui sont redevables d’avoir donné une traduction de l’Iconologie de Cesare Ripa en 1636 et 1643. L’impact de cet ouvrage, révélé par Émile Mâle en 1927, n’a depuis cessé d’être mis en valeur304. Le Brun retint intelligemment la leçon de Ripa et de Baudoin : dans ses projets pour la peinture, la gravure ou la sculpture, il se refuse souvent à suivre stérilement le code allégorique, pour proposer de nouvelles combinaisons, superposant les sens en multipliant les attributs305. De là ces allégories complexes et personnelles, dont la clef est parfois perdue, et qui lui valurent les sarcasmes de Mignard à la fin de sa vie, en un temps où ce langage commençait à passer de mode306. Baudoin lui-même avait adapté librement le texte de Ripa, l’avait élagué ici, complété là, moralisé partout. Engagea-t-il Le Brun à explorer sans contrainte les perspectives infinies offertes par ce langage ? Lui enseigna-t-il un principe plutôt qu’un code ? Sans pouvoir présumer du rôle personnel de Baudoin sur la formation intellectuelle de Le Brun, on note que le peintre joua fréquemment de la polysémie des figures, créée par l’addition des attributs, pour enrichir la signification générale d’un cycle, et ce, au-delà même du champ de l’allégorie, à tel point que ce procédé s’apparente chez lui à un véritable principe de composition307.
24En 1634, Baudoin, Boisrobert et L’Estoile avaient écrit des stances pour le premier ouvrage de Marin Cureau de La Chambre, les Nouvelles pensées sur les causes de la lumière, du débordement du Nil et de l’amour d’inclination. L’auteur, qui se disait « médecin de Monseigneur le garde des sceaux », dédiait le livre à ce dernier308. Jusqu’à la fin de sa vie en 1669, il devait être le médecin personnel de Séguier, son ami et son confident. Les signes de confiance, voire d’affection, entre les deux hommes sont nombreux : Séguier fut parrain de son fils Pierre en 1640 et fit élever les enfants de son médecin avec ses propres petits-fils. À la mort de Marin, ses fils lui succédèrent, Pierre à l’Académie, François comme médecin du chancelier. À la mort de Séguier, Pierre Cureau de La Chambre prononça son éloge funèbre. Marin dédia son deuxième ouvrage, en 1636, à Richelieu, son « second protecteur », suivant une stratégie identique à celle qu’allait suivre Le Brun. Ces Nouvelles conjectures sur la digestion lançaient une première querelle des Anciens et des Modernes, en utilisant et en promouvant le français comme langue scientifique309. Les préoccupations de La Chambre rejoignaient ainsi celles de l’abbé de Cerisy, qui au même moment « militait en faveur du français contre la pluralité des langues310 », comme celles d’Étienne Le Bé dans le domaine de la graphie, de même qu’elles annoncent celles de Colbert et de Le Brun dans celui des beaux-arts.
25Au moment où Le Brun fréquentait l’hôtel Séguier, dans la seconde moitié des années 1630, La Chambre projetait son « grand dessein », fonder la connaissance de l’homme sur cinq études « scientifiques » : les caractères des passions, des vertus et des vices ; la comparaison des hommes et des animaux, ou physiognomonie ; celle des deux sexes ; celle des hommes entre eux en fonction des climats ; et enfin, la connaissance des tempéraments de l’homme. Dès 1640 parut le premier volume des Charactères des Passions… et l’entreprise ne prit fin qu’en 1666. Dans un parallélisme frappant, Le Brun se fit le théoricien de l’expression des passions, ou expression particulière, et de la physiognomonie : il leur consacra plusieurs conférences académiques, à l’automne 1668, en mars 1671 et en février 1678, et réalisa de nombreux dessins explicatifs que Colbert souhaitait voir gravés et publiés311.
26À l’évidence, dans l’enceinte de l’Académie, cet intérêt n’était pas propre à Le Brun. La requête de Martin de Charmois de janvier 1648, cette demande de baptême pour l’institution, insistait sur l’impératif d’avoir des peintres et des sculpteurs « intelligents dans la physionomie pour exprimer naïvement les passions dans les tableaux et peindre sur les visages les vices et les vertus auxquelles ceux qu’ils représentent sont enclins »312. Les conférences académiques de Champaigne, de Loir ou de Van Opstal traduisent la même attention ; quant à Anguier, il se montrait même plus exigeant que Le Brun pour la représentation des tempéraments de l’homme, ce dernier volet de la somme de La Chambre313.
27À l’évidence encore, La Chambre ne fut pas la seule voix qu’écouta Le Brun en cette matière. Dans son étude systématique des sources de la conférence sur l’expression des passions, Jennifer Montagu a montré que Le Brun n’avait copié les écrits de La Chambre que pour la Hardiesse et la Colère. Le Traité sur les passions publié par Descartes en 1649 devait lui offrir l’essentiel de ses définitions314. Sans qu’il y ait donc un transfert mécanique des textes de Cureau de La Chambre aux conférences de Le Brun, les débats de l’hôtel Séguier durent attiser la curiosité de Le Brun. Aussi contribuent-ils à expliquer que lui seul, parmi ses contemporains, ait tenté de fonder un véritable système de représentation graphique sur ce qui apparaissait alors comme une science.
28S’il est difficile de déceler l’empreinte de ces réflexions sur les passions dans les œuvres antérieures au départ de Le Brun pour l’Italie, on en perçoit néanmoins l’écho dans les deux poèmes sur des tableaux « de la main du Brun », publiés dans Le Cabinet de M. de Scudéry en 1646. Le Brun ayant été absent de Paris entre 1642 et 1646 et Georges de Scudéry entre 1644 et 1647, période au cours de laquelle il remplit les fonctions de gouverneur de Notre-Dame de la Garde à Marseille, il est certain que les descriptions évoquent l’art du premier Le Brun, du jeune homme qui ne connaissait pas encore Rome. Les deux hommes avaient eu diverses occasions de se rencontrer et d’évoquer l’art de dépeindre : Le Brun donna les frontispices des quatre ouvrages de Scudéry parus entre 1637 et 1641315.
29Que les tableaux aient été créés par le pinceau de Le Brun ou par l’imagination de Scudéry n’importe guère ici316 : les poèmes transmettent l’idée que se faisait l’auteur de l’art du peintre. Au milieu de cent sept artistes, Le Brun se distingue, avec Raphaël, Van Mol, Lintlaër et Ferdinand Elle, en donnant matière à deux commentaires317. Seul Silvestre obtenait un meilleur résultat avec quatre vues versifiées. Mais plus encore que cette place exceptionnelle, d’autant plus frappante que Le Brun avait alors peu produit, les thèmes de louange méritent attention. Décrivant Borée qui ravit Orythie, Scudéry s’exclamait :
« Non, l’un ni l’autre n’est feint ;
Sans doute il aime, elle craint ;
Il vole, elle lui résiste,
Il est constant, elle est triste. »
30La représentation efficace des passions vient expliquer l’effet d’illusion que produit la peinture, effet que souligne le poète en s’en prétendant la victime.
31Scudéry vante pareillement, dans un long poème de cinq pages, les qualités mimétiques de La Mort de Sénèque, dans laquelle Le Brun aurait su traduire le volume des corps et les mouvements de l’âme. Il rend compte de l’effet du tableau sur le spectateur, en opposant la passion suscitée par le sujet représenté à la passion contraire provoquée par le miracle de la représentation : « Emu par la pitié, charmé par le plaisir ». Avec la même concision, il entrecroise la réalité représentée et la réalité de la représentation : « Et ce sang répandu, l’est-il par un pinceau ?318 »
32Dans la dernière strophe, la main et l’esprit du peintre sont loués à parts égales :
« Oui, oui, c’est le pinceau de cet excellent homme,
C’est le savoir du Brun qui trompe adroitement. »
33À parts égales pour celui qui écoute les vers, mais inégales pour celui qui les lit : le poète choisit de conjuguer son verbe au singulier, accord par proximité que la grammaire autorise, sans que le rythme l’impose. Sciemment ou non, de manière significative ou non, ce choix grammatical enregistre les hiérarchies de Scudéry : à ses yeux, Le Brun est un « peintre […] savant », et son labeur est « docte ». S’il est « si savant », c’est précisément parce qu’il sait traduire l’âme plus que l’apparence, ou l’âme par l’apparence : « Son âme erre en ses yeux, qui tout mourants s’éteignent. » Et le poète de glisser de l’expression des passions à l’expression générale que Le Brun allait plus tard théoriser : « Tout pleure en ce tableau. »
Les productions pour Séguier, Richelieu et leurs cercles
34Avant 1637, les témoignages sur les tableaux de Le Brun sont rarissimes. Pour les années 1637-1642, en revanche, de nombreuses œuvres sont parvenues jusqu’à nous ou sont connues par des mentions anciennes. Au risque de simplifier un peu, elles peuvent se classer en cinq catégories. Certaines œuvres semblent prolonger la formation d’un homme qui n’a alors qu’une vingtaine d’années : ce sont les essais d’eau-forte précités et, s’il faut les placer là, les tableaux peints à Fontainebleau. Parallèlement, Le Brun réalisait des dessins et tableaux préparatoires pour des estampes vendues à la feuille, qu’il faut distinguer des dessins pour des frontispices de livres et de thèses. Enfin, il exécutait ses premiers grands tableaux de chevalet ainsi que son premier tableau d’autel. À ces différents types d’œuvres correspondent sans trop forcer le trait, différents cercles de commanditaires. Dans ces premières années, carrière et production dépendent étroitement des protections d’une part, des liens familiaux et amicaux de l’autre.
Les premiers tableaux de chevalet
35Parmi les premières productions du jeune Le Brun prennent place les commandes directes de Séguier. Nivelon cite ainsi « différents sujets de l’Apocalypse sur des feuilles de vélin, pour mettre dans un des livres de prières de M. le chancelier ». Le Brun aurait exécuté ces pièces dans sa onzième ou douzième année (soit vers 1630-1631) selon son biographe, dont on a vu qu’il exagérait de manière inconsidérée la précocité du peintre. Ce livre a aujourd’hui disparu.
36Le premier tableau conservé que l’on puisse mettre en relation, directe ou indirecte, avec le chancelier est en revanche passé sous silence par les sources. Il s’agit du Christ en croix de 1637, aujourd’hui conservé au musée Pouchkine de Moscou, première œuvre du peintre signée et datée que l’on connaisse (ill. 61)319. Gravé par Gilles Rousselet avec les armes du chancelier Séguier, à qui l’éditeur Philippe Huart dédia la planche (ill. 62)320, il constitue un point fixe sans équivalent pour aborder la production de la deuxième moitié des années 1630. À ce titre, il a donné lieu à des commentaires dont la variété surprend. On a pu y voir une imitation étroite des types flamands aussi bien que la réinterprétation maladroite, mais personnelle, des modèles de Perrier, Vouet et Rubens321. Son caractère unique explique sans doute que l’on ait voulu en tirer plus d’enseignements qu’il ne saurait en donner. De nombreux points toutefois restent dans l’ombre, au premier rang desquels la fonction du tableau. La question est délicate. L’œuvre est systématiquement considérée comme l’une des premières peintes pour Séguier, à cause de la dédicace et de la présence de ses armes au bas de l’estampe. Il s’agirait alors vraisemblablement d’un tableau destiné à la dévotion privée du chancelier. Il n’apparaît cependant pas dans les inventaires dressés après le décès de Séguier, en 1672, et de son épouse, en 1683322. Aussi doit-on envisager une autre hypothèse : le tableau pourrait avoir été peint pour la gravure, les armoiries et dédicaces dénonçant en Séguier non pas le propriétaire de l’œuvre mais le protecteur sollicité. Même s’il ne s’agit pas d’un camaïeu, il partage plusieurs caractéristiques avec les tableaux préparatoires à la gravure : il est exécuté sur bois et a les mêmes dimensions que l’estampe de Rousselet mesurée au trait carré. La gravure, pourtant, semble postérieure323, ce qui empêche de trancher324. Mais que Le Brun ait pensé le tableau pour la gravure ou qu’il ait été marqué par ses premières commandes dans ce domaine, la rupture d’échelle saisissante entre le Christ et les saintes femmes, habituellement interprétée comme une maladresse du jeune peintre, prend selon moi tout son sens si on la place dans la tradition de composition pour l’estampe précédemment évoquée.
61. Charles Le Brun, Le Christ en croix, 1637, huile sur bois, 52 × 40 cm, Moscou, musée Pouchkine

Source/Crédits : Moscou, musée Pouchkine
62. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Philippe Huart, Le Christ en croix, entre 1637 et 1650 env., burin, 55 × 40 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40, fol., p. 41 (E 29199)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
37Il est difficile de ne pas voir la main du chancelier Séguier dans ce qui marque un saut considérable dans la carrière et la production de Le Brun, la commande du ou des tableaux pour le Palais-Cardinal, autour de 1640. Sur ce point, le texte de Guillet de Saint-Georges, de loin le plus précis, permet de se faire une idée de la stratégie adoptée325. Assuré de la protection de Séguier, Le Brun peignit d’abord, de son propre mouvement ou à l’initiative de son protecteur, un tableau à la gloire de Richelieu, dont le chancelier était l’une des créatures les plus dévouées326. La flatterie était habile, car elle jouait sur le nom du cardinal et évoquait les bienfaits de son ministère tout en ne représentant que le roi :
« M. Le Brun fit alors, de son génie un tableau allégorique à la gloire du ministère de M. le cardinal de Richelieu, et faisant allusion au nom de Richelieu, il représentait le roi dans un lieu très riche et magnifique, où l’on voyait tous les caractères mystérieux de la prospérité et de la splendeur de la France, et tous les symboles des soins que prenait ce fameux cardinal pour le service du roi327. »
38La présentation du tableau ne put se faire que par l’intermédiaire du chancelier : elle provoqua, selon Guillet, une recommandation d’usage du peintre à son premier protecteur, et vraisemblablement la commande des tableaux du Palais-Cardinal :
« Ce jeune peintre montra ce tableau à Son Éminence, qui fut très satisfait et recommanda M. Le Brun aux soins de M. [le] Chancelier. Alors, M. Le Brun fit trois tableaux pour Son Éminence. »
39De nombreuses incertitudes planent sur cette commande328. Bien que Guillet fasse mention de trois tableaux, représentant « le ravissement de Proserpine », « Hercule qui livrait Diomède pour servir d’aliment aux chevaux que le même Diomède nourrissait de chair humaine » et « Hercule sur le bûcher ardent qui le consuma », il semble que Le Brun n’ait peint que le deuxième (Nottingham, Castle Museum and Art Gallery), seul conservé et seul cité par d’autres sources anciennes (ill. 63)329. Peut-être avait-on initialement prévu de lui confier une triple commande pour les cheminées de l’aile orientale sur la cour d’honneur, côté jardin, du Palais-Cardinal (appartement d’été de Richelieu, futur appartement d’Anne d’Autriche), avant que soient décidés des changements de parti distributif, attestés entre 1638 et 1643330, et le recours à Poussin pour l’exécution des œuvres du grand cabinet doré, autour de 1640-1641 (Moïse devant le buisson ardent, pour la cheminée, et Le Temps soustrayant la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde, pour le plafond). L’Hercule et Diomède de Le Brun est traditionnellement daté de 1639-1641 grâce à des indices tirés de la chronologie du Palais-Cardinal, des biographies anciennes et de l’examen stylistique. Je serais tentée de réduire cette fourchette et de supposer que Le Brun a pris un apprenti, en août 1640, pour répondre à cette première commande importante.
63. Charles Le Brun, Hercule terrassant Diomède, vers 1640-1641, huile sur toile, 290 × 188 cm, Nottingham, Castle Museum and Art Gallery

Source/Crédits : Nottingham, Castle Museum and Art Gallery
40Sur le plan stylistique, l’œuvre imposante révèle le chemin parcouru depuis le Christ en croix de 1637 ou l’attention portée à une commande prestigieuse. Toute la mise en page s’ordonne autour de la figure d’Hercule, force en action prête à s’abattre sur un Diomède déjà à terre. La pesanteur de sa position, la puissance de sa masse musculaire servent de pivot au mouvement à venir de la massue. Le hennissement du cheval de l’arrière-plan, la torsion de ceux du premier plan font éclater la violence du combat. Quelques détails sordides évoquent les méfaits de Diomède qui nourrissait ses chevaux de la chair des voyageurs : un lambeau de viande, un os, et surtout, sous le pied gauche d’Hercule, ce motif d’une cruauté insigne, ce qui n’est pas encore un crâne mais qui n’est plus une tête, ce chef que l’on vient de décharner jusqu’à l’os, sans œil et sans nez, mais au sommet duquel pendent toujours des cheveux. Le Brun se plaît déjà à évoquer la chair peu à peu privée de son sang, et celle de Diomède, comme quelques années plus tard celle du Christ de la Pietà du Louvre, glisse du blond doré au gris cadavérique. La couleur est appliquée vivement, laissant parfois les coups de pinceau apparents, créant des effets de brosse parfaitement bien venus pour dépeindre la robe des chevaux ou le pelage du lion de Némée. Autant les teintes sont mêlées pour évoquer la transformation de la chair de Diomède, autant elles sont vives et juxtaposées pour rendre la vigueur de celle d’Hercule. La teinte dominante, d’un brun vif, tirant parfois vers le châtain ou vers le noir, est relevée çà et là d’une touche de rouge pur, sur le lambeau de chair, sur le visage d’Hercule et son carquois. En contraste, le ciel comme les vêtements de Diomède associent un bleu-gris un peu éteint à un jaune lumineux. On comprend qu’une telle maîtrise des moyens picturaux ait surpris chez un jeune homme d’une vingtaine d’années.
41Reste qu’elle n’est pas totale et que Le Brun semble encore gêné pour suggérer l’espace et faire tenir un corps nu. Dans le coin supérieur gauche, des poutres évoquent l’écurie davantage par symbole que par effet visuel ; la profondeur de cette pièce, sa place même par rapport au combat, sont peu compréhensibles. De même, si Le Brun a parfaitement exprimé la force, la violence, le mouvement d’Hercule, il a eu du mal à raccorder le torse et les jambes du héros : la peau du lion cache à point nommé un bassin atrophié, selon une astuce à laquelle de nombreux peintres eurent recours, Vouet notamment. Malgré sa carrure, Hercule ne semble pas peser sur ses points d’appui, et notamment, au premier plan, sur la somptueuse tête de cheval, qu’il ne déforme aucunement. De là un effet de collage manifestement involontaire331. Ces quelques maladresses sont intéressantes dans la mesure où elles révèlent une difficulté technique à laquelle le peintre s’est trouvé confronté dans plusieurs de ses œuvres contemporaines332. Mais il n’en demeure pas moins que par son commanditaire et sa localisation, par son format, et par sa manière puissante et audacieuse, ce tableau marque un tournant majeur dans l’art de Le Brun.
42Dans le prolongement du ou des tableaux Richelieu, on peut citer un autre « grand tableau », incertain et perdu, Thomiris plongeant dans le sang la tête de Cyrus, exécuté à une date inconnue mais sans doute avant le voyage d’Italie. Le sujet, assez rare, avait été magistralement traité par Rubens au début des années 1620 (gravé par Pontius en 1630) puis au début des années 1630333. La biographie de Florent Le Comte laisse entendre que l’œuvre fut exécutée à la demande et sur les conseils de Séguier avant d’être placée dans la salle haute de la maison professe des jésuites334. Même si aucun autre auteur ni aucun acte d’archive ne relaie cette information, les liens entretenus avec la maison professe par le chancelier, et plus encore par le cardinal son patron invitent toutefois à lui accorder quelque crédit335.
43Ainsi, il est probable que Le Brun a dû à l’intercession de Séguier ses premières commandes pour des tableaux de chevalet, qui furent aussi ses premières commandes de grande ampleur.
Les planches pour le livre et les frontispices de thèse
44Au cours de la même période qui va de 1637 à 1642, Le Brun réalisa plusieurs dessins pour servir à l’illustration de livres et à la présentation de thèses. Cette production est d’autant plus intéressante qu’elle donne accès à des œuvres datées avec certitude et produites dans un cercle de relations très restreint. Ainsi, sur les neuf dessins que Le Brun donna de manière assurée pour des frontispices de livres, près de la moitié ornait des ouvrages de Georges de Scudéry, et non moins de sept furent gravés par Pierre Daret et publiés par Augustin Courbé336. Il est difficile de savoir quelle relation fut déterminante dans le choix de confier à Le Brun l’invention du modèle : la responsabilité en revint-elle à l’auteur ou à l’éditeur ? Qu’est-ce qui put motiver, en 1637, le recours à un jeune peintre d’à peine dix-huit ans dont on ne connaissait alors presque pas d’œuvres ? L’examen des conditions intellectuelles et politiques dans lesquelles furent rédigées ces pièces et une attention particulière aux dédicataires offrent des éléments de réponse.
45Les premiers frontispices d’après Le Brun ornent des ouvrages de Georges de Scudéry. Après avoir porté les armes, ce dernier débuta en 1630 une carrière d’auteur dramatique qui dura jusqu’en 1644337. Les compositions de Le Brun servent systématiquement d’introduction à ses pièces de théâtre à partir de 1637, et ce jusqu’en 1641, la série s’interrompant manifestement à cause du départ de Le Brun pour l’Italie. Ce sont Didon… en 1637 (ill. 64), L’Amant libéral… en 1638, L’Amour tyrannique… en 1640 et Eudoxe en 1641 (ill. 65)338. La collaboration entre Scudéry et Le Brun commence donc au moment de la plus grande proximité entre cet auteur et Richelieu, d’une part, Séguier de l’autre : en cette même année 1637, Scudéry composait, vraisemblablement pour plaire au cardinal ou pour répondre à sa requête, les Observations sur « Le Cid » qui lancèrent la célèbre querelle, pour laquelle Scudéry requit l’arbitrage de l’Académie française, dont il ne faisait pas encore partie339. En 1638, L’Amour tyrannique… prolongeait ce débat en prétendant offrir, après les critiques du contre-modèle, le modèle à suivre.
64. Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, frontispice pour Georges de Scudéry, Didon, Paris, Augustin Courbé, 1637, burin, 20 × 15,5 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 153 (E 81332)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
65. Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, frontispice pour Georges de Scudéry, Eudoxe, Paris, Augustin Courbé, 1641, burin, 19,5 × 15,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 157 (E 81360)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
46Au même moment en outre, Le Brun dessinait le frontispice d’une pièce écrite, ou du moins signée, par les « cinq auteurs »340 sur un canevas, ou davantage, rédigé par le cardinal lui-même, L’Aveugle de Smyrne paru en juin 1638 (ill. 66)341. Responsable de l’édition, Jean Baudoin, traducteur du roi, qui recevait une pension sur le trésor du sceau, dédiait l’ouvrage au marquis de Coislin, gendre de Séguier. Sans doute Le Brun composa-t-il aussi le dessin pour La Comédie des Tuileries écrite en 1635 dans les mêmes circonstances. Le même privilège de mai 1638 autorisait l’impression des deux textes qui fut achevée le mois suivant342. L’estampe de La Comédie des Tuileries (ill. 67) ne porte pas d’invenit, ce qui a amené Jennifer Montagu à mettre en doute la paternité du peintre pour un dessin où elle ne reconnaît pas le style de Le Brun343. Classée avec l’œuvre de Le Brun dans la collection Béringhen de la Bibliothèque nationale, décrite comme des « 1ères manières » de celui-ci par Mariette, elle me semble, au contraire, lui revenir344. Le parallèle avec L’Aveugle de Smyrne, pour ce qui regarde les conditions d’exécution de l’ouvrage, plaide en faveur de l’attribution ancienne. En outre, la composition ouverte en son centre sur une perspective arborée annonce les percées plus complexes du Midi (suite du Fils prodigue, ill. 37), de la Jeunesse (pl. II), de l’Âge viril (ill. 41) ou plus encore du Christ recevant l’hommage des parties de la philosophie (ill. 68)345. Le jeune homme, à droite, semble par sa physionomie, son costume et sa pose, le sosie presque exact de Gaston d’Orléans tel qu’il est représenté dans le dessin strictement contemporain de L’Espoir de la France (ill. 39)346. La mésentente sur le troisième acte de La Comédie des Tuileries et la querelle du Cid provoquèrent, on le sait, une rupture entre Richelieu et Corneille, qui ne se résorba qu’en 1641, et la réconciliation prit la forme d’une dédicace d’Horace au cardinal. On ne saurait y voir un hasard : Le Brun, de nouveau, fut appelé à en dessiner le frontispice347.
66. Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, frontispice pour L’Aveugle de Smyrne, Paris, Augustin Courbé, 1638, burin, 9,5 × 6,5 cm env. (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 161 (E 81381)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
67. Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, frontispice pour La Comédie des Tuileries, Paris, Augustin Courbé, 1638, burin, 9,2 × 6,2 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 161 (E 81382)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
68. Charles Le Brun, Le Christ recevant l’hommage des parties de la philosophie, vers 1635-1642, pierre noire, 26,2 × 34,6 cm, Boston, collection J.E. Horvitz

Source/Crédits : Boston, collection J.E. Horvitz
47Avec le frontispice que Gilles Rousselet grava sur un dessin de Le Brun pour le Missale Meldense publié en 1642 par les soins du propre frère du chancelier, Dominique Séguier, évêque de Meaux348, c’est donc un ensemble très cohérent qu’offrent les planches pour le livre. Ne s’en détachent – par manque d’information ? – que deux ouvrages. Pour le très énigmatique Pastor fido de Guarini, dont des illustrations, gravées par Daret et datées de 1639, figurent dans les recueils d’estampes de la Bibliothèque nationale, aucun lien n’a pu être établi avec une édition définitive349. Le second est le livre du jésuite Jean Suffren, L’Année chrétienne, ou le sainct et profitable employ du temps pour gaigner l’Éternité, publié à Paris, chez Claude Sonnius, en 1640 et 1641. Le frontispice gravé par Michel Lasne, oublié des études sur Le Brun, montre dans un style très naïf « l’Ame fidèle s’élevant par la contemplation jusques dans les Cieux où Jésus-Christ est assis dans sa gloire entre la sainte Vierge, et saint Jean », sous le regard de saint François Xavier et de saint Ignace de Loyola (ill. 69)350.
69. Michel Lasne, d’après Charles Le Brun, frontispice pour Jean Suffren, L’Année chrétienne, ou le sainct et profitable employ du temps pour gaigner l’Éternité, Paris, Claude Sonnius, 1er tome, 1640, burin, 22,5 × 17 cm (tr.c.), Vienne, Albertina, HB 110.III, fol. 73, n° 324

Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina
48Des commentaires similaires s’imposent pour les frontispices de thèse dessinés par Le Brun avant 1642. Quatre planches ont pu être repérées auxquelles il faut ajouter trois estampes allégoriques manifestement prévues pour servir de haut de thèse351. Toutes se rattachent au cercle politique de Richelieu, et en premier lieu, bien sûr, à Séguier. Le Brun composa ainsi un Séguier au Parnasse (ill. 70) et un Séguier sous un dais entouré de la Guerre, de l’Humilité et du Génie des Sciences (ill. 71) que Charles Girard du Tillay, en juillet 1641, et Paul de Fieubet, en août 1642, dédièrent respectivement au chancelier352. Séguier apparaît encore sur une autre planche, que l’on peut dater de 1640-1642, où Hercule et Minerve tiennent un médaillon avec son portrait353. C’est le surintendant des Finances, Claude Bouthillier, qui reçut l’hommage de Louis Girard, le frère de Charles Girard du Tillay précité, en juillet 1642, par une vaste composition gravée dans laquelle la Fidélité et la Grandeur d’Ame, au centre, soutiennent son effigie (ill. 72)354. Le surintendant des Bâtiments, Sublet de Noyers, autre fidèle de Richelieu, fut aussi honoré : des angelots portant son écu armorié couronnent la Fidélité qui rend à Dieu ce qui est à Dieu et à César ce qui est à César, en distinguant la Religion et la Justice royale (ill. 73)355. Ces cinq pièces furent gravées par Rousselet.
70. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Séguier au Parnasse, frontispice de la thèse de Charles Girard du Thillay, 1641, burin, 85 × 55,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, AA6 Rousselet (E 26400)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
71. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Séguier sous un dais entouré de la Guerre, de l’Humilité et du Génie des Sciences, frontispice de la thèse de Paul de Fieubet, 1642, burin, 84 × 55 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40, fol., p. 94-95 (E 29261)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
72. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, La Grandeur d’âme et la Fidélité soutenant le portrait de Claude Bouthillier, frontispice de la thèse de Louis Girard, 1642, burin, 81,5 × 54,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40, fol., p. 96-97 (E 29262)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
73. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, La Fidélité distinguant la Religion et la Justice royale. Allégorie en l’honneur de Sublet de Noyers, vers 1639-1642, burin, 34,5 × 41,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 36, fol. 82 (E 81509)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
49Les deux dernières sont plus curieuses. L’une est un vaste frontispice dessiné par Le Brun et exécuté par Michel Lasne, que Jean Coeffier de Ruzé d’Effiat voulait dédier à Richelieu en 1642, et dont même les conclusions furent gravées356. L’autre présente les armoiries de son frère Henri, marquis de Cinq-Mars, entourées de la Sagesse, sous l’aspect de Minerve, et de la Félicité mondaine, et au premier plan de la Force et de la Valeur héroïque, sous les traits d’Hercule, qui tiennent chacune l’épée au fourreau fleurdelisé du grand écuyer (ill. 74)357. La condamnation à mort de Cinq-Mars par un tribunal présidé par Séguier, et conformément aux souhaits de Richelieu, et son exécution le 12 septembre 1642, provoquèrent à n’en pas douter l’abandon des deux projets. Mais cela ne saurait faire oublier que le favori de Louis XIII était une créature du cardinal qui l’avait pris sous sa protection à la mort de son père, le maréchal d’Effiat, l’un de ses plus proches et plus fidèles collaborateurs. Pas plus que Richelieu, ni Jean d’Effiat ni le commanditaire, aujourd’hui inconnu, de la seconde estampe ne pouvaient envisager la conspiration de 1642.
74. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Allégorie aux armes de Cinq-Mars, 1642, burin, 35,5 × 46,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Da 36, fol. 83 (E 81510)

Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France
50Qu’il s’agisse donc des frontispices de livres ou de thèse, les estampes gravées sur des dessins de Le Brun participent de manière extrêmement cohérente à la louange du cardinal et de ses fidèles les plus intimes – rappelons que Séguier, Bouthillier et Sublet furent ses trois exécuteurs testamentaires358. Ce caractère systématique écarte tout soupçon de casualité. Aussi peut-on avancer que la décision, pour un auteur, un éditeur ou un soutenant, de recourir à Le Brun devait entrer dans une stratégie de courtisanerie : choisir le dessinateur parmi les protégés du dédicataire ou de son patron, permettait de redoubler l’éloge du protecteur en vantant discrètement son discernement dans le domaine artistique359.
D’un cercle à l’autre : les gravures volantes
51Par leur nature même, les estampes sont susceptibles de se trouver au croisement des réseaux artistiques et sociaux : elles requièrent un travail de collaboration pour leur exécution, un agrément pour leur diffusion, et permettent à l’éditeur – au sens large de celui qui a l’initiative de l’estampe et qui la finance360 – de formuler un hommage visible à la personne de son choix, par la rédaction d’une dédicace, voire par le choix d’un modèle. Si l’on ajoute à cette donnée générale le nombre de planches de Le Brun inscrites dans notre corpus, l’imbrication des liens familiaux et professionnels qui prévalait dans le milieu de l’estampe à Paris au xviie siècle, et le rôle de premier plan joué par le chancelier Séguier, comme chef de la Librairie, pour l’attribution des privilèges, on percevra toute la difficulté de la question. Aussi l’enchevêtrement des réseaux familiaux, de production et de protection est-il délicat à interpréter : Séguier recommanda-t-il son jeune protégé à des éditeurs qui appartenaient à sa clientèle, selon le même principe que celui qui régit le second séjour de Le Brun chez Vouet ? Est-ce plutôt le réseau familial ou encore le premier maître de Le Brun qui fut mis à contribution pour que le jeune peintre prenne part à ce type de commandes bien particulières que sont les gravures volantes ? Selon cette hypothèse, qui a ma préférence, ce serait alors Le Brun qui aurait facilité les rapports entre plusieurs éditeurs parisiens et le chancelier. Pour comprendre ces mécanismes complexes et partiellement obscurs, deux voies complémentaires se dessinent : analyser la nature des liens qui unissent ces nombreux acteurs et les termes par lesquels ils désignent eux-mêmes ces rapports ; tenter de percevoir l’articulation chronologique de ces relations multilatérales.
52Un premier point de convergence de certains de ces réseaux se situe en 1633-1634 autour de François Perrier, manifestement hors de la sphère de rayonnement de Séguier. Perrier, qui en 1632-1633 avait mis ses talents d’aquafortiste au service de Simon Vouet, exécuta en 1633 de nombreuses estampes d’après ses propres dessins ou peintures. Saint Roch intercédant pour les victimes de la peste ; La Vierge à l’Enfant avec saint Jean, saint Joseph et deux anges ; Saint Sébastien soigné par Irène ; deux Christ en croix avec figures : au moins cinq d’entre elles furent éditées par Jean ou Roland Le Blond361. Le Repos de la Sainte Famille avec deux anges à la corbeille de fruits et La Décollation de saint Jean-Baptiste également datées de 1633 sont connues par des éditions légèrement postérieures de Pierre Ier Mariette362. Plusieurs estampes d’interprétation parurent à la même période : Le Christ à la colonne, première œuvre datée de Rousselet que l’éditeur Alexandre Boudan dédia en 1634 à Michel Le Tellier363 ; une Vierge à l’Enfant de Jean Couvay, publiée par François Langlois, dit Ciartres364 ; une allégorie en l’honneur de Richelieu, gravée et éditée par Michel Lasne365 ; La Sainte Famille avec des anges dans un paysage peinte en 1631 et gravée par un anonyme pour Philippe Huart366.
53Le Blond, Huart, Langlois, Boudan, Mariette d’une part, Rousselet, Couvay, Lasne de l’autre, on ne saurait qu’être frappé par la superposition des graveurs et éditeurs de François Perrier avec ceux qui devaient graver et publier les premières œuvres de Le Brun, superposition d’autant plus remarquable que, si mon hypothèse précédente de reconstitution est juste, Le Brun se trouvait à ce moment précis aux côtés de Perrier. Faut-il supposer que le jeune peintre les ait rencontrés lors de son passage chez son maître ? Doit-on croire qu’ils fréquentaient les mêmes cercles, et que cela orienta, en amont, le choix de Nicolas Le Brun vers Perrier pour former son fils à la peinture ? Les sources manquent pour trancher367.
54Selon Pierre-Jean Mariette, Gilles Rousselet commanda des œuvres au jeune Le Brun, ou obtint pour lui des commandes :
« Il lui avoit fait faire plusieurs pièces dans le temps de sa jeunesse et Le Brun, parvenu au comble de la fortune, fut bien aise à son tour, par reconnaissance, de procurer de l’ouvrage à son amy autant qu’il luy fut possible368. »
55L’exécution par Rousselet du Christ à la colonne d’après Perrier, en 1634, au moment où Le Brun devait se trouver chez le peintre, put fournir le germe de cette amitié. Aussi la commande du Saint Augustin et des cinq autres figures de dévotion publiées par Pierre Ier Mariette a-t-elle toutes chances d’en être le fruit. On a dit plus haut que le Saint Augustin, comme la Sainte Geneviève d’après La Hyre, l’Ecce Homo et la Regina Martyrum d’après des sculptures de Didier Humbelot dessinées par le même La Hyre, avaient quelque rapport avec les poèmes de Charles Humbelot dédiés au cardinal de La Rochefoucauld ou à ses parents vers 1636369. Faut-il imaginer un lien entre ces Humbelot et celui qui deviendra le graveur puis le beau-frère de Le Brun ? Cela me paraît peu probable, pour la simple raison que Charles Humbelot n’a jamais recours à Jean Humbelot pour célébrer sa famille. De même, les tensions entre Séguier et le cardinal de La Rochefoucauld, l’intervention de Séguier en 1638 contre l’expansion de la congrégation de France semblent garantir que le Saint Augustin ait été produit hors de la sphère d’influence du chancelier. Il est beaucoup plus vraisemblable que l’on soit ici en présence de ces pièces que Rousselet « avoit fait faire [à Le Brun] dans le temps de sa jeunesse ».
56Pour les œuvres de la fin de la décennie, les interactions se multiplient sans qu’on puisse parfaitement les démêler. Il est d’ailleurs probable que, à la fin de 1638, fraîchement sorti de l’école de Vouet si l’on suit la chronologie que je propose, Le Brun a actionné tous les leviers en sa possession pour s’attirer des commandes variées : les relations entre éditeurs dessinent ainsi plusieurs axes (Mariette-Langlois ; Langlois-Huart ; Huart-Le Blond ; Le Blond-Boudan ; Daret-Boudan-Mariette-Langlois370) ; le passage chez Vouet peut expliquer la rencontre avec Couvay et Daret ; enfin le réseau familial a pu faciliter les contacts avec les frères Le Blond. Mais sans doute est-il illusoire, en ce domaine, de vouloir classifier précisément.
57Quel rôle Séguier joua-t-il dans la production de gravures volantes sur modèles de Le Brun ? Sans prétendre donner des réponses définitives, il convient de ne pas lire selon un schéma unique les relations trilatérales protecteur-créature-éditeur. Ainsi, le cas de Daret semble tout à fait particulier. Ses premières estampes d’après Le Brun ornent toutes des frontispices de livres exécutés à l’ombre du chancelier et de Richelieu, à partir de 1637. À cette date, Daret, comme, semble-t-il, Le Brun, collaborait avec Simon Vouet chargé de grands travaux dans l’hôtel Séguier371. Il serait surprenant que cette parfaite conjonction soit le fruit du hasard. Dès lors, le Portrait équestre du roi et de la reine de 1639 (ill. 21), dont Daret a commandé le modèle à Le Brun et qu’il a dédié au couple royal, peut apparaître comme un à-côté de cette collaboration efficace poursuivie dans l’orbite de Séguier. Collaboration efficace et circonscrite : une seule autre production les associa, La Charité de Jésus-Christ (ill. 104), et lorsque Le Brun revint d’Italie, il ne travailla plus jamais avec ce graveur372. Autant Daret se lia d’amitié avec Blanchard, Vignon et la nébuleuse Vouet, autant ses relations avec Le Brun furent cantonnées au strict domaine professionnel373.
58Isolée dans la production de Jean Couvay, une estampe inédite d’après Le Brun porte les armes de Madeleine Fabri, l’épouse de Pierre Séguier, et représente la sainte patronne de la chancelière, en prières dans le désert, recevant de la Vierge et de l’Enfant une fleur et une couronne (ill. 75)374. D’après la – curieuse – formulation de la lettre (« C. le Brun Iin. »), il est peu probable que l’estampe reproduise un tableau, et l’on ne saurait dire si Le Brun a inventé cette composition pour évoquer indirectement Madeleine Fabri ou si, au contraire, c’est l’identité des prénoms de la sainte et de la chancelière qui a poussé à placer au bas de la pièce les armoiries de celle-ci. La pièce est d’une exécution assez libre, moins soignée ou moins maîtrisée que celle des trois Marie précédemment étudiées (ill. 34, 35 et 36). Peut-être la rencontre entre Le Brun et Couvay dépend-elle, comme celle entre Le Brun et Daret, du milieu Vouet ou du milieu Séguier et non du réseau familial.
75. Jean Couvay, d’après Charles Le Brun, La Vierge à l’Enfant apparaissant à sainte Madeleine, vers 1637-1642, burin, 12 × 8 cm, Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 74, n° 329

Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina
59À l’inverse de Daret et de Couvay, Philippe Huart et Alexandre Boudan trouvèrent en Le Brun une occasion particulière d’adresser leurs respects au chancelier. Autour de 1650 semble-t-il, tous deux lui dédièrent des estampes de Rousselet (ill. 62 et 76) d’après des œuvres de Le Brun exécutées quelque dix ans auparavant, Le Christ en croix de 1637, conservé au musée Pouchkine, et Le Christ mort soutenu par un ange, antérieur au voyage d’Italie, qu’il s’agisse de l’huile sur papier conservée au Kunstmuseum de Göteborg ou d’une autre version du même thème375. Huart se qualifiait d’« humillimus et obsequentissimus cliens », Boudan d’« æternum devotus » et tous deux entendaient louer la piété du dédicataire. Ces estampes établissent un rapport ponctuel avec le chancelier. Le terme cliens est à cet égard trompeur. Rappelons que son sens latin est double : le cliens est soit celui qui est placé sous un patronage, soit celui qui courtise un patron376. Or ces deux acceptions épousent parfaitement la double fonction des dédicaces envers le dédicataire, l’hommage ou la sollicitation. En l’occurrence, le second sens dut prédominer : aucun autre lien n’attache Huart à Séguier ; quant à Boudan, il semble reprendre là une estampe précédemment publiée par Le Blond, et il avait en outre, selon toute apparence, en Michel Le Tellier son protecteur377. Aussi peut-on deviner, à travers ces deux gravures, le rôle d’intermédiaire, d’introducteur, que joua vraisemblablement Le Brun entre les deux éditeurs et son patron, comme pouvait le faire, selon des modalités plus formelles, Jean Ballesdens, le secrétaire de Séguier, à qui graveurs et éditeurs adressèrent au moins dix dédicaces378.
76. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Alexandre Boudan, Le Christ mort soutenu par un ange, entre 1634 et 1650 env., burin, 26,5 × 36,5 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40b, fol. 9 (E 29418)

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60Les Le Blond, en revanche, eurent des contacts plus fréquents avec le chancelier. Peut-être partageaient-ils avec lui une sensibilité religieuse proche, dont témoignerait leur fréquentation commune de Madame Goussault379. Peut-être gravitaient-ils dans son orbite avec Charles Le Brun et les Le Bé, avec lesquels ils avaient noué, on l’a dit, des liens professionnels et amicaux380. Plusieurs estampes, d’après des modèles variés, les associent de façon singulière à Séguier. À la fin des années 1630 ou au début des années 1640, Jean Le Blond lui dédia une image de son patron, le Saint Pierre repentant de Rousselet, que l’on a rapproché du tableau de Claude Vignon placé par le chancelier dans une chapelle du couvent des petits pères de Nazareth381. Le Blond, qui s’adresse à Séguier en « Obsequentissimus Cliens » et qui loue en lui le protecteur des arts, porte le seul titre de peintre du roi, sans faire mention de son rôle d’éditeur382. Sollicitait-il un patronage pour ses travaux de peintre plutôt que d’éditeur ? Vignon lui-même avait peu auparavant fait sa cour au chancelier en republiant son portrait et celui de son frère, Dominique Séguier, gravés par Lasne, sur lesquels, fait exceptionnel, il avait apposé son excudit383. Ces artistes cherchaient donc apparemment de manière autonome à s’attirer les faveurs du chancelier.
61Poursuivant un tel objectif, Jean ou Roland Le Blond se trouvèrent dans une communauté de vues avec Charles Le Brun et son ami Gilles Rousselet. Deux gravures passionnantes montrent comment les trois hommes s’unirent pour louer le chancelier. À une date indéterminée, mais antérieure au départ pour l’Italie de 1642, parut ainsi un Portrait de Séguier pour le moins original (ill. 77)384. D’après la lettre de l’estampe, Rousselet a gravé un tableau peint par Le Brun qui l’offrait, la dédiait et la consacrait sans surprise au modèle, auquel il se disait attaché de droit par un éternel dévouement, avec une emphase supérieure à l’accoutumée (« Illustrissimo – viro D.D. / Petro – Seguier / Franciae – cancellario / Hanc ejus Effigiem quam – pinxit et excudi curavit O.D.C. / Sempiternae devotionis – Ipsi jure devinctus Lebrun »). On ne saurait dire d’ailleurs si la locution ipso jure faisait référence de manière floue à une dette imprescriptible de la créature envers son créateur ou si elle renvoyait plus spécifiquement à une dépendance juridique, sous la forme d’une pension sur le trésor du sceau par exemple. Selon la lettre toujours, Le Brun avait également pris soin de l’édition ou l’avait financée, selon le sens que l’on donne au verbe curare. Mais curieusement, la planche porte également l’excudit de Le Blond. Quel que soit son rôle précis, et quelle que soit notamment sa participation financière, Le Blond a dû favoriser une initiative du jeune peintre destinée à louer publiquement son protecteur. Quant à Le Brun, avec beaucoup d’habilité, il rendait grâce à son protecteur tout en s’affichant publiquement comme un protégé au statut exceptionnel.
77. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Le Brun ( ?) et Le Blond, Portrait du chancelier Pierre Séguier, vers 1640-1642, burin, 32,5 × 23 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40b, fol. 107 (E 29519)

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62Le même trio est à mon avis à l’origine de la gravure assez infidèle de la Grande Sainte Famille, dite de François Ier, de Raphaël, que Le Blond édita et que Rousselet cette fois dédia à Séguier (ill. 78)385. On sait, grâce à Nivelon, que Le Brun en avait fait une copie lors de son voyage à Fontainebleau. On apprend par l’inventaire après décès de Rousselet que le graveur possédait « une copie par M. Le Brun, d’après Raphaël, représentant la Sainte Famille avec sa bordure dorée »386. Aussi est-il extrêmement probable qu’au retour de Fontainebleau, Le Brun a donné à son ami Rousselet la copie qu’il venait d’exécuter afin que celui-ci en tire une estampe. De nouveau, ce petit cercle d’amis et de collaborateurs fidèles se réunissait pour louer, honorer ou solliciter le chancelier. Quelques années plus tard, le phénomène se reproduisit, avec l’accord de Séguier, lorsque Rousselet grava la Pietà peinte à Rome par Le Brun (ill. 89), la publia et la dédia à son propriétaire, le chancelier (ill. 79)387. On ne s’étonnera pas que le second état connu porte l’adresse de Le Blond.
78. Gilles Rousselet, d’après Raphaël, chez Le Blond, La Grande Sainte Famille, vers 1635-1655, burin, 51 × 33,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40, fol., p. 6 (E 29167)

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79. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Gilles Rousselet, Pietà, vers 1645-1660, burin, 34,5 × 49,5 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40, fol., p. 45 (E 29202)

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63Dans ce jeu d’hommages ou de sollicitations, les parties en présence ne se placent pas sur le même pied. Le Brun manifeste un attachement unique et inconditionnel : la dédicace à Séguier est la seule qu’il rédige dans ces années-là, et les termes employés, ingénus ou maladroits, détonnent dans ce genre assez codifié. Rousselet, comme les différents éditeurs, se décrit comme cliens du chancelier, précédé des traditionnels humillimus et obsequentissimus ou addictissimus. Mais au début des années 1640, il emploie les mêmes formules à l’adresse de Sublet de Noyers, surintendant des Bâtiments, auquel il dédie la Belle Jardinière de Raphaël et le Ravissement de saint Paul du Dominiquin388. Si mon interprétation des conditions d’exécution de sa Grande Sainte Famille d’après Raphaël est juste, ses dédicaces à Séguier sont intimement dépendantes de son ami Charles Le Brun. Tel est le cas aussi de celles de Boudan et de Huart. Jean Le Blond, en revanche, pouvait choisir de s’adresser à Séguier sur un modèle qui n’était pas de Le Brun et lui ou son frère soutenait manifestement le peintre, comme Rousselet, dans leurs hommages respectifs au chancelier. Ainsi, en première analyse et avec toute la prudence qu’impose un nombre d’exemples restreint, il semble que si les Le Blond ont pu établir avec Séguier une relation autonome, sans négliger les bénéfices qui pouvaient résulter d’une association avec Le Brun, en revanche, Huart, Boudan et surtout Rousselet ont vu en Le Brun leur meilleur tremplin pour accéder au chancelier. Si tel est le cas, le peintre devait trouver dans ce rôle de pivot un moyen de remercier ceux qui l’avaient aidé au début de sa carrière en lui offrant des commandes.
Peintre du roi, du chancelier, ou maître peintre ?
64Pendant ces quelques années au cours desquelles Le Brun n’exerça pas son art sous la tutelle d’un maître, de quel statut se prévalait-il ? Le chancelier lui offrit-il une protection juridique susceptible de lui permettre de travailler en toute sérénité ? Pour bien comprendre l’enjeu de ces questions, il convient de rappeler que la peinture à Paris ne relevait pas des métiers libres, mais des métiers à statut. Dès lors, avant la fondation de l’Académie royale, il fallait, pour l’exercer, être reçu maître peintre ou bénéficier d’une de ces échappatoires dont Antoine Schnapper a dressé le panorama dans son dernier ouvrage sur Le métier de peintre au Grand Siècle : être logé dans les galeries du Louvre ou dans l’un des enclos privilégiés ; faire partie des artisans et marchands privilégiés suivant la cour ou jouir d’un brevet de peintre du roi, l’expression étant employée ici dans son acception large recouvrant manifestement trois réalités différentes, peintre du roi, peintre et valet de chambre du roi et peintre ordinaire du roi389.
65Les témoignages dont nous disposons sur la position statutaire de Le Brun avant 1642 sont maigres, partiellement sujets à caution et en apparence contradictoires. Il était qualifié de « peintre de Sa Majesté » en juin 1638, lors d’un baptême, et de « peintre du roy et de Monseigneur le chancellier » en août 1640, lors de la signature d’un contrat d’apprentissage390. Mais le premier brevet dont on conserve la trace dans les papiers inventoriés après le décès de Le Brun, celui de peintre et valet de chambre du roi, ne date que du 9 mai 1641391. Enfin, si l’on en croit Pierre-Jean Mariette, il fut reçu maître dans la communauté des peintres et sculpteurs de Paris le 8 octobre 1642392. Pour sa part, Le Brun, par la plume de Guillet de Saint-Georges, s’est vivement défendu d’avoir jamais appartenu à la communauté, lors des polémiques qui l’opposèrent à Pierre Mignard en 1682-1683393.
66Il convient donc de tenter de comprendre ce que recouvrent ces différents titres et leur articulation dans la carrière de Le Brun. Toute la difficulté pour apprécier leur valeur et leur fiabilité tient à l’immense écart qui existe à la période moderne, dans ce domaine comme dans d’autres, entre les dispositions réglementaires et la réalité des faits. Des quatre titres successivement rapportés, un seul est assuré, celui de peintre et valet de chambre du roi, en 1641, puisqu’il se fonde sur un brevet de retenue. Il correspond à un office vénal dépendant de la Chambre du roi, peut-être obtenu gratuitement dans le cas de Le Brun, office qui donnait droit à des gages394. Les deux titres précédents étaient-ils réels ou usurpés ? Celui de maître peintre a-t-il été convoité ou obtenu par le jeune Le Brun, et dans quel but ?
67En l’état actuel de nos connaissances, il est impossible de savoir si Le Brun se prévalait abusivement du titre de peintre du roi, avant 1641, selon un usage très répandu, ou s’il disposait d’un brevet. Comme l’a précisé Antoine Schnapper, les brevets de simples peintres du roi (à la différence de ceux de peintres et valets de chambre du roi, et de peintres ordinaires du roi) devaient enregistrer une grâce du souverain, sans correspondre à un office mais en donnant droit à des gages ; de tels brevets n’ont cependant jamais été retrouvés, et aucun inventaire après décès ne les cite parmi les titres et papiers des défunts, ce qui jette même un doute sur leur existence395. L’absence de toute mention d’un tel brevet dans l’inventaire de Le Brun n’indique donc pas nécessairement que le peintre faisait du titre un usage illicite. En regard, les mentions de 1638 et de 1640 n’offrent pas davantage de garantie. En effet, les archives paroissiales prennent acte des titres annoncés par les personnes présentes lors des sacrements, sans aucune possibilité ni nécessité de contrôle ; pour une même personne, pour un même artiste, la discontinuité des titres qu’on y relève est parfois déroutante, comme c’est le cas pour Nicolas Ier Le Brun et de manière plus saisissante encore pour Laurent de La Hyre ou Eustache Le Sueur396. Plus complexe est le cas du contrat d’apprentissage de 1640. Si la fraude est toujours possible, le notaire n’exerçant pas non plus de contrôle sur les titres avancés par les parties397, elle n’est pas cette fois sans conséquence puisqu’elle hypothèque la validité et donc l’effet du contrat. Dans le cas où le maître d’apprentissage n’était ni maître peintre, ni peintre bénéficiant d’un logement au Louvre, ni peintre du roi398, ni plus tard académicien, l’apprenti ne pouvait se prévaloir de ses années d’apprentissage pour être reçu à la maîtrise. C’est ce qui poussa, par exemple, une certaine Anne Guesne, en 1655, à ne pas ratifier le contrat qui unissait son fils à Nicolas Loir, « n’entendant que ledict traitté d’aprentissage porte son effect, ayant ladicte constituante sceu que ledict Loyre n’estoit poinct maistre en lad. ville de Paris et par ainsy ledict Boysnard son fils privé d’aucun privilège »399.
68Trois hypothèses concurrentes ressortent de cet examen, mais qui éclairent de la même façon les protections dont jouissait le jeune Le Brun et la liberté que celles-ci lui donnaient dans l’exercice de son métier. Dans la première, Le Brun, pensionné ou non par Séguier en son nom propre, aurait usurpé son titre, et la curieuse formulation de 1640, « peintre du roy et de Monseigneur le chancelier », aurait eu pour but de faire mention explicite d’une protection puissante afin de parer les conséquences éventuelles de sa fraude. La seconde hypothèse est que Le Brun a eu, avant août 1640, l’assurance d’obtenir un brevet mais que les formalités de l’enregistrement et de l’expédition en aient reporté la possession à mai 1641. On peut enfin supposer que Le Brun ait disposé très tôt d’un brevet de peintre du roi, qu’il n’a pu recevoir que par l’intervention de Séguier, dont le soutien, on l’a montré, semble lui être acquis dès 1637. Dans ce cas, il est même possible que le titre précité renvoie à une pension du roi sur le trésor du sceau, thèse que relaient peut-être le texte dédicatoire de Le Brun à Séguier pour son portrait (ill. 77) et le témoignage toujours trop négligé du Mercure galant de février 1690 : « M. le chancelier Séguier […] le fit travailler, et luy donna d’assez grosses pensions pour le faire distinguer des autres peintres qui avoient alors quelque réputation400. »
69Reste la question souvent débattue de savoir si Le Brun fut reçu maître peintre juste avant son départ en Italie et si Le Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte Latine (pl. IV) destiné à l’autel de la chapelle de la communauté dans l’église du Saint-Sépulcre fut peint comme chef-d’œuvre. Avant d’évoquer les témoignages tardifs, bien connus et contradictoires, tentons de mieux percevoir la situation de Le Brun en 1642. Le premier constat qui s’impose est qu’aucune nécessité immédiate ne le poussait à se faire recevoir dans la communauté, puisque le brevet de peintre et valet de chambre du roi le protégeait d’éventuelles poursuites de la maîtrise. Le deuxième est qu’une telle réception, comme fils de maître, lui aurait peu coûté : il n’est pas certain qu’il lui eût été imposé de produire un chef-d’œuvre401 ; les droits de maîtrise étaient réduits402 ; restaient les frais de banquet. En contrepartie, les avantages offerts par la communauté elle-même et son pendant religieux que formait la confrérie n’étaient pas négligeables, et expliquent peut-être que plusieurs peintres du roi soient devenus maîtres plusieurs années après l’obtention d’un brevet403. L’assistance mutuelle en cas de graves difficultés, notamment le secours porté aux veuves et aux orphelins, devait constituer un attrait suffisant pour que la première mesure du groupe des artistes qui se réunirent dans le but de fonder l’Académie royale de peinture et de sculpture ait été de faire une quête en faveur d’un artiste nécessiteux. Pour être moral, le geste n’en était pas moins tactique, car il pouvait rassurer des artistes qui hésitaient à rompre avec la corporation et la confrérie. La surreprésentation des protestants lors de la fondation de l’Académie en 1648, qui a intrigué Antoine Schnapper, tient peut-être à ce que le sacrifice était moindre pour eux car, pour des raisons religieuses évidentes, ils n’appartenaient pas à la confrérie. Enfin, dernier constat, la maîtrise en 1642 devait s’imposer à Le Brun comme le principal lieu de regroupement communautaire, et donc comme un lieu de prestige et de pouvoir.
Pl. IV. Charles Le Brun, Le Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte Latine, vers 1641-1642, huile sur toile, 282 × 224 cm, Paris, église Saint-Nicolas du Chardonnet

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70Le tableau du Martyre offre d’autres éléments de réflexion404. À l’évidence, il n’a rien d’un chef-d’œuvre ordinaire. Mesurant 282 × 224 cm, il est plus grand que la plupart des chefs-d’œuvre qui avaient trois pieds et demi de haut, c’est-à-dire environ 115 cm405. En outre, il était destiné à un lieu précis : la chapelle de la confrérie des peintres et sculpteurs dans l’église du Saint-Sépulcre, aux Halles. Malgré cette destination, il ne représente pas le saint le plus fréquemment évoqué par les peintres, saint Luc, mais l’autre patron de la communauté, saint Jean l’Évangéliste, au moment où il est plongé dans la cuve d’huile bouillante406. Autant d’éléments qui invitent à lier l’exécution de ce tableau à l’histoire familiale de Le Brun et à lire avec attention quelques mots du texte de Guillet de Saint-Georges :
« Son père, qui exerçait alors la charge de juré dans le corps de la maîtrise des peintres, des sculpteurs et des doreurs de la ville de Paris, voulut absolument qu’il fît présent d’un tableau de sa main à la chapelle de leur confrérie, qui était alors dans l’église du Sépulcre de la rue de Saint-Denis407. »
71Nicolas Ier Le Brun avait quelques raisons d’être attaché à ce lieu. Il avait exécuté en 1618 une statue de Saint Louis, en bois, pour le chœur de l’église, qui est une de ses premières commandes408. Et s’il n’est pas certain qu’il ait été juré de la communauté en 1641-1642, date probable de l’exécution du tableau409, il est vraisemblable qu’il ait pris part en 1627, comme juré précisément, aux négociations avec les chanoines du Saint-Sépulcre qui aboutirent l’année suivante à la concession de la chapelle Saint-Pierre Saint-Paul à la communauté des peintres et sculpteurs410. Le choix du sujet n’est pas anodin non plus : la rédaction d’un Évangile, les instruments de son martyre (la cuve et l’huile bouillante), voire le lieu de celui-ci (la porte latine), valurent à saint Jean de devenir le patron des graveurs, imprimeurs, écrivains, secrétaires, et plus généralement de tous ceux qui exercent un métier lié au livre et à l’écriture411. Aussi, par ce martyr, Charles Le Brun évoquait-il le saint patron commun des Le Brun et des Le Bé à qui il devait tant.
72Le style de l’œuvre tranche avec la production contemporaine de Le Brun. Certes, les échos de Vouet et notamment du Martyre de saint Eustache, peint peu avant, sont sensibles, mais la composition structurée par deux diagonales, l’une tracée par le corps du martyr, l’autre par la ligne allant de sa tête à la statue du Dieu antique, rappelle surtout Le Martyre de saint Laurent de Rubens de Munich, et plus encore sa gravure en contrepartie, exécutée par Lucas Vosterman en 1621 et que Le Brun pouvait connaître à la différence du tableau412. Le parallèle dépasse la structure générale et s’étend au rythme ternaire de la partie haute – statue, ange(s) portant la couronne du martyre, drapé –, à l’occupation du premier plan par une figure de bourreau, aux reflets des casques et des armes qui emplissent les plans intermédiaires. Si les instruments des deux martyres diffèrent, conformément à l’histoire, leurs effets visuels se rapprochent, imposant la présence d’une flamme vive qu’un bourreau entretient et suscitant une épaisse fumée noire. Le Brun rejoint également Rubens dans l’attention et le brio avec lesquels il peint les corps virils dénudés, tout en torsion et en musculature, et le recours à une touche généreuse, déjà noté pour l’Hercule terrassant Diomède. Même les maladresses du tableau semblent trouver leur source chez Rubens : Le Brun a ainsi placé le prêtre païen entre le martyr et l’idole, mais, à la différence du maître flamand, il n’est pas parvenu à lui réserver l’espace nécessaire à son déploiement, entre le torse et le bras du saint. Seuls émergent le haut du visage, un pan du drapé et la main droite du prêtre dont le geste, trop contraint, manque la cible désignée. Sans doute les contemporains critiquèrent-ils ce défaut, car Nivelon prend curieusement soin de le nier pour défendre l’œuvre413. Même si Le Brun semble regarder Rubens attentivement au tournant de 1640414, jamais il ne s’inscrit si nettement, me semble-t-il, dans la lignée du peintre anversois en proposant, non pas une copie, mais une variation sur ses modèles. En plaçant ainsi une de ses œuvres – peut-être même son premier tableau pour une église – sur l’autel de la chapelle des peintres et des sculpteurs, et en se réclamant à travers elle de la grande tradition picturale qu’incarnaient un Rubens ou un Vouet, Charles Le Brun réalisait tout à la fois un coup d’essai, un coup de maître et un coup d’éclat.
73Une nouvelle pièce, en l’espèce une nouvelle œuvre, doit être portée au dossier. Ses échos ponctuels à l’art de Vouet mis à part, elle diffère en tout point de la précédente. Il s’agit d’une petite huile sur bois, peinte en camaïeu, avec de fins accords chromatiques de bruns, de jaunes, de verts et de gris (ill. 80). Elle présente toutes les caractéristiques des tableaux préparatoires à la gravure précédemment étudiés et a bien servi de modèle à une estampe (ill. 81). Les deux états repérés sont sans lettre, mais Pierre-Jean Mariette assure que l’estampe a été gravée en 1640 par Gilles Rousselet d’après Charles Le Brun chez Pierre Mariette, ce qui impose d’extraire ce tableau de l’école hollandaise à laquelle il est rattaché depuis près d’un siècle415. L’iconographie est déroutante. Une jeune femme assise désigne tout en s’en protégeant le soleil qui rayonne dans l’angle supérieur gauche du tableau. Cette allégorie sans attribut, qui occupe la moitié droite de la composition, est accoudée à un cippe orné de têtes de bélier. Dans un élégant mouvement de rotation, elle se penche vers deux angelots, qui tiennent un écu de pierre dont les armoiries sont rapidement esquissées. L’un semble désigner comme elle le soleil tandis que l’autre fait un geste de silence. Enfin, à l’arrière-plan, sur toute la partie inférieure gauche du tableau, s’étend une ville en vue perspective, qui n’est pas Paris, mais pourrait être Orléans. Pour accroître les difficultés d’interprétation, les armoiries varient d’un état à l’autre416 : sur l’épreuve conservée à la Bibliothèque nationale, ce sont celles des Goulas417 ; à Vienne, celles des Autié de Villemontée ; sur le modèle peint, et c’est ce qui nous intéresse ici, celles de la maîtrise – trois écussons posés deux et un (qui désignent en Europe les guildes de peintres et de sculpteurs), et une fleur de lys en abîme (qui distingue les peintres français). De manière déroutante, l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée ou refondée en 1648, et dont Le Brun allait dessiner le sceau, reprit exactement les mêmes armoiries que sa concurrente. Faut-il alors supposer que le tableau est un indice supplémentaire de l’existence, autour de 1640-1642, d’un embryon d’Académie royale créé par le surintendant des Bâtiments du roi, Sublet de Noyers, et ses cousins, les frères Paul Fréart de Chantelou et Roland Fréart de Chambray[418] 419 ? Une dernière hypothèse est envisageable. Si Le Brun a bien reçu commande du tableau non pas comme une œuvre en soi mais comme un simple modèle pour l’estampe (ce que l’analyse typologique laisse supposer), et si, dans cette chaîne de production, le dessin des armoiries du dédicataire revenait au graveur et non au peintre (hypothèse qu’autorise la confrontation des deux états de la gravure), alors il est possible que Le Brun ait brossé rapidement, de son propre chef, les armoiries des peintres sur l’écu censément vierge. Ce détail ne fournirait pas alors la clef d’interprétation d’une allégorie en l’honneur des peintres, dont on ne parvient pas à trouver la cohérence, mais serait, de manière plus prosaïque ou plus ludique, le signe des préoccupations de Le Brun autour de 1640, voire une sorte de pari figuré adressé à son ami Rousselet, destinataire immédiat de l’œuvre.
80. Charles Le Brun, Allégorie avec une femme et deux putti, vers 1640, huile sur bois, 24 × 30 cm, New York, collection particulière

Source/Crédits : New York, collection particulière
81. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Allégorie avec une femme et deux putti, vers 1640, burin, 23,3 × 30,5 cm (tr.c.), Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 92, n° 386

Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina
74En définitive, tout porte à croire que Guillet de Saint-Georges a sciemment sous-évalué les liens de Le Brun et de la maîtrise. S’il semble parfaitement crédible lorsqu’il attribue l’initiative du Martyre de saint Jean l’Évangéliste au père de Charles Le Brun, il l’est moins quand il parle d’« un don gratuit et sans aucun engagement de réception dans le corps de la maîtrise ». Avant le voyage d’Italie, Le Brun n’avait aucune raison de se tenir volontairement à l’écart de la maîtrise, sauf à penser qu’une première Académie ait bien existé. À l’évidence, Guillet éprouvait une certaine gêne rétrospective à l’égard de cette première proximité de Le Brun avec une communauté qu’il ne cessa ensuite de dénoncer, gêne qui lui fit placer l’épisode du tableau de Saint Jean d’abord sous le signe de la contrainte (pour se prémunir « des importunités » et du « joug honteux » des maîtres, écrira-t-il lors des polémiques de 1682-1683) puis sous celui de la plus pure libéralité (le « don gratuit » évoqué dans la biographie de 1693). À partir du texte de Florent Le Comte, sculpteur qui fut secrétaire de la confrérie, Jacques Thuillier puis Antoine Schnapper ont émis l’hypothèse que la procédure de réception de Le Brun, à laquelle ils rattachent ce tableau, a été interrompue par le départ en Italie et que le règlement financier de l’affaire a été reporté au retour du peintre à Paris420.
75Reste à expliquer la date avancée par Mariette pour la réception du peintre, le 8 octobre 1642. Compte tenu de son extrême précision et des liens qui unirent les familles Le Brun et Mariette, elle est difficile à écarter sans examen. Curieusement, nul n’a noté que selon toute vraisemblance, Le Brun avait déjà pris la route pour l’Italie à cette date. La chronologie mérite ici un examen particulier. En effet, selon Nivelon, Le Brun rejoignit Poussin à Lyon, puis ils firent ensemble le trajet jusqu’à Rome421. Poussin avait quitté Paris entre le 21 et le 26 septembre 1642422. Le 22 octobre, il se trouvait à Gênes, d’où il écrivit à Cassiano dal Pozzo423. Enfin, selon Félibien, il arriva à Rome le 5 novembre. Si l’on intègre le temps qu’exigeaient de tels trajets au xviie siècle, il apparaît que Poussin ne put entrer dans Lyon avant le 1er octobre 1642, ni en repartir après le 15424. Il faut donc supposer que Le Brun le rejoignit à Lyon entre ces deux dates. Dans tous les cas, il était donc nécessairement parti de Paris avant le 5 octobre, ce qui invalide l’affirmation de Mariette. Aussi peut-on formuler l’hypothèse que le 8 octobre corresponde à la remise de la toile par Nicolas Le Brun plutôt qu’à la réception de Charles à la maîtrise. Il semble en effet cohérent que, dix jours avant la fête de saint Luc, la communauté ait pris possession du tableau d’autel de la chapelle dans laquelle se déroulaient une partie des cérémonies425. Au retour d’Italie, après la découverte du fonctionnement et de l’aura de l’Académie de Saint-Luc à Rome, Le Brun dut considérer de manière radicalement différente la question de sa participation à l’ancienne communauté parisienne.
Notes de fin
252Tel est le titre de l’hommage que ses élèves lui ont adressé (1981). Sur les clientèles, voir aussi les réflexions de Sharon Kettering (1986) et l’étude que Katia Béguin a consacrée aux princes de Condé (1999).
253Orest Ranum a remis à l’honneur ce terme du xviie siècle en étudiant Les créatures de Richelieu (1966).
254Pour une présentation synthétique de ces obligations, voir R. Mousnier, 1975, rééd. dans Hommage…, 1981, p. XXI-XXIII.
255P. Richelet, 1680, ad vocem ; 8e acception du terme : « Patron. Protecteur, défenseur. Celui qui s’intéresse dans notre fortune, et qui tâche à la pousser. »
256F. Haskell, 1980, trad. fr. 1991.
257L’Âge d’or…, 1983.
258Y. Nexon, 1976. Qu’il me soit permis de remercier à nouveau l’auteur de m’avoir donné accès à sa thèse de l’École des chartes, qui offre une vue d’ensemble sur le patronage de Séguier.
259« A celle Séguier, chancelier, / Pauvre et riche y vont estudier » ; éd. par A. de Montaiglon.
260C. Perrault, 1697, p. 30.
261Quelques silences ou formules ambiguës des biographes anciens ont favorisé une atténuation du rôle de Séguier. Ainsi, Guillet prétend que Séguier « agréa » le voyage d’Italie et offrit à Le Brun une pension, mais interprète ensuite comme un effet de la « reconnaissance » du peintre l’envoi de toiles au chancelier. L’analyse de la documentation sur ce voyage appelle d’autres conclusions.
262L’année 1661, on le sait, voit une redistribution des cartes politiques à la tête de l’État, dont le chancelier est l’une des victimes. Alors qu’il était jusque là considéré comme le chef naturel des conseils, il perd sa place de droit au conseil d’En-haut, et doit céder à Colbert ses attributions financières et même une partie de ses attributions administratives.
263Pareille schématisation pouvait d’ailleurs s’autoriser de deux des premières biographies du peintre, la notice nécrologique publiée par le Mercure galant en février 1690 et l’hommage de Perrault de 1697 où Le Brun prend place parmi les Hommes illustres.
264Citons à titre d’exemple Gilles Chomer, dans un article consacré aux débuts de Charles Le Brun : « dès 1634, Séguier [l’]avait placé dans l’atelier de Simon Vouet » (1979, p. 93).
265Voir J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, passim ; G. Chomer, 1979 ; J. Thuillier dans Vouet…, 1990, p. 56-57 ; L. Pericolo, 1998 et 2001.
266Voir plus haut, p. 23
267La première hypothèse suit la version de De Piles, la seconde celle de Le Comte. Voir J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, p. XXXXI (à la date 1634) ; Y. Nexon, 1976, p. 62 et 376 ; id., 1982, p. 192 ; J. Montagu, 1994, p. 31.
268Dans la lettre précitée, Le Brun mentionne la charge d’avocat au Conseil que Beauvallon obtint de Séguier, événement qui se place nécessairement après la nomination de Séguier comme garde des sceaux en 1633. Mais les liens entre les deux hommes pouvaient être antérieurs. Par ailleurs, on peut déduire du contrat de mariage de sa fille, Marie Renaud, qu’il devait être mort en 1660. En effet, le contrat était signé chez Charles Le Brun qui agissait comme tuteur de la mariée, vraisemblablement à cause du décès du père de celle-ci (Arch. nat., Min. centr., LXV, 51, 5 avril 1660, minute en partie mangée par les rongeurs).
269Perrault donne aussi une vie de Le Brun dans ses Hommes illustres en 1697 qui n’a jamais été utilisée comme source, à juste titre, car elle comporte peu d’indications chronologiques.
270En voici la présentation simplifiée :
– Guillet : formation chez Perrier – chez Vouet – portrait du père et de l’oncle en 1632 – protection Séguier – qui le place chez Vouet ;
– Nivelon : formation chez Vouet – protection Séguier – portrait de l’oncle, puis du père en 1632 – Séguier le place chez Vouet, pour les travaux de sa galerie, avant 1634 ;
– De Piles : protection Séguier – qui le place chez Vouet pour peindre sa bibliothèque – portrait de l’aïeul en 1634 ;
– Le Comte : protection Séguier – Vouet – portrait de l’aïeul entre 1631 et 1634.
Dans le Mercure galant, sur lequel je vais revenir, la séquence est la suivante : portrait de son père en 1633 – chez Vouet – protection Séguier.
271De Piles et Le Comte datent de 1634 environ l’Hercule terrassant Diomède exécuté pour Richelieu, ce que contredit la chronologie du Palais-Cardinal. Quant au départ pour l’Italie, les deux auteurs le situent en 1639 au lieu de 1642. De Piles place même en amont la décoration de la bibliothèque de Séguier, qui n’était pas encore construite, ni même l’hôtel acquis. Jacques Thuillier a bien montré que le texte de Nivelon achoppait sur un point, antidatant les travaux pour la galerie de l’hôtel Séguier – comme celui de De Piles (voir la démonstration établie dans Vouet…, 1990, p. 56-57, qui démonte finement la chronologie de Nivelon à laquelle l’auteur semblait se ranger en 1963, voir p. XXXX-XXXXI, années 1631 et 1634).
272Guillet semble ainsi placer un passage chez Perrier et Vouet avant 1632-1633, c’est-à-dire avant que Le Brun ait quatorze ans, ce qui n’est pas impossible mais peu probable.
273Une fois exclue la question précédemment évoquée de la datation des événements, Guillet et Nivelon ne s’opposent clairement que sur la place à donner au portrait du père de Le Brun.
274Voir note 270.
275Lorenzo Pericolo a proposé le nom de Nicolas Guérin, le secrétaire de Le Brun et de l’Académie, hypothèse qui me paraît très convaincante (2004, p. 31, n. 42).
276Voir plus haut, p. 23 et suiv.
277Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 3v-4.
278Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 6 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 513.
279Voir plus haut, p. 36.
280L’information est également donnée à la fin du Mémoire du même auteur sur François Perrier, lu le 4 octobre 1692 : « Il a eu des disciples très remarquables, et ce fut sous lui que M. Le Brun prit ses commencements de peinture. Le maître et le disciple se sont toujours réciproquement estimés, et ils se concertèrent pour jeter les fondements de l’Académie avec les habiles peintres et sculpteurs qui contribuèrent à cet établissement » (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 134-135 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 477).
281Les dernières mises au point sur François Perrier sont dues à Gilles Chomer (1990), Jacques Thuillier (1993), et Alvin Clark (2001). Sur le second séjour romain de Perrier, voir dernièrement A. Tantillo, 2002.
282On ne saurait en aucun cas donner une date certaine et affirmer que Le Brun se trouvait dans l’atelier de Perrier en 1632 (Fr. Chasserant, dans Autour de Simon Vouet, 1996, p. 72-73 ; Ph. Malgouyres, 2000, p. 99-100).
283Arch. nat., Min. centr., XVI, 59, 21 décembre 1629 et CV, 782, 3 juillet 1640.
284Jacques Thuillier a émis l’hypothèse que le sculpteur Jacques Sarazin, qui avait rencontré Perrier à Lyon et collaborait avec Vouet à Chilly, ait servi d’intermédiaire entre les deux peintres (Vouet…, 1990, p. 44). Le même Jacques Sarazin pouvait intervenir en faveur du fils du sculpteur Nicolas Le Brun, avec qui il avait vraisemblablement accompli son apprentissage auprès de Nicolas Guillain (voir plus haut, p. 36).
285Thomas Boudin avait été le compère de Nicolas Le Brun en 1623 (voir plus haut, p. 31) ; il exécutait en mai 1632 une grande cheminée pour la salle du château de Chilly (voir G. Bresc-Bautier, 1979, p. 94).
286Pour le contrat, voir Arch. nat., Min. centr., XXXIX, 92, 28 décembre 1655 ; cité par M. Préaud, I.F.F., Gabriel Le Brun, n° 4 ; J. Thuillier, 1995. Il s’agit d’une Prédication de saint Étienne, dont un dessin préparatoire a été acquis en 1993 par le musée des Beaux-Arts de Lille.
287Voir plus haut, note 250.
288Guillet et Nivelon prétendent que Le Brun fit le portrait de son père à l’âge de treize ans. Guillet semble même placer les séjours chez Perrier et Vouet avant ce tableau, si l’on suppose que son discours respecte strictement la chronologie ce qui n’est pas certain. Dans ce cas, qui nous paraît peu crédible, Le Brun aurait fréquenté Perrier puis Vouet sur le même chantier de Chilly en 1631-1632, puis une période d’activité indéterminée aurait suivi, jusque vers 1636 au moins.
289Inventaire après décès de Simon Vouet, cote 75 des papiers, citée par J. Thuillier, Vouet…, 1990, p. 121-122.
290En 1635, le maître maçon Charles David, l’époux de la marraine de Le Brun, dirigeait les travaux du maître-autel de Saint-Eustache pour lequel Simon Vouet, cette même année semble-t-il, peignait deux tableaux (voir Vouet…, 1990, p. 262-263). David, Sarazin, voire Perrier lui-même, ont pu servir d’intermédiaire.
291En interprétant Claude Nivelon et en surinterprétant Jacques Thuillier (Charles Le Brun…, 1963, p. XXXX, année 1631), certains auteurs placent dès 1631 la rencontre entre Séguier et Le Brun. Rappelons qu’à cette date, Séguier était un simple président à mortier au Parlement de Paris et qu’il se trouvait compromis dans l’affaire de la chambre de justice de l’Arsenal (sur cette affaire et la façon dont Richelieu en joua pour s’attacher Séguier, voir l’étude de F. Hildesheimer, 2003). Lorsqu’il fut choisi comme garde des sceaux en 1633, « le monde », selon Tallemant, « fut assez estonné de ce choix, car il n’estoit pas trop en passe de cela ».
292Y. Nexon, 1980 (1983).
293Notons, même si l’argument ne saurait suffire à emporter seul la conviction, qu’aucune des biographies de Le Brun ne signale explicitement que la rencontre entre les deux hommes ait été antérieure à l’élévation de Séguier à la dignité de chancelier alors même qu’elles insistent sur la durée et la constance de cette relation de protection.
294Baptême de Geneviève, fille d’Edme Le Voile, le 26 juin 1638 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39098 ; Jal, 1872, p. 752).
295Arch. nat., Min. centr., XVIII, 263, 17 août 1640 ; fichier ; I. Richefort, 1998, p. 251 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, p. 447.
296Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 4v ; A.-N. Dezallier d’Argenville, 1749, p. 119 et suiv. ; H. Jouin, 1889, p. 461. Autant des lettres prouvent que Vouet travaillait à la chapelle à l’automne 1636, autant le chantier de la galerie est mal daté. Il s’inscrit dans une fourchette chronologique qui va de novembre 1636, date à laquelle elle était « en estat dy posser les vittres » selon une mention citée par Yannick Nexon (1980 (1983) ; p. 150), et 1640, date de la publication des estampes de Dorigny d’après les décors.
297Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 5. Nivelon place cet épisode vers 1633-1634 (Le Brun étant dans « quinzième année »), juste après les travaux pour la galerie de l’hôtel Séguier, ce qui on l’a vu est impossible d’un point de vue chronologique (voir plus haut, note 271). Comme je l’ai justifié plus haut, je prends le parti de suivre les séquences données par Guillet et Nivelon sans retenir les dates clairement anticipées qu’ils avancent. Lorenzo Pericolo suppose que « Le Brun avait été exilé, de son gré et sur l’instigation du Chancelier, à Fontainebleau », que Séguier l’aurait logé dans l’hôtel de la Chancellerie et lui aurait peut-être confié la décoration de la chapelle (2001, p. 48, n. 21). Le silence de toutes les biographies sur ce qui serait pourtant le premier grand chantier de Le Brun me paraît interdire une telle hypothèse.
298Le tableau se trouvait dans le cabinet des Peintures à l’époque où Le Brun se rendit à Fontainebleau : il y est mentionné entre 1625 et 1644 (Raphaël dans les collections françaises, 1983, p. 93).
299Pour une discussion sur l’identification de ce peintre, voir L. Pericolo, 2004, p. 109, note b.
300Y. Nexon, 1976, 2e partie, chap. 1 et 2 ; résumé par le même, 1985, p. 49-54.
301L’interprétation des scènes du plafond a été établie par A. Masson à partir des vers d’Isaac Habert (1972, p. 80). Voir aussi, Y. Nexon, 1980 (1983), p. 156-161.
302Y. Nexon, 1980, p. 161-164.
303Voir plus bas, p. 100-102.
304Voir dernièrement le Dictionnaire iconologique de Virginie Bar et Dominique Brême (1999) qui comprend la réimpression de l’édition de 1643. Virginie Bar a consacré sa thèse de doctorat (publiée en 2003) à l’utilisation, par les peintres français, de l’ouvrage de Ripa, dans ses différentes éditions.
305Pour un décryptage des grands décors peints allégoriques de Le Brun, voir V. Bar, 2003, passim, et pour une réflexion sur son utilisation du code, ibid., p. 378-380. Claire Mazel fait le même constat pour la sculpture funéraire (2005, p. 57-58).
306Dans la fameuse querelle qui l’opposa à Le Brun en 1682-1683, Mignard écrivit ainsi : « Les explications feront le principal de la gallerie [de Versailles]. Les tableaux ne serviront que d’axcesoires, corruption de ce bel art […] Je vous prie de me dire pourquoy vous n’avouez pas franchement que personne n’est plus capable d’entendre un galimatias que vous ; c’est là où vous triomphez ; vos ouvrages sont des enfilades de galimatias que vous seul entendez ; il est vray que vous faittes de vostre mieux pour les expliquer au public, mais vos soins sont inutiles, tout les petits livres d’explication ne sont que blanchi. » Le Brun répliqua par la plume de Guillet de Saint-Georges : « Il ne plaist donc pas à M. Mignard qu’on donne des explications sur les sujets allégoriques que traite M. Le Brun [passage supprimé : « Cependant on en donne bien à l’histoire sacrée et à la profane et nous ne voyons autre chose que des notes et des commentaires sur l’une et sur l’autre, outre les explications de vive voix »]. Cependant vos tableaux en ont très grand besoin, tesmoing le plafond de l’Arsenal dont personne ne peut découvrir le sujet, la coupe du Val de Grâce […] ; que si vous n’en avés point faict faire d’explication par escrit, c’est qu’en vérité ces ouvrages ne le méritaient pas et qu’on n’a jamais sceu y donner un bon sens. » (E.N.S.B.-A., ms. 5551 ; A. Fontaine, 1914, p. 160-187 ; cité d’après G. Sabatier, 1999, p. 583-585).
307Le décor mythologique de la galerie d’Apollon se prête parfaitement à ce type de lectures : les figures et les scènes se prêtant à diverses identifications, suivant une logique cumulative plutôt qu’alternative (B. Gady, 2004, p. 58-68).
308Voir R. Kerviler, 1877 ; Y. Nexon, 1976, p. 258-265 ; id., 1985, p. 49-50 ; A. Darmon, 1985.
309Dès l’année suivante, Jean Bélot lui donnait la réplique par une Apologie de la langue latine contre la préface de Mr de La Chambre en son livre des Nouvelles conjectures sur la digestion (Paris, 1637).
310Y. Nexon, 1976, p. 259.
311La bibliographie sur ces questions est abondante. Je me contenterai de renvoyer ici aux ouvrages fondamentaux de T. Kirchner (1991) et de J. Montagu (1994), à la publication exhaustive des dessins par M. Pinault Sørensen (dans L. Beauvais, 2000, cat. 1966-2290), et à l’édition de la conférence de Le Brun d’après le manuscrit 130 de l’E.N.S.B.-A. dans les Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 260-283, 401, 644-645.
312Sur la requête, voir plus bas, p. 236 et suiv.
313Pour l’ensemble de ces textes, voir Conférences de l’Académie…, t. I, 2006.
314J. Montagu, 1994, p. 156-162.
315Voir plus bas, p. 98-100.
316Aucun des deux tableaux n’est aujourd’hui connu. Nivelon mentionne le second, La Mort de Sénèque, ce qui a fait dire à Lorenzo Pericolo que l’œuvre avait existé. Il me semble probable, toutefois, que Nivelon se soit appuyé sur le texte de Scudéry pour mentionner le tableau par digression, à l’occasion de la description du Tombeau de Sénèque peint en camaïeu (Paris, musée du Louvre). La brièveté de son propos et son aveu final vont dans ce sens : « Sa fin si tragique [celle de Sénèque] et peu commune a été traitée de mesme, mourant dans le bain : ce que je n’ay pu encore découvrir » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 32 verso).
317Christian Biet et Dominique Moncond’huy ont réédité Le Cabinet de M. de Scudéry (1991) en le dotant d’une riche introduction à laquelle ma perception de l’ouvrage dans son ensemble doit beaucoup.
318Les deux derniers vers jouent du même effet, mais sur un thème plus convenu et avec une tournure qui n’a pas l’efficacité du vers précité : « Sénèque une autre fois vient de mourir à Rome, / Mais il va par sa mort, vivre éternellement. »
319J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 1. On prendra garde à la notice publiée dernièrement par I. Kuznetsova et E. Sharnova qui multiplie les affirmations erronées ou approximatives (2005, cat. 133). Pierre Rosenberg a publié un dessin au Christ, conservé au musée de Budapest (1988, p. 158 et fig. 6).
320Bibl. nat., Ed. 40, fol., p. 41 (E 29199) ; V. Meyer, 2004, cat. 49.
321Voir notamment A. Blunt, 1944, p. 167, et J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 1.
322Y. Nexon (1982, p. 193) suggère que le tableau puisse se cacher sous un Crucifix copié d’après Vouet, hypothèse que je ne retiendrais pas car cette copie est décrite comme un « grand tableau », qualification qui ne convient guère au tableau de Moscou qui mesure 52 × 40 cm.
323Bibl. nat., Ed. 40, fol., p. 41 (E 29199) ; V. Meyer, 2004, cat. 49 (vers 1648-1651) ; ibid., p. 60, note 6 (vers 1645-1646).
324La restauration du tableau pourrait offrir de nouveaux éléments en confirmant ou en infirmant l’intuition de Jacques Thuillier selon laquelle les armoiries de Séguier s’y trouveraient encore, sous des repeints.
325Les autres biographies anciennes présentent cet épisode de manière plus neutre : ainsi, le Mercure (mars 1690) signale seulement que l’« on voit de ses commencemens dans la salle des gardes du palais Royal » ; pour Nivelon (ms. original, v. 1690-1700, fol. 5v.) : Le Brun « revint à Paris, où on luy procura l’occasion de faire un tableau sur la cheminée d’une des salles du pallais royal » (la copie xixe du manuscrit travestit l’original en faisant de Le Brun le sujet de la proposition : « il se procura l’occasion », voir L. Pericolo, 2004, p. 109-110).
326Rappelons qu’en 1634, la fidélité politique de Séguier envers Richelieu s’était doublée d’une alliance des deux familles, le garde des sceaux ayant marié sa fille aînée, Marie, au neveu du cardinal, Pierre-César du Cambout, marquis de Coislin. Sur les rapports entre Richelieu et Séguier, voir O. Ranum, 1966, et plus récemment, F. Hildesheimer, 2003.
327Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 4-5 ; réed. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 512. Selon Hélène Duccini (2003, p. 437), le jeu de mots sur « riche lieu » devint un lieu commun de la louange du cardinal dès le début des années 1620.
328Pour une présentation plus détaillée des différentes sources et hypothèses, voir B. Gady, 2009.
329Sur ce tableau, voir J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, n° 2 ; Masterpieces of Reality¸ Leicester, 1985, p. 116, n° 19 ; L. Boubli, dans Le Palais Royal, 1988, p. 48-51 ; Pericolo, 2001 ; H. T. Goldfarb, dans Richelieu. L’art et le pouvoir, 2002, cat. 120 ; B. Gady, 2009.
330Un marché de menuiserie du 3 mars 1638 donne la dimension des tableaux qui devaient être insérés dans les cheminées de la « grande salle », de l’« antisalle », de l’« antichambre » et de la « grande chambre » de cette aile (Arch. nat., Min. centr., LXXXVI, 309, marché de menuiserie du 3 mars 1638 ; édité par F. Bercé, 1984, p. 55-60). Si les dispositions du marché ont été respectées, l’Hercule terrassant Diomède ne pouvait s’inscrire que sur la cheminée de l’antichambre. En 1643, date de l’inventaire après décès du cardinal, la séquence grande salle, antisalle, antichambre, grande chambre, avait cédé la place à une nouvelle distribution : grande salle, antichambre, chambre et grand cabinet doré. Surcroît de complexité : en mars 1690, le Mercure galant mentionnait une ou des œuvres de jeunesse de Le Brun dans « la salle des gardes du Palais-Royal » qui ne peut guère correspondre qu’à la grande salle.
331Il serait difficile de lui donner un sens caché, comme le fait Le Brun lui-même dans sa conférence sur le Saint Michel de Raphaël (éd. A. Mérot, 1996, p. 60-67).
332Voir notamment les analyses de Jennifer Montagu sur les estampes de jeunesse de Le Brun (Montagu, 1991), ainsi que les développements qui suivent sur Le Martyre de saint Jean à la porte Latine.
333Le premier tableau est aujourd’hui conservé au Museum of Fine Arts de Boston (Juliana Cheney Edwards Collection, 41.40) ; le second au Louvre (INV 1768 ; acheté pour le roi à Jabach en 1671 ; A. Brejon de Lavergnée, 1987, cat. 289).
334« Il fit sur une cheminée du Palais Royal un Hercule assommant les chevaux de Diomède ; après avoir demeuré quelques années chez Monsieur Vouet, il fit un sujet particulier de peinture que Monsieur le Chancelier communiqua, et qui eut à la vérité le même applaudissement que l’ouvrage du plus grand maître. À peine étoit-il sur sa dix-huitième année qu’il peignit le grand Cirus, dont la reine Tomiris fait plonger la tête dans le sang même de ce prince ; on voit ce grand tableau dans la salle haute des Jésuites de la maison professe ; on peut dire qu’à cet âge c’est un véritable prodige, car à peine les Caraches et les Raphaëls en auroient-ils pu faire autant à quelques années de là. » (F. Le Comte, 1699-1700, III, p. 153-154). La lecture que je propose de ce texte, identifiant le « sujet particulier que Monsieur le Chancelier communiqua » avec la Thomyris, me semble la seule qui ait un sens – sauf à croire que Le Comte mentionne un sujet sans le citer –, et ce en dépit de la ponctuation. Pour les raisons évoquées plus haut, on ne s’attardera pas sur la date indiquée par la biographie pour la réalisation du tableau.
335L. Blond, 1956. Quelques jours après la mort de Séguier, le 16 mars 1672, le père Ménestrier prononçait l’éloge du chancelier pour le service funèbre qui lui fut consacré à la maison professe (Gazette de France, 1672, p. 288).
336Wildenstein et Weigert ont recensé onze frontispices de livres pour cette période (W 230-W 240), dont trois toutefois ne portent pas le nom de Le Brun. Le premier (W 230), La Comédie des Tuileries, par Boisrobert, P. Corneille, Rotrou, Colletet et l’Estoile, publié à Paris chez Courbé, est daté par Wildenstein et Weigert de 1635 (date à laquelle la pièce fut montée) ; Jennifer Montagu l’a repoussé à 1638 (publication de l’ouvrage) tout en mettant en doute l’attribution à Le Brun de la composition (1990, p. 532). De manière plus affirmative, elle a refusé de donner à Le Brun le frontispice de La Marianne de Tristan l’Hermite, qui lui rappelle davantage l’art de Blanchard (Paris, Courbé, 1637 ; W 232 ; Montagu, 1990, p. 542, n. 7). Enfin, une interrogation subsiste pour La Religion, qui sert de frontispice à un ouvrage de l’abbé de Saint-Cyran, Petri Aurelii theologi opera, Paris, Vitry, 1642, attribué à Le Brun par Florent Le Comte (W 240). À cet ensemble, il faut ajouter, nous allons le voir, le frontispice du livre du jésuite Jean Suffren, L’Année chrétienne, ou le sainct et profitable employ du temps pour gaigner l’Éternité, Paris, C. Sonnius, 1er tome, 1640.
337Sur ce point, voir notamment É. Dutertre, 1986.
338Respectivement Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 153 (E 81332 et E 81333), fol. 157 (E 81361 et E 81360) ; W 231, 233, 235 et 237. Tous ces ouvrages ont été publiés à Paris, chez Courbé. Cet éditeur, spécialisé dans les nouveautés comme Camusat et Sommaville (voir N. Schapira, 2003, p. 119), ne semble pas avoir entretenu de liens privilégiés avec l’entourage de Le Brun.
339En 1636, Scudéry écrivait dans la dédicace à Richelieu de La Mort de César : « J’ai l’honneur d’avoir pour Maître un homme qui mériterait de l’être de tout le monde » (cité par G. Couton, 1986, p. 9 et 73, n. 13). Les liens se maintinrent et Scudéry resta très attaché au cardinal. À la mort de ce dernier, l’auteur écrivit son panégyrique et quelques années plus tard, il en fit avec Louis XIII une figure essentielle de son Cabinet… (sur ce point, voir D. Moncond’huy, 1989 ; C. Biet et D. Moncond’huy, 1991, p. 46-48).
340Rappelons que la participation réelle de Pierre Corneille à cette pièce écrite en pleine querelle du Cid est sujette à caution.
341Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 161 (E 81381) ; W 234.
342Sur les conditions d’élaboration de ces deux pièces, voir G. Couton, 1986, p. 25-34.
343J. Montagu, 1992, p. 532.
344Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 161. (E 81382) ; Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 78, n° 353 (table : « Un cavalier près d’une femme jouant de la guittare, Titre d’une comédie, des 1ères manières de Ch. Le Brun, gravé par Daret ») ; W 230.
345Voir respectivement Bibl. nat., Est., Ed 125, t. I, W 166 ; E. Moatti, Tableaux anciens, 2002, cat. 5 ; Est., Ed 15, fol., p. 3, Préaud, 2001, fig. 4 ; et Est., Da 36, fol. 81, W 300. Pour cette dernière pièce, le Christ recevant l’hommage des parties de la philosophie, voir plus bas, note 351.
346Sur ce dessin, voir plus bas, p. 63 et suiv.
347Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 151 ; W 238.
348Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 151 ; W 239. J. Montagu, 1991 (1992), p. 540-541, fig. 11 et 12, a identifié à l’Albertina de Vienne un dessin préparatoire pour la figure de saint Étienne.
349Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 157 ; H. Jouin, 1889, p. 603 ; W 236 ; S. Lhopiteau, 2005, cat. 320-325. Le frontispice porte l’invenit de Le Brun, ce qui n’est pas le cas des cinq planches illustrant chaque acte sur lesquelles ne se lit que « PDaret fe. » ou le simple monogramme du graveur, ce qui a suscité à juste titre des interrogations sur la paternité des modèles. On sait qu’Augustin Courbé avait publié en 1637 une traduction du Berger fidelle. Sans doute ces pièces étaient-elles destinées à orner une nouvelle édition de l’ouvrage qui ne vit pas le jour.
350Bibl. nat., Impr., D-10078 (1) ; Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 73, n° 324. La description est empruntée à Mariette.
351Une quatrième planche fut sans doute pensée comme haut de thèse : Les Parties de la Philosophie écoutant l’enseignement du Christ gravée par Michel Lasne, auteur par ailleurs des deux premiers portraits connus de Séguier (Y. Nexon, 1976, p. 361), et éditée par Alexandre Boudan (W 300 ; I.F.F., Lasne, n° 43). Telle est du moins l’hypothèse d’Heinecken (t. iii, p. 414), contestée par Weigert, mais reprise par Véronique Meyer dans son étude sur l’illustration des thèses (2002, p. 157). Le format en largeur et l’iconographie vont en ce sens (j’ai suivi pour le titre l’analyse qu’en donnait Mariette et qui me paraît la plus convaincante). Quoi qu’il en soit, rien ne permet de l’associer à un commanditaire ni à un dédicataire. Récemment, le dessin préparatoire de Le Brun est réapparu sur le marché de l’art parisien (Paris, galerie Coatalem, mars 2001). Mentionnons, enfin, que Heinecken (t. III, p. 396), suivi par Jouin (1889, p. 384) et par Wildenstein et Weigert (W 214), a attribué à Le Brun l’invention d’un Portrait de Richelieu sur un bouclier porté par le Génie de la France dont la destination n’est pas connue. Pour le règne de Louis XIV, les frontispices de thèse de Le Brun ont fait l’objet d’une étude spécifique de Véronique Meyer (2007).
352Bibl. nat., Est., AA6 Rousselet et Ed 40, fol., p. 94-95 (E 29261) ; W 281 et 285 ; V. Meyer, 2004, cat. 268 et 271. J. Montagu, 1991 (1992), p. 537-538, fig. 8, a publié une étude pour l’une des Muses de la thèse de Charles Girard (Paris, collection Prat). Notons que le motif des deux angelots tenant les armoiries de Séguier dans la partie inférieure de la thèse de Paul de Fieubet a été isolé et réutilisé pour une estampe plus tardive attribuée à Rousselet et Le Brun, Deux angelots accostant les armes d’Anne de Gonzague, princesse Palatine (V. Meyer, 2004, cat. 294). La figure de la Guerre dans la même planche tend à accréditer l’attribution à Le Brun que propose Mariette du Portrait d’Henri de Lorraine, comte d’Harcourt, gravé par Rousselet vers 1640-1642 (Bibl. nat., Est., N2 ; W 198 [catalogué comme non retrouvé] ; V. Meyer, 2004, cat. 226).
353Bibl. nat., Est., Da 36, fol. 77 ; W 282 ; J. Montagu, 1992, n. 29 (début des années 1640) ; V. Meyer, 2004, cat. 279 (1652-1654). Le texte de Nivelon a suscité ces datations controversées : « De ces premières manières et goust de taize et de celle de M. Boutellier, s’en void un, qui est le sujet de M. Séguier dans un ovale, soutenu d’une costé par Minerve […] et de l’autre costé par un Hercule debout écrasant d’un pied une envie qu’il terrasse et assomme à coups de massue, […] pour expliquer ce qui s’est passé durant les troubles de ce royaume, ce ministre ayant eu à combattre l’envie basse et aveugle du populaire et de demeurer inébranlable au milieu de toutes ces secousses par la prudence qui l’a toujours accompagné et soutenu en résistant à une infinité d’affaires épineusses qu’il luy falloit surmonter pour le service de son prince » (ms. original, v. 1690-1700, fol. 8v). À mon avis, Nivelon ne désigne aucunement la Fronde, qui ne fut pas une révolte populaire et au cours de laquelle Séguier eut une attitude ambiguë, mais la révolte des Nu-Pieds en Normandie, à laquelle le chancelier mit fin grâce à des pouvoirs militaires et judiciaires exceptionnels, fin 1639 – début 1640. En outre, une deuxième citation de cette thèse dans le manuscrit de Nivelon la situe explicitement « devant le voyage de Rome ».
354Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 96-97 (E 29262) ; W 283 ;V. Meyer, 2004, cat. 270.
355Bibl. nat., Est., Da 36, fol. 82 (E 81509) ; W 173 ; J. Montagu, 1992, n. 29 ; V. Meyer, 2004, cat. 302. La première tient un globe céleste avec « Quae sunt Dei Deo », et la seconde un globe terrestre avec « Quae sunt Caesaris Caes. ».
356W 284 ; I.F.F., Lasne, n° 748 ; J. Montagu, 1991 (1992), p. 538-540, fig. 9 (estampe) et 10 (dessin pour une Renommée, identifié à la Galerie nationale du Canada, à Ottawa) ; Richelieu. L’art et le pouvoir, 2002, cat. 97 et 98 (étude pour Apollon et Mars, New York, The Metropolitan Museum of Art) ; A. Merle du Bourg, 2004, p. 86.
357L’estampe est due au burin de Rousselet. Bibl. nat., Est., Da 36, fol. 83 (E 81510) ; W 273 ; J. Montagu, 1992, n. 29 ; V. Meyer, 2004, cat. 291.
358F. Hildesheimer, 2003, p. 221.
359Le rôle social de la soutenance et de la dédicace a été clairement synthétisé par V. Meyer (2002, p. 26) : « La dédicace de la thèse justifie la magnificence de l’illustration, car la soutenance est une cérémonie dont le dédicataire est le héros autant que le candidat. »
360Sur les questions de pratique et de terminologie en cette matière, voir l’introduction au Dictionnaire des éditeurs d’estampes…, 1987.
361A. Clark, 2001, fig. 35, 41, 42, 44 et 45. La mention de l’éditeur est alternativement JBlondus, Le Blon ou Le Blond. Il n’est pas exclu que Roland Le Blond se cache derrière l’un de ces deux derniers, comme pour la plupart des pièces publiées par « Le Blond ». La Décollation de saint Jean-Baptiste datée de 1633, fut peut-être éditée une première fois par Le Blond (tel est le nom donné par G. Chomer qui publie toutefois un état avec l’adresse de Mariette à l’Espérance ; voir Chomer, (1991) 1992, p. 513-514 et fig. 3). En 1633, Perrier grava également La Sainte Famille lisant un livre sans excudit (A. Clark, 2001, fig. 39).
362Voir A. Clark, 2001, fig. 40, 43 et 57a. Les mentions « Typis Petri Mariette Via Iacobea sub Insigne Spei » ont manifestement été gravées dans un second temps, impression que conforte le fait que Mariette n’ait adopté cette enseigne qu’en 1638.
363A. Clark, 2001, fig. 61; V. Meyer, 2004, cat. 43.
364I.F.F., Couvay, n° 6 ; A. Clark, 2001, fig. 51.
365A. Clark, 2001, fig. 60 ; id., 2009.
366Ibid., 2001, fig. 13.
367Si les Le Brun et les Le Bé entretinrent des relations amicales puis familiales avec certains de ces éditeurs, celles-ci ne sont attestées qu’à partir du début des années 1640.
368Abecedario…, t. V, p. 54, cité par V. Meyer, 2004, p. 40.
369Voir plus haut, note 178.
370Les liens entre Mariette et Langlois sont attestés notamment par un parrainage de 1641 et se traduiront par le remariage de la veuve du second avec le fils du premier (Dictionnaire des éditeurs…, 1987), qui explique l’historique des planches des Quatre Heures gravées par Le Brun. L’inventaire après décès de la première femme de Daret en 1639 révèle les liens commerciaux qui l’unissaient à Boudan, Mariette et Langlois (S. Lhopiteau, 2005, t. II, p. 577 et suiv., notamment p. 588-591). Le Blond puis Langlois furent parrains des enfants Huart en 1634 et 1640 (Laborde, N.a.f. 12123) ; enfin, Le Blond semble avoir assuré la première édition du Christ mort de Le Brun que reprit Boudan (V. Meyer, 2004, cat. 55).
371Pour les deux passages de Le Brun dans l’entourage de Vouet et leur datation, voir plus haut, p. 84-86. La première estampe exécutée par Daret d’après Simon Vouet, et à la demande de Simon Vouet qui appose son excudit, est la Psyché datée de 1637 sur la planche (sur cette question, voir J. Thuillier, 1990, p. 73-76 ; S. Lhopiteau, 2005, p. 84-86).
372Voir plus haut, p. 50 et suiv. Y eut-il des projets avortés dans les années 1630 ? L’inventaire après le décès de l’épouse de Daret en 1639 mentionne « trois tableaux qui sont dessins peints sur toiles de Blanchard et du Brun prisés ensemble 15 livres » (S. Lhopiteau, 2005, t. II, p. 581).
373Sur les réseaux de Daret, voir S. Lhopiteau, 2005, passim.
374Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 74, n° 329.
375Pour la première, voir plus haut, p. 93. Pour la seconde (Bibl. nat., Est., Ed 40b, fol. 9 ; (E 29418)), Jouin, 1889, p. 483 ; W 85 ; G. Chomer, 1977 (1979) ; V. Meyer, 2004, cat. 55, qui mentionne une première édition non retrouvée éditée par Le Blond. Avouons d’emblée que ces deux cas sont extrêmement complexes, à cause des nombreuses incertitudes qui pèsent sur les modèles et sur les estampes. Pour le Christ en croix, ni sa fonction ni son appartenance initiales ne sont connues (voir plus haut). L’estampe présente la particularité d’être la seule exécutée par Rousselet qu’ait éditée Huart, et sa date est incertaine. Le burin conduit avec souplesse et les recherches de clair-obscur poussent V. Meyer à la dater autour de 1650, comme d’ailleurs le Christ mort soutenu par un ange que Mariette datait, de façon peu convaincante, mais troublante, de la même époque que la Flagellation d’après Perrier, soit 1634. Dans les deux cas, quelques maladresses techniques, dans les noirs notamment, surprennent pour cette date. S’ajoute pour le Christ mort une difficulté tenant à l’identification du modèle : les nombreuses différences de dessin entre l’huile de Göteborg et l’estampe de Rousselet (les traits du visage de l’ange, les boucles de ses cheveux, le dessin et même l’emplacement de la grotte sont sensiblement modifiés sur l’estampe) et l’écart supposé de datation entre les deux pièces invitent à s’interroger sur l’existence éventuelle d’une œuvre intermédiaire.
376C’est le double sens que l’historiographie a donné à la traduction française. Il n’est pas inutile toutefois de rappeler que le terme « client » au xviie siècle ne recouvrait pas ces deux acceptions et ne désignait qu’une partie à un procès (voir Furetière, 1690, ad vocem).
377Boudan dédiait en 1634 à Michel Le Tellier, qui n’était alors que conseiller au grand Conseil et procureur du roi au Châtelet, le Christ à la colonne. Il lui adressa également une planche le représentant, entouré de devises, estampe utilisée, semble-t-il, comme frontispice de thèse (I.F.F., Lasne, n° 394 ; V. Meyer, 2002, p. 170 et fig. 79) et dédia à son épouse, Élisabeth Turpin, au milieu des années 1650, La sainte Famille avec saint Jean et sainte Élisabeth de Rousselet d’après Le Brun (Jouin, 1889, p. 469 ; W 42 ; V. Meyer, 2004, cat. 29). Cette protection réapparaît à l’occasion d’un de ses travaux d’imprimeur, l’édition des Images des principaus mystères de la Vierge […], non datées, dédiées à Madame Le Tellier (voir I. de Conihout, 2004, p. 119). Il dédia encore à François Michel Le Tellier, fils de Michel, encore adolescent, une estampe de Lasne représentant le Christ adolescent dans un ovale (I.F.F., Lasne, n° 34). Enfin, Louis Boudan a gravé le portrait de Michel Le Tellier entouré de ses fils, Louvois et l’archevêque de Reims (I.F.F., Louis Boudan, n° 31). Alexandre Boudan fut sans doute proche aussi des Jésuites à qui il dédia en 1633 une Crucifixion de Pierre Daret d’après Laurent de La Hyre (S. Lhopiteau, 2005, cat. 48 et p. 73) ; en 1635, il publia les planches de Jésabel gravées par Bosse pour accompagner la pièce jouée au collège des Jésuites de Rouen (Abraham Bosse…, 2004, cat 98).
378Pour les dédicaces à Ballesdens, voir Préaud, (1983) 1985 et J. Thuillier, 1998, cat. 9 et 73. Pour ce rôle fréquemment joué par les amis et créatures de Séguier, voir Y. Nexon, 1976, p. 282-283.
379Pour les liens entre Roland Le Blond et Geneviève Fayet, présidente de Goussault, voir plus haut, p. 52. Louis Abelly, dans sa biographie de saint Vincent, rapporte que l’épouse du chancelier, Madeleine Fabri, si elle ne participa pas à la première réunion des futures Dames de la Charité réunie chez Madame Goussault, fut présente dès la deuxième. Avec Mesdames de Herse et de Lamoignon, elle faisait partie des figures de plus haut relief de l’organisation de Geneviève Fayet.
380Si l’on a pu fixer que Renaud de Beauvallon, l’époux de Claude Le Bé, avait présenté Charles Le Brun à Séguier, l’information de Florent Le Comte selon laquelle un Le Bé aurait appris à lire aux enfants Séguier n’est à ce jour ni prouvée ni exclue.
381Telle est l’hypothèse de P. Pacht-Bassani, 1992, cat. 246 ; reprise par V. Meyer, 2004, cat. 108. Toutes deux s’accordent sur une datation de l’estampe vers 1638. Si, comme il est probable, le tableau est bien celui mentionné en mai 1642 parmi l’état des recettes et des dépenses faites par Pierre Séguier pour le couvent (« A Monsieur Vignon peintre pour le tableau de la chapelle du saint nom de Jésus, C livres » ; Arch. nat., S 4335, cité par P. Pacht-Bassani, p. 124-125), il est extrêmement tentant de repousser vers 1641-1642 la datation du tableau et de l’estampe.
382« ILLUSTRISSIMO VIRO – DOMINO D. PETRO SEGUIER / Franciæ Cancellario – Artium Fautori et Mæcenati, / hanc Divi Petri tabellam, – ære incisam, D. D. / Obsequentissimus Cliens / I. le Blond, Pictor Regius. »
383Les deux planches « qui sont les portraits de Monsieur le Chancelier et Monsieur de Meaux, prisées ensemble X lt. » sont inventoriées parmi les biens de la communauté de Vignon et Charlotte de Leu, à la mort de celle-ci, en 1643 (Arch. nat., Min. centr., LXXXVII, 160, 29 juillet 1643, découvert par Paola Pacht-Bassani, partiellement transcrit par Véronique Meyer, 1998, p. 199-201, voir not. n. 55). Les deux planches, initialement datées en marge de 1635 (date à laquelle Pierre Séguier n’était que garde des sceaux et Dominique Séguier évêque d’Auxerre) furent retravaillées par la suite quand Vignon fit inscrire son excudit. Séguier joua-t-il dans la carrière de Vignon un rôle plus important qu’on ne l’a dit ?
384Bibl. nat., Est., Ed 40b, fol. 107 (E 29519). V. Meyer, 2004, cat. 258 : 1640-1642 env. À mes yeux, l’estampe pourrait même être légèrement antérieure : outre les griffures du cuivre, on perçoit encore – fait rarissime à ma connaissance – l’axe de symétrie vertical que le graveur a tracé d’une pointe légère depuis l’œil de Séguier jusqu’au bas de la planche.
385Vienne, Albertina (1er état avant le nom de Leblond) ; Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 6 (E 29167) état décrit ; Bd 6a, p. 41 (état avec l’excudit de Pierre Mariette rue Saint-Jacques à l’Espérance) ; V. Meyer, 2004, cat. 32.
386Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 6 (E 29167) ; V. Meyer, 1985, p. 300 ; id., 2004, cat. 32, et p. 24 (inventaire des tableaux, n° 9). L’auteur propose de dater cette pièce de 1650-1655, mais il me semble que les griffures du cuivre et la mauvaise maîtrise des noirs suggèrent d’avancer nettement la datation de cette estampe, que Mariette considère comme « une des moindres pièces de ce graveur ».
387Bibl. nat., Est., Ed 40, p. 45 (E 29202), 1er état ; Da 35, fol. 87, 2d état ; V. Meyer, 2004, cat. 54.
388V. Meyer, 2004, cat. 23 et cat. 105.
389A. Schnapper, 2004, 1er chapitre. Pour échapper à la procédure lourde et coûteuse d’entrée dans la communauté parisienne, il était possible d’acheter des lettres de maîtrise vendues par le roi à l’occasion des grandes fêtes du royaume, ou de se faire recevoir dans l’une des maîtrises des faubourgs (ibid.).
390Baptême de Geneviève, fille d’Edme Le Voile, le 26 juin 1638 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39098 ; Jal, 1872, p. 752) ; contrat d’apprentissage de Louis de Melun (Arch. nat., Min. centr., XVIII, 263, 17 août 1640 ; fichier ; I. Richefort, 1998, p. 251 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI, p. 447.
391Inventaire après décès de Charles Le Brun (voir note 32), papiers, cote 54, pièce 5.
392Voir l’annotation portée par Pierre-Jean Mariette sur son édition de 1729 de l’Abecedario pittorico d’Orlandi [ad vocem] ; Bibl. nat., Est., Ya2 6 rés., 4° (E 19937). Cet extrait a été publié par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, t. III, 1854-1856, p. 93-94.
393E.N.S.B.-A., ms. 555 (1) ; A. Fontaine, 1914, p. 175.
394A. Schnapper, 2004, p. 33.
395Ibid., p. 35.
396Pour N. Le Brun, voir les actes cités plus haut, note 94 ; P. Rosenberg et J. Thuillier, 1988, p. 86 et suiv. ; A. Mérot, 1987, p. 113-117 ; A. Schnapper, 2004, p. 43.
397C’est du moins ce qui ressort de la confrontation de divers actes à ce que l’on sait de la situation des parties. D’où l’impossibilité de s’appuyer sur les seuls actes notariés pour « distinguer le vrai du faux », comme l’a montré Alain Thillay (2002, p. 197-198).
398Un point reste obscur, qui n’a pas retenu l’attention d’Isabelle Richefort (1998), ni d’Antoine Schnapper (2004) : à quel régime juridique étaient soumis les peintres du roi ? Les seules lettres patentes encadrant la pratique des peintres sont celles qui concernent, d’une part, les maîtres et d’autre part, les artistes logés dans la galerie du Louvre. I. Richefort assimile implicitement le statut des peintres du roi à celui des artistes du Louvre ; A. Schnapper considérait que les statuts de la maîtrise tendaient à être généralement suivis (comm. orale mars 2004).
399Arch. nat., Min. centr., XIX, 453 [et non 451], 18 février 1655 ; découvert par M.-J. Massat et cité par A. Schnapper, 2004, p. 108. La chronologie est intéressante : le 6 janvier 1655, Anne Guesne donna procuration à Jullien Bernard Isnard, maître brodeur à Paris, pour qu’il déclare à Nicolas Loir qu’elle n’entendait pas ratifier le contrat et qu’il obtienne restitution des sommes versées ou engage un procès à cette fin (procuration insérée dans l’acte du 18 février). Le 6 février, Nicolas Loir se fit agréer à l’Académie. Le 18 février, contrat était passé entre Isnard et Loir pour dénoncer le brevet d’apprentissage, moyennant un dédommagement de 60 livres en faveur de Nicolas Loir. L’agrément répondait-il à la nécessité nouvellement sentie par Loir de disposer d’un titre ? Ou joue-t-il comme une arme dans l’épreuve de force engagée avec la mère de Boisnard ? Toujours est-il qu’il fallut attendre le 31 mars 1663 pour que Loir soit reçu à l’Académie et le 2 octobre 1666 pour qu’il remette son morceau de réception et obtienne ainsi confirmation de sa réception (Procès-verbaux, t. I, p. 97 et 217).
400Voir plus haut, p. 117. Notons également que Charles Perrault, dans ses Hommes illustres, dit de Séguier qu’il « étoit protecteur de l’Académie royale de peinture et sculpture et de tous les sçavans ausquels il procuroit des grâces du roy, et leur en faisoit de très considérables de son propre fonds » (1697, p. 30).
401Pour le point sur une pratique inconstante, voir A. Schnapper, 2004, chap. 1. Dans les polémiques de 1682-1683, Mignard cite comme une offense le fait que selon lui « on obligea [Le Brun] de faire un chef-d’œuvre : cela me semble bien bas pour un homme d’un si grand mérite ».
402Une sentence du Châtelet du 27 mars 1613 avait fixé ces droits à 300 livres (M.-A. Fleury, 1969, p. XXXIII).
403A. Schnapper (2004, p. 42) avait été amusé et intrigué par ce phénomène qui, selon moi, peut être mis en rapport avec les avantages concrets procurés par la maîtrise.
404Sur ce tableau, voir B. de Montgolfier, 1960, p 324-335 ; J. Thuillier dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 4 ; et sur l’esquisse conservée au musée Carnavalet, B. Gady, dans Richelieu. L’art et le pouvoir…, 2002-2003, cat. 75, p. 184-185.
405J. Guiffrey, 1915.
406Rappelons que la confrérie était placée sous le triple patronage de la Vierge, de saint Jean porte Latine (fêté le 6 mai) et de saint Luc (fêté le 18 octobre). Voir A. Lombard-Jourdan, 1980, p. 88.
407Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 513.
408Voir plus haut, p. 33-34. Il travaillait de nouveau pour cette église en 1626 en réalisant une épitaphe pour un certain François Joly (Arch. nat., Min. centr., XVI, 62, 1er décembre 1625 ; acte cité dans le fichier et par R. Le Blant, 1979, p. 372).
409Pour cette période, je l’ai repéré dans trois actes notariés, sans que jamais mention soit faite d’une telle fonction, ce qui vaut comme indice plus que comme preuve : contrat d’apprentissage de Charles Boucher chez Nicolas Le Brun (Arch. nat., Min. centr., CX, 102, 11 novembre 1641) ; contrat de mariage de Nicolas II Le Brun et de Jeanne Humbelot (ibid., LXIV, 74, 8 décembre 1641) ; contrat de mariage de Marie Le Bé avec Jean Belart (ibid., XLIII, 35, 6 avril 1642).
410Le contrat est conservé aux Arch. nat., Min. centr., LXXXVI, 209, 7 octobre 1628. Il n’était jusqu’ici connu que par un court résumé extrait de l’Inventaire des tiltres de l’église et de l’hôpital du Saint-Sépulcre à Paris faict en l’année 1652 (Arch. nat., S 932 ; B. de Montgolfier, 1960, p. 329 ; A. Lombard-Jourdan, 1980, p. 89, n. 9). Il comporte de nombreuses informations inédites (voir notamment plus haut, note 132).
411Voir Biblioteca Sanctorum, 1965, t. vi, p. 763-790 ; et R. Moutard-Uldry, 1942.
412Pour le tableau de Rubens conservé à la Alte Pinakothek de Munich et l’estampe qui l’interprète, voir Corpus Rubenianum…, t. viii, 1972, n° 126, p. 107-109, fig. 71 et 72. Alexis Merle du Bourg (2004, p. 87) a longuement commenté ce que le tableau de l’église du Saint-Sépulcre devait aux modèles de Rubens.
413Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 6.
414Pour une analyse détaillée des échos rubéniens dans l’art de Le Brun, voir J. Thuillier, 1967, et A. Merle du Bourg, 2004, p. 84-91, 93-95, 228-231.
415Sur ce tableau, acquis par Jacques Goudstikker en 1923 (qui l’attribua à Jacob de Wit), saisi par Goehring en 1940, envoyé au Rijksmuseum en 1960 (où il était conservé comme anonyme néerlandais) et restitué aux héritiers Goudstikker en 2006, voir B. Gady, dans Reclaimed…, 2008, cat. 33.
416Mes plus vifs remerciements vont à Philippe Palasi qui a su identifier ces armoiries et m’a généreusement fait part de ses conclusions (comm. écrites janvier 2008 et janvier 2009).
417Pour une proposition d’interprétation en relation avec la carrière de Léonard Goulas, voir B. Gady, dans Reclaimed…, 2008, cat. 33.
418Sur cette question incertaine et controversée, voir L. Vitet, 1861, p. 195-196, n. 1 ; J. Thuillier, 1964, p. 183, n. 4 ; A. Schnapper, 2004, p. 128 et Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 65. Plusieurs textes anciens vont en ce sens, sans que l’on sache si ils témoignent d’un projet ou d’une réalisation : la requête de Martin de Charmois du 20 janvier 1648, la préface du Cours d’architecture de François Blondel en 1675, la Description de Paris de Germain Brice en 1684 (voir ci-dessous, note 794), une note de Hulst dans les papiers de l’Académie (E.N.S.B.-A., ms. 12), ainsi qu’un passage ambigü de Nivelon (voir plus bas, note 790).
419J’ai proposé, en 2008, d’identifier cette ville avec Orléans.
420J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. XXXXIV ; A. Schnapper, 2004, p. 43-44.
421Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 10 ; éd. L. Pericolo, 2004, p. 119.
422Le 20 septembre, il rédigea son testament (J. Thuillier, 1994, p. 122 [sans référence]) ; il écrivit à Chantelou une lettre datée de Paris, le 21 septembre, dans laquelle il faisait allusion à son départ imminent (Bibl. nat., Ms., Fr. 12347, fol. 74 ; éd. C. Jouanny, 1911, p. 179-182) ; le 26, Gabriel Naudé le citait comme ayant quitté Paris dans une lettre à Cassiano dal Pozzo (Rome, Accademia dei Lincei, Bibl. Corsiniana, Carteggio Puteano, vol. 31, fol. 89 ; éd. J. Thuillier, ibid., p. 158).
423C. Jouanny, 1911, p. 183-184 (d’après une lettre alors en mains privées). Jouanny a également publié une lettre qu’il considérait comme un brouillon de lettre de Poussin à Chantelou daté de Lyon le 22 novembre 1642 et dont il contestait la date, à juste titre. Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat ont récemment reproduit et analysé ce texte, qui se trouve au verso de deux dessins de La Conversion de saint Paul, conservés à Londres dans une collection particulière : ils y voient une lettre d’Antoine Bouzonnet-Stella à Poussin, datée de Lyon le 22 novembre 165(7 ?) (1994, t. I, n° 368). Ces lignes, qui ne semblent pourtant pas de l’écriture de Bouzonnet-Stella (voir ibid., n° 366), indiquent : « Je vien tou[t] prése[n]temant de resevoir la laittre de monsr Le Brun laquelle et datté du cincquiesme de [ce] mois je ne say où », c’est-à-dire sans date de lieu.
424Le « Voyage de Paris à Rome » de Jean-Jacques Bouchard en 1630 donne un exemple d’itinéraire et de durée des trajets : l’écrivain compte neuf jours pour aller de Paris à Lyon, trois pour gagner ensuite Avignon, quatre pour se rendre à Toulon, puis dix jours de Toulon à Civitavecchia par mer et deux de là à Rome. Ce sont là les temps de trajet, indépendamment des retards dus à l’absence de vent et autres quarantaines imposées (Bibl. nat., Ms., N.a.f. 4236 ; éd. E. Kanceff, 1976, p. 39-135 ; utilisé et généralisé par J. Thuillier, 1987, p. 328). À la différence de Bouchard, Poussin et donc vraisemblablement Le Brun durent longer la côte entre Toulon et Civitavecchia, comme l’atteste l’escale à Gênes.
425Le 18 octobre constitue de toute évidence la date clef du calendrier de la confrérie et de la communauté des peintres et sculpteurs. Comme pour chaque fête d’un saint patron une procession était organisée, suivie d’un banquet. C’est encore à cette date que devait être versée la contribution financière annuelle que les maîtres de la communauté payaient aux chanoines du Saint-Sépulcre selon les termes du contrat de concession de la chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Paul. C’est enfin le lendemain ou surlendemain de cette fête que se déroulait traditionnellement l’élection des jurés.
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