• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16092 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16092 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Éditions de la Maison des sciences de l’...
  • ›
  • Passages
  • ›
  • L’ascension de Charles Le Brun
  • ›
  • Première partie : Se former
  • ›
  • Chapitre I. Des atouts familiaux contras...
  • Éditions de la Maison des sciences de l’...
  • Éditions de la Maison des sciences de l’homme
    Éditions de la Maison des sciences de l’homme
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les Le Bé et le monde de l’écriture Nicolas Ier Le Brun et le monde du métier Les Le Bé, les Le Brun et le monde de l’estampe L’imagerie demi-fine Notes de fin

    L’ascension de Charles Le Brun

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Chapitre I. Des atouts familiaux contrastés

    p. 15-78

    Texte intégral Les Le Bé et le monde de l’écriture Une dynastie d’illustres maîtres écrivains jurés La transmission tardive d’un savoir graphique ? La transmission de capitaux culturels La présentation à Pierre Séguier Nicolas Ier Le Brun et le monde du métier Un provincial à Paris Relations professionnelles et voisinage Maître sculpteur, juré de la communauté Du père au fils Les Le Bé, les Le Brun et le monde de l’estampe L’imagerie demi-fine Quelques jalons restitués Propositions d’attribution ou de datation Notes de fin

    Texte intégral

    1Au xviie siècle plus encore qu’aujourd’hui, l’origine familiale et sociale revêtait une importance capitale dans la carrière d’un homme. Dans le cas de Charles Le Brun, elle pourrait paraître secondaire, tant sa trajectoire semble personnelle : comme on a pu le dire de Colbert, il est de ces figures qui incarnent à elles seules un patronyme. Sans remettre en cause ses mérites ni leur part essentielle dans son ascension, il est indispensable de s’interroger sur les atouts que lui conféra sa famille, même s’il n’est pas toujours possible de savoir s’il en a bénéficié tout naturellement ou s’il les a sciemment mis à profit. Pour cela, un travail de reconstitution préalable s’impose : établir l’arbre généalogique ; identifier les activités des figures clefs de la famille ; recomposer un tissu social et apprécier la nature et la fréquence des liens qui unirent ses différents membres. Plus que la « parenté passive », importe ici le fonctionnement du « réseau actif », pour reprendre deux catégories récemment proposées par les historiens21. L’enquête permet de distinguer les apports bien différenciés de la parentèle. Charles Le Brun dut à sa famille maternelle, les Le Bé, sa rencontre avec Séguier, si déterminante pour sa formation et sa carrière. Il en retira, en outre, des capitaux culturels, comme la perception du pouvoir de l’écriture et des codes sociaux. De son père, Nicolas Ier Le Brun, il reçut vraisemblablement une première formation technique, la connaissance du fonctionnement de la communauté des peintres et sculpteurs parisiens et le bénéfice de certains privilèges corporatifs, ainsi que quelques relations dans le milieu des artistes. Mais les moyens de Nicolas Le Brun semblent relativement limités et dès 1640, à vingt ans à peine, Charles se chargeait d’orienter la carrière de son jeune frère, Gabriel. Peut-être rencontrés dans l’entourage des Le Bé, un cercle étroit d’éditeurs et de graveurs parisiens commandèrent à Le Brun de nombreux dessins et camaïeux pour l’estampe, qui constituent – numériquement du moins – l’essentiel de sa prodution avant le départ pour Rome en 1642.

    Les Le Bé et le monde de l’écriture

    2Selon un phénomène relevé par les historiens, l’ascension sociale, au cours de la période moderne, s’est souvent appuyée sur les parentés matrilinéaires dans un monde où les mentalités reconnaissaient avant tout le lignage patrilinéaire22. Le cas de Charles Le Brun semble en cela parfaitement similaire à celui des familles roturières accédant à la haute robe, comme les Séguier, Molé, Harlay, de Thou, etc. L’examen du réseau généalogique et social de la famille de Julienne Le Bé, sa mère, permet de percevoir le rôle de celle-ci dans la formation et l’ascension du jeune Le Brun.

    3Qui étaient les Le Bé ? Écartons tout d’abord les homonymes prestigieux. On a voulu faire de Julienne Le Bé une descendante du célèbre Guillaume Le Bé, « le plus habile graveur et fondeur de caractères [du xvie] siècle »23, qui fut également un imprimeur de musique réputé, et un éditeur auquel on doit notamment La vraye Science de la pourtraicture descrite et démontrée par maistre Jean Cousin, peintre et géométrien très excellent […]24. Selon cette reconstitution, Julienne aurait été petite-fille, fille et sœur des trois Guillaume Le Bé qui se sont illustrés sans rupture aux xvie et xviie siècles comme fondeurs de caractères, graveurs sur bois et libraires imprimeurs25. Or, sur plus de cent documents retrouvés qui impliquent un Le Bé, aucun ne permet de jeter un pont entre les deux familles. Si un tel lien existe, il est donc nécessairement distant et ne se traduit pas par des relations régulières, ce qui lui ôte toute pertinence pour éclairer la formation de Charles Le Brun.

    4La famille de Julienne Le Bé se distingua dans un autre pan du monde de l’écriture : ni la fonte de caractères ni l’édition professionnelle, mais l’invention de caractères, objet d’une diffusion gravée, et l’enseignement. La parenté de Charles Le Brun avec un ou plusieurs Le Bé maîtres écrivains est connue de longue date : dès la fin du xviie siècle, deux biographes du peintre, Claude Nivelon et Florent Le Comte, affirmaient que ceux-ci avaient appris à écrire à Louis XIII et à Louis XIV, pour le premier, aux enfants du chancelier Pierre Séguier, pour le second26. Au xviiie siècle, une note de Paillasson apportait de fausses précisions, qui regroupaient deux ou trois Le Bé en un :

    « Ce fut le Bé qui se chargea de cette correction [de l’écriture italienne en 1633]. Il avoit enseigné à écrire au roi Louis XIV de glorieuse mémoire. Une de ses filles fut la mère du célèbre Le Brun, fameux peintre27. »

    5Ces mentions anciennes, comme plus tard la publication de deux généalogies contradictoires et partiellement inexactes, et une nouvelle proposition erronée d’identification du maître à écrire de Louis XIV, ont fini par emmêler une question qu’il importe de réexaminer28.

    Une dynastie d’illustres maîtres écrivains jurés

    6Les Le Bé forment une véritable dynastie de maîtres écrivains jurés, dont plusieurs membres ont acquis une réelle notoriété par leurs publications, leur rôle dans la codification de l’écriture ou leurs fonctions (ill. 4). Pierre Ier, le père de Julienne et de cette lignée de maîtres écrivains, est l’auteur d’un petit ouvrage in-4° intitulé par anagramme Béle Prérie…, et publié vers 1601 (ill. 5)29. Alphabet de lettres romaines, suivi d’un alphabet de lettres de forme, l’ouvrage se veut didactique : les lettres sont présentées sur un damier qui permet de visualiser facilement les modules ; l’emplacement de la pointe du compas est indiqué par un astérisque ; le tout est assorti d’explications. En fin de volume est inséré un alphabet de lettres à broder30. Un avis au lecteur vaut enseigne publicitaire, non seulement pour le livre, conformément à l’usage, mais encore pour l’échoppe de l’auteur :

    « Si de premier abbord la pratique t’en semble rude et difficile, travaille et recherche soigneusement comme j’ay faict ; si cela ne t’avance aye recours à moy qui désire te profiter, et ne te celer rien de ce qui est de mon art. »

    7On ne sait si cette invitation lui attira beaucoup d’élèves, mais l’ouvrage lui valut du moins de figurer aux côtés de Dürer dans un Manuel typographique du xviiie siècle31.

    4. Arbre généalogique de la famille Le Bé, restitution Bénédicte Gady

    Source/Crédits : Archives de l’auteur (Bénédicte Gady)

    5. Pierre Ier Le Bé, Béle Prérie…, Paris, 1601, 15 × 21,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Kb 49, 4°

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    8Charles Le Brun fut très attaché à son grand-père maternel : à sa mort, il ne possédait pas moins de quatre médailles de cuivre, une d’argent et un tableau de sa propre main le représentant32. Peut-être s’agissait-il du portrait de « M. Le Bé » peint par Le Brun vers l’âge de treize ou quinze ans selon ses anciens biographes, qui désignent alternativement le modèle comme « aïeul » ou « oncle » de Le Brun33.

    9À la différence des alphabets de Pierre, ceux d’Étienne Ier, son fils, sont aujourd’hui perdus. Ils jouèrent pourtant un rôle primordial dans l’histoire de l’écriture en France. Vraisemblablement reçu maître écrivain en 160434, et tout au moins avant 1613, secrétaire de Mademoiselle de Montpensier en 162135, Étienne exerça, en 1629, les fonctions de syndic de la communauté des maîtres experts et jurés écrivains, avant que Louis Barbedor le remplace36. À cause de leurs fonctions ou de leur réputation, ces deux maîtres écrivains furent appelés à établir chacun un type dont le Parlement de Paris tenta d’imposer l’usage par arrêt du 26 février 163337.

    10C’est à ce titre qu’Étienne Le Bé figura dans la Notice historique sur les hommes célèbres de toutes les nations de l’Europe, qui […] se sont distingués dans la configuration des caractères qui composent les diverses écritures, et qui ont donné au public des principes et des pièces sur cet Art, de Charles Paillasson (1767), qui juge son apport en ces termes :

    « Cet artiste corrigea, en 1633 par l’ordre du Parlement de Paris, les caractères italiens, et les rendit d’une grande simplicité et d’une exécution aussi facile que naturelle. Poussé par le vrai goût, il ne voulut que des traits unis, des lettres non variées, et peu d’abbréviations. Il y a de ce maître un Livre d’écriture qui vit le jour en 1633. Il faut que cet ouvrage soit rare, puisque malgré mes soins, je n’ai pu le trouver, ainsi je ne puis dire ce qu’il contient, et comment se nommoit l’artiste qui l’a gravé38. »

    11Ces deux types ont cohabité tout au long du xviie siècle pour des usages et dans des milieux différents. L’écriture française, parfois nommée ronde à cause de sa forme, financière à cause de sa fonction, voire cursive gothique à cause de son origine39, s’est maintenue dans les cours de justice, chez les gens de finance et dans les études de notaires. L’écriture italienne bâtarde (version simplifiée de l’écriture italienne dite « chanceleresque », allégée de ses « têtes et q[u]eues pochées à l’excès »40), plus rapide et plus facile, a eu la préférence de la cour, des personnes de condition et d’une partie des gens de lettres. Cette répartition générale et un peu schématique établie par Barbedor n’exclut pas une relative perméabilité des usages et une variété des modèles pour chaque écriture41.

    12Louis XIV apprit à manier la plume sous la conduite d’Étienne Le Bé, puis sous celle de son fils Jean. Aucun doute n’est plus permis à cet égard. Les états généraux des officiers de la Maison du roi déposés à la Cour des aides, dont il ne reste que des épaves, citent Étienne Le Bé comme « écrivain pour enseigner à Sa Majesté » avec 300 livres de gages, pour les années 1644-164842. Les lacunes des sources ne permettent pas de savoir à partir de quand il occupa cette fonction, ni si son fils lui succéda, comme c’est probable, immédiatement après son décès, qui eut lieu avant mai 164943.

    13Cet Étienne Le Bé a tôt joué le rôle du chef de famille, du vivant même de son père, Pierre, qu’il logea un temps44. En 1613, il cosignait curieusement avec ce dernier le contrat d’apprentissage de son frère, Pierre II45. Les actes de baptême confirment cette place prédominante46. Aussi est-ce naturellement avec cet oncle et sa descendance que Charles Le Brun eut les rapports les plus étroits. La liste de ses enfants est un peu fastidieuse, mais non sans intérêt pour la carrière de Le Brun. Les filles importent avant tout par leur mariage, qui élargit le tissu familial. Claude épousa Mathurin Renaud de Beauvallon, avocat au Conseil privé du roi, personnage clef puisque ce fut lui qui présenta Le Brun au chancelier Séguier47. Marie se maria avec François de Morainvilliers, marchand papetier, mais qui n’intéresse Le Brun que par son fils, Étienne, peintre ordinaire des vaisseaux du roi, et son neveu, le peintre François de Lorme, qui signa une description de la grande galerie de Versailles vraisemblablement écrite par Le Brun lui-même48. Une Marie Le Bé, elle-même en secondes noces ou une parente, convola avec l’orfèvre Gilles Loir49.

    14Tous les garçons repérés eurent partie liée avec les métiers de l’écriture. Étienne II, certainement l’aîné, fut secrétaire ordinaire du duc de Longueville50 ; Charles, vraisemblablement secrétaire d’Hercule Louis de Rouville51. Plus intéressants pour Le Brun furent André et Jean Le Bé, tous deux maîtres écrivains jurés. Le premier, en qui l’on a voulu voir le maître à écrire de Louis XIV, acquit d’autres titres de gloire plus réels. Papillon le citait aux côtés de Guillaume III Le Bé pour des gravures sur bois, et précisait qu’il devint ensuite maître écrivain juré à Paris52. Marolles lui rendit également hommage dans son Livre des peintres et graveurs :

    « L’écriture comprend La Roulière, Malherbe,
    Robert Vignon, Beaulieu, Desparois et Petré,
    Senaut et Limosin, de His, André Le Bé,
    Et d’Alexandre-Jean le papier et la gerbe53. »

    15Il s’agit à n’en pas douter de l’auteur des très rares Facilité d’escrire la lettre bastarde de ce temps, inventée, écritte et gravée par André Le Bé, maistre escrivain juré à Paris et Exemples et instructions de la lettre bastarde de A. Le Bé, édités par Jean Le Blond54.

    16Jean Le Bé, enfin, on l’a dit, succéda à son père comme maître à écrire de Louis XIV. S’il n’est que maître écrivain juré lors de son mariage en 1643 avec Anne Marie55, ce cousin de Charles Le Brun56 est qualifié de « secrétaire et maître écrivain du roi » en 165557, de « secrétaire du roi et écrivain ordinaire de Sa Majesté » en 165958, puis de « secrétaire ordinaire du roi et de monseigneur le duc d’Orléans » dans son inventaire après décès en 166259. Plus que ces titres, les rares comptes de la Maison du roi conservés sont explicites : nommé en 1656 parmi les « autres officiers qui ont servi près la personne du roy pendant sa minorité », il reçoit 300 livres comme « maistre pour enseigner à escrire »60. Les contrats de mariage de deux de ses filles, Marie et Marie Anne, apportent une dernière preuve. Chacun mentionne « mil livres proceddans de ce que le roy a eu la bonté d’accorder cy-devant pour le parfait payement de ce qui pouvoit estre deub audict deffunct son père pour avoir enseigné Sa Majesté à écrire »61.

    17Charles Le Brun entretint avec ses cousins Mathurin Renaud de Beauvallon et Jean Le Bé des relations nourries et régulières. Il les choisit tous deux comme témoins à son contrat de mariage62. Conscient de sa dette envers eux, il intervint en faveur du premier auprès du chancelier Séguier, et s’occupa de leurs filles après leur décès63.

    La transmission tardive d’un savoir graphique ?

    18Ce long parcours dans la galerie de portraits de la famille Le Bé permet de saisir le milieu dans lequel Charles Le Brun a grandi. Les compétences de ces parents dans l’art d’écrire, dont ils maîtrisaient les usages tant techniques que sociaux, leur fréquentation des puissants, leur intérêt pour l’invention, la codification et la diffusion de nouvelles formes, comme leurs relations dans le monde de l’estampe, tout cela joua un rôle capital dans la formation et l’ascension de Le Brun. Ce rôle, qu’il faut tenter désormais d’évaluer en partant de Le Brun lui-même, n’eut rien de mécanique. Une telle affirmation n’est pas un simple postulat, comme le montre l’étude de l’écriture du peintre.

    19Certainement formé à la lecture dans l’une des cent soixante-six petites écoles de Paris, comme une grande partie des enfants qui ne disposaient pas d’un précepteur64, Le Brun dut apprendre à écrire auprès de l’un des maîtres écrivains de sa famille, son grand-père Pierre Ier Le Bé ou son oncle Étienne Ier65, ou quelqu’un de leur entourage. Rappelons que si « l’art d’escriture » s’apparentait aux xviie et xviie siècles à un art véritable, avec ses règles et ses licences, ses professeurs et ses collections66, s’il désignait une pratique d’excellence, jouant des pleins et des déliés, ornée de traits ou cadeaux, aujourd’hui plus connue sous le nom de calligraphie, il s’étendait alors sans discontinuité à l’enseignement commun de l’écriture. Les maîtres écrivains, en outre, ne se contentaient pas d’apprendre à former les lettres. Ils enseignaient également l’orthographe, et même l’arithmétique, et intervenaient comme experts en justice pour la vérification des écritures, comptes et calculs67. L’ensemble des attributions pédagogiques leur valut d’ailleurs de fréquents conflits avec les maîtres des petites écoles68.

    20Le Brun reçut-il en cette matière un enseignement poussé avant de se consacrer à la peinture ? L’histoire familiale inviterait à le croire, mais plusieurs indices laissent penser que cette formation, au contraire, fut imparfaite. Lorsque, en août 1640, Le Brun appose sa signature au bas d’un contrat d’apprentissage puis d’un avenant à celui-ci, sa maladresse est sensible : par deux fois, il orthographie Charles sans s et anticipe vraisemblablement sur son patronyme en écrivant le l de son prénom comme une majuscule69 (ill. 6). Dans le nom, un trait surnuméraire joue les intrus. La forme hésite entre les lettres rondes (chute du h et du n sous la ligne) et bâtardes (le e). Mais c’est la maladresse qui nous intéresse ici plus que la forme, car la signature répond à des objectifs propres et s’écrit à un rythme différent de celui de l’écriture courante, raisons pour lesquelles elle présente souvent des formes distinctes de celle-ci.

    6. Signature de Charles Le Brun au bas du contrat d’apprentissage de Louis de Melun, 17 août 1640, Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires parisiens, XVIII, 263

    Source/Crédits : Paris, Archives nationales, photo : Joelle Barreau

    21Les points de repère ultérieurs prennent place lorsque Le Brun, parti se former en Italie, écrivit à Séguier, qui finançait son voyage. Le changement est radical : dans la missive du 17 octobre 1644, conservée à la Bibliothèque nationale, le corps de la lettre comme la signature présentent une graphie italienne bâtarde extrêmement régulière, très appliquée, presque scolaire70. Au retour à Paris en 1646, la signature se stabilise selon une troisième forme (voir pl. XVI) qui ne variera plus jusqu’au décès de Le Brun en 1690. En revanche, l’écriture proprement dite du peintre est difficile à saisir. Dans les lettres, les variations graphiques et parfois les différences d’encres perceptibles entre le corps du texte et la signature trahissent l’intervention de scribes71. En est-il de même pour les trois lignes par lesquelles Le Brun, en 1668, réduisit un devis de sculpture, ou pour la certification, en 1672, commençant par « Je Charles Le Brun », des comptes du catafalque de Séguier mis au net par une autre main72 ?

    Pl. XVI. Charles Le Brun et collaborateurs, Étude de voussure, projet pour la chambre de Pomponne II de Bellièvre à l’hôtel des premiers présidents, vers 1653-1657, plume et encre brune sur une esquisse à la pierre noire et à la sanguine, lavis brun et rehauts d’aquarelle, 38,9 × 43 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30207

    Source/Crédits : Paris, musée du Louvre

    22La question est délicate à trancher. Elle se complique encore si l’on examine les annotations portées sur les dessins de l’artiste. On y est de nouveau confronté, sinon à plusieurs mains, du moins à plusieurs écritures. Et ce, même pour des annotations jouant un rôle dans le processus créatif et dont la logique apparente voudrait – mais ne garantit pas – qu’elles soient autographes, comme « dos plus grand », « le jour des deux cotez » ou « chercher pour Vulquin un animal »73. Dans cet ensemble disparate, on retrouve néanmoins à plusieurs années de distance, aussi bien dans un projet pour Vaux (ill. 7) que dans un autre pour la chapelle de Sceaux, une écriture caractérisée par une graphie rapide sans souci d’élégance, par un large recours aux e de la lettre ronde, par une orthographe aléatoire et des omissions de lettres ou de syllabes que l’on ne saurait toujours interpréter comme des abréviations, comme pour « il faut cher[cher] des morceux de traperie volente »74.

    7. Charles Le Brun, L’Automne. Étude pour le grand salon de Vaux-le-Vicomte (détail), vers 1657-1661, sanguine, pierre noire, reprises à la plume et encre noire, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29453

    Source/Crédits : Paris, musée du Louvre, photo : Bénédicte Gady

    23Devant une telle diversité de la graphie des missives et des dessins eux-mêmes, se dégagent deux hypothèses principales et concurrentes. Dans la première, Le Brun, après une courte formation à l’écriture, aurait ressenti la nécessité d’un perfectionnement dans cet art, vers 1640, au moment où, comme on le croit, il venait de recevoir la commande du ou des tableaux pour le palais parisien du cardinal de Richelieu75. Il se serait alors astreint à une seconde formation, comme cela se pratiquait parfois76, dans le but d’affronter, de conforter voire d’accélérer ce nouvel essor et de s’en rendre digne. Pareille attitude rejoint celle que décrit Guillet de Saint-Georges pour sa formation intellectuelle dans ces années-là. En 1693, le premier biographe de Le Brun, historiographe de l’Académie royale de peinture et de sculpture, évoquait en ces termes ce qu’il considérait comme des préparatifs au voyage de Rome :

    « Il se prescrivait des heures pour lire avec attention l’histoire sacrée, la profane et la poétique. Il étudiait aussi les passions ou les mouvements de l’âme et cherchait avec empressement l’entretien des savants qui lui en pouvaient donner des lumières afin que son pinceau en fît des expressions plus naturelles. Il consultait aussi là-dessus les ouvrages les plus célèbres de la peinture et de la sculpture77. »

    24Se serait alors maintenue une graphie « spontanée », acquise dans l’enfance, sur des dessins de travail, concurremment à une graphie « corrigée », régulière, en lettre italienne bâtarde, pour les cas où l’écriture ne sert pas d’aide-mémoire personnel mais joue un rôle de communication entre individus.

    25Selon la seconde hypothèse, qui me paraît plus vraisemblable, Le Brun n’aurait jamais acquis une parfaite maîtrise de l’écriture, que ce soit à cause d’une formation trop rapide ou – conjecture iconoclaste – de difficultés d’apprentissage : un lien s’établirait ainsi de la signature de 1640 aux annotations hasardeuses des décennies suivantes ; seule la signature se serait stabilisée, assimilée à la manière d’un dessin ; les belles écritures rencontrées dans les lettres et dans une moindre mesure dans certains dessins ne seraient pas de sa main. Mais suivant ces deux hypothèses, qu’il ait maîtrisé ou non les ressorts techniques de la belle écriture, le recours à des scribes pour les lettres adressées aux protecteurs traduit l’attention portée très tôt par Le Brun à la qualité de la forme écrite dans les échanges sociaux78.

    26À l’occasion, il sut également exploiter les qualités proprement artistiques de l’écriture. Le recueil d’antiques qu’il présenta à Séguier à son retour de Rome en offre un bel exemple. La dédicace a fait l’objet d’un soin particulier (ill. 84). Elle déploie une belle écriture bâtarde, parfaitement régulière, jouant plus de la fluidité des formes, notamment des majuscules, que des larges effets de plume dont cet art est coutumier79. Pour la circonstance, il n’est pas jusqu’à la signature qui ne soit embellie. Que Le Brun ait lui-même tenu la plume ou qu’il ait choisi d’avoir recours à celle d’un maître écrivain de son entourage, ces feuilles témoignent de la valeur symbolique qu’il attachait à la forme même de l’hommage écrit.

    La transmission de capitaux culturels

    27Au-delà de l’éventuelle maîtrise technique de l’écriture et de la claire perception de son rôle social, on peut légitimement penser que Le Brun apprit des Le Bé des leçons plus générales, moins définissables, tirées de leurs préoccupations, de leurs expériences et de leur modèle. Les maîtres écrivains semblent ainsi avoir été marqués par l’interdiction qui leur était faite d’attirer des élèves ou des clients en distribuant des billets indiquant leur profession et leur adresse80. Par nécessité pratique, si l’enseigne n’y suffisait pas, ou par jeu d’esprit, les auteurs de modèles d’écriture, comme Pierre Le Bé, glissèrent fréquemment, dans l’avis au lecteur ou plus judicieusement encore dans le texte même des exemples, des invitations à venir prendre directement des leçons chez eux81. Le Brun fut-il initié là à cette gymnastique, parfois ludique, du faire-savoir ?

    28Plus originale fut l’expérience réformatrice d’Étienne Ier, qui dut susciter un intérêt familial. Proposer une codification de l’écriture pour répondre à une demande venue d’en haut impliquait de réfléchir et de se confronter, plume à la main, aux rapports entre norme et invention, entre lisibilité et élégance, entre facilité d’apprentissage et résultats graphiques. Réduire la variété des formes italiennes à un type de lettre bâtarde, simplifié et rationalisé, avec modèles et explications, présente des analogies amusantes avec les grandes entreprises qu’ont ensuite menées les Académies sous Colbert, particulièrement celle de peinture et de sculpture dirigée par Le Brun. Dans les deux cas, la recherche d’une forme nationale préfère à l’héritage local immédiat la traduction ou la réadaptation d’un modèle italien.

    29S’il est peu probable que les maîtres à écrire de Louis XIV, Étienne puis Jean Le Bé, aient pu autoriser ou même faciliter l’accès de Le Brun à la cour, car leurs fonctions ne devaient guère leur en donner les moyens, à la différence de celles du chancelier Séguier, Le Brun, en revanche, dut affiner grâce à eux sa connaissance des usages de la cour. Le simple fait que Nivelon, à la fin du siècle, ait pris soin de mentionner le rôle joué par la famille Le Bé auprès du monarque semble garantir que Le Brun ait volontiers fait état de son glorieux cousin.

    La présentation à Pierre Séguier

    30Les Le Bé mirent également à la disposition de Charles Le Brun leurs réseaux de relations. Cela relève de l’hypothèse pour certains éditeurs et graveurs, on le verra, mais le fait est attesté pour la rencontre capitale que fit Le Brun dans ces premières années. C’est en effet grâce aux bons offices de Mathurin Renaud de Beauvallon, l’époux de sa cousine, que Le Brun fut présenté à Pierre Séguier. Dans une lettre au chancelier, datée de Rome le 17 octobre 1644, le peintre rappelle cette heureuse entremise et en tire argument pour demander une faveur pour son cousin :

    « Vostre Grandeur me pardonnera s’il luy plaist la hardiesse que je prends envers Elle, considérant que c’est pour une personne qui est comme la cause et le premier motif des grâces que je reçois de vous, puisque ce fut led. sieur de Beauvallon qui me fit cet honneur de me présenter à Vostre Grandeur. C’est par cette raison que j’ay osé prendre la liberté de l’importuner, et par icelle mesme que j’espère qu’Elle me pardonera, supliant encore une fois Vostre Grandeur de luy faire cette faveur ; ainsy toute nostre famille sera obligée d’ogmenter les prières qu’elle fait tous les jours à Dieu pour la conservation de vostre santé, et moy particulièrement qui suis de Vostre Grandeur, Monseigneur, le plus humble et le plus obligé sujet, et serviteur, / Le Brun82. »

    31Beauvallon avait obtenu sa charge d’avocat au Conseil par commission de Séguier, comme l’indique la même lettre au paragraphe précédent :

    « Monseigneur, je suplie à présent Vostre Grandeur de me permetre que je luy fasse une très humble requeste, qui est qu’après avoir fait la grâce à Monsieur de Beauvalon de luy acorder la charge d’avocat au Conseil de laquelle il a jouy quelque temps, ce qu’il ne peut à présent continuer ny exercer sans vostre permission, qu’il plaise à Vostre Grandeur de luy concéder la grâce de pouvoir jouir de lad. charge sa vie durant sans financer, atandu qu’il n’en a pas le moyen. »

    32La nomination est donc postérieure à 1633, date à laquelle Séguier recevait, en même temps que les sceaux, le pouvoir discrétionnaire de choisir les avocats au Conseil. En septembre 1643, un édit du roi révoqua toutes les commissions précédentes et créa cent soixante offices, dont l’achat était prioritairement réservé aux anciens avocats83. En demandant au chancelier de concéder à Beauvallon « la grâce de pouvoir jouir de lad. charge sa vie durant sans financer, atandu qu’il n’en a pas le moyen », Le Brun espérait pouvoir éviter à son cousin de souffrir de la réforme84. On ne sait si Beauvallon obtint l’un de ces offices.

    33Ainsi, la rencontre de Charles Le Brun avec le protecteur qui devait donner une impulsion décisive à sa carrière est à mettre au crédit de la famille maternelle du peintre et non de son père, contrairement à ce qu’a affirmé Roger de Piles85.

    Nicolas Ier Le Brun et le monde du métier

    34Depuis le xviie siècle, Nicolas Ier Le Brun, le père de Charles, est décrit comme un sculpteur de second plan. L’évocation pourrait s’arrêter là : elle garantirait l’effet de contraste saisissant entre un père modeste, un simple tombier, et un fils appelé à devenir le premier peintre de Louis XIV, à parcourir la plus brillante carrière qui fût parmi les peintres français du xviie siècle. Il est pourtant nécessaire, si l’on ne veut pas seulement admirer mais comprendre l’ascension de Charles Le Brun, de mieux saisir la figure de son père, ses liens familiaux et professionnels, sa fortune matérielle ou encore sa place dans le monde corporatif. Une soixantaine d’actes permettent de suivre le parcours de Nicolas Ier Le Brun86. Ils révèlent le rôle essentiel que jouèrent les Le Bé dans sa carrière, avant d’intervenir dans celle de Charles. Ils confortent le jugement laissé par les anciens biographes et laissent supposer que les principaux avantages que Nicolas offrit à Charles tiennent à son rôle dans la communauté des maîtres peintres et sculpteurs.

    Un provincial à Paris

    35Les pièces rassemblées sur Nicolas Ier Le Brun imposent, comme une évidence, son isolement familial à Paris. Ainsi, le contrat d’apprentissage passé à son profit, en 1607, avec le sculpteur Nicolas Guillain, dit de Cambrai, pour cinq ans, n’est signé ni par son père, ni par sa mère, comme le voudrait la tradition, ni par un quelconque procureur de l’un des deux, mais par Charles de Hacqueville, aumônier ordinaire du roi, prieur de Saint-Thomas-lès-Rouen. Nicolas Le Brun était serviteur domestique de Hacqueville, ce qui justifie le rôle de ce dernier comme partie au contrat87. Sans doute l’éloignement des parents offre-t-il un élément d’explication complémentaire. Quelques années plus tard, en effet, lors de son mariage avec Julienne Le Bé en février 1614, Nicolas Le Brun fut assisté de sa mère, Philippette Legrand, demeurant à La Morlay, au bailliage de Beauvais, désignée comme veuve de Pierre Le Brun, « manouvrier à Jouy-en-Telle »88.

    36Le berceau familial des Le Brun se trouvait non loin de ces deux localités, à Crouy dans le Beauvaisis, comme l’avait indiqué Guillet de Saint-Georges dès 169389. Les Le Brun, en effet, manifestèrent en diverses occasions un attachement pour ce lieu qui conforte ces dires. Ainsi, en 1658, Charles achetait la sixième partie du droit successif immobilier de Pierre Boucher et de son épouse « consistant en maisons, terres, vignes et rentes, sis à Crouy et ès environs, proche Baumont-sur-Oise », biens qu’il donna en 1661 à son oncle Barthélemy Le Brun, charron à Crouy90. De même, son frère aîné, Nicolas II Le Brun possédait pour tous biens immobiliers à sa mort, en septembre 1660, deux arpents de terre à Crouy, acquis quelques mois auparavant pour moins de 400 livres91. Les Le Brun ont en outre maintenu des liens personnels avec des habitants de Crouy : en 1641, Charles, fils du Pierre Boucher précité, entrait en apprentissage chez Nicolas Ier Le Brun92 ; en 1658, Nicolas Boucher, son frère, effectuait la vente précédemment évoquée ; et encore en 1686, Charles Le Brun s’engageait à payer 150 livres pour l’apprentissage auprès de François Marot, maître tailleur d’habits, d’un certain Louis Hérisson, âgé de vingt ans, « natif de Crouy en Picardie »93.

    37Ces actes, tout en précisant les origines de la famille Le Brun, laissent deviner qu’elles étaient assez modestes : les deux seuls membres identifiés, le père et le frère de Nicolas Ier, Pierre et Barthélemy, étaient respectivement manouvrier et charron. Le contrat de mariage de Nicolas Le Brun et de Julienne Le Bé n’offre pas d’informations supplémentaires sur la famille. Seule la première page a survécu, ce qui empêche de connaître les témoins des époux.

    38L’éloignement de Nicolas Le Brun, une fois installé à Paris, est surtout perceptible à travers la liste des actes de baptême repérés pour huit de ses enfants94. Aucune personne ne portant son patronyme n’est citée comme parrain ou marraine. À l’évidence, la distance géographique suffit à expliquer ce fait, car l’Église exigeait, depuis le concile de Trente, un baptême « quamprimum », c’est-à-dire aussi tôt que possible après la naissance de l’enfant95. Il était donc logique de faire appel aux personnes vivant à proximité. Aussi les Le Bé et leurs alliés, installés à Paris, sont-ils nommés à sept reprises.

    Relations professionnelles et voisinage

    39Nicolas Le Brun a donc choisi ses compères et commères de préférence dans sa belle-famille. À l’occasion, il fit appel à son voisinage : en 1621, l’épouse d’un maître vinaigrier, Girard Brice, qui habitait comme lui rue Saint-Martin, puis, en 1625, Pierre Mareschal, marchand, qui n’était autre que son propriétaire du moment, paroisse Saint-Séverin96.

    40De manière plus régulière, il mit à contribution ses relations dans le milieu du bâtiment. En portant Charles Le Brun sur les fonts baptismaux, le 24 février 1619, la marraine, Anne Lemercier, lui donna le prénom de son époux, Charles David, juré du roi ès œuvres de maçonnerie97, lequel n’est guère connu que comme maître d’œuvre du chantier de Saint-Eustache de 1615 à 1622, puis de 1635 à 164098. Le parrain de Charles était également un maître maçon, que l’on aurait pu croire obscur en raison d’une erreur de lecture99 : Gabriel Soulignac, et non Pourrignac, qu’il faut dès lors identifier avec l’architecte dont Michel Borjon et Guy-Michel Leproux ont récemment reconstruit la carrière100. Soulignac fut l’architecte de la maison de Guise à partir de 1615. Deux mois après le baptême de Charles, Soulignac et Nicolas Le Brun se retrouvèrent sur le chantier de l’hôtel de la rue du Chaume (actuelle rue des Archives), lorsque le sculpteur fut chargé par le duc et la duchesse de Guise de construire une fontaine au centre du grand parterre101. Les liens entre Soulignac et les Le Brun se sont poursuivis leur vie durant, peut-être alimentés par les fonctions de Soulignac et d’Étienne Le Bé auprès d’Henriette-Catherine de Joyeuse, le premier étant son architecte et le second le secrétaire de sa fille, Mademoiselle de Montpensier102. En 1647, à une date où sa trace semblait perdue103, l’architecte signait encore au contrat de mariage de Charles Le Brun104. Christophe Gamard, parrain de Philippe Le Brun en 1631, complète cette courte série de maîtres maçons. Nicolas Le Brun l’a sans doute côtoyé vers 1628, lorsqu’il exécutait une tombe et une épitaphe pour Louis-Ernest de Rausche dans la vieille église Saint-Sulpice, dont Gamard était l’architecte depuis 1623105.

    41Contre toute attente, aux côtés des maçons ou architectes, figure un seul maître sculpteur, également lié à Charles David, Thomas Boudin, parrain de Madeleine Le Brun en 1623106. De manière ponctuelle, en 1632, Nicolas Le Brun apparaît également lié au peintre Pierre Patel, au mariage duquel il assista en qualité de témoin107.

    42Les parrainages et présences testimoniales croisés, de même que certains contrats d’apprentissage, révèlent des relations suivies de Nicolas Le Brun avec des familles d’artisans. Le jeune frère du menuisier François Hémon, Jean, fut formé par Nicolas Le Brun à partir de 1616 dans des conditions financières particulièrement avantageuses : par la suite, divers descendants des Hémon furent assistés par des Le Brun et Le Bé lors de baptêmes et mariages108. La famille Lenoir appartient également au cercle de Nicolas Le Brun. François Lenoir, maître peintre, et son épouse, Girarde Nallet, fille de Jean, sœur de Pierre, belle-sœur de Nicolas Duchastel, et cousine de Guillaume Dumée, tous maîtres peintres, choisirent en effet Nicolas Le Brun pour parrain de leur fille Anne, en 1622109. En retour, celui-ci plaça son fils aîné, Nicolas II, en apprentissage chez Lenoir en 1629. Initialement prévu pour quatre ans, l’apprentissage fut rompu, sans débours, huit mois plus tard, pour des raisons inconnues110.

    43Les relations professionnelles qu’entretint Nicolas Le Brun avec les maîtres maçons cités sont aisées à rétablir, au moins à titre d’hypothèse, à la différence de celles qu’il noua avec les maîtres peintres et menuisiers111. Dans ces cas précis, il semble que les relations de voisinage aient pu également jouer un rôle dans l’établissement ou le renforcement de liens durables entre les familles.

    Maître sculpteur, juré de la communauté

    44De son apprentissage chez Nicolas Guillain, Nicolas Le Brun retira des fruits variés. Les premiers furent sans nul doute professionnels, même si l’élève n’acquit point la réputation de son maître112. Dans les biographies de Simon Guillain et de Charles Le Brun, Guillet qualifiait ainsi Nicolas Guillain de « très habile sculpteur » alors qu’il désignait simplement Nicolas Le Brun comme un « sculpteur de profession »113. Le brevet de février 1607 fixait la durée de l’apprentissage à cinq ans, moyennant 120 livres. À deux reprises, les termes du contrat s’écartent des formules traditionnelles114. Ainsi, Guillain « promect luy monstrer et enseigner à son pouvoir sondict art et mestier de sculpteur » ; la suite attendue – « et de paintre » – a été rédigée machinalement par le clerc, puis rayée et remplacée par ces mots : « tant sur pierre, bois que sur toutes autres matières, la marchandise et tout ce dont il se mesle et entremet en icelluy ». De même, le maître devait « le nourrir, loger et traitter humainement comme il appartient et luy fournir et livrer ses vivres, feu, hostel et lumière ». Cette disposition fréquente, sous des formes qui varient légèrement, est immédiatement suivie d’une précision inhabituelle : « sans qu’il le puisse employer en autres choses villes sinon audict mestier » ; complétée en marge par : « et en toutes matières raisonnables, excepté à nettoyer et essuyer le mesnage et à laver les escuelles ». À l’évidence, Charles de Hacqueville craignait que le « serviteur et apprenti », selon l’expression usuelle, fît davantage office de serviteur que d’apprenti, et souhaitait s’assurer de la qualité et de la variété d’une formation qu’il finançait. S’il est impossible de mesurer la dette de Nicolas Le Brun envers Nicolas Guillain d’un point de vue stylistique, faute de disposer des œuvres, il semble acquis que le maître d’apprentissage favorisa l’orientation de l’élève vers la sculpture funéraire, et notamment la sculpture de pierres tombales115.

    45Nicolas Le Brun dut également bénéficier des relations de Nicolas Guillain. En la matière, on ne saurait restituer en toute certitude l’enchaînement des contacts. Les deux sculpteurs travaillèrent ainsi pour les Guise. Pour autant, la chronologie n’autorise pas à considérer que l’élève obtint la commande sur recommandation de son maître : Nicolas Le Brun réalisa en 1619, on l’a vu, la fontaine du parterre central du jardin de l’hôtel de Guise ; Guillain participa à la sculpture du tombeau du duc et de la duchesse à partir de 1628116. Il est plus probable que cette commande ait été dirigée vers Nicolas Le Brun par Gabriel Soulignac ou Étienne Le Bé.

    46L’articulation des relations Guillain-Le Brun-Le Bé est tout aussi ambiguë. Il est ainsi impossible de savoir qui de Nicolas Guillain ou de Nicolas Le Brun a présenté à l’autre les Le Bé. La chronologie est en effet serrée. En février 1613, Nicolas Le Brun devait achever son apprentissage de cinq ans auprès de Nicolas Guillain. Ce même mois, Pierre II Le Bé entrait en service auprès du même maître d’apprentissage, sans doute pour remplacer Nicolas Le Brun117. L’année suivante, en 1614, Nicolas Le Brun épousait Julienne Le Bé, la sœur de Pierre II. Ce dernier fut, semble-t-il, le seul sculpteur de la belle-famille de Nicolas Le Brun118. On ne le repère pas par la suite et il dut mourir jeune, avant le 9 mai 1619. À cette date, Pierre Ier Le Bé, maître écrivain, offrit à Nicolas Le Brun, son gendre, du matériel de sculpteur dont on imagine qu’il provenait de Pierre II : c’étaient « toutes et chacunes les figures de plastre et cire tant de ronde bosse que basse taille » « ensemble tous et chacuns les moulles et autres ustencilles servant aud. art de sculpteur et paintre » lui appartenant, étant en deux chambres, garde-robe et grenier près la porte Montmartre119. Il transportait parallèlement le droit au bail au bénéfice de Nicolas Le Brun, qui dut utiliser les lieux comme atelier120.

    47Au-delà de ces dons matériels, la belle-famille semble avoir joué un rôle non négligeable dans la carrière de Nicolas Le Brun. Lui procura-t-elle l’une de ses premières commandes, en 1618, un Saint Louis en bois de chêne peint et doré destiné au chœur de l’église du Saint-Sépulcre, réalisé pour Marie Mezange, femme de Fabien Goulard, maître écrivain comme la plupart des Le Bé121 ? L’année suivante, en 1619, Étienne Le Bé, maître écrivain, se portait caution pour Nicolas Le Brun, son beau-frère, pour l’exécution du marché de la fontaine de l’hôtel de Guise, déjà cité. Travaillait-il déjà pour les Guise ? Un acte de 1621 le dit secrétaire de Mademoiselle de Montpensier, c’est-à-dire de la fille de la duchesse de Guise122. Enfin, au terme de la carrière de Nicolas Le Brun, pour son dernier marché connu, passé le 21 décembre 1646 avec Louise Hébert, veuve de René du Rousseau, chevalier, seigneur de Villeroussin, gentilhomme servant de la Maison du roi et maître d’hôtel ordinaire du comte de Soissons, pour la tombe de celui-ci, le même Étienne Le Bé s’engageait à veiller à l’achèvement de l’ouvrage en cas de décès de son beau-frère123.

    48Depuis l’apprentissage chez Nicolas Guillain jusqu’à cette dernière commande qui s’élevait à 300 livres à peine, la carrière de Nicolas Le Brun resta modeste. Plus de vingt contrats permettent de la saisir. Qu’il s’agisse de la figure de Saint Louis précitée, de sculptures ornementales sur les dessins de Francesco Bordoni pour Sainte-Geneviève-du-Mont, de fonts baptismaux pour une église provinciale ou de la décoration du portail du cimetière de Saint-Séverin, rue Saint-Jacques, les sommes en jeu s’inscrivent, sauf exception, dans une fourchette de 75 à 560 livres124. Parmi les marchés connus, un seul se distingue, celui de la fontaine du jardin de l’hôtel de Guise qui s’élève à 2 600 livres. Dès ses débuts, Nicolas Le Brun s’est spécialisé dans la sculpture de pierres tombales, qui n’engage jamais des sommes très importantes. Qu’elles rappellent le souvenir de l’archevêque de Paris, le cardinal de Gondi, ou d’un simple marchand tapissier, les épitaphes ne lui rapportèrent que quelques dizaines de livres, et ce jusqu’au tournant des années 1640, où la multiplication des ornements gravés, l’incrustation de différents marbres, ou l’adjonction d’un buste – et l’intégration du prix du transport en province – autorisèrent des hausses jusqu’à 500 et 560 livres. La simple épitaphe faisait alors place à un monument funéraire sans que jamais l’ampleur de l’ouvrage justifiât des paiements de plusieurs milliers de livres125.

    49Dans cette carrière assez plane, se détachent toutefois deux titres de gloire. Le premier est d’avoir formé le sculpteur Gilles Guérin. Dans la biographie de ce dernier, Guillet mentionne cet apprentissage126, que confirme le brevet établi le 17 août 1623, pour cinq ans, moyennant 150 livres127. Gilles Guérin, qui n’avait alors que douze ans ou environ, signait déjà d’une écriture très régulière et assurée. Son père, « frère voyant en la maison et hospital royal des quinze-vingts aveugles de Paris »128, avait pu juger sur pièce les épitaphes que Nicolas Le Brun avait réalisées aux Quinze-Vingts en mémoire de Pierre de Gondi, en 1617, et de François Sauvaige, en 1622, et décider de confier son fils au sculpteur129.

    50Le second titre que l’on puisse porter au crédit de Nicolas Le Brun est d’avoir exercé, en 1627, les fonctions de juré de la communauté des maîtres peintres et sculpteurs. L’information ressort du contrat d’apprentissage de Sulpice Bry auprès du peintre Louis de Beaubrun, de mars 1627, visé par deux des quatre jurés de la communauté, Guillaume Leduc et Pierre Lorphelin, peintres, agissant en leur nom et pour les deux jurés sculpteurs, Nicolas Le Brun et Toussaint Chenu130. On sait que les quatre jurés-gardes, élus par la communauté au mois d’octobre, en général le lendemain ou le surlendemain de la fête de saint Luc (18 octobre), étaient renouvelés par moitié tous les ans, et que, depuis 1613, ils se répartissaient en deux peintres et deux sculpteurs ; ils devaient être maîtres depuis au moins dix ans et avoir été maîtres de confrérie131. Si l’on note que le 7 octobre 1628, Pierre Lorphelin et Toussaint Chenu apparaissaient toujours comme jurés et gardes de la communauté, aux côtés cette fois du peintre Claude Vignon et du sculpteur Sébastien Prévost132, on peut en déduire que Nicolas Le Brun dut exercer ces fonctions d’octobre 1625 à octobre 1627, sauf modification du jour d’élection habituel des jurés. Aussi rare que précieuse133, la mention des jurés dans le brevet d’apprentissage précité confirme partiellement l’information donnée par Guillet selon laquelle Nicolas Le Brun aurait exercé cette charge, mais jette un doute sur la date qu’il proposait : selon lui, Charles Le Brun avait offert le Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte Latine à la communauté des peintres et sculpteurs, comme un don gratuit à la demande de son père, alors juré. Le tableau datant vraisemblablement du début des années 1640, il faut en déduire que Guillet a commis une erreur de chronologie et d’interprétation, ou que Nicolas Le Brun a été réélu à quelques années d’intervalle134.

    Du père au fils

    51L’héritage matériel que Nicolas Le Brun, mort le 9 février 1648135, légua à ses enfants dut être assez maigre. Son inventaire après décès n’est malheureusement pas connu, mais l’étude de son activité de sculpteur laisse deviner qu’il ne fit pas une grande fortune. Il resta ainsi locataire toute sa vie. Installé dans la partie haute de la rue Saint-Martin lors de son mariage en 1614136, il se rapprocha du centre de Paris en gagnant la partie médiane de celle-ci, « proche la rue de Ménestriers », vers 1615137. Entre le mois d’août 1622 et le mois d’août 1623, il déménagea paroisse Saint-Séverin, rue Galande, près de la place Maubert, dans une maison que lui louait Pierre Mareschal, marchand pelletier138. C’est vraisemblablement dans cette demeure, qui portait pour enseigne « la Bannière de France », qu’il mourut en 1648139. Faisant preuve d’une assez faible mobilité pour l’époque, il vécut donc toujours dans des quartiers médiévaux, très peuplés et actifs.

    52Prendre la mesure de ce que le père transmit au fils, d’un point de vue professionnel et social, et non plus matériel, relève aussi de l’hypothèse. Il est vraisemblable que Nicolas Le Brun a donné à ses fils les premiers rudiments du dessin, avant de les placer auprès de maîtres peintres ou graveurs140. Peut-être facilita-t-il leur réception à la maîtrise. On sait que les fils de maîtres bénéficiaient d’un régime de faveur pour leur réception. Ainsi, ils étaient dispensés d’apprentissage lorsqu’ils étaient nés après l’accession de leur père à la maîtrise. Parfois reçus sans obligation de chef-d’œuvre, ils semblent avoir payé des droits de réception inférieurs à ceux des autres aspirants, avant même que les règlements en fassent état à la fin du xviie siècle141. En ce domaine, chacun des enfants peintres de Nicolas Le Brun pose un problème spécifique. Pour le premier, Nicolas II, la question délicate est de savoir si son père était déjà maître lors de sa naissance en 1615, ce qui ne semble pas être le cas. Si les textes réglementaires ont été respectés, Nicolas Le Brun dut être reçu maître en 1616142. Pour Charles Le Brun, né en 1619, le doute porte sur la réalité de sa réception143.

    53À travers son expérience personnelle, Nicolas Le Brun dut apprendre à ses enfants le fonctionnement de la communauté des maîtres peintres et sculpteurs. Comme juré en 1626 et 1627, Nicolas Le Brun s’était trouvé à la tête de celle-ci, en charge de ce que Marcel Marion a appelé « le pouvoir exécutif de la corporation », dont l’essentiel consistait à faire subir l’épreuve du chef-d’œuvre, à procéder aux visites domiciliaires et à administrer les revenus144. Une telle connaissance dut être utile à Charles au début de sa carrière, pour exercer son art sans crainte des représailles d’une maîtrise à laquelle il n’appartenait pas ou pas encore, et à partir de 1648 lorsqu’il fallut définir les rapports entre la communauté et l’Académie royale de peinture et de sculpture naissante.

    54Dans l’entourage amical et professionnel de son père, Charles Le Brun rencontra trois sculpteurs qui participèrent avec lui à la fondation de l’Académie : Simon Guillain, fils de Nicolas de Cambrai, Jacques Sarazin, qui fut formé sous ce même maître en même temps, semble-t-il, que Nicolas Le Brun, et Gilles Guérin, l’apprenti de ce dernier145. Il fréquenta également des peintres qu’il retrouva sur des chantiers des années 1650-1660, comme les deux paysagistes Pierre Patel et François Bellin, qui s’était marié en 1632 avec Marie, la fille du peintre François Lenoir, et qu’il croisa sans doute chez Vouet146. De cette période datent peut-être les contacts avec les Butay, famille de peintres d’armoiries à laquelle Charles se lia en 1647 en épousant Suzanne. Mais cette rencontre dut tenir davantage aux hasards des fréquentations communes qu’aux relations professionnelles. Un certain Pierre Mareschal, marchand pelletier, servit sans doute de lien entre les deux familles : lui qui louait aux Le Brun une maison rue Galande depuis 1623 et parrainait Gabriel Le Brun en 1625 est cité au contrat de mariage de 1647 comme parrain de Suzanne Butay, à laquelle il avait donné, semble-t-il, le nom de son épouse.

    Les Le Bé, les Le Brun et le monde de l’estampe

    55Peut-être les liens des Le Bé, même dans le monde artistique, ont-ils plus marqué la carrière de Charles que ceux de Nicolas Le Brun. Outre la rencontre centrale avec le chancelier Séguier, les Le Bé ont, en effet, dû faciliter les contacts du jeune peintre avec trois figures du monde de l’estampe, Jean Humbelot et les frères Le Blond. Des ponts existaient entre maîtres écrivains et éditeurs : les premiers avaient besoin du secours des seconds pour la publication de leurs livres d’écriture147 ; les seconds avaient parfois recours aux premiers pour la gravure en lettre de certaines estampes148. Autour des Le Bé gravitait ainsi un petit cercle d’amis qui rassemblait éditeurs, maîtres écrivains et au moins un graveur. Les actes qui établissent de tels liens datent tous des années 1638-1642, mais peuvent consacrer des relations antérieures. En ce domaine toutefois, on ne saurait établir une filiation certaine, car d’autres réseaux de connaissances ont pu jouer, comme nous le verrons plus loin149.

    56Parmi ces figures, Jean Humbelot mérite une attention particulière. Ce graveur, qui réalisa ou publia quelque vingt pièces dont le dessin a été attribué à Charles Le Brun, dont les trois-quarts sont antérieures au départ du peintre pour l’Italie en 1642, maria sa sœur Jeanne à Nicolas II Le Brun, le frère aîné de Charles, en décembre 1641150. Il entretenait, semble-t-il, des relations personnelles avec les Le Bé. Ainsi, il témoigna au contrat de mariage de Marie Le Bé (la tante de Charles Le Brun) en 1642, en qualité d’ami de l’épouse. Sa présence paraît d’autant plus significative que des neveux directs étaient absents, comme Charles et Gabriel Le Brun ou encore Jean Le Bé151. Ses amis comptaient d’autres maîtres écrivains : en 1638, il choisit l’épouse d’Alexandre Jan pour marraine de sa fille, et en 1641, Pierre Moreau pour parrain de son fils152. Lors du mariage de Jeanne Humbelot, le même « Pierre Moreau aussy me escrivain juré à Paris, amy » figurait parmi les rares témoins sollicités153. Les deux amis, Humbelot et Moreau, collaborèrent à deux reprises au moins, en 1643 et 1644154.

    57Mais les Le Bé semblent surtout proches des frères Jean et Roland Le Blond qui tous deux cumulaient les activités de peintre, marchand et éditeur d’estampes. Jean Ier Le Blond, on l’a dit, a publié toutes les pièces d’écriture à ce jour repérées d’André Le Bé, le cousin germain de Charles Le Brun. Un parrainage permet de connaître les liens de confiance qu’avaient noués Roland Le Blond et Jean Le Bé, autre cousin germain de Le Brun, maître à écrire de Louis XIV155. Les deux frères, dont la production se distingue assez mal, publièrent une quinzaine de planches d’après Charles Le Brun. Sans doute ce cercle s’étendait-il à l’éditeur Philippe Huart, qui édita la plupart des planches d’Humbelot d’après le peintre, et qui entretenait avec les Le Blond des relations tant professionnelles qu’amicales : en 1634, il demandait ainsi à Jean Le Blond d’être parrain d’un de ses enfants et, par la suite, il organisa au moins une édition ou vente commune avec lui156.

    58L’imbrication des liens professionnels et familiaux trouve une parfaite illustration dans le cas de Gabriel Le Brun, le jeune frère de Charles. À l’âge de quatorze ans, en 1640, il fut placé en apprentissage chez le graveur Gilles Rousselet pour une durée de cinq ans157. Le contrat ne prévoyait aucun débours de part ni d’autre, mais le père de l’apprenti devait loger et nourrir celui-ci durant la première année. Le sens de ces dispositions est assez clair : dans la mesure où Gabriel ne pratiquait pas encore la technique de la gravure, il n’était pas apte à servir utilement son maître ; Rousselet acceptait de le former sans contrepartie financière, mais afin de n’être pas lui-même lésé, il ne devait pas assumer la charge du logement et de la nourriture au cours de la première année d’apprentissage. Pour les années suivantes, on suppose que les services rendus par l’apprenti compensaient les frais du gîte et du couvert. À cette date, Rousselet avait déjà gravé plusieurs œuvres d’après Charles Le Brun. Lié à lui par une « étroite amitié », au dire même de Pierre-Jean Mariette, il fut l’un de ses premiers interprètes et le plus important d’entre eux158. Entre 1640 et 1642, Gabriel Le Brun assistait ainsi son maître lorsqu’il gravait d’après son frère aîné et devait fréquenter leurs éditeurs communs notamment Alexandre Boudan, dont il épousa la fille, Marie, en 1653159. Jean Humbelot, autre interprète de Charles, lié à la famille Le Brun depuis 1641 on l’a dit, édita les deux seules planches qui portent une dédicace rédigée par Gabriel Le Brun lui-même160. L’essentiel de la production de Gabriel se fit à l’ombre de Charles : sur les quelque soixante pièces que compte le catalogue actuel de ses œuvres, près de la moitié traduiraient des compositions de son frère161, une dizaine celle de son collaborateur occasionnel François Chauveau et trois celles de son ami intime Louis Testelin. Les rares autres artistes que Gabriel ait interprétés, comme Sébastien Bourdon, Jean Nocret ou Ferdinand Elle, ne sont jamais représentés par plus d’une planche.

    59Ces exemples illustrent deux schémas nettement différents : dans le premier, Charles Le Brun bénéficie des bonnes relations que sa famille maternelle entretient avec des graveurs et éditeurs, sans que l’on sache d’ailleurs si ces relations ont provoqué, facilité ou simplement doublé des commandes au jeune peintre ; dans le second, il reverse sur sa famille les avantages des liens qu’il a pu à son tour nouer dans le monde de l’estampe : la formation, le mariage et une grande partie de la production de son jeune frère semblent en découler.

    L’imagerie demi-fine

    60Les premières productions de Charles Le Brun présentées sous son nom furent réalisées dans la seconde moitié des années 1630, quand le peintre, né en 1619, avait entre quinze et vingt ans. Le gros de son activité était alors consacré à l’exécution de dessins et de petits tableaux pour l’estampe, et notamment pour l’imagerie demi-fine. Vendues à la feuille dans les boutiques des éditeurs et marchands, de telles gravures s’adressaient à un public aussi bien populaire qu’aristocratique162. Disparate par nature, cette production forme un ensemble d’autant plus éparpillé que le travail de catalogage n’a pas été mené à son terme. La plupart des pièces ont été recensées par Roger-Armand Weigert pour Georges Wildenstein, mais, d’une part, les estampes conservées à l’Albertina de Vienne n’ont pas été prises en considération, d’autre part, le classement thématique choisi conformément aux usages, joint à l’extrême brièveté des notices, ne permet pas de distinguer les œuvres antérieures au voyage d’Italie ni d’identifier les séries, en un mot de comprendre les conditions de production des œuvres163. Plus récemment, Jennifer Montagu et Maxime Préaud ont livré des études partielles mais importantes, qui ont accru le corpus et éclairé un de ses pans164.

    61Cet ensemble où se mêlent principalement figures de dévotion, séries allégoriques, pièces à la gloire du roi et du dauphin fut réalisé par un petit nombre de graveurs (Gilles Rousselet165, Jean Humbelot, Jean Couvay, Pierre Daret, Jérôme David, Jeremias Falck et Guillaume de Geyn) pour un petit nombre d’éditeurs (Pierre Ier Mariette, Jean Ier et Roland Le Blond, Philippe Ier Huart, Alexandre Boudan, Antoine Hérault, François Langlois)166. Il soulève divers problèmes d’attribution, de datation et de regroupement, sur lesquels il est nécessaire de s’arrêter. La recension et l’examen attentif des gravures permettent d’en donner une vision moins atomisée qu’il n’y paraît au premier abord, et de proposer, pour une grande partie d’entre elles, des datations fines. Le jeu de pistes auquel on s’astreint pour dater une estampe en croisant les critères objectifs liés au sujet et aux biographies de l’inventeur, du graveur, de l’éditeur et du dédicataire, et, dans un second temps, l’appréciation plus subjective du style du modèle et de la gravure, ce jeu de pistes donc aboutit ici à des résultats surprenants. Aussi l’exposera-t-on de manière d’autant plus détaillée que cette période est la moins bien connue de la carrière de Le Brun et que la datation d’une estampe peut induire celle du modèle, généralement exécuté comme œuvre préparatoire à la gravure dans les cas exposés.

    Quelques jalons restitués

    62Le fil chronologique impose de débuter la série par une exclusion. Le dessin dit de la Félicité publique, conservé au musée du Louvre, qui porte l’annotation « de M. Le Brun à l’âge de 12 ans pour Almanac » a depuis longtemps alimenté le mythe de l’enfant prodige167. David Simonneau l’a récemment réattribué à Louis Testelin, en s’appuyant sur les Notes manuscrites de Pierre-Jean Mariette et en le comparant à des dessins sûrs du peintre. Il a également précisé son iconographie, dont découle sa date, le Retour de la Paix, allusion probable au traité de Westphalie de 1648168.

    63Les premières certitudes que l’on puisse établir concernent un Saint Augustin gravé par Gilles Rousselet d’après Le Brun et dédié par l’éditeur Pierre Ier Mariette au père Charles Faure (ill. 8)169. Sans égard pour les autres figures de saints d’après Le Brun, il faut selon moi donner à cette pièce un pendant inattendu : une Sainte Geneviève gravée par le même Rousselet d’après Laurent de La Hyre (ill. 9)170. Sans être proches d’un point de vue stylistique, les deux modèles répondent au même schéma d’une figure en pied au premier plan, contrastant avec l’arrière-plan où s’insèrent, dans un espace restreint, ici une vue de Paris, là un épisode de l’histoire de saint Augustin. Dans les deux cas, la ligne de fuite est placée très bas. Le format des planches est identique (38 × 24,5 cm). L’éditeur Pierre Mariette a dédié la Sainte Geneviève au cardinal François de La Rochefoucauld, abbé commendataire de l’abbaye parisienne du même nom, et le Saint Augustin, dont les chanoines suivaient la règle, au père Charles Faure, abbé coadjuteur171. La dédicace lève tout doute sur le fonctionnement de ces planches en miroir : elle se développe sur trois lignes en minuscules italiques d’où se détachent en majuscules le nom du dédicataire comme le nom et le titre du modèle. Suivent les mentions de responsabilité172. Seule diffère la position de l’invenit, celui de La Hyre étant inscrit au bas de l’image, celui de Le Brun dans la marge inférieure, mais ce détail isolé ne saurait contrebalancer la parfaite correspondance des deux estampes. L’identité du graveur, Rousselet, de l’éditeur, Mariette, du dédicataire, La Rochefoucauld, et de la présentation de la lettre pousse, en outre, à rapprocher ces deux figures de deux autres pendants, l’Ecce Homo et la Regina Martyrum gravés sur des dessins de Laurent de La Hyre d’après des sculptures de Didier Humbelot et dédiées au cardinal par Charles Humbelot, neveu du sculpteur173.

    8. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Saint Augustin, vers 1634-1638, burin, 38 × 24,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40b, fol., p. 14 (E 29431)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    9. Gilles Rousselet, d’après Laurent de La Hyre, chez Pierre Mariette, Sainte Geneviève, vers 1634-1638, burin, 38 × 24,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 40, fol., p. 73

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    64L’activité des dédicataires permet de dater assez précisément ces gravures. Auparavant évêque et chanoine de Senlis, La Rochefoucauld et Charles Faure ont tous deux conduit la réforme de l’ordre des chanoines réguliers à partir du début des années 1620174. Celle-ci avait abouti à la fondation de la congrégation de France (parfois dite des génovéfains, l’abbaye de Sainte-Geneviève étant à la fois à l’origine de la réforme et à la tête de l’ordre), par une bulle d’Urbain VIII du 3 février 1634. En octobre de la même année 1634, le chapitre général avait élu Charles Faure supérieur général de la Congrégation pour trois ans et abbé coadjuteur de Sainte-Geneviève. Le père Faure exerça la première fonction jusqu’en 1640 puis de nouveau en 1643-1644, et la seconde jusqu’à sa mort en 1644175. Le texte de la dédicace du Saint Augustin qui fait référence à ce double titre, la présence de Le Brun en Italie en 1643-1644, comme le style de la gravure, inscrivent l’exécution des deux pièces entre fin 1634-début 1635 et 1640. Un des avatars de la réforme incite même à avancer à 1638 le terme final de la fourchette. Cette année-là, le cardinal de La Rochefoucauld prononça la réunion à la congrégation de France de l’abbaye de Saint-Victor, mais le prieur, Jean de Thoulouse, obtint du chancelier un arrêt suspendant la procédure176. Éclatait ainsi au grand jour l’opposition de Séguier à l’extension de la réforme des génovéfains, opposition qui redoubla à partir de 1645 lorsque son petit-fils, l’abbé Pierre du Cambout de Coislin, devint à neuf ans abbé commendataire de Saint-Victor. On imagine donc mal Le Brun, créature du chancelier, participer après 1638 à un hommage public aux deux principaux artisans de la réforme. Lorsque peu après, Le Brun, semble-t-il, donna le modèle des Vertus théologales entourant et couronnant les armoiries du cardinal François de La Rochefoucauld, son nom ne fut pas gravé au bas de la planche177.

    65La tentation est grande de dater de 1635-1636 l’Ecce Homo et, par rapprochement, les Saint Augustin, Sainte Geneviève et Regina Martyrum. En 1636, en effet, Charles Humbelot publiait un Meslange de poésie sur le chef-d’oeuvre de feu Didier Humbelot, Me sculpteur et peintre à Paris, représentant en bosse la figure d’un Ecce Homo, et présenté à monseigneur l’Eminentissime cardinal de La Rochefoucault178. Certes, les gravures n’illustrent pas les rares exemplaires de la plaquette parvenus jusqu’à nous. Mais entre les deux éloges, visuel et littéraire, d’après une sculpture par ailleurs inconnue et réalisée quelque vingt ans auparavant179, adressés au même prélat par le même Charles Humbelot, les coïncidences sont trop fortes pour ne pas supposer que le texte et les estampes aient été envisagés sinon comme un tout cohérent, du moins simultanément. Que l’on retienne l’hypothèse étroite (1635-1636) ou large (fin 1634-1638), le Saint Augustin doit constituer un jalon important pour comprendre la manière des premières années de Le Brun, sur laquelle nous reviendrons. Il nous montre, en outre, un Le Brun à peine âgé de quinze-vingt ans associé à l’un des peintres parisiens les plus en vue, Laurent de La Hyre180.

    66Cette datation entraîne, à mon avis, celle d’un groupe de cinq pièces dues également au burin de Gilles Rousselet et sorties des mêmes presses de Pierre Ier Mariette. Ce sont deux pendants, Iesus Amabilis (ill.10) et Mater Amabilis (ill. 11), et trois figures de saints : Saint Bernard (ill. 12), Saint Bruno (ill. 13) et Saint Hyacinthe (ill. 14)181. Ces cinq planches ont sensiblement le même format (env. 37 × 24 cm), à peine plus petit que celui du Saint Augustin, les mêmes mentions de responsabilité que ce dernier (au bas de la marge inférieure se lit invariablement : « C. Le Brun inventor – Rousselet fecit – Mariette excu. cum Privilegio ») et un titre systématiquement inscrit en majuscules un peu irrégulières, nettement penchées vers la droite. Seule la forme de l’éventuel sous-titre varie – mêmes majuscules pour Saint Bruno, italiques penchées pour Saint Hyacinthe. Si la présentation du titre rassemble ces cinq pièces, le dessin des caractères les rapproche du groupe précédent, Saint Augustin, Sainte Geneviève, Ecce Homo et Regina Martyrum. On y trouve très exactement les mêmes formes reproduites, qu’il s’agisse des majuscules ou des minuscules. Manifestement, un unique graveur en lettres œuvra dans ces neuf cas. Les planches de cuivre, en outre, eurent la même destinée au moins jusqu’en 1776, date à laquelle on les retrouve dans le catalogue de R. Foulis, à Londres, à l’exception du Saint Hyacinthe182. Les modèles de Saint Hyacinthe (ill. 16) et de Saint Bruno (ill. 15) eurent, en revanche, la même histoire : les deux petits tableaux sur bois sont réapparus en 2001 comme pendants en vente publique183.

    10. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Iesus Amabilis, vers 1634-1638, burin, 37 × 24 cm (c.pl.), Nancy, musée des Beaux-Arts

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    11. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Mater Amabilis, vers 1634-1638, burin, 36,5 × 24,5 cm (c.pl.), Nancy, musée des Beaux-Arts

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    12. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Saint Bernard, vers 1634-1638, burin, 37,5 × 24 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 125 (E 81294)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    13. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Saint Bruno, vers 1634-1638, burin, 37,5 × 24 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 124 (E 81293)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    14. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, chez Pierre Mariette, Saint Hyacinthe, vers 1634-1638, burin, 36,5 × 24 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 126 (E 81295)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    15. Charles Le Brun, Saint Bruno, vers 1634-1638, huile sur bois, 36,2 × 27,6 cm, localisation actuelle inconnue

    Source/Crédits : Sotheby’s (2001), localisation actuelle inconnue

    16. Charles Le Brun, Saint Hyacinthe, vers 1634-1638, huile sur bois, 36,2 × 27 cm, localisation actuelle inconnue

    Source/Crédits : Sotheby’s (2001), localisation actuelle inconnue

    67Dans ces estampes, le burin de Rousselet n’est pas aussi rudimentaire que lorsqu’il interprète en 1634 Le Christ à la colonne de François Perrier, premier repère chronologique assuré pour connaître son style184. Sa manière reste très sombre mais joue beaucoup désormais sur les très forts contrastes entre noirs et clairs qui forment de grandes masses au premier plan. S’y oppose à l’arrière-plan un trait fin, qui semble presque gris. Quelques maladresses techniques persistent : la planche de cuivre est rayée involontairement par endroits, les noirs très intenses sont rompus çà et là par de petites taches blanchâtres involontaires, le graveur ayant creusé des sillons trop rapprochés, ce qui les a transformés en plages si vastes que l’encre ne s’y dépose pas uniformément185.

    68Confortant pareil rapprochement et pareille datation, Pierre-Jean Mariette, arrière-petit-fils de l’éditeur et grand connaisseur d’estampes, décrivait tour à tour Saint Augustin, Saint Hyacinthe, Saint Bruno, Saint Benoît, Iesus Amabilis et Mater Amabilis, comme exécutés d’après un « dessin des premières manières de Le Brun »186. Le terme « dessin » n’est pas à prendre ici au sens de technique artistique mais à celui de modèle187. On peut présenter aujourd’hui trois de ces modèles : le Saint Hyacinthe et le Saint Bruno précités, ainsi que le Iesus Amabilis (pl. I), tableau inédit, conservé dans la collection de Jennifer Montagu. Caractéristiques des œuvres destinées aux graveurs, ils sont exécutés sur bois, dans un camaïeu de brun et de gris-bleu, avec une technique assez rapide et efficace, faite de touches longues juxtaposées, sans souci des demi-teintes. À quelques centimètres près dus à de légers recadrages, leurs dimensions sont celles des estampes. Le Saint Bruno est gravé en contrepartie, à la différence du Saint Hyacinthe et du Iesus amabilis pour lesquels la hiérarchie traditionnelle des fonctions assignées aux mains droite et gauche devait être respectée. La confrontation des tableaux et des gravures montre clairement que Rousselet a complété les modèles des deux saints, au bas, et négligé une fine bande à droite : ainsi, dans le Saint Hyacinthe, le pilastre de droite se détache de son support alors qu’il est incomplet sur l’estampe. En interprétant le Iesus amabilis, le graveur a coupé les bords inférieur et gauche, supprimant même un tronc d’arbre, modifications qui ont pour effet de recentrer l’image sur la figure du Christ. Ces cas exceptionnels permettent de mesurer le filtre appliqué par Rousselet à ses modèles : fidélité au dessin général, à la forme des drapés ou de ces mains aux doigts fuselés, même quand la position de celles-ci n’emporte pas complètement la conviction188 ; caractérisation plus nette en revanche des visages (Rousselet redessine par exemple les lèvres supérieures en accolade), voire de la structure osseuse des mains. Autant de nuances qu’il faut avoir à l’esprit pour juger du style de Le Brun à travers les estampes dont les modèles nous échappent encore.

    Pl. I. Charles Le Brun, Iesus Amabilis, vers 1635-1636, huile sur bois, 35,6 × 26 cm, Londres, collection Jennifer Montagu

    Source/Crédits : Londres, collection Jennifer Montagu

    69Les allégories pour la naissance du dauphin forment un deuxième groupe chronologique et thématique, nécessairement exécuté dans les mois qui suivirent le 5 septembre 1638. Guillet de Saint-Georges insiste sur un dessin de thèse « pour un soutenant très considérable », représentant « la Providence qui rapporte du ciel un enfant nouveau-né et le venoit présenter au roi Louis XIII », qui n’aurait pas moins satisfait la ville que la cour189. L’estampe n’a pas pu être retrouvée, ni le « soutenant » identifié. Ce sujet d’actualité donna lieu à de nombreuses gravures volantes, dont des planches pour almanach. Ainsi, l’éditeur Alexandre Boudan publia deux planches d’après Le Brun sur ce thème. Dans la première, anonyme, Louis XIII tenant le dauphin est entouré des allégories des planètes, censées suggérer plus que prouver la disposition favorable des astres au moment de la naissance (ill. 18)190. Le musée des Beaux-Arts de Nancy conserve un dessin inédit (ill. 17) pour la partie supérieure droite de la gravure, identifié par Barbara Brejon de Lavergnée191. La seconde gravure, due à Jérôme David, représente « l’oblation faite à Dieu par la Reyne de la personne de Monseigneur le Dauphin » (ill. 20)192. La présence au bas de celle-ci de la mention gravée « C. Le Brun delineabat » ôte toute hésitation sur l’attribution du dessin préparatoire que Maxime Préaud avait très judicieusement proposée à l’issue de comparaisons en cascade (ill. 19)193. Dans le prolongement des allégories en l’honneur du dauphin, voire de ce Louis XIII en riche lieu dessiné pour le cardinal-ministre, sur lequel je reviendrai, Le Brun inventa un Portrait équestre de Louis XIII et Anne d’Autriche devant Saint-Germain-en-Laye que Pierre Daret grava en grand, édita et dédia au roi et à la reine en 1640 (ill. 21)194. En dépit de cette date, la planche était déjà gravée en août 1639, car elle apparaît dans l’inventaire après décès de l’épouse de Daret, avec l’estimation importante de quatre-vingts livres195. Louis XIII s’y voyait loué pour ses vertus guerrières, Anne d’Autriche pour la naissance du dauphin. Toutes ces œuvres forment ainsi un ensemble cohérent que l’on doit dater de la fin 1638-1639.

    17. Charles Le Brun, Saturne, Jupiter et Mercure, 1638, pierre noire, repassé à la pointe, 22,5 × 14,5 cm (irr.), Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 1560

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    18. Anonyme, d’après Charles Le Brun, chez Alexandre Boudan, Louis XIII et le dauphin entouré des planètes, fin 1638-1639, burin, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, collection Hennin, t. XXXI, p. 37

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    19. Charles Le Brun, L’Oblation du dauphin, fin 1638-1639, pierre noire, plume et encre grise, traits repassés à la pointe, 25,5 × 26,8 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, t. XXXI, p. 39

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    20. Jérôme David, d’après Charles Le Brun, chez Alexandre Boudan, L’Oblation du dauphin, 1638-1639, burin, 26,5 × 40,3 cm, Londres, British Library, Popish Ceremonies, vol. 1, p. 105

    Source/Crédits : Londres, British Library

    21. Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, Portrait équestre de Louis XIII et d’Anne d’Autriche devant Saint-Germain-en-Laye, 1639, burin, 37,5 × 51 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 173 (E 81400)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    70Au risque de bouleverser les idées reçues sur l’évolution de la manière de Le Brun, c’est à peu près au même moment qu’il faut placer la Sainte Geneviève tenant un cierge gravée par Jeremias Falck d’après un tableau aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen (ill. 22 et ill. 23). On a voulu voir dans cette peinture l’une des premières œuvres de Le Brun, datée soit vers 1635 soit « de 1637 ou plus tôt », au motif qu’elle porterait encore fortement l’empreinte de Perrier ou de petits maîtres et serait dénuée de toute facilité vouétisante196. Manifestement, le tableau a été pensé pour l’estampe : conformément à un usage alors répandu, il est exécuté sur un panneau de bois de même dimension que la planche de cuivre, dans un camaïeu de marron-jaune, à peine relevé d’un peu de gris-bleu dans la vue perspective de Paris ; alors qu’un bateau sculpté sur une table d’architecture évoque la ville et sa devise, la lettre de l’estampe loue en sainte Geneviève la « Vierge, qui de Paris gouvern[e] le Navire »197. Or l’estampe peut être datée très précisément de 1639. Elle est due au burin de Jeremias Falck qui séjourna à Paris de 1639 à 1646 environ198. Élément concordant, l’éditeur « le Blond le jeune », c’est-à-dire Roland Le Blond, frère cadet de Jean Ier Le Blond évoqué plus haut, a fait inscrire sur la planche son adresse « sur le pont N. Dame au Pélican », qu’il ne reprit qu’au début de 1639, après une interruption en 1637-1638199. Enfin, Geneviève Fayet, la dédicataire, décéda en septembre 1639, ce qui fixe un terminus ad quem assuré pour l’estampe200. Comme son époux Antoine Goussault, président de la Chambre des comptes, elle est connue des historiens de l’art pour avoir commandé à Claude Vignon, la décoration de la chapelle familiale, dite chapelle dorée, à Saint-Gervais Saint-Protais, sans doute à la fin des années 1620201. Mais nul n’a noté que les armes de Goussault étaient gravées au bas de l’estampe de Rousselet, éditée par Mariette, d’après La Vierge à l’Enfant de Jacques Blanchard conservée au musée des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand202. À la suite de Louis Abelly, les historiens l’ont davantage retenue comme l’amie de saint Vincent de Paul, fondatrice et première supérieure des Dames de la Charité à l’Hôtel-Dieu203. Veuve depuis 1634, elle se consacra entièrement à ces œuvres de bienfaisance. Elle était liée à l’éditeur Roland Le Blond dont elle avait tenu la fille sur les fonts baptismaux en janvier 1637204. Le Blond fit sans doute exécuter le tableau puis l’estampe pour la remercier de sa protection, ou plus spécifiquement de ce parrainage205. Si tel est le cas, le projet traîna en longueur puisque l’estampe ne vit le jour qu’en 1639. L’année suivante, Le Brun mit de nouveau son talent au service de ces bonnes âmes qui avaient suivi la voie tracée par Monsieur Vincent, en dessinant La Charité de Jésus-Christ gravée par Daret pour Antoine Hérault : le Christ en pied y désigne de ses mains marquées par les stigmates trois scènes où les Filles ou Dames de la Charité assistent des malades et prient pour un mourant (ill. 104)206.

    22. Charles Le Brun, Sainte Geneviève tenant un cierge, vers 1637-1639, huile sur bois, 34,7 × 27,3 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 975.4.45

    Source/Crédits : Rouen, musée des Beaux-Arts

    23. Jeremias Falck, d’après Charles Le Brun, chez Roland Le Blond, Sainte Geneviève tenant un cierge, 1639, burin, 34 × 26,7 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ec 15, fol.

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    71Des presses de Roland Le Blond sortirent à la même période les Quatre Saisons gravées en quatre planches par Guillaume de Geyn (Le Printemps, ill. 24, et L’Été, ill. 25) et par Jeremias Falck (L’Automne, ill. 26, et L’Hiver, ill. 27). Cette série tranche tellement avec ce que l’on connaît de l’art de Le Brun que, depuis sa publication par Wildenstein et Weigert, elle n’a plus jamais été citée dans les études sur le peintre207. Chaque allégorie est représentée par une femme, en pied, richement vêtue d’un costume contemporain. Dans la marge inférieure, le titre au centre est entouré de quatre vers de part et d’autre. Les mentions de responsabilité varient : celle de L’Hiver renvoie explicitement à une peinture de Le Brun et celle de L’Automne abandonne le simple « le Blond excudit » pour un « le Blond le jeune excud. demeurant sur le pont N. Dame à l’enseigne du Pélican ». La biographie de Falck et les changements d’enseigne de Roland Le Blond précédemment mentionnés, comme le départ de Le Brun pour Rome, permettent de dater cette suite de 1639-1642. Le caractère stéréotypé de la série garantit que Le Brun a réalisé spécialement pour la gravure les quatre petits modèles peints. Nicolas Sainte Fare Garnot a identifié les deux qui ont été utilisés par Jeremias Falck, L’Automne (ill. 28) et L’Hiver (ill. 29), conservés jusqu’à une date récente dans la même collection particulière208. Comme les différents modèles précités, ils sont exécutés sur bois, en camaïeu, aux dimensions de l’estampe.

    24. Guillaume de Geyn, d’après Charles Le Brun, chez Roland Le Blond, Le Printemps, vers 1639-1642, burin, 28,5 × 21 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 169 (E 81396)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    25. Guillaume de Geyn, d’après Charles Le Brun, chez Roland Le Blond, L’Été, vers 1639-1642, burin, 28,5 × 21 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 170 (E 81397)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    26. Jeremias Falck, d’après Charles Le Brun, chez Roland Le Blond, L’Automne, vers 1639-1642, burin, 28,5 × 21 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 171 (E 81398)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    27. Jeremias Falck, d’après Charles Le Brun, chez Roland Le Blond, L’Hiver, vers 1639-1642, burin, 28,5 × 21 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 173 (E 81399)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    28. Charles Le Brun, L’Automne, vers 1639-1642, huile sur bois, 31 × 21,5 cm, Bruxelles, collection particulière

    Source/Crédits : Bruxelles, collection particulière

    29. Charles Le Brun, L’Hiver, vers 1639-1642, huile sur bois, 21,4 × 31 cm, France, collection particulière

    Source/Crédits : France, collection particulière

    Propositions d’attribution ou de datation

    72À côté de ces jalons assurés, de nombreuses pièces, isolées ou formant des suites, peuvent être inscrites dans la production de Charles Le Brun avant le voyage d’Italie. Parfois conformes à l’image établie de Le Brun, parfois surprenantes à cet égard mais parfaitement accordées à l’imagerie du temps, comme les Saisons que l’on vient d’évoquer, ces pièces présentent des thèmes religieux attendus mais aussi des suites allégoriques, des facéties ou des figures d’acteurs. Enfin, on accordera une attention particulière à quelques pièces dans lesquelles Charles Le Brun est intervenu plus qu’à l’ordinaire, qu’il soit responsable de la gravure ou de la dédicace.

    73Deux pièces inédites et anonymes peuvent être situées dans la lignée des Saint Bernard, Saint Bruno et Saint Hyacinthe, gravés par Rousselet d’après Le Brun entre 1634 et 1638 (ou 1635-1636 selon l’hypothèse étroite), assurément avant 1642. Dans un cadrage à mi-corps, Saint Étienne (ill. 31) fait pendant à un Saint Laurent dont Jennifer Montagu vient de retrouver le modèle au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (ill. 30)209. Dans les volumes du prince Eugène conservés à Vienne, Pierre-Jean Mariette les a indexées comme « des 1ères manières de Ch. le Brun, gravés par G. Rousselet » : elles sont, en effet, très proches des trois saints précités par les physionomies, voire l’inclinaison des têtes, le dessin un peu schématique des mains aux longs doigts en tuyau, ou encore les dimensions des planches, même si le cadrage des figures diffère et si l’ensemble, dessin et gravure, paraît mieux maîtrisé210.

    74Si l’on est tenté, par conséquent, de suivre Mariette dans son attribution du modèle à Le Brun, on sera plus réticent sur le nom du graveur : deux états des estampes, antérieurs semble-t-il, sont conservés dans un volume des œuvres de Jean Humbelot à la Bibliothèque nationale, et le Saint Étienne, porte au bas à gauche la mention « J Humbelot fecit »211. Publiés par Roland Le Blond, dit « le jeune», sur le pont Notre-Dame au pélican, ils datent vraisemblablement des années 1639-1642.

    30. Charles Le Brun, Saint Laurent, vers 1634-1642, burin, 34 × 25 cm, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum, GK 128

    Source/Crédits : Aix-la-Chapelle, Archiv Suermondt-Ludwig-Museum Aachen

    31. Jean Humbelot, d’après Charles Le Brun, Saint Étienne, vers 1634-1642, burin, 34,5 × 27 cm (tr.c.), Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 8**, n° 114 (I)

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    75Seize autres figures de saints sans nom de graveur mais qui, en revanche, portent l’invenit de Le Brun et l’excudit de Pierre Mariette ont suscité une certaine confusion, aussi bien pour leur répartition en série que pour leur datation ou pour l’attribution du travail du burin. Elles représentent les douze apôtres, saint Paul, saint Denis l’Aréopagite, saint Antoine et saint Martin212. Toutes ont sensiblement les mêmes dimensions (env. 43 × 32 cm) et portent l’adresse de Pierre Mariette, rue Saint-Jacques à l’Espérance, ce qui date nécessairement leur publication de 1638 au plus tôt213. Toutes présentent une figure unique (double par nécessité iconographique dans le seul cas de Saint Martin partageant son manteau), campée dans un paysage à l’horizon bas. En croisant les différents critères traditionnels (composition et style du modèle, style de la gravure, présentation du titre et des mentions de responsabilité, mais aussi montage dans les recueils anciens), on peut proposer de distinguer des pendants, Saint Martin partageant son manteau et Saint Antoine, d’isoler Saint Denis l’Aréopagite214, et de former un groupe plus vaste constitué par saint Paul et les douze apôtres (pour Saint Simon, voir ill. 134)215. Les types de draperies, le dessin des doigts et des cheveux, les contrastes lumineux m’inciteraient à placer les pendants avant 1642, Saint Denis et la suite des apôtres après le retour d’Italie. À l’appui de cette dernière datation, on peut relever, en effet, la prégnance du modèle raphaëlesque ; les nombreux parallèles entre les drapés des apôtres et ceux placés dans les tableaux des années 1650216 ; la reprise du Saint Thomas dans deux planches de Gabriel Le Brun d’après son frère, dont l’une est précisément datée de 1653217 ; enfin et surtout, la dérivation directe de Saint Simon d’un dessin préparatoire au Supplice de Mézence exécuté au retour de Rome et identifié ici (ill. 130). L’attribution à Gabriel Le Brun, retenue par Pierre-Jean Mariette, paraît convaincante : la proximité stylistique du Saint Martin et du Saint Antoine avec Rousselet s’expliquerait dès lors par la date, Gabriel ayant commencé son apprentissage chez ce dernier en 1640218.

    76Deux estampes religieuses passées jusqu’ici inaperçues traduisent, à en croire la lettre, des peintures de Le Brun. Leur style les rattache, à n’en pas douter, à la première période d’activité du peintre. La première, qui représente La Vierge sur un croissant tenant le sceptre et portant le Christ bénissant (ill. 32), est due au burin de Jean Humbelot et doit être l’une des premières collaborations entre Le Brun et son futur allié219. La seconde, une Annonciation (ill. 33), a été gravée par Guillaume de Geyn, pour l’éditeur Philippe Huart qui l’a dédiée à Pierre de La Porte, chanoine de Saint-Germain-l’Auxerrois. Huart, qui tenait boutique au charnier des Saints-Innocents, trouvait peut-être là un moyen de s’attirer la protection de l’un des membres du chapitre de Saint-Germain dont dépendait le cimetière220.

    32. Jean Humbelot, d’après Charles Le Brun, chez Jean Humbelot puis Pierre Mariette, La Vierge sur un croissant tenant le sceptre et portant le Christ bénissant, vers 1635-1642, burin, 38 × 27,5 cm (c.pl.), Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 100, n° 95

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    33. Guillaume de Geyn, d’après Charles Le Brun, chez Philippe Huart, L’Annonciation, vers 1635-1642, burin, 42,5 × 32 cm (tr.c.), Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 98, n° 93

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    77Au-delà de ce cercle familial et amical, quelques pièces furent produites avant le départ de Le Brun pour Rome par Jean Couvay. De nouveau, une série peut être reconstituée, qui réunit Sainte Marie Madeleine (ill. 34), Sainte Marie l’Égyptienne (ill. 35) et Marie Stuart (ill. 36) gravées et vraisemblablement éditées par Couvay lui-même dans un premier temps221. Toutes trois sont représentées assises, vues un peu plus qu’à mi-corps, au premier plan, tandis qu’un épisode de leur vie est évoqué à l’arrière, dans l’un des coins supérieurs. Les trois planches sont de dimensions identiques (41 × 28 cm) et présentent dans la marge inférieure sur deux colonnes une légende en latin à gauche, en français à droite, de six à dix lignes gravées par le même graveur en lettres et commençant systématiquement par le nom de Marie. La composition qui oppose un premier plan occupé par une figure unique, faite de courbes et contre-courbes, à un arrière-plan historié, minuscule, sans plans intermédiaires ; la physionomie des deux saintes qui les apparente à la caryatide de la thèse de Jean Ruzé d’Effiat de 1642 ; le basculement de leur tête et l’insistance sur un large cou ombré ; le dessin des mains aux doigts fuselés, sans articulation nette, forment autant de traits qui renvoient aux œuvres sûres antérieures à 1642. À ce triptyque « des 1ères manières de Ch. le Brun » (Mariette), on peut ajouter une autre pièce au moins associant à la même période les deux artistes, une Vierge à l’Enfant apparaissant à sainte Madeleine, d’une exécution plus rapide (ill. 75)222.

    34. Jean Couvay, d’après Charles Le Brun, chez Herman Weyen, Sainte Marie Madeleine, vers 1637-1642, burin et eau-forte, 41 × 28 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 134 (E 81308)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    35. Jean Couvay, d’après Charles Le Brun, chez Jean ou Roland Le Blond, Sainte Marie l’Égyptienne, vers 1637-1642, burin et eau-forte, 41 × 28 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 138 (E 81310)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    36. Jean Couvay, d’après Charles Le Brun, chez Jean Couvay, Marie Stuart, vers 1637-1642, burin et eau-forte, 41 × 28 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 139 (E 81311)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    78À trois reprises, Le Brun a réalisé, ou semble avoir réalisé, des modèles pour des suites allégoriques narratives – qui, en ce sens, se distinguent des Saisons précitées. Les deux premières posent un problème de datation, la dernière d’attribution. En dépit du témoignage de Nivelon223, Jennifer Montagu a proposé, de manière très convaincante, de placer avant le voyage de Le Brun en Italie Les Quatre Heures du jour, ou L’Histoire du fils prodigue, gravées par Jean Humbelot pour Philippe Ier Huart (ill. 37)224, comme Les Quatre Parties du monde, gravées pour Jean ou Roland Le Blond par Rousselet et, selon Mariette, Israël Silvestre pour les fonds (ill. 38)225. À l’impression générale que procurent ces pièces et qu’elle décrit comme « une naïveté charmante » s’ajoutent de nombreux parallèles entre certaines de leurs figures et d’autres tirées des planches de 1638-1640 précédemment décrites226. En outre, une des premières copies de l’Europe, due à Guillaume de Geyn, donne au couple de jeunes gens les traits de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, ce qui renforce la probabilité d’une exécution antérieure à 1643, date du décès de Louis XIII227.

    37. Jean Humbelot (et Charles Le Brun ?), d’après Charles Le Brun, chez Philippe Huart, Le Midi, ou Le Fils prodigue s’amusant, vers 1637-1642, burin et eau-forte, 28,5 × 34,5 cm (épr.r.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 125, fol., t. I

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    38. Gilles Rousselet (et Israel Silvestre ?), d’après Charles Le Brun, chez Jean ou Roland Le Blond, L’Europe, vers 1640-1642 ?, burin et eau-forte, 27 × 33 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 35, fol. 165 (E 81389)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    79À ces deux suites, Maxime Préaud a proposé dernièrement d’ajouter une série des Quatre Âges de l’homme, gravée par Humbelot pour Huart, sans nom d’inventeur (ill. 41 et 42)228. Celle-ci a de nombreux points communs avec Les Quatre Heures du jour, ou L’Histoire du fils prodigue : une parenté d’esprit, l’identité des graveur et éditeur, l’exécution à des fonds l’eau-forte, technique qu’Humbelot n’a, semble-t-il, jamais pratiquée par ailleurs. Tous ces éléments ont conduit Préaud à attribuer à Charles Le Brun l’invention des Quatre Âges de l’homme et la gravure des fonds des deux suites. En outre, Préaud notait que le chapiteau de l’almanach épinglé sur le mur de l’Âge viril (ill. 41) de la série des Âges de l’homme reproduisait en contrepartie, clin d’œil pour œil exercé, une allégorie en l’honneur de la naissance du dauphin, L’Espoir de la France, dû encore à Humbelot et Huart (ill. 40). Aussi était-il amené à attribuer à Le Brun le dessin préparatoire à cette estampe (ill. 39)229. Plus tard, la proximité des dessins de L’Espoir de la France et de L’Oblation du dauphin (ill. 19) l’a incité à attribuer, avec prudence, ce dernier à Le Brun230. La gravure de L’Oblation, qui permet, on l’a vu, de confirmer cette attribution, donne par là du crédit à l’ensemble de ces hypothèses : attribution à Le Brun du dessin de L’Espoir de la France, d’une part, et de l’invention de la série des Quatre Âges de l’homme, d’autre part. Notons que celle-ci emporte à son tour celle d’un tableau représentant La Jeunesse, préparatoire à l’une des planches de la série, réapparu sur le marché de l’art en 2002 (pl. II)231. À La Vieillesse, L’Âge viril et La Jeunesse s’ajoutait un quatrième âge. Plutôt que de L’Adolescence, il s’agit sans doute de L’Enfance dont aucune épreuve n’a pu être retrouvée mais dont Dominique Jacquot propose d’identifier le modèle avec un tableau passé en vente en 2009232. Par son sujet, son support, ses dimensions et sa manière naïve, cette œuvre complète, en effet, parfaitement la série.

    39. Charles Le Brun, L’Espoir de la France, fin 1638, pierre noire, plume et encre grise, traits repassés à la pointe, 20,6 × 41,8 cm, Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, B 6e, rés.

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    40. Jean Humbelot, d’après Charles Le Brun, chez Philippe Huart, L’Espoir de la France, fin 1638, burin, 19,7 × 40,3 cm (tr.c.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, collection Hennin, t. XXXI, p. 34

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    41. Jean Humbelot (et Charles Le Brun ?), d’après Charles Le Brun, L’Âge viril, vers 1639, burin et eau-forte, 28 × 33,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 15, fol., p. 5

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    42. Jean Humbelot (et Charles Le Brun ?), d’après Charles Le Brun, La Vieillesse, vers 1639, burin et eau-forte, 28 × 33,5 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Ed 15, fol., p. 3

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    Pl. II. Charles Le Brun, La Jeunesse, vers 1639, huile sur bois, 26,5 × 34,8 cm, localisation actuelle inconnue

    Source/Crédits : Galerie Emmanuel Moatti

    80De manière plus surprenante, Pierre-Jean Mariette retenait également parmi les « 1ères manières de Ch. le Brun » trois facéties gravées par Humbelot, la Raillerie d’un crieur de Pampelune ; la Plaisanterie d’un procureur de Dole ; la Plaisanterie d’un pédant et d’une harengère (ill. 43)233. Il était jusqu’ici difficile de se prononcer sur ces pièces, publiées par Wildenstein, faute d’éléments de comparaison dans l’œuvre de Le Brun. Pour curieuses qu’elles paraissent aux connaisseurs d’un Le Brun premier peintre du roi, elles forment néanmoins un ensemble assez cohérent avec les allégories des Âges de l’homme, tout particulièrement La Vieillesse (ill. 42), et avec une pièce inédite, L’Âge caduc (ill. 44), également gravée par Humbelot, également donnée à Le Brun par Mariette, et qui semble faire le lien entre les plaisanteries et et les scènes des âges précitées234. Elle-même s’insère dans une série en quatre temps, publiée par Humbelot lui-même et, parallèlement ou ultérieurement, par Jean Le Blond, série dont elle n’est que la pièce finale, après L’Innocence, L’Adolescence et L’Âge viril235.

    43. Jean Humbelot, d’après Charles Le Brun, Plaisanterie d’un pédant et d’une harengère, vers 1637-1642, burin, 28 × 33,5 cm (c.pl.), Vienne, Albertina, HB 110, Supplément, fol. 90, n° 497

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    44. Jean Humbelot, d’après Charles Le Brun, L’Âge caduc, vers 1637-1642, burin, 37,5 × 27,5 cm (tr. c.), Vienne, Albertina, HB 110, Supplément, fol. 89, n° 495

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    81Une suite d’Acteurs de la comédie italienne constitue un autre exemple de la diversité de la production de jeunesse de Charles Le Brun qui serait demeurée insoupçonnée sans le témoignage de Pierre-Jean Mariette. Selon ce dernier, ces quatre pièces anonymes, dont deux portent l’adresse de son bisaïeul Pierre, à l’Espérance, sont une œuvre de collaboration entre Rousselet et Le Brun. Elles représentent Briguelle et Trivelin, Polichinelle et Pantalon (ill. 45), Briguelle seul et un Paphetin non retrouvé236. Véronique Meyer les date du début des années 1640. Certains aspects des modèles confortent cette chronologie : l’architecture de Polichinelle et Pantalon reprend et améliore, pour les chaînes d’angle ou la niche, le jeu de bossages rustiques qui animait la fenêtre et les pilastres de L’Espoir de la France (ill. 40) En revanche, la perspective est nettement mieux maîtrisée que dans Le Printemps (1639-1642) (ill. 24), et légèrement mieux que dans le frontispice d’Eudoxe (1641) (ill. 65), mais peut-être la maladresse des graveurs a-t-elle sa part dans ces différences. Le Brun et Rousselet, qui se rendaient ensemble à la comédie, réalisèrent aussi deux portraits de leur ami l’acteur Jodelet, après l’incendie du théâtre du Marais de 1644, ici fuyant les flammes, là se grimant. Selon Véronique Meyer, ces gravures avaient pour but de solliciter la générosité d’éventuels donateurs237.

    45. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Polichinelle et Pantalon, vers 1637-1642, burin, 37,5 × 26 cm (c.pl.), Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Da 36, fol. 88 (E 81515)

    Source/Crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France

    82Gravures de dévotion, allégories de la naissance du dauphin, séries allégoriques, facéties, acteurs, peut-être portraits équestres238, la liste n’est pas close. Un dernier ensemble complète ce kaléidoscope. Ce sont six eaux-fortes gravées par Le Brun lui-même et publiées notamment par François Langlois, dit Ciartres : Saint Jean enfant jouant avec l’agneau (ill. 46), Le Christ enfant jouant avec les instruments de la Passion (ill. 49), et Les Quatre Heures du jour (ill. 51-53,55)239. Ces feuilles présentent de nombreux parallèles avec des gravures de Nicolas Chaperon, la suite des Quatre Saisons de 1634 et le Recueil de diverses Bacchanales que le même Langlois publia vers 1638-1639240. Quatre dessins préparatoires de Le Brun ont été retrouvés241 (ill. 48, 50, 54). Donnant là les premières occurrences d’une pratique qui lui sera familière dans les années 1650, Le Brun les a parfois réutilisés dans d’autres compositions : le modèle du petit Saint Jean devient l’un des enfants d’une Charité dessinée (ill. 47) – ou s’en inspire242 – et s’apparente, par son modelé potelé et sa grâce puérile au petit Christ de L’Oblation du dauphin (ill. 19 et 20) ; le même putto qui servit pour le Christ enfant tient, légèrement vieilli, le chapeau du cardinal de Richelieu dans le frontispice prévu pour la thèse de Jean Ruzé d’Effiat en 1642. Ce groupe doit-il être augmenté d’une septième eau-forte, Deux Angelots jouant avec des palmes (ill. 56) ? Au bas de l’épreuve du prince Eugène, Pierre-Jean Mariette a noté à la plume : « Carol Le Brun inv. et sculp. »243. Le modèle témoigne d’un esprit encore plus proche de Vouet, voire de Dorigny, que les eaux-fortes précédentes244. La technique est assez différente, moins bien maîtrisée. De très nombreuses griffures et taches d’acide, de petites mouchetures blanches involontaires dans les noirs rompus accidentellement assurent que si la pièce revient bien au jeune Charles Le Brun aquafortiste, selon l’affirmation troublante de Mariette, il faut la placer avant les six pièces jusqu’ici connues.

    46. Charles Le Brun, chez François Langlois, dit Ciartres, Saint Jean enfant jouant avec l’agneau, vers 1635-1642, eau-forte, 11 × 8 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-4350

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    47. Charles Le Brun, La Charité, vers 1635-1642, pierre noire, 34,2 × 27 cm, Stockholm, Nationalmuseum, n° 2691/1863

    Source/Crédits : Stockholm, Nationalmuseum

    48. Charles Le Brun, Enfant et chat, vers 1635-1642, pierre noire, Paris, galerie de Bayser (2004)

    Source/Crédits : Paris, galerie de Bayser

    49. Charles Le Brun, Le Christ enfant jouant avec les instruments de la Passion, vers 1635-1642, eau-forte, 11,4 × 12,5 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-4351

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    50. Charles Le Brun, L’Aurore, 1635-1642, pierre noire, rehauts de craie blanche, 18 × 22,3 cm, Italie, collection Guido Briganti

    Source/Crédits : Italie, collection Guido Briganti

    51. Charles Le Brun, chez Poisson, L’Aurore, vers 1635-1642, eau-forte, 17 × 23 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-599

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    52. Charles Le Brun, Le Midi, vers 1635-1642, eau-forte, 17 × 23 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-728

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    53. Charles Le Brun, chez François Langlois, dit Ciartres, Le Soir, vers 1635-1642, eau-forte, 17 × 23 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-727

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    54. Charles Le Brun, La Nuit, 1638-1642, pierre noire, rehauts de craie blanche, 16,5 × 21,5 cm, Italie, collection Guido Briganti

    Source/Crédits : Italie, collection Guido Briganti

    55. Charles Le Brun, chez Poisson, La Nuit, vers 1635-1642, eau-forte, 17 × 23 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, TH-99-15-596, TH-99-15-728

    Source/Crédits : Nancy, musée des Beaux-Arts, photo : P. Buren

    56. Charles Le Brun ?, Deux Angelots jouant avec des palmes, vers 1635-1642, eau-forte, 15 × 11 cm, Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 90, n° 375

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    83En marge de ces productions de séries, en marge de cette imagerie demi-fine, en marge de ces essais personnels, Le Brun a dessiné et fait graver une pièce unique, atypique, pour rendre hommage à l’un de ses intimes et familiers, comme gage de leur affection mutuelle – une image de la Concorde, un rien mélancolique, tenant symboliquement unis les verges d’un faisceau de licteur et les grains d’une grenade, un pied délicatement posé sur la Discorde vaincue (ill. 57)245. Le modèle rappelle par sa pose, ses drapés et sa physionomie, la Force et la Félicité mondaine qui entourent les Armes de Cinq-Mars (ill. 74). Le dédicataire, Jean-Baptiste Mallet, jusqu’ici inconnu, était un proche de Le Brun : ce secrétaire du lieutenant criminel signa au contrat de mariage de Le Brun en tant qu’ami, lui confia le parrainage de sa fille Marie en 1653, ce qui justifiait qu’il l’appelât son « compère », et lui prêta d’importantes sommes de 1646 à sa mort en 1656, en nantissement desquelles le peintre lui remit une Bataille de Constantin appartenant vraisemblablement à Henri Testelin246. C’est l’une de ces figures secondaires que seules des découvertes d’archives et la lettre d’une estampe, jouant parfaitement son rôle de monument, permettent de tirer de l’oubli.

    57. Samuel Bernard, d’après Charles Le Brun, La Concorde, vers 1637-1642, eau-forte, 30,5 × 23,5 cm (tr.c.), Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 75, n° 330

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    84Au terme de ce parcours, ressortent, d’une part, l’importance de la production de Le Brun pour le commerce de l’estampe entre 1635 environ et 1642 et, d’autre part, sa variété iconographique et typologique. S’y ajoute une diversité des supports de l’invention : à côté des dessins à la pierre noire ou à la sanguine, prennent place des tableaux sur bois, peints en général en camaïeu, que les inventaires après décès désignent souvent comme des « petits tableaux blancs et noirs ». Ceux-ci, pensés pour l’estampe, souvent modestes, souvent perçus comme proches des écoles du Nord, où ils sont plus fréquents, correspondent pour l’essentiel à un moment de la carrière de Le Brun, la période d’essor, préalable au départ pour l’Italie. Néanmoins, si le peintre se détourne de cette pratique au retour de Rome, alors qu’il est accaparé par des commandes de tableaux plus importantes, il ne l’abandonne pas entièrement comme en témoigne une série de cinq prophètes dont les « petits tableaux peints sur bois en camayeu originaux du S. Le Brun » sont mentionnés dans l’inventaire après décès de Rousselet, avec « cinq planches de mesme grandeur ayant chacune quatorze pouces de haut sur dix pouces de large [env. 35 × 25 cm] représentant des prophètes lesquels sont imparfaites »247. La réapparition en vente publique du tableau représentant Jérémie248 (pl. X) et la présence à l’Albertina de Vienne de trois estampes inachevées – et inédites – d’après le même Jérémie et deux autres prophètes, vraisemblablement Michée et Sophonie (ill. 58-60), permettent de dater les modèles autour de 1650 au plus tôt, ce que conforte la biographie de Nivelon249. L’ensemble témoigne de la permanence de cette pratique de production de l’estampe à partir de tableaux en camaïeu aux mêmes dimensions que la gravure. En l’espèce, elle s’associe à une autre habitude de production de Le Brun qui consiste à isoler une figure d’un tableau, soit pour l’insérer dans un nouveau groupe, soit pour en faire un personnage autonome destiné à la gravure. Ainsi, de même que le bourreau du Supplice de Mézence (ill. 130,133) devient un Saint Simon (ill. 134) pour la suite des Apôtres, le Jephté du musée des Offices (ill. 110) devient un Jérémie pour la suite des Prophètes (pl. X).

    58. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Le Prophète Jérémie pleurant sur les ruines de Jérusalem, vers 1650-1686, burin, 39 × 26,5 cm, (c.pl.), Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 16, n° 14

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    59. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Le Prophète Sophonie ?, vers 1650-1686, burin, 39 × 26,5 cm, Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 15, n° 13

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    60. Gilles Rousselet, d’après Charles Le Brun, Le Prophète Michée ?, vers 1650-1686, burin, 39 × 26,5 cm, (c.pl.), Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 15, n° 13(2)

    Source/Crédits : Vienne, Graphische Sammlung Albertina

    Pl. X. Charles Le Brun, Le Prophète Jérémie pleurant sur les ruines de Jérusalem, vers 1650-1660, huile sur bois, 32 × 23 cm, collection particulière

    Source/Crédits : Collection particulière AG

    §

    85Éducation dans le petit monde des peintres et sculpteurs parisiens du début du xviie siècle, où la reproduction sociale est la règle, relations dans le milieu des éditeurs d’estampes, accès à un chancelier protecteur des arts mais aussi à des biens immatériels comme la maîtrise des codes sociaux et, peut-être, de la belle écriture, les atouts qu’offrit à Charles Le Brun sa parentèle n’étaient pas négligeables. Mais ils constituèrent un terreau propice plus qu’un chemin balisé et ne sauraient à eux seuls expliquer une telle ascension sociale et professionnelle. Les trajectoires beaucoup plus modestes de Nicolas, le frère aîné, et de Gabriel, le benjamin, en fournissent la preuve a contrario. Non seulement Charles sut mettre à profit ces chances qui lui étaient présentées, mais il les suscita, les exalta. Alors qu’on ne lui avait donné selon toute apparence qu’une formation assez rudimentaire à l’écriture (jugeait-on superflu qu’un peintre manie élégamment la plume ?), il semble avoir au début des années 1640, corrigé ce défaut ou senti la nécessité de le dissimuler par un recours presque sytématique à des scribes. Et tandis que son père vivait de petites commandes dans une relative médiocrité, Charles, adolescent prodige, donnait du sculpteur un portrait magnifié où, digne pendant des gentilshommes français de Bosse, chapeau à plumes, large col de dentelle et manteau rouge négligemment posé sur le bras, il désignait la réduction d’un Antinoüs antique (pl. III)250. À qui vante son père, il n’est rien impossible : avec force, Charles Le Brun peignait là un double portrait de la statuette et du sculpteur, où la frontalité des visages souligne le contrapposto de l’antique, l’articulation du torse et des bras de Nicolas autour d’un vide central pour créer la profondeur, et la volute si calligraphique du bord de son chapeau ; la tonalité dominante, mêlée de marron, de gris et de bronze, est rompue avec éclat par le blanc de la chemise et d’une plume, et par le rouge intense du manteau, habilement rappelé par une large touche sur le bord du chapeau, sur l’axe du visage. Une certaine dureté dans le contour et les traits du sculpteur, une difficulté à mettre en œuvre la profondeur voulue (le bras droit semble atrophié, le gauche hypertrophié, et la main gauche se détache sur une matière indistincte), ces maladresses accompagnent le geste virtuose et impétueux du jeune peintre. Quelque cinquante ans plus tard, Charles, devenu premier peintre du roi, chancelier et directeur de l’Académie, richement vêtu d’un brocart d’or, drapé dans une large robe de chambre de velours rouge et chaussé de pantoufles assorties, allait pointer dans un mouvement similaire, sous le pinceau brillant de Largillière, une esquisse de La Conquête de la Franche-Comté pour la grande galerie de Versailles, un petit bronze du Gladiateur Borghèse et cette même figure de « l’Antin »251.

    Pl. III. Charles Le Brun, Portrait de Nicolas Ier Le Brun, vers 1634-1635 ?, huile sur toile, 86,9 × 69,3 cm, Salzbourg, Residenzgalerie, inv. no 254

    Source/Crédits : Salzbourg, Residenzgalerie

    Notes de fin

    21F.-J. Ruggiu, 2002.

    22Voir par exemple D. Richet, 1977, rééd. 1991, notamment p. 144.

    23J.-M. Papillon, 1766, t. I, p. 198.

    24Paris, chez Guillaume Le Bé, 1571. L’avis au lecteur est un vibrant éloge de l’art de peinture, et une prise de position sur sa supériorité sur la sculpture. Sur le travail typographique de Guillaume Le Bé, qui racheta en 1561 le fonds de matrices de Claude Garamond, voir notamment H. Omont, 1888, et S. Morison, 1957. Pour une notice biographique récente, voir Dictionnaire des éditeurs…, 1987.

    25Outre un long développement sur Guillaume Ier Le Bé dont est tirée la phrase précitée (1766, t. I, p. 198-199), Papillon mentionne les travaux de gravure sur bois de Guillaume III (1766, t. I, p. 297-298). C. Vaast (1998, p. 596 et n. 28) affirme que Julienne est la sœur de Guillaume III Le Bé en s’appuyant sur un document dont la référence est inexacte (Arch. nat., Min. centr., XLIII, 35, août 1642 ; les date et numéro de liasse sont incompatibles). Le seul document concernant les Le Bé que j’aie pu retrouver dans la liasse d’archives citée n’établit nullement cette parenté (ibid., 6 avril 1642).

    26Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 3-3v ; F. Le Comte, 1699-1700, t. III, p. 152 : « Il doit tout son bonheur aux premières impressions que feu Monsieur le Chancelier Séguier conçut de luy, duement informé des heureux talens qu’il possédoit, sur les avis particuliers qu’il en eut d’un nommé le Bé qui pour lors enseignoit à écrire aux enfans de ce Ministre […] ».

    27Paillasson dans son Abrégé des principes des lettres mineures, majeures et capitales, qui composent les alphabets qui sont en usage en France publié dans J.-H.-P. Pouget, 1767, p. vi.

    28Ces généalogies ont été publiées par R. Le Blant, 1982, et par F. Souchal et al., 1977-1987 (en tête du 2e volume). Pour l’hypothèse selon laquelle André Le Bé serait le maître à écrire de Louis XIV, voir E. Howe, 1938, p. 25 et J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX. L’arbre généalogique de la famille Le Bé que je propose ici est fondé sur les mentions des registres paroissiaux publiées par A. Jal (1872) et par Herluison (1873) ou transcrites dans le fichier Laborde du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale, et sur les documents étudiés aux Archives nationales.

    29Béle prérie où chacun peut voir les lettres tant romaines que de forme en leur fleur et perfection, avec leur vraye proportion, réduite au pied du compas, par Pierre Le Bé de Bar-sur-Aube, maistre écrivain juré à Paris, s.l.n.d., mais le privilège date de 1601 (exemplaire lacunaire à la Réserve des Imprimés, plus complet au département des Estampes de la Bibl. nat., Kb 49, 4°). Outre la conformité du nom et de la fonction et la cohérence des dates, l’identification de cet auteur avec le Pierre Le Bé, père de Julienne, peut reposer sur un indice supplémentaire aussi ténu que significatif en ce temps de migrations : en 1634, Nicolas Le Brun logeait dans sa maison de la rue Galande, à la Bannière de France, le compatriote de Pierre Le Bé, « noble homme me Claude Gontière, advocat en la court de Parlement, demeurant à Bar-sur-Aube, estant de présent à Paris » (Arch. nat., Min. centr., XXIX, 39, 30 novembre 1634). Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud signalent à la Kunstbibliothek de Berlin un alphabet latin en lettres capitales, en douze planches dont l’une porte « De l’invention de Pierre Le Bé (I.F.F., Le Bé, introduction).

    30Chaque alphabet est précédé d’une dédicace. La première, adressée à Monsieur Le Grand, lieutenant général au bailliage de Saint-Denis, adopte un ton assez original : « Monsieur, voyant que de jour en jour ce petit livre s’ennuyoit en mon estude se desplaisant d’y estre si longuement retenu captif, j’ay pris la résolution de le rendre libre, et le congédier de changer d’air […]. »

    31P.-S. Fournier, Manuel typographique, utile aux gens de lettres et à ceux qui exercent les différentes parties de l’art de l’imprimerie, Paris, 1764, t. I, p. XI-XII : « Plusieurs savans et artistes, comme Lucas Paciole, Albert Dure, J. B. Palatin, Pierre le Bé maître écrivain, et beaucoup d’autres, ont donné différens traités sur la forme et la figure des lettres, plutôt pour la perfection de l’art d’écrire que pour celle de l’art typographique. » Fournier est l’auteur de la notice sur la fonte des caractères dans l’Encyclopédie.

    32Arch. nat., Min. centr., LXV, 126 (Rés. 193), inventaire dressé après le décès de Charles Le Brun, à partir du 2 mars 1690, p. 253 : « Item quatre médalles de cuivre et une d’argent représentant l’une comme l’autre le portrait de mr Lebé, ayeul maternel dud. feu sr Lebrun, lad. médaille d’argent pesant une once un gros. / Item un tableau représentant led. sr Lebé que les partyes ont dit estre de la main dud. deffunt sr Lebrun dont elles n’ont aussi voulu estre fait de prisée. » L’inventaire de Le Brun a été découvert et analysé par Roger-Armand Weigert, 1954. J’en ai donné une édition critique intégrale dans ma thèse de doctorat (B. Mas-Gady, 2006, t. II, p. 483-596 ; édition à paraître dans les Archives de l’art français).

    33Guillet et Nivelon mentionnent parallèlement les portraits de son père, Nicolas Ier, et de son oncle (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 3 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 512 ; Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 4v ) ; Le Comte et De Piles évoquent un portrait de l’« aïeul » (1699-1700, t. III, p. 153 ; 1699, p. 506). Confondant manifestement le portrait du père et celui de l’aïeul, Perrault écrit : « On voit un portrait de son ayeul, sculpteur à Paris, qu’il fit à l’âge de dix ou douze ans » (1697, p. 91).

    34Paillasson, dans Pouget, 1767, p. lxxvi.

    35Voir plus bas, note 102.

    36Ces faits et dates sont établis par l’« Arrêt de règlement pour la communauté des maistres experts et jurez escrivains de cette ville de Paris, sur le faict des réceptions des aspirans et prétendans à la maistrise et pour la reddition des comptes des procureurs syndics de ladite communauté », transcrit dans les papiers Delamare (Bibl. nat., Ms., Fr. 21739, fol. 146 et suiv.). Barbedor fut à nouveau syndic en 1633.

    37Sur cette réforme, ses enjeux et ses effets, voir J. Hébrard, 1995. « Les deux alphabets ou exemplaires, l’un de lettres françaises, signé Barbedor, et l’autre des italiennes, signé Le Bé, seront mis au greffe de ladite Cour, et paraphés ; ce fait, délivrés et mis ès mains dudit Barbedor, syndic ; pour sur iceux être, par lesdits Barbedor et Le Bé dressé des exemples, avec la méthode de composer les lettres y contenues ; et aux frais et dépens de ladite communauté, diligence dudit syndic, gravés, burinés et imprimés au nom de ladite communauté, et les exemplaires tirés sur les planches qui en seront faites, mises entre les mains dudit syndic, pour les exposer en vente au profit de ladite communauté. […] Fait inhibitions et défense à tous lesdits maîtres jurés écrivains et autres qui font profession d’enseigner, d’user d’autres alphabets, caractères, lettres et forme d’écrire que celles contenues èsdits exemplaires, suivant lesquels ladite cour leur enjoint d’instruire la jeunesse qui leur sera commise, à peine d’être déchus du droit de maîtrise, et de plus grande peine, s’il y échet » (Bibl. nat., Ms., Fr. 22119 (copie) ; cité ici d’après Hébrard, 1995, p. 487-488).

    38Paillasson, dans Pouget, 1767, p. lxxvi.

    39C. Samaran, 1922, p. 95.

    40Paillasson, dans Pouget, 1767, p. vi.

    41Tout en regrettant que la lettre financière soit négligée au profit de la bâtarde, Barbedor fournit les modèles et explications de différentes écritures et alphabets (Traité de l’art d’escrire, Paris, 1640, et L’Escriture financière dans sa naïfveté, avec les autres escritures françoises propres, nécessaires et usitées selon les diverses occurrences d’affaires […] L’Escriture italienne bastarde diversifiée pour toutes les expéditions qui s’en peuvent escrire, avec quantité d’autres escritures et alphabet de la plus part des nations du monde […] Traité de l’art d’escriture, s.l.n.d.). La plupart des traités du xviie siècle présentent des subdivisions pour les lettres françaises et italiennes. Selon Paillasson, c’est du croisement de ces deux écritures, d’abord anarchique, puis régulé, qu’est née la lettre coulée, ou de permission, dont l’usage s’est généralisé au xviiie siècle – et que nous utilisons aujourd’hui (dans Pouget, 1767, p. vii).

    42Arch. nat., Z1A 473. Étienne Le Bé est mentionné en 1644, 1645, 1647 et 1648 ; l’année 1646 est manquante, et la série s’interrompt entre 1648 et 1657.

    43Lors du baptême de Charlotte, fille de Gilles Loir, marchand orfèvre, et de Marie Le Bé, le 13 mai 1649, Charles Le Bé, parrain, est dit « fils de feu M. Le Bé, maître écrivain du roi » (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12146, f. 44391).

    44Arch. nat., Min. centr., XXI, 93, fol. 228, 9 mai 1619.

    45Ibid., XXI, 81, 7 février 1613.

    46À titre d’exemple, c’est son épouse qui tint le fils aîné de Nicolas Le Brun, Nicolas II, sur les fonts baptismaux, rôle traditionnellement dévolu à l’une des grands-mères plutôt qu’à une tante par alliance. Lui, son épouse et leurs enfants apparaissent régulièrement dans les baptêmes des membres de la famille.

    47Notons que le contrat de mariage de Nicolas II Le Brun, en 1641, mentionne Mathurin de Beauvallon comme « avocat au Parlement », à la différence des autres actes repérés qui portent tous « avocat au Conseil » ou « avocat au Conseil privé du roi », ce qui laisse supposer une erreur du clerc dans le premier cas.

    48Pour l’attribution à Le Brun de ce texte, voir É. Pagliano, 1997, p. 167.

    49Il signa comme cousin au contrat de mariage de Charles Le Brun en 1647.

    50Le terme de « secrétaire » n’a pas encore acquis au xviie siècle l’acception générale qu’il peut avoir aujourd’hui. Outre les officiers de la Couronne, Furetière (1690) classe sous ce vocable les « domestiques de quelques grands seigneurs, ou des gens de robbe, qui leur servent à faire leurs despêches et leurs affaires ». À quatre reprises, Étienne II Le Bé est qualifié de secrétaire du duc de Longueville, à l’occasion de mariages et baptêmes (Arch. nat., Min. centr., XLIII, 35, 6 avril 1642 et XXIV, 428, 17 juin 1646 ; Bibl. nat., Ms., N.a.f. 12133, f. 39179, 7 mai 1646 et N.a.f. 12146, f. 44421, 11 août 1647).

    51Charles Le Bé signa comme cousin au contrat de mariage de Le Brun en 1647, et tint sur les fonts baptismaux une fille de Gilles Loir et de Marie Le Bé, avec pour commère Suzanne Butay (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12146, f. 44391). En 1662, il fut élu subrogé tuteur des enfants de Jean Le Bé et d’Anne Marie, en 1662. Les titres qu’il se donne permettent de suivre sa carrière : en 1647, il est dit précepteur ; en 1648, étudiant en l’Université (Arch. nat., XII, 89, 20 septembre : mariage de Claude de By et de Charlotte Le Bé) ; en 1662, receveur général de Montpipeau ; enfin c’est probablement lui qui constitua une rente au profit de Valentin Conrart comme secrétaire et procureur d’H. L. de Rouville le 19 octobre 1654 (M. Jurgens et M.-A. Fleury, 1960, p. 157).

    52J.-M. Papillon, 1766, t. I, p. 298. C’est vraisemblablement en surinterprétant ce passage que J.-C. Wiggishoff (1900, ad vocem), suivi par E. Howe (1938, p. 25), considère André comme le frère de Guillaume.

    53Marolles, 1677, rééd. 1872, p. 28.

    54Le premier ouvrage, cité par Jacques Thuillier (Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX, s.l.n.d., in 4°), ne se trouve ni au département des Imprimés de la Bibl. nat., ni à la British Library, ni à la Bibliothèque du Congrès, ni à la Stadtbibliothek de Munich. On trouve ce titre et une suite de planches dans un volume de la collection Marolles consacré aux pièces d’écriture (Bibl. nat., Est., Kb 31, fol.), ce qui assure l’identification de l’André Le Bé cité par Le livre des peintres et graveurs, mais ne garantit pas que ces feuilles aient jamais paru sous forme de livre autonome. Les Exemples et instructions de la lettre bastarde de A. Le Bé et cinq autres pièces d’écriture sont également conservés dans les recueils Marolles (Kb 32, fol.). Toutes ces planches portent l’excudit de J. Le Blond (I.F.F., ad vocem).

    55Arch. nat., Min. centr., XXI, 144, 29 octobre 1643 ; cote citée par Le Blant, 1982, p. 381 (« 29 octobre 1648 »). Le même titre apparaît dans divers baptêmes et mariages en 1642, 1644, 1646, 1647 (mariage de Le Brun) et 1648.

    56Selon la généalogie proposée par Paillasson (Pouget, 1767, p. vi et lxxvi ; voir plus haut, p. 17), le maître à écrire de Louis XIV serait le grand-père de Le Brun. Robert Le Blant et François Souchal, indépendamment de cette question du maître à écrire, font respectivement de Jean le « petit-neveu de Charles Le Brun » (1982, p. 381), ou son oncle (généalogie précitée, note 28). Tous les actes pourtant s’accordent à en faire son cousin.

    57Arch. nat., Min. centr., XXXIX, 92, 9 mai 1655, contrat de mariage de Catherine Faroard [cousine d’Anne Marie] et d’Antoine Leleu.

    58Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39120 (baptême de sa fille, Anne Marie Le Bé).

    59Arch. nat., Min. centr., XLV, 263, 15 décembre 1662.

    60KK 209, fol. 61v.

    61Telle est la formule du contrat de mariage de René-Antoine Houasse avec Marie Le Bé (Arch. nat., Min. centr., LXV, 84, 15 juin 1672). Celle du contrat de mariage de Marie Anne est similaire : « mil livres qui sont ès mains dud. sr Lebrun, faisant partye de ce que Sa Majesté a eu la bonté d’accorder à la succession dud. deffunt sr Le Bé, père de lad. future espouze, pour le parfait payement de ce qui pourroit estre deub aud. deffunt sr Le Bé, pour avoir montré à escrire à Sa Majesté » (Arch. nat., Min. centr., LXV, 99, 14 janvier 1679). Dans les deux cas, les 1000 livres font partie des droits successifs des père et mère des épouses.

    62Sur la sélection des témoins au sein de la parenté, voir l’étude de démographie historique menée par S. Beauvalet et V. Gourdon, 1998. Pour le contrat de mariage de Le Brun, voir plus bas, note 104.

    63Sur tous ces points, voir plus bas, p. 284 et suiv.

    64Sur l’enseignement à l’époque moderne, voir R. Chartier, M.-M. Compère et D. Julia, 1976 ; et sur la question particulière des petites écoles, voir B. Grosperrin, 1984.

    65Rappelons que les apprentissages de la lecture et de l’écriture sont consécutifs et non simultanés dans la France moderne.

    66L’Encyclopédie consacre un long développement aux « Ecritures », accompagné de modèles, dans lequel l’auteur, Paillasson, oriente le lecteur vers son « académie » et se propose de montrer aux amateurs ses collections : « Si l’on désiroit des pièces plus étendues, plus composées de lignes, et plus propres à copier, on pourroit s’adresser à l’auteur de ce petit ouvrage. Il est professeur en cette partie, et tient chez lui académie d’Ecriture et d’Arithmétique. Il peut même satisfaire les amateurs, en leur faisant voir non seulement une collection de pièces à la main des plus habiles maîtres, mais encore la plus grande partie des ouvrages gravés que les artistes célèbres en Ecriture ont donné au public depuis près de deux cent ans ; dans l’une et l’autre de ces productions, on trouvera des beautés aussi ingénieuses que surprenantes ». Pour le xviie siècle, les recueils de l’abbé de Marolles, dont trois sont consacrés aux pièces d’écriture, attestent que celles-ci ont rang d’objet de collection, en parfaite continuité avec l’ensemble des œuvres gravées.

    67L’arrêt de règlement rendu par le Parlement le 1er juillet 1630 sur la réception des aspirants à la maîtrise décrit la procédure à suivre et permet ainsi de mesurer l’étendue des compétences requises. Outre les garanties « de bonne vie, mœurs et conservation », sont examinées, le premier jour, les « premières œuvres et pièces de toutes les sortes d’escritures usitées en ce royaume » ; le deuxième « l’art et manière de bien escrire, circonstances et dépendances d’iceluy ; et méthode d’enseigner toutes lesdites sortes d’escritures ; l’orthographe et l’art de getter et compter, tant aux gets qu’à la plume » ; enfin, le troisième, la capacité de l’aspirant « sur le fait des vérifications des escritures et signatures, naturellement ou artificiellement faites ; et à faire les espreuves, expériences, et démonstrations nécessaires pour l’intelligence et reconnoissance d’icelles ; ensemble sur la manière de faire et dresser les mémoires instructifs, et autres pièces concernans le fait desdites vérifications et reconnoissances en justice » (Bibl. nat., Ms., Fr. 21739, fol. 146 et suiv.).

    68Aussi Bernard Grosperrin a-t-il consacré quelques pages générales à « la guerre des maîtres d’école et des maîtres écrivains » (1984, p. 90-92). Pour un exemple précis de ces conflits qui occasionnèrent visites et saisies, comme pour les peintres, voir l’arrêt du Parlement du 6 juillet 1666 (Bibl. nat., Impr., F 23670 (91)).

    69Arch. nat., Min. centr., XVIII, 263, 17 août 1640 ; fichier ; I. Richefort, 1998, p. 251 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI, p. 447.

    70Bibl. nat., Ms., Fr. 17382, fol. 1 (H. Jouin, 1889, lettre III). Je ne connais les autres lettres du séjour italien, conservées à Saint-Pétersbourg, que par les transcriptions qu’en a données Henry Jouin (ibid., p. 395-399).

    71Voir, par exemple, les lettres à Colbert du 1er et du 24 octobre 1661 (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 103, fol. 502 et 741-743 ; Jouin, ibid., lettres VIII et IX), et du 24 mai 1666 (reproduite dans l’Isographie des hommes célèbres, Paris, 1843, t. III, p. 57 ; Jouin, ibid., lettre X) ; celle à Daniel Huet du 28 octobre 1666 (British Library [signalée par Jouin, ibid., lettre XII, comme conservée au British Museum], Add. 21514, fol. 33) ; ou encore celle à Charles Errard du 20 novembre 1678 (Paris, collection particulière ; Jouin, ibid., lettre XVII).

    72Respectivement, Arch. nat., Min. centr., LXV, 75, marché entre François Jacquin et les carmes de la place Maubert pour les sculptures de l’autel de laVierge, sur les dessins de Le Brun ; et Paris, E.N.S.B.-A., Ms. 2, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, « Mémoire de la dépense faitte pour le service solemnel, oraison funèbre et catafalque […] à la mémoire de monseigneur Séguyer, chancelier de France », p. 193.

    73Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28457, 28562v et 29484 ; L. Beauvais, 2000, nos 31, 2887 et 1117.

    74Respectivement, ibid., inv. 29453, étude pour L’Automne du grand salon de Vaux-le-Vicomte (L. Beauvais, n° 76), et inv. 29421, étude d’anges musiciens pour la chapelle de Sceaux (L. Beauvais, 2000, n° 104 ; lecture reprise sur l’original). Écritures à confronter avec ibid., inv. 29484 (Beauvais, n° 1117, mis en rapport avec la galerie d’Apollon par B. Gady, 2004, p. 65-66).

    75Pour un plus ample développement sur cette commande, voir B. Gady, 2009, et plus bas, p. 94-97.

    76Je tiens à remercier très chaleureusement Marc Smith, qui m’a dit avoir trouvé des actes notariés pour ce type de perfectionnement, enrichissant ainsi les hypothèses que l’on peut proposer pour résoudre cette question épineuse.

    77Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 6 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 515.

    78Toute proportion gardée, ce problème irritant rappelle les débats insolubles autour de l’identification de l’écriture de Richelieu et de ses secrétaires, si brillamment exposés par Christian Jouhaud (1991).

    79Bibl. nat., Ms., Fr. 17217. Pour une publication intégrale des dessins inclus dans le volume et une reproduction de la première page de la dédicace, voir S. Loire, 2000.

    80E. Martin Saint-Léon, 1922, p. 496.

    81I. de Conihout (2004) a relevé le même phénomène à plusieurs étapes de la carrière de Pierre Moreau. La tradition dura : même dans l’Encyclopédie, l’auteur de l’article « écritures » parvient à glisser que l’on peut s’adresser à lui et qu’il est « professeur en cette partie et tient chez lui académie d’écriture et d’arithmétique ».

    82Bibl. nat., Ms., Fr. 17382, fol. 1 ; éd par Ph. de Chennevières, 1851, t. I, p. 52-53 ; A. Jal, 1872, p. 752 ; H. Jouin, 1889, p. 397 ; R. Mousnier, 1964, I, p. 648-649.

    83Duchesne (1680, éd. 1699, p. 795-796) donne un bon résumé de la réforme : « Ce fut au commencement du règne de cet invincible monarque, que ce qui avoit esté projetté sous celuy du roy son père, touchant les avocats aux conseils de Sa Majesté fut exécuté ; car au lieu que ces deffenseurs du public n’exerçoient leurs offices que par matricule et qu’il n’y en avoit qu’autant qu’il plaisoit aux chanceliers et gardes des sceaux de France qui les augmentoient quand bon leur sembloit, ils furent fixez à un nombre certain et créez en tiltre d’office et faits commençaux de la maison du roy par édit du mois de septembre de l’année 1643, si bien que la nomination de leurs charges appartient au garde des sceaux quand il n’y en a un [sic] et au chancelier quand il n’y en a pas, sur laquelle nomination Sa Majesté les pourvoit par lettres patentes : on n’en admet point parmi eux qui ne soient licentiez en droit civil et canon, et receus en cour souveraine et qu’ils n’ayent esté examinez sur la loy en pleine assemblée. » Pour plus de détails, on consultera les sources recueillies dans Bibl. nat., Impr., F 12335 (édit de septembre 1643 et différents édits et arrêts qui confirment et prolongent jusqu’en 1650 cette création d’offices, dont le nombre fut porté à 200 en janvier 1644).

    84Selon l’édit de septembre 1643, le bénéfice financier tiré de cette création d’offices devait revenir au roi et non au chancelier, auquel étaient réservés les renouvellements desdits offices (« nous concédons [à nosdits chanceliers] de grâce spéciale, en tant que besoin seroit, le droict de nomination pour l’advenir desdits huict vingt offices d’advocats en nosdits conseils, avec la finance qui en proviendra, vacation arrivant d’iceux par mort, résignation ou autrement, ne nous réservant que la première finance qui proviendra desdits offices »).

    85R. de Piles, 1699, éd. 1715, p. 505. Précisons que si Nicolas Le Brun n’est pas responsable de la présentation de son fils à Pierre Séguier, il entretint néanmoins avec ce dernier des relations avérées pour la période au cours de laquelle Charles se trouvait en Italie. Dans sa lettre du 17 octobre 1644 (voir note 82), Charles écrit à Séguier : j’« ay apris de mon père les ordres qu’Elle désire que je tienne ».

    86Nicolas Ier Le Brun est aujourd’hui connu par de nombreuses copies d’actes d’état civil, notamment celles du fichier Laborde de la Bibliothèque nationale de France, et par des actes notariés, en partie repérés par Marie-Antoinette Fleury et par Robert Le Blant, en partie inédits (M.-A. Fleury, 1969, passim ; et fichier du Minutier central des notaires parisiens (abrégé par la suite en : fichier) ; R. Le Blant, 1979, p. 367-384).

    87Arch. nat., Min. centr., IX, 181, 17 février 1607 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 283.

    88Arch. nat., Min. centr., LXI, 131, fol. 80v ; cote citée par R. Le Blant, 1979, p. 368 ; lecture reprise sur l’original.

    89Selon Guillet (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 3 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 512), « son père était un homme de probité, sculpteur de profession, et originaire de Crouy, dans le Beauvaisis, à deux lieues de Beaumont », localité identifiée par J. Thuillier comme Crouy-en-Thelle, près de Beaumont-sur-Oise (Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX). En revanche, en s’appuyant sur le contrat de mariage de 1614, Robert Le Blant, suivi par Lorenzo Pericolo, a affirmé que le berceau des Le Brun se trouvait à « Jouy-sur-Thall » (voir note précédente et L. Pericolo, 2004, p. 106, n. a). Mais la mention de « Jouy-en-Telle » ne se rapporte qu’au métier du père, non à son origine ; d’autre part, La Morlay, lieu de résidence de la veuve en 1614, se situe dans le voisinage de Crouy dans le Beauvaisis (J.-J. Expilly, 1762-1770, t. II, p. 551 et t. IV, p. 906).

    90Le transport de droits successifs date du 15 décembre 1658 (Arch. nat., Min. centr., LXV, 45). L’acte de donation de Charles à Barthélemy Le Brun, du 23 février 1661, est perdu (cité dans le répertoire de D’Orléans, mais manquant dans la liasse LXV, 53), mais on en connaît la teneur grâce à l’insinuation de la donation (Y 199, fol. 176) et aux papiers inventoriés après le décès de Charles Le Brun (Arch. nat., Min. centr., LXV, 126 rés., à partir du 2 mars 1690, cote 31 des titres). Ces actes emploient indifféremment les noms de Crouy et Écouy pour désigner la localisation des terrains et la domiciliation de Barthélemy Le Brun.

    91Inventaire après décès de Nicolas II Le Brun, cote 2 des papiers (Arch. nat., Min. centr., LXV, 57, 5 juillet 1662) ; ces deux arpents, mis en location pour 18 livres par an, sont également cités dans la donation entre vifs faite par Jeanne Humbelot, veuve de Nicolas II Le Brun, à François, leur fils (Arch. nat., Min. centr., LXV, 137, 17 septembre 1695).

    92Arch. nat., Min. centr., CX, 102, 11 novembre 1641.

    93Arch. nat., Min. centr., LXV, 118, 27 juin 1686. Seule cette mention de « Crouy en Picardie » qui correspond au texte de Nivelon (ms. orginal, fol. 3) jette un léger doute sur l’identification proposée car il existait deux localités distinctes nommées « Crouy en Beauvaisis » et « Crouy en Picardie » (J.-J. Expilly en 1764, t. II, p. 551). Si je penche sans hésiter pour Crouy en Beauvaisis, c’est, d’une part, que les pièces d’archives relatives à des biens immobiliers me paraissent plus fiables qu’une indication donnée oralement lors d’un contrat d’apprentissage et, d’autre part, que le texte de Nivelon comporte nécessairement une erreur : tout en indiquant Crouy en Picardie, il affirme que Nicolas Ier Le Brun n’eut qu’un frère, resté au pays, que les actes précités permettent d’identifier comme Barthélemy Le Brun, charron à Crouy en Beauvaisis. Dans les deux cas, il doit s’agir d’un simple abus de langage.

    94Ces actes de baptême, connus à travers les relevés effectués par les équipes du comte Léon de Laborde, conservés à la Bibliothèque nationale de France, au département des Manuscrits :

    – 1615, 20 avril : Baptême de Nicolas, fils de Nicolas Le Brun, sculpteur, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Pierre Le Bé, écrivain, dem. rue Montmartre. Marraine : Charlotte Marine [Marrius], femme d’Etienne Le Bé, aussi maître écrivain, dem. rue Fromenteau. Saint-Nicolas-des-Champs (N.a.f. 12133, f. 39181).

    – 1617, 17 janvier : Baptême de Marie, fille de Nicolas Le Brun, sculpteur, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Pierre Pihault, maître paulmier [allié aux Le Bé]. Marraine : Perrette Devau, femme de Guillaume Fleury, bourgeois de Paris, dem. à la porte Saint-Honoré. Saint-Nicolas-des-Champs (ibid., f. 39182).

    – 1619, 24 février : Baptême de Charles, fils de Nicolas Le Brun, maître sculpteur, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Gabriel Soulignac, maître maçon, dem. rue place royale. Marraine : Anne Lemercier, femme de Charles David, juré du roi ès œuvres de maçonnerie, dem. rue Montorgueil. Saint-Nicolas-des-Champs (ibid., f. 39183).

    – 1621, 30 avril : Baptême d’Etienne, fils de Nicolas Le Brun, maître sculpteur et peintre, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Etienne Le Bé, maître écrivain, dem. rue Saint-Jacques. Marraine : Nicole Chemineau, femme de Girard Brice, maître vinaigrier, dem. rue Saint-Martin. Saint-Nicolas-des-Champs (ibid., f. 39184).

    – 1623, 26 août : Baptême de Madeleine, fille de Nicolas Le Brun, me sculpteur, et de Julienne Le Bé. Parrain : Thomas Boudin, aussi maître sculpteur. Marraine : Madeleine Lancelon, veuve Pierre Piau. Saint-Séverin (ibid., f. 39186).

    – 1625, 21 octobre : Baptême de Gabriel, fils de Nicolas Le Brun, me sculpteur, et de Julienne Le Bé. Parrain : Gabriel Quentin, procureur au Châtelet. Marraine : Suzanne Brunel, femme de Pierre Mareschal, marchand. Saint-Séverin (ibid., f. 39187).

    – 1628, 1er janvier : Baptême de Claude, fille de Nicolas Le Brun, sculpteur et peintre, et de Julienne Le Bé. Parrain : Etienne Le Bé, fils de M. Le Bé, maître écrivain. Marraine : Claude Le Bé, fille dudit Le Bé. Saint-Séverin (ibid., f. 39188).

    – 1631, 3 mars : Baptême de Philippe, fille de Nicolas Le Brun, me sculpteur, et de Julienne Le Bé. Parrain : Christophe Gamard, maître maçon. Marraine : Philippe Poltron [Peltret], femme de Pierre Le Bé, maître écrivain. Saint-Séverin (ibid., f. 39190).

    Nicolas Le Brun et Julienne Le Bé eurent au moins une autre fille, Pierrette, mise en apprentissage le 7 août 1640 chez une couturière (Arch. nat., Min. centr., XIII, 32 ; fichier).

    95Sur l’exigence d’un baptême rapide sous l’Ancien Régime, voir J. Gélis, 1984, not. p. 521-523.

    96Voir plus haut, note 94. Inversement, Nicolas Le Brun et Julienne Le Bé tinrent sur les fonts baptismaux de Saint-Séverin le fils d’un maître savetier (23 mars 1629 ; Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39189) et la fille d’un tailleur d’habits (22 juillet 1640 ; ibid., f. 39195).

    97Selon l’usage le plus répandu, l’enfant recevait le prénom du parrain, mais parfois aussi celui de son père, d’un proche, ou de l’époux de la marraine.

    98J.-P. Babelon, 1991, p. 251.

    99Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX : « Gabriel Pourrignac ».

    100M. Borjon et G.-M. Leproux, 1996, p. 63-106.

    101Charles Le Brun fut baptisé le 24 février 1619. Le 18 avril 1619, Nicolas Le Brun, assisté d’Étienne Le Bé qui se portait caution, signa en son nom et pour son associé, le fontainier Jacques Garreau, un marché pour la fontaine avec Henriette-Catherine de Joyeuse, disposant pour elle et pour son époux, le duc de Guise, moyennant 2600 livres (Arch. nat., Min. centr., CXV, 37). Deux contrats de sous-traitance suivirent. Le 18 mai, Nicolas Le Brun passait marché avec Jean Hovallet, tailleur de pierre, demeurant rue Saint-Denis, à qui il fournit le dessin, pour le tour de la fontaine, moyennant 480 livres (ibid., XXI, 93, fol. 93). Le 30 août, il chargeait Abraham Prévost et Jérémie Manget, fondeurs en terre et sable à Paris, de fondre quatre enfants suivant les modèles donnés par Nicolas Le Brun moyennant la somme de 216 livres et la fourniture du bronze et de la cire. Sur ce chantier, voir J.-P. Babelon, 1965.

    102Rappelons qu’Henriette-Catherine de Joyeuse (1585-1656) avait épousé en premières noces Henri de Bourbon, duc de Montpensier, en 1597, et en secondes noces Charles de Lorraine, duc de Guise, en 1611. De son premier mariage, elle avait eu Marie de Bourbon-Montpensier (1605-1627), dite Mademoiselle de Montpensier, qui épousa Gaston d’Orléans et lui donna une fille, Anne-Marie-Louis d’Orléans, duchesse de Montpensier, c’est-à-dire la Grande Mademoiselle.

    103Michel Borjon et Guy-Michel Leproux le suivent jusqu’en 1644 (1996, p. 93).

    104Le clerc le nomme « Gabriel de Béziers, parrain » de Charles Le Brun, formule qui confirme l’origine géographique de l’architecte, jusqu’alors connue seulement par la suscription d’une lettre de Martellange (M. Borjon et G.-M. Leproux, 1996, p. 63-64). Le contrat de mariage de Charles Le Brun et de Suzanne Butay, du 25 février 1647, est en déficit (Arch. nat., Min. centr., C, 212). Il a été publié par Grouchy, 1893.

    105Marché du 14 août 1628 (Arch. nat., Min. centr., XLIII, R. 4 ; cité par R. Le Blant, 1979, p. 372-373). Sur Christophe Gamard, voir J.-P. Babelon, 1991, p. 256-257.

    106Sur Thomas Boudin, voir G. Bresc-Bautier, 1979. Boudin avait lui-même fait appel à Charles David, dit alors maçon du roi, pour tenir un de ses fils sur les fonts baptismaux de Saint-Eustache, le 16 juin 1602 (ibid., note 4, p. 98).

    107Lors de la signature de son contrat de mariage avec Marguerite Verdier, le 22 février 1632, Pierre Patel n’est assisté par aucun parent, mais par trois amis : Nicolas Le Brun, « maître sculteur et peintre à Paris », Jean-Michel Picart, « maître peintre à Paris », et Jean de Saint-Igny, « peintre sculteur à Paris » (N. Coural, 2001, p. 343-346).

    108Apprentissage de Jean Hémon chez Nicolas Le Brun le 22 juin 1616 (Arch. nat., Min. centr., XXI, 87, fol. 179, cité dans le fichier et par R. Le Blant, 1979, p. 369 : « Jean Hénon », « 12 juin » ; Jean Hémon, âgé de 14 ans, se baille seul, du consentement de son frère François, alors compagnon menuisier, et de Gilbert Pasquier, maître menuisier, pour huit ans ; il doit être logé, nourri, vêtu, chaussé, blanchi, éclairé « et, en faveur des bons et agréables services que led. Le Brun espère recevoir dud. apprenty, promect icelluy Le Brun de bailler et de donner aud. apprenty la somme de dix-huict livres tournoiz à la fin du temps de son apprentissage ») ; baptême de Marie Hémon le 9 septembre 1630 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12056, f. 7530) ; mariage de Catherine Hémon le 15 mai 1632 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39192) ; mariage de Nicole Hémon le 24 juillet 1644 (Arch. nat., Min. centr., II, 174, cité par Fleury, 1969, p. 298) ; baptême de Jean Raoul, fils de Catherine Hémon, le 10 avril 1644 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39129).

    109Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12140, f. 42173, 31 août 1622.

    110Arch. nat., Min. centr., XVI, 59, 21 décembre 1629 (fichier : « apprentissage de François Lenoir chez Nicolas Le Brun » [sic]) ; suivi du désistement daté du 7 août 1630.

    111Lorsqu’ils le choisirent pour compère, François Lenoir et François Hémon résidaient dans la même paroisse que Nicolas Le Brun, voire dans la même rue pour le premier.

    112Sur l’activité de Nicolas Guillain, voir E. Coyecque, 1935 ; M.-A. Fleury, 1969 ; J. Coural, 1959 ; R. Le Blant, 1976 ; G. Bresc-Bautier, 1989, p. 38 ; G.-M. Leproux, 1998, p. 660-661.

    113Guillet de Saint-Georges, Mémoire historique sur Simon Guillain, lu le 4 août 1691 (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 184 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 396).

    114Pour le brevet de N. Le Brun, voir plus haut, note 87. Plusieurs manuels à l’usage des notaires ont été rédigés au XVIIe siècle (voir sur cette question, J.-P. Poisson, 1990). À titre d’exemple, on trouvera ainsi un formulaire pour les brevets d’apprentissage dans J. Cassan, 1672, p. 252-254. Les nombreux contrats que j’ai pu consulter à l’occasion de mes dépouillements au minutier central se conforment, à peu de chose près, à ces modèles (pour une transcription des brevets d’apprentissage auprès de Charles Le Brun, voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI). Leur comparaison avec celui fait en faveur de Nicolas fait percevoir l’originalité de ce dernier. Pour d’autres exemples de dispositions particulières, voir A. Thillay, 2002, p. 193-194.

    115G. Bresc-Bautier désigne Nicolas Guillain comme l’« animateur du plus prestigieux atelier de sculpture funéraire » à Paris (1992, p. 550).

    116Arch. nat., Min. centr., LXXXVI, 209, 12 août 1628 : contrat entre François Pasquier, marchand marbrier, et Nicolas de Cambrai, Barthélemy Tremblay, Simon Guillain et Germain Tissier, maîtres sculpteurs.

    117Ibid., XXI, 81, 7 février 1613 ; cité par E. Coyecque, 1935, et R. Le Blant, 1979 (1982), p. 380. L’apprentissage était également prévu pour cinq ans.

    118Notons qu’un Claude Lebé, sculpteur, qui à ma connaissance n’est pas lié à la belle-famille de Le Brun, signa au contrat de mariage d’un maître maçon, Antoine Lecouvette, le 27 janvier 1638 (M.-A. Fleury, 1969, p. 384).

    119Arch. nat., Min. centr., XXI, 93, fol. 228, 9 mai 1619 ; cote citée par R. Le Blant, 1979, p. 370 ; id., 1979 (1982), p. 380. L’origine des biens n’est pas précisée. Pierre Ier Le Bé les cédait en exécution du contrat de mariage de Nicolas Le Brun et de Julienne Le Bé et pour remercier Nicolas de prendre soin de son épouse malade.

    120De 1615 à 1623, tous les actes concernant Nicolas Le Brun le domicilient rue Saint-Martin, paroisse Saint-Nicolas-des-Champs.

    121Arch. nat., Min. centr., XXI, 91, 7 mai 1618 ; fichier ; R. Le Blant, 1979, p. 369 (qui écrit par erreur « 7 mai 1619 » et « Boullard, maître charron »).

    122Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39185, 9 juillet 1621 : Baptême d’Étienne Briant, dont Étienne Le Bé est parrain. 

    123Arch. nat., Min. centr., XXI, 150, 21 décembre 1646 ; non communicable, cité d’après R. Le Blant, 1979, p. 378-379.

    124Pour cette importante série de marchés, voir fichier du Minutier central et R. Le Blant, 1979, p. 369-379 ; pour l’analyse et l’interprétation du contrat relatif au décor de Sainte-Geneviève-du-Mont, voir A. Gady, 2005.

    125En ce sens, les œuvres exécutées par Nicolas Le Brun se rapprochent des premiers travaux connus de son maître Nicolas Guillain. Avant de se voir confier des tombeaux importants, ornés de statues funéraires, comme ceux de Martin du Bellay et de son épouse, Louise de Sapvenières, pour Gizeux, ou de Pierre Jeanin et Anne Guéniot, sa femme, à la cathédrale d’Autun (voir P. Vitry, 1899), Nicolas Guillain réalisa des « épitaphes », entendues au sens élargi de sculpture de pierres tombales, aussi bien pour le grand maître des cérémonies de France, Guillaume Pot de Rhodes, moyennant 300 livres, que pour des prêtres, moyennant quelques dizaines de livres (respectivement Arch. nat., Min. centr., VI, 185, 27 octobre 1616 ; VIII, 594, 11 juillet 1617 et VIII, 601, 14 novembre 1620 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 284-285 ; autres contrats dans R. Le Blant, 1976, p. 405-406). L’ensemble est loin des 3000 et 4000 livres accordées en 1624 et 1629 pour les monuments d’Antoine Le Camus, président au Parlement, et de François Savary, seigneur de Brèves, marquis de Maulévrier (ibid., p. 406-408), et même des 2250 livres obtenues par son fils, Simon Guillain, le 3 avril 1639 pour les « épitaphes de M. et Mme Tilly » – mais l’inscription funéraire n’était qu’une mince partie en regard des ornements, sculptures de ronde bosse et incrustations de marbres (Arch. nat., Min. centr., IX, 383 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 286-287).

    126Guillet, Mémoire historique lu le 7 juillet 1691 (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 259 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 378).Voir note 128.

    127Arch. nat., Min. centr., XLII, 64, fol. 362 ; cote signalée dans le fichier ; R. Le Blant, 1979, p. 371 (« 16 août »).

    128Notons que cette information, tirée du contrat d’apprentissage, contredit le texte de Guillet : « Gilles Guérin, parisien, naquit dans les Quinze-Vingts, et était fils d’un père qui était aveugle. II fut mis en apprentissage pour la sculpture chez M. Le Brun, maître sculpteur, et père de M. Le Brun que la peinture et le mérite extraordinaire ont mis dans une si haute estime qu’il ne lui faut point ici d’éloge. »

    129Arch. nat., Min. centr., LXXVIII, 205, 8 février 1617 ; et XLV, 32, fol. 138 R., 30 mars 1622 ; R. Le Blant, 1979, p. 371.

    130Arch. nat., Min. centr., II, 121, 3 mars 1627 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 62.

    131Sentence du Châtelet de Paris et arrêt du Parlement sur la demande des peintres de séparation d’avec les sculpteurs du 27 mars 1613 (Lespinasse, t. II, 1892, p. 188-189), et statuts du 16 janvier 1619, enregistrés au Parlement le 30 septembre 1637, art. XXVII (rééd. A. Schnapper, 2004, p. 297). Sur ces questions, voir G.-M. Leproux, 1998 ; A. Schnapper, 2004, notamment p. 89.

    132Arch. nat., Min. centr., LXXXVI, 209, 7 octobre 1628. Cet acte permet de confirmer et de préciser l’information fournie par Mariette et reprise par Paola Pacht-Bassani 1992, p. 96 et 118) selon laquelle Vignon aurait exercé une charge dans la communauté des peintres à partir de 1627: il exerçait en toute certitude la fonction de juré-garde le 7 octobre 1628, et avait donc probablement été élu mi-octobre 1627 pour deux ans. La biographie lue par Guillet de Saint-Georges en décembre 1690, selon laquelle Vignon fut élu trois fois juré, s’en trouve aussi partiellement éclairée (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 270 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 317).

    133Les brevets d’apprentissage de peintres et de sculpteurs ne portent qu’exceptionnellement la signature des jurés de la communauté. En l’espèce, une attention particulière à la validité du contrat tient sans doute au fait qu’il s’apparente à un transport d’apprentissage de Pierre Forest, chez qui Sulpice Bry aurait dû accomplir un apprentissage de six ans, selon son brevet du 20 mai 1623, à Louis de Beaubrun, chez qui il s’apprêtait à effectuer les deux ans et quatre mois manquants. Notons que la présence des jurés ou de l’un d’eux lors du contrat d’apprentissage fut par la suite exigée à plusieurs reprises, sans grand effet semble-t-il (sentence du Châtelet du 20 juillet 1660 ; arrêt du Parlement du 27 novembre 1705, art. I).

    134Pour une analyse plus complète du commentaire de Guillet et de l’épisode auquel il renvoie, voir plus bas, p. 119 et suiv.

    135Inhumation, le 10 février 1648, de Nicolas Le Brun, décédé le 9, vivant maître sculpteur peintre, bourgeois de Paris, décédé rue Galande. Saint-Séverin (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39198 ; Jal, 1872, p. 752 ; H. Herluison, 1873, p. 221).

    136Arch. nat., Min. centr., LXI, 131, fol. 80v ; le clerc avait d’abord noté paroisse Saint-Martin-des-Champs avant de corriger en Saint-Laurent.

    137Lors du baptême de Nicolas II Le Brun, le 20 avril 1615, le couple demeurait « rue Saint-Martin, paroisse Saint-Nicolas-des-Champs » (voir note 94) ; dans un acte du 9 mai 1619, il est précisé « rue Saint-Martin, proche la rue des Ménestriers » (voir note 119).

    138Baptême d’Anne Lenoir (31 août 1622, cité note 109) et apprentissage de Gilles Guérin (17 août 1623, cité note 127). Pour le bail, voir Arch. nat., Min. centr., C, 154, renouvellement du 3 juin 1624, cote citée par Robert R. Le Blant, 1979, p. 371.

    139Le marché de sculpture du 20 novembre 1646 précise encore que la demeure de Le Brun porte l’enseigne de la Bannière (Arch. nat., Min. centr., XXIX, 183 ; fichier ; R. Le Blant, 1979, p. 377-378). En 1637, cette maison où Le Brun est dit demeurant fut taxée à 64 s. pour le nettoiement des rues (KK 1024, cité dans le fichier Laborde de la Bibliothèque d’Art et d’Archéologie).

    140Nicolas II Le Brun fut mis en apprentissage chez François Lenoir à l’âge de quatorze ans (acte précité note 110) ; Gabriel, chez Gilles Rousselet, au même âge (Arch. nat., Min. centr., CV, 782, 3 juillet 1640 ; fichier ; V. Meyer, 2004, p. 31) ; pour une réflexion sur l’hypothèse d’un apprentissage effectué par Charles Le Brun, voir plus bas, p. 83 et suiv.

    141A. Schnapper, 2004, p. 83.

    142Le brevet d’apprentissage date de 1607, date à partir de laquelle Nicolas devait servir comme apprenti pendant cinq ans et comme compagnon pendant quatre, ce qui permet de fixer 1616 comme terminus a quo pour sa réception. Désigné comme juré vraisemblablement en 1626, en toute certitude en 1627, il devait selon les statuts être maître depuis dix années, ce qui donne pour terminus ad quem 1617-1618. Même si ces mentions ne constituent pas des preuves, notons qu’en janvier 1617, Nicolas Le Brun se dit simplement « sculpteur » lors d’un baptême et qu’en février 1617, il est dit « maître sculpteur et peintre » à la signature du marché pour l’épitaphe de Pierre de Gondi.

    143Voir plus bas, p. 117 et suiv.

    144M. Marion, 1923, éd. 1984, p. 144.

    145Le contrat d’apprentissage de Jacques Sarazin n’a pas été retrouvé, mais F. de La Moureyre a proposé de le dater de 1606 environ (Jacques Sarazin…, Noyon, 1992, p. 12).

    146Sur les liens entre Le Brun et Bellin, voir plus bas, p. 312 et suiv.

    147On a cité plus haut le cas d’André Le Bé et de Jean Ier Le Blond. De même, les manuels de Pierre Moreau étaient-ils édités chez Isaac Briot ou chez Pierre Mariette, dont ils portent l’adresse. Ce dernier possédait les cuivres d’un « livre d’escripture de Moreau » en 1641 (Arch. nat., Min. centr., LVIII, 174, 12 août 1641, inventaire après le décès de Geneviève Lenoir, ép. de Mariette).

    148M. Préaud cite ainsi un contrat d’apprentissage de René Michault chez Louis Senault, maître écrivain juré, qui doit lui « enseigner l’art d’écriture et gravure sur cuivre seulement » (Arch. nat., Min. centr., CIX, 207, 24 octobre 1659 ; M. Préaud, 2004, p. 134).

    149Voir p. 108 et suiv.

    150Pour le détail de la production de Humbelot, voir Wildenstein [Weigert], 1965, l’Inventaire du fonds français (I.F.F.) et les compléments proposés plus bas. Signalons, au-delà des bornes de cette étude, l’obtention par Jean-Baptiste Humbelot d’un privilège pour la gravure de patrons de dentelles et de « Christs et Vierges du sieur Le Brun peintre », le 12 novembre 1670 (Bibl. nat., Impr., F 5001 (290), amicalement signalé par Delphine Bastet).

    151Arch. nat., Min. centr., XLIII, 35, 6 avril 1642.

    152Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12123, f. 35149 et f. 35154.

    153Arch. nat., Min. centr., LXIV, 74, 8 décembre 1641.

    154Humbelot participa à l’illustration d’au moins deux volumes édités par Moreau, La Belle esclave, Tragicomédie de Claude de L’Estoile (Paris, 1643) et l’Office de la Vierge Marie avec les pensées et élévations d’esprit sur chaque heure et sur les devoirs d’une âme chrestienne de Jean-Jacques de Barthès (Paris, 1644). Sur Moreau en général et ces éditions en particulier, voir I. de Conihout, 2004, notamment p. 92 et 99.

    155Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12132, f. 38903, 11 septembre 1642, baptême de Louis, fils de Roland Le Blond, dont Jean Le Bé est le parrain (pour la suite des baptêmes des enfants de Roland Le Blond, voir I.F.F., t. vii, 1976, p. 297-298).

    156Pour le baptême, voir Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12123. La planche représentant Les Paysans de Lycie changés en grenouille porte la double adresse de Le Blond « rue Saint-Jacques à la Cloche d’argent » et « chés Huart aux charniers des SS. Innocents » (I.F.F., n° 12).

    157Arch. nat., Min. centr., CV, 782, 3 juillet 1640 ; fichier ; V. Meyer, 2004, p. 20.

    158Sur cette amitié et collaboration, voir V. Meyer, 2004, p. 40-41.

    159Arch. nat., Min. centr., CV, 801, 24 février 1653 ; fichier ; I.F.F. Gabriel Le Brun. 

    160Gabriel grava les portraits de François de Vendôme, duc de Beaufort, et de Philippe de La Mothe-Houdancourt, duc de Cardona et maréchal de France, qu’il leur dédia en se disant leur « très humble serviteur » (I.F.F., nos 36 et 41).

    161Voir I.F.F. Notons qu’une partie relève d’attribution, comme la suite des apôtres éditée par Pierre Mariette.

    162Pour une réflexion qui croise public de l’estampe et qualité des planches en refusant une bipartition trop simple, voir M. Grivel, 1986. M. Préaud (2001) a qualifié d’« imagerie demi-fine » ces feuilles de qualité moyenne.

    163Wildenstein [Weigert], 1965. Le principal intérêt du catalogue tient à l’illustration systématique, car les notices ne comportent ni cote, ni dimensions, ni mention complète de la lettre (illisible sur les reproductions de petit format et tronquées), ni citation du dédicataire, ni esquisse de datation.

    164J. Montagu, (1991) 1992 ; M. Préaud, 2001.

    165La publication récente de la thèse de doctorat de Véronique Meyer (1984, éd. 2004) avec un catalogue détaillé et illustré de l’œuvre du graveur a grandement servi les analyses qui suivent.

    166Pour mesurer le caractère restreint du groupe concerné par rapport aux éditeurs et graveurs parisiens, il suffit de parcourir le Dictionnaire des éditeurs…, 1987, et les volumes parus de l’Inventaire du fonds français pour le xviie siècle.

    167Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27677.

    168D. Simonneau, (1999) 2003, p. 170-172.

    169Bibl. nat., Est., Ed 40b, fol. 14 (E 29431) ; V. Meyer, 2004, cat. 75. On connaît au moins quatre portraits du père Charles Faure, dus à Gilles Rousselet (V. Meyer, 2004, cat. 215), Jean Couvay (I.F.F., n° 70), Nanteuil (C. Petitjean et C. Wickert, 1925, cat. 72) et Mellan. Pierre II Mariette, fils de Pierre Ier et héritier de son fonds, vendait ces deux derniers (Arch. nat., Min. centr., CIX, 221, 12 mai 1664, inventaire après décès de Madeleine de Collemont, ép. de Pierre II Mariette, prisée des estampes, n° 176 : « un paquet de pourtraits du père Faure gravés par Nanteuil et Mellan, et prisé à six livres »).

    170Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 73. Pour une notice et une reproduction de cette œuvre, voir V. Meyer, 2004, cat. 120.

    171Le texte des dédicaces est ainsi rédigé : « Eminentissimo Cardinali DE LA ROCHEFOUCAULT, inclyti S. Genovefae de monte Parisiensi ordinis B. Augustini monasterij in quod ex lateritio / marmoreum factum Canonicos regulares dicti Ordinis apprime reformatos introduxit Archimandritae, de hoc ipso monte montes aeternes pacifice / suspiranti, hanc ejusdem S. GENOVEFAE VIRGINIS PARISIORUM PATRONAE iconem nuncupat in aeternum obsequij monimentum Mariette » ; et « Reverendi in Christo Patri CAROLO FAURE regalis monasterij S. Genovefae de monte Parisiensis ordinis Canonicarum regularium S. Augustini / Abbati Coadjutori, totiusque Congregationis dicti ordinis a Francia cognominatae, ut primo sic dignissimo Praeposito generali, hanc ejusdem / S. AUGUSTINI HIPPONESIUM EPISCOPO dicti Ordinis instauratoris imaginem dat dicatque quam / humillimus servus Mariette. ».

    172Respectivement : « L. de la Hyre inven. » (en bas à gauche de la composition), « Rousselet fecit – Mariette excu. Cum Privilegio » (sous la dédicace, à gauche et au centre) ; et « C. le Brun – Inventor Rousselet fecit – Mariette excu. Cum Privilegio » (sous la dédicace).

    173Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 32 (E 29191) et 33 (E 29192) ; estampes étudiées par V. Meyer, 2004, cat. 45 et 60. L’attribution des dessins à La Hyre est due à Mariette (éd. Chennevières et Montaiglon, t. II, 1853-1854, p. 388-389). V. Meyer semble indiquer que Charles Humbelot n’était autre que l’oncle de La Hyre (confusion entre Claude et Charles ?) et précise qu’il dédia également au cardinal ses Sonnets et épigrammes sur la conversion de S. Paul apostre représentée par Laurent de la Hyre… (voir plus bas, note 178).

    174Voir la dernière synthèse proposée par I. Brian, 2001. En 1622, le cardinal de La Rochefoucauld fut nommé par le pape Grégoire XV « commissaire apostolique pour la réforme des ordres anciens en France » (commission confirmée par un bref d’Urbain VIII du 10 septembre 1632) et dès mars 1623, il éditait une Constitution pour une nouvelle congrégation de Paris. Cette même année, Charles Faure visitait les maisons à réformer avant d’être élu, en novembre, supérieur de la réforme. Installé à partir d’avril 1624 à Sainte-Geneviève à Paris avec plusieurs chanoines de Saint-Vincent de Senlis, il devenait le principal assistant de La Rochefoucauld dans cette entreprise.

    175Les Constitutions interdisaient plus de deux mandats consécutifs. Réélu en 1637, Charles Faure dut donc laisser sa place en 1640, mais fut réélu en 1643.

    176I. Brian, 2001, p. 66.

    177Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 161 (E 81378) (sans mention de responsabilité) ; Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 65, n° 308 (indexé par Mariette comme « 1ères manières de Ch. Le Brun ») ; Mariette, t. vii, fol. 149 ; W 277 (non retrouvé) ; V. Meyer, 2004, cat. 295 (attribue, étudie et reproduit l’estampe d’après l’épreuve de Vienne, Albertina, Hb I. 53, t. 2, n° 72). Notons que c’est Abraham Bosse qui, après 1656, grava le tombeau du cardinal exécuté par Buyster dans l’église Sainte Geneviève-du-Mont (J. Lothe, 2008, cat. 150).

    178Cette plaquette est signalée par V. Meyer (2004, cat. 45) qui la date par lapsus de 1637 (Paris, J. Laquehay, 1636). Charles Humbelot est l’auteur de plusieurs petits textes poétiques, dont la plupart sont liés par le sujet ou par la dédicace au cardinal François de La Rochefoucauld ou à sa famille : Sur le pourtrait de monseigneur l’Eminentissime François cardinal de La Rochefoucault, fait en bosse et en basse taille par feu Didier Humbelot sculpteur et peintre, épigrammes, s.l.n.d. ; D[eo] O[ptimo] M[aximo] pour marque et à l’éternelle mémoire de […] Jean Louis de Rochechouart […] neveu de Mgr […] cardinal de La Rochefoucault…, s.l.n.d. ; A Monseigneur […] Charles de Rochechouart, abbé de l’Aumosne et coadjuteur de l’abbaye royalle de Sainct-Philibert de Tournus, dizain, s.l., 1635. Comme prolongement des relations Humbelot-La Hyre, il faut citer ses Sonnets et épigrammes sur la conversion de S. Paul apostre représenté par Laurent de La Hyre peintre du Roy, en un tableau offert par les maistres de la confrérie de Saincte Anne à notre Dame de Paris, le premier jour de May 1637, Paris, D. Béchet, 1637, toujours dédiés au cardinal (Bibl. nat., Impr., Ye 22, découvert par V. Meyer, ibid.). Enfin, signalons également ses Stances ou Prière du Roy, sur un tableau offert par Sa Majesté à Nostre-Dame de Paris, représentant Nostre Seigneur mort entre les bras de la Très-Sainte Vierge ; et sadite Majesté luy présentant à genoux sa couronne, et épigrammes sur les portraits du Roy et de la Royne qui sont aux pieds de l’image de la mesme Vierge…, Paris, J. Le Long, 1638. Autant d’œuvres qui appellent un examen plus approfondi de cette figure atypique.

    179Didier Humbelot mourut entre le 18 mai 1617, date à laquelle il donne une procuration à son épouse, et le 24 novembre 1618, date à laquelle celle-ci est dite veuve (Arch. nat., Min. centr., IX, 310 et 316, cités par M.-A. Fleury, 1969, p. 322 ; V. Meyer, ibid.).

    180Ma proposition de regroupement et de datation s’oppose à celles de Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier d’une part (1988, p. 201-203, et cat. 145), de Véronique Meyer de l’autre (2004, p. 45 pour une série d’après Le Brun dont Saint Augustin ; cat. 120 pour une série d’après La Hyre ; et passim). Tous lient la Sainte Geneviève de La Hyre aux autres figures de saints et saintes exécutées d’après ses dessins, dont quatre ont été retrouvés. P. Rosenberg et J. Thuillier datent les dessins de 1635-1638, V. Meyer propose pour la gravure de Sainte Geneviève 1646 ou 1647 et pour les autres 1650-1655 tout en y voyant une suite. Elle place par ailleurs le Saint Augustin d’après Le Brun vers 1637-1638. Dans son chapitre sur les dédicaces, elle formule deux remarques intéressantes qui paraissent conforter mon hypothèse : la Sainte Geneviève et le Saint Augustin sont les deux seules pièces dédicacées exécutées par Rousselet d’après des dessins et non des peintures (selon moi, le fait n’est pas assuré pour le Saint Augustin, et les exemples suivants de Saint Bruno et Saint Hyacinthe inviteraient même à penser le contraire) et surtout les deux seules qui soient dédiées par Pierre Mariette (ibid., p. 64, et p. 65, n. 5).

    181Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 37 (E 81195), 38 (E 81196), 125 (E 81294), 124 (E 81293) et 126 (E 81295) ; H. Jouin, 1889, p. 570 ; W 48, 22, 102, 105 et 112 ; V. Meyer, 2004, cat. 39, 58, 77, 79 et 90.

    182Historique donné par V. Meyer, 2004, passim.

    183Sotheby’s, New York, vente du 25 janvier 2001, cat. 133. Ils mesurent respectivement 36,2 × 27,6 et 36,2 × 27 cm.

    184Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 39 (E 29198) ; V. Meyer, 2004, cat. 43. Rappelons que, si les termes du contrat ont été respectés, Rousselet avait achevé son apprentissage chez Pierre Firens en 1629 (S. Lhopiteau, 2000).

    185Pour ces raisons, je ne retiens pas la date de 1650-1655 proposée par V. Meyer pour les Saint Bernard et Saint Bruno qu’elle rapproche des Saint Benoît et Sainte Scholastique d’après La Hyre (cat. 76 et 128). Aux arguments précédemment exposés, j’ajouterai que l’identité du texte des sous-titres des Saint Bruno et Saint Benoît me paraît invalider ce rapprochement.

    186Indications relevées dans les Notes manuscrites de Mariette par V. Meyer, 2004, passim. Grand amateur d’estampes et de dessins, Pierre-Jean Mariette était l’arrière-petit-fils et le petit-fils des éditeurs d’estampes Pierre Ier et Pierre II Mariette, et le fils de Jean, graveur et marchand. Jean et Pierre-Jean Mariette constituèrent et organisèrent l’essentiel des collections d’estampes du prince Eugène de Savoie (aujourd’hui conservées à l’Albertina de Vienne) et du roi Jean V de Portugal (pour l’essentiel disparues lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755, mais dont certains volumes réapparaissent sur le marché de l’art). Dans les deux cas, Pierre-Jean Mariette a rédigé les tables des différents recueils. Les brouillons des tables du prince Eugène, continuellement enrichis de notes, sont conservés avec des mises au net des tables du roi Jean V dans les volumes dits « Notes manuscrites » de Pierre-Jean Mariette au département des Estampes de la Bibliothèque nationale. Pour l’histoire complexe de ces manuscrits et la recomposition et transcription intégrale des tables de la collection joanine, voir les Catalogues de la collection d’estampes de Jean V, roi de Portugal par Pierre-Jean Mariette, publiés sour la direction de Marie-Thérèse Mandroux-França et de Maxime Préaud en 2003.

    187Ambigu, le terme « dessin » ne se retrouve pas dans les tables que Mariette a rédigées pour le prince Eugène : « St Bernard à genoux devant la Ste Vierge ; St Bruno à genoux dans le désert ; S. Hiacinthe sauvant d’un embrasement le St Sacrement ; des 1ères manières de Ch. le Brun gravées par Gilles Rousselet… 14-16 » (Vienne, Albertina, HB 110. II, table).

    188Tel est le cas, selon moi, pour la main gauche de saint Hyacinthe, qui tient sans grande force la statue de la Vierge à l’Enfant.

    189Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 513.

    190Bibl. nat., Est., coll. Hennin, t. XXXI, p. 37. Comme la suivante, cette pièce a été découverte et étudiée par J. Montagu (1991) 1992, p. 532-535.

    191Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 1560. Le dessin (22,5 × 14,5 cm) est exécuté à la pierre noire, et repris au stylet ; son verso n’est pas ombré. Il porte au bas, à gauche, l’inscription : « vouet inv. et fecit ». Son existence et l’identification de Barbara Brejon de Lavergnée m’ont été signalées par Sophie Harent, que je tiens à remercier.

    192British Library, Popish Ceremonies, vol. 1 (King’s Library, 134, g. 10), p. 105 ; découverte et étudiée par J. Montagu (1991) 1992, p. 532-535. Pour une analyse de la cérémonie représentée, voir B. Gaehtgens, 2009.

    193Bibl. nat., Est., coll. Hennin, t. XXXI, p. 39, n°2741, dans un encadrement orné au bas d’un cartouche avec « ABOSSE » ; découvert et étudié par M. Préaud, dans Abraham Bosse…, 2004, cat. 170, p. 198-199.

    194Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 173 ; H. Jouin, 1889, p. 605 ; W 199 ; S. Lhopiteau, 2005, cat. 105. L’estampe mesure au trait carré 37,5 × 51 cm.

    195Arch. nat., Min. centr., XLIII, 27, 8 août 1639, transcrit par J. Thuillier, 1998, p. 75 et, avec lecture complémentaire, par S. Lhopiteau, 2005, t. II, p. 585 : « Item un autre grande planche de [rayé : Blanchard] Brun du portrait du roi et de la reine, prisé quatre-vingt livres ».

    196Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 975.4.45 (donation Baderou, 1975) ; W 138 ; J. Montagu, 1980, p. 41 (1637 ou plus tôt) ; Ph. Malgouyres, 2000, p. 99-100 (vers 1635). L’épreuve conservée au département des Estampes dans l’œuvre de Le Brun est rognée (Da 35, fol. 142 ; E 81314) ; il faut donc se reporter à celle qui figure dans le volume sur Falck pour connaître la dédicaces et les mentions de responsabilité (Ec 15, fol.).

    197Le seul élément qui, à mon avis, irait contre une réduction du tableau à sa fonction de modèle pour l’estampe est l’orientation de la vue de Paris. L’épisode représenté – sainte Geneviève tient un cierge qu’un démon tente d’éteindre mais qu’un ange maintient allumé – est censé avoir eu lieu lors d’un pèlerinage de la sainte sur le lieu du martyre de saint Denis. De fait, si l’on en juge par la silhouette bien distincte de Notre-Dame, le tableau montre Paris vu de la colline de Montmartre. Mais comme l’estampe est en contrepartie, on a le sentiment, toujours en se fondant sur la silhouette de Notre-Dame, que Paris est vu de la montagne Sainte-Geneviève. Une telle représentation est inexacte historiquement, mais elle répond au moins à une logique toponymique, associant la sainte à la montagne qui porte son nom.

    198Sur Falck, voir J.C. Block, 1890, et dernièrement l’importante notice de Kalina Zabuska dans l’Allgemeines Künstler-Lexikon, t. xxxvi, 2003, p. 339-342.

    199I.F.F., ad vocem. Maxime Préaud y mène une enquête très serrée et utile sur les adresses de Le Blond. Lors des baptêmes de ses enfants en janvier 1637 et février 1638, Roland Le Blond se trouve rue Saint-Denis, au Grenau d’or, adresse qu’il donne encore au bas d’une estampe de Falck, qui ne peut avoir été gravée, compte tenu des dates du séjour de Falck à Paris (1639-1646), qu’au tout début 1639. Le 12 août 1639, lors d’un nouveau baptême, il est domicilié sur le pont Notre-Dame. Le cas présenté ici fixe un point supplémentaire dans la chronologie de ces changements d’adresse.

    200L. Brochard, 1938, p. 105-107 et 364.

    201L. Brochard, cité note précédente ; P. Pacht-Bassani, 1992, cat. 116.

    202Voir J. Thuillier, 1998, cat. 100, estampe repr. fig. 1 ; A. le Pas de Sécheval, dans Le Dieu caché…, 2000, cat. 15 ; V. Meyer, 2004, cat. 11.

    203Dans La Vie du vénérable serviteur de Dieu Vincent de Paul (Paris, 1664, passim), Louis Abelly lui attribue pleinement l’initiative de ce regroupement de femmes du monde au service des malades ; Vincent de Paul, d’abord réticent, n’aurait accepté de devenir le guide spirituel de cette entreprise qu’après l’accord donné par l’archevêque de Paris, Jean-François de Gondi. Dernièrement, Barbara Diefendorf lui a consacré quelques pages dans son dernier ouvrage sur les femmes dans la réforme catholique à Paris au xviie siècle (2004, not. p. 226-230). Voir aussi J. Depauw, 1999, p. 163-182, et notamment p. 181.

    204Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12132, f. 38899.

    205Pareil lien entre parrainage et dédicace ne serait pas unique. On peut citer comme exemple contemporain la Charité de Blanchard que Daret grava, édita et dédia à Jean-Pierre de Vaquieulx, avocat au conseil privé du roi, en 1636, l’année même où ce dernier tint le fils du graveur sur les fonts baptismaux (pour le tableau du Louvre et l’estampe, voir J. Thuillier, 1998, cat. 60 ; pour le baptême, voir S. Lhopiteau, 2005, t. II, p. 571).

    206Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 52 (E 81207) ; Mariette : « Jésus Christ invitant les hommes à exercer la charité gravé en 1640 » et, en marge, « A. Herault ex. 1640 » (cité par S. Lhopiteau) ; H. Jouin, 1889, p. 572 ; W 58 ; S. Lhopiteau, 2005, cat. 84. Une copie peinte d’après cette estampe, légèrement simplifiée et interprétée pour les visages des anges, est aujourd’hui conservée au musée de Saint-Germain-en-Laye. Sylvain Laveissière a proposé de l’attribuer à Vincent Plassard à l’occasion de sa récente restauration (cité dans La Restauration…, 2005, cat. 5). Elle proviendrait de la grande salle de la maison des Filles et Dames de la Charité établie dans cette ville, ce qui appuie l’identification des intervenantes proposée pour l’estampe de Daret.

    207Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 169 (E 81396), 170 (E 81397), 171 (E 81398), 172 (E 81399) ; W 168-171. Les pièces mesurent 28,5 × 21 cm. De manière significative, Jennifer Montagu n’en fait pas mention dans son étude sur les modèles du premier Le Brun (1992).

    208Les deux tableaux semblent avoir connu le même historique avant d’être partagés, récemment, entre deux membres d’une même famille.

    209Inv. n° GK 128 ; comm. écrite mars 2010 ; T. Fusenig, 2006, p. 98-99 (suiveur de Van Dyck).

    210Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 8* et 8**, n°114 et 114 (1) ; citation extraite du supplément de la table. Elles renvoient bien, par leur manière, aux premières années de Le Brun et ont dû faire l’objet d’une édition plus tardive par Jean Le Blond, dont elles portent l’excudit et l’adresse « à la cloche d’argent » (vers 1650-1664). Signalons que les modèles peints par Le Brun se retrouvent peut-être chez Pierre d’Ulin, peintre ordinaire du roi et professeur de l’Académie royale, lors de son décès en 1748 : « Item deux autres petits tableaux sur bois, de dix pouces sur treize, l’un représentant saint Fiacre et l’autre saint Laurent, tous deux originaux de M. Lebrun et peints en grisailles dans leurs bordures dorées, prisés 40 lt. » (Arch. nat., Min. centr., CXVII, 774, à partir du 1er avril 1748 ; éd. par D. Wildenstein, 1967, p. 148-155). Les dimensions (27 × 35,1 cm, ou le contraire) correspondent à celles des estampes (34,5 × 27 cm). Le support de bois et la peinture en grisaille répondent aux habitudes de Le Brun pour ses modèles à destination des graveurs. Enfin, si l’iconographie semble différer – saint Fiacre et saint Laurent pour les tableaux, saint Étienne et saint Laurent pour les estampes –, une erreur d’interprétation n’est pas exclue, car Étienne n’est pas représenté en lapidé, mais tient, comme Fiacre, un livre en main. En revanche, la palme du martyre remplace difficilement la bêche… Sur la foi de Mariette, on peut également attribuer à Le Brun le modèle d’un Saint Aphrodise gravé par Rousselet (Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 121 ; W 98 ;V. Meyer, 2004, cat. 74).

    211Bibl. nat., Est., Ed 15, fol., p. 15 et 16.

    212Wildenstein [Weigert], en 1965, les reproduit comme anonymes. Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud les recensent comme une seule et même suite sous le nom de Gabriel Le Brun (I.F.F., nos 11-26). Véronique Meyer inventorie dans l’œuvre de Rousselet Saint Antoine et Saint Martin partageant son manteau qu’elle considère comme des pendants et qu’elle date de 1636-1637 sur des critères stylistiques (Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 122 (E 81289) et 116 (E 81281) ; Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 16 et Supplément, fol. 28, n° 421 ; W 97 et 124 ; I.F.F., Gabriel Le Brun, nos 12 et 18 ; V. Meyer, 2004, cat. 72 et 101).

    213Le 30 décembre 1637, Mariette loue à Jean Messager la maison de l’Espérance (Arch. nat., Min. centr., CIX, 163, cité par le Dictionnaire des éditeurs…, 1987, ad vocem).

    214Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 115 (E 81280) ; Vienne, Albertina, Supplément, fol. 27, n° 420 ; W 107 ; I.F.F., Gabriel Le Brun, n° 14.

    215Dans les volumes de Vienne, Pierre-Jean Mariette présente et inventorie ensemble les douze apôtres et saint Paul (Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 85-97 ; table : « Les douze Apôtres et st Paul gravez par Gabriel le Brun ») ; Nivelon (ms. original, v. 1690-1700, fol. 26 v) commet à l’évidence une approximation en citant « les desseins d’un Christ et des douzes apostres gravez » ; approximation que corrige Florent Le Comte ; voir aussi H. Jouin, 1889, p. 569. Le rapprochement n’est pas unique : on peut en rapprocher la suite de quatorze pièces d’après Seghers publiée par Boudan et représentant le Christ, les Apôtres et saint Paul (I.F.F., Boudan, nos 4-17).

    216Sur ce point, voir J. Montagu, (1991) 1992, p. 543, n. 22 ; L. Beauvais, 2000, p. 362-363.

    217Le drapé et la position des pieds sont très exactement identiques à ceux du Christ dans le frontispice pour la thèse d’Armand de Chaulnes, de Charles-Armand de Maupas du Tour, de François de la Mothe-Montberard et de Jean-Baptiste de Velle, soutenue au collège de Clermont en juillet 1653 (Bibl. nat., Est., AA6 thèses, 1653 ; Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 73, n° 67 ; I.F.F., n° 43 ; Jouin, 1889, p. 531 ; W 287 ; L. Beauvais, 2000, p. 652, fig. 135 et dessin de la figure du Christ mis en rapport, cat. 2293). La même planche, d’environ 86 × 56 cm, est à son tour retravaillée pour devenir une Philosophie évangélique faisant pendant aux Huit Béatitudes de la Vierge gravées par Louis Cossin, l’apprenti de Gabriel Le Brun qui devait épouser la veuve de celui-ci en 1664, les deux pendants étant publiés par Alexandre Boudan, beau-père de l’un puis l’autre graveur (Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 74 et 75). Signalons, par ailleurs, que Mariette attribue à Gabriel Le Brun d’après Charles deux estampes anonymes (inédites) publiées par Le Blond, un Christ et une Vierge en gloire se faisant pendant, qui semblent, elles aussi, postérieures au retour de Rome (Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 84, n° 78, et fol. 101, n° 96 ; 43 × 32 cm). Les Vierges de ces deux pendants sont très proches, en contrepartie l’une de l’autre.

    218Cette hypothèse d’attribution permet de concilier trois données en apparence contradictoires : la proximité des œuvres avec la production de Rousselet (qui avait amené Véronique Meyer à les inventorier sous ce nom), leur maladresse relative (qui l’avait conduite à les dater de 1636-1637) et une datation postérieure à 1637 (fondée sur l’adresse de l’éditeur). Si on retient cette attribution, la fourchette chronologique des deux pièces peut être réduite à 1640-1642.

    219Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 100, n° 95 ; Fl. Le Comte, 1699-1700, t. III, p. 242 ; H. Jouin, 1889, p. 568 ; I.F.F., n° 7 (non retrouvé). La lettre permet de supposer que la planche a d’abord été éditée par Humbelot lui-même avant de revenir à Mariette (en marge inférieure, à gauche : « Le Brun pinx. / J. Humblot sculp. / Avec privil. du Roy / [d’une autre encre :] P. Mariette ex. »).

    220Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 98, n° 93. Sur le charnier des Saints-Innocents en général et sur Huart en particulier, voir M. Grivel, 1981.

    221Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 134 (E 81308) [chez Herman Weyen], 138 (E 81310) [chez Le Blond], et 139 (E 81311) [chez Couvay] ; W 144 ; W 140, W 220 ; I.F.F., nos 40, 42 et 72. Deux épreuves de Sainte Marie Madeleine et de Sainte Marie l’Egyptienne sont conservées à l’Albertina de Vienne (HB 110. II, fol. 22 [chez Weyen] et 23 [chez François de Poilly]) et décrites par Mariette, dans la table du volume, comme « des 1ères manières de Ch. Le Brun ». Enfin, pour compléter le relevé des éditions de ces pièces, notons que l’Albertina conserve un état de la Sainte Marie Madeleine portant l’excudit de Couvay (Fran II/22, fol. 78).

    222Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 74, n° 329. Deux autres pièces entrent peut-être dans cette catégorie « des 1ères manières de Charles le Brun ». Pierre-Jean Mariette désigne ainsi l’Ange gardien, sans nom d’inventeur, gravé par Couvay chez Pierre Mariette (Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 1, mention extraite de la table ; voir W 13 sans retenir la proposition d’identification). Comme l’a noté Jennifer Montagu (comm. Orale 9 déc. 2006), les deux figures reprennent très directement une estampe de Simone Cantarini. Seuls diffèrent les fonds de paysage et les têtes de chérubins. Par ailleurs, Couvay a gravé d’après Le Brun, à une date inconnue, un Saint Alexis expirant au pied d’un escalier (Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 17 ; l’estampe a vraisemblablement servi de modèle à celle de Bazin [W 94]).

    223Le témoignage de Nivelon brouille ici les pistes en venant contredire l’appréciation stylistique des spécialistes. Ainsi, le biographe de Le Brun date de la Fronde « plusieurs petits ouvrages, telles que les quatres parties du monde, figures et paysages peints sur cuivre ; les quatre âges de l’homme dans un seul tableau ; les cinq sens de nature, dessiné ; l’histoire de l’enfant prodigue ; les dessins d’un Christ et des douzes apostres gravez » (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 26v.). Nivelon fait-il référence à des œuvres perdues qui doubleraient celles que nous connaissons ? Il est plus probable qu’il ait multiplié là les imprécisions factuelles, ce qui ne serait un cas unique dans son texte (tel est le cas notamment, on le verra, pour la commande de l’Annonciation pour les petits pères de Nazareth). Ainsi, Les quatre Parties du monde ne furent pas peintes sur cuivre s’il s’agit bien des « quatre petits tableaux peints sur bois originaux de Le Brun représentant les quatre Parties du monde » qui se trouvaient chez le graveur Gilles Rousselet à sa mort (V. Meyer, 2004, cat. 171-174) ; quant à la suite des Apôtres, on l’a vu, elle est accompagnée d’un Saint Paul et non d’un Christ. Tant d’à-peu-près invitent à s’affranchir du témoignage de Nivelon pour rompre l’ensemble décrit et modifier la datation de certaines suites.

    224Bibl. nat., Est., Ed 125, t. I ; W 166 (Le Midi) ; J. Montagu, (1991) 1992, p. 535 et fig. 4-6. Maxime Préaud a émis l’hypothèse que les fonds de paysage aient été gravés à l’eau-forte par Le Brun lui-même (2001, p. 381-382).

    225Bibl. Nat., Est., Da 35, fol.165-168 (E 81389, E 81391, E 81393 et E 81395) ; W 162-165 ; V. Meyer, 2004, cat. 171-174. Mariette, t. vii, fol. 148, indique que les fonds ont été gravés par Silvestre, ce qui pousserait à dater ces gravures en 1640-1643, entre ses deux premiers voyages d’Autriche, ou après son retour en 1644. Il existe un état postérieur de la suite publié par Rousselet lui-même.

    226De manière générale, la parenté qui unit les deux Européens et les jeunes gens de la parabole au couple royal et à leur suite représentés dans L’Oblation… de 1638-1639 comme dans le double portrait équestre de 1639-1640, cette parenté dépasse largement les détails du costume contemporain. 

    227Copie signalée par V. Meyer, qui maintient la datation proposée par Nivelon (2004, cat. 171-174).

    228M. Préaud, 2001. Seuls L’Âge viril et La Vieillesse sont conservés au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de Autriche (Ed 15, fol., p. 5 et 3). Une épreuve de La Jeunesse est reproduite dans E. Moatti, 2002, cat. 5.

    229Bibl. nat., Est., coll. Hennin, t. XXXI, p. 34 (estampe ; I.F.F., Humbelot, n° 23), et B 6e, rés. (dessin). Ce dernier a été acquis sous le nom d’Abraham Bosse, et rendu à Le Brun par M. Préaud (2001 ; voir également dans Abraham Bosse…, 2004, sous cat. 169). L’exécution du dessin et de la gravure doit prendre place entre la naissance du dauphin, le 5 septembre 1638, et la fin de l’année, afin que l’estampe puisse servir comme haut d’almanach en 1639.

    230M. Préaud, dans Abraham Bosse…, 2004, cat. 170.

    231E. Moatti, 2002, cat. 5. Le tableau mesure 26,5 × 34,8 cm. Seuls L’Âge viril et La Vieillesse (28 × 33,5 cm) sont conservés au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de Autriche (Ed 15, fol., p. 3). Le catalogue Moatti reproduit une épreuve de La Jeunesse.

    232Paris, vente Rossini, 17 juin 2009, lot 96, « école française milieu du XVIIe siècle », huile sur bois, 25,8 × 34 cm. Informations communiquées par Dominique Jacquot que je remercie très chaleureusement.

    233Respectivement Bibl. nat., Est., Tf 2, rés. Fol., p. 66 [chez Richer], 67 [chez Richer] et 71 ; Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 87 ; ibid., Supplément, fol. 90, n° 496 [sans excudit] et n° 497 ; l’attribution de Mariette a été reprise par C.H. Heinecken, 1778-1790, p. 605 ; I.F.F., Humbelot, nos 119-121 ; W 227-229 ; rapporté avec circonspection, d’après Heinecken, par M. Préaud (2001, p. 381 : « cette attribution n’a jamais été confirmée »). Les deux premières planches furent publiées par un certain Richer, éditeur inconnu par ailleurs, mais qui a peut-être un lien avec un graveur en lettres qui signe de nombreux frontispices de thèse.

    234Vienne, Albertina, Supplément, fol. 89, n° 495. Sous le trait carré, Mariette a ajouté à la plume : « Car Le Brun delin. ».

    235Bibl. nat., Est., Ed 15, fol., p. 71-74. Aucune des pièces de cet ensemble conservées à la Bibliothèque nationale ne porte d’annotation susceptible de lever l’anonymat de l’inventeur. Néanmoins, si l’on suit, comme je le fais, l’attribution de Mariette pour L’Âge caduc, on est conduit à donner à Le Brun le cycle complet, marqué par une réelle unité et ressortissant de la même veine que les séries d’imagerie demi-fine étudiées dans ce chapitre.

    236Bibl. Nat., Est., Da 36, fol., fol. 88-90 (E 81515-E 81517) ; Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 84-86 ; W 221-224 ; V. Meyer, 2004, cat. 189-192. Les deux doubles portraits portent l’adresse de Pierre Mariette, rue Saint-Jacques à l’Espérance, ce qui les place en toute certitude après décembre 1637.

    237Sur Jodelet échappant aux flammes (que Nivelon fol. 26v, place pendant la Fronde ; assurément postérieur au 15 janvier 1644, date de l’incendie du théâtre), Jodelet montrant son double et ces curieuses invitations à la générosité individuelle, voir les analyses de V. Meyer, 2004, cat. 229-230.

    238Heinecken attribue à Le Brun Le Dauphin, futur Louis XIV, et sa nourrice à cheval, paru chez Jean Le Blond. Cette attribution est reprise par J. Montagu (1991) 1992, p. 534-535, fig. 3, et par S. Loire, (1994) 1998, p. 172, qui s’appuie sur cette planche et sur le double portrait équestre de Louis XIII et Anne d’Autriche précité, gravé par Daret, pour donner à Le Brun le modèle de six portraits équestres gravés par Jérôme David et édités par Jean Le Blond (I.F.F. David, nos 150-155).

    239Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 94, fol. 13, fol. 165-168 ; Nancy, musée des Beaux-Arts, notamment TH-99-15-4349, TH-99-15-4350, TH-99-15-4351, TH-99-15-596, TH-99-15-597, TH-99-15-598, TH-99-15-599, TH-99-15-727, TH-99-15-728 ; J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 51-56, avec des précisions sur les différents états.

    240Voir S. Laveissière, dans Nicolas Chaperon…, 1999, p. 17, ainsi que cat. 1 et 17-26. À la suite de Jacques Thuillier, on s’accorde généralement à dater les eaux-fortes de Le Brun de 1640 environ à cause du parallèle avec les Bacchanales.

    241Dans l’exposition de 1963, la section des dessins débutait par L’Homme assis préparatoire au satyre de L’Aurore, conservé à la Bibliothèque nationale (Est., B6 rés ; J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 57 ; voir aussi Autour de Simon Vouet, 1996, cat. 29, p. 74-75). Depuis, Pierre Rosenberg (1988) a publié deux dessins d’ensemble pour L’Aurore et pour La Nuit, alors dans la collection de Giuliano Briganti. Enfin, en 2004, la galerie de Bayser a présenté une étude pour le Christ enfant.

    242Grâce à ce rapprochement, Pierre Rosenberg et Jaques Thuillier ont rejetté l’attribution de la Charité à La Hyre et l’ont donnée à Le Brun (Stockholm, Nationalmuseum, n° 2691 / 1863 ; La Hyre…, 1988, RD 18).

    243Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 90, n° 375. Mariette reprend la même attribution dans la table finale du volume.

    244Il évoque aussi bien les angelots jouant avec la couronne royale au bas de L’Apothéose de saint Louis de Vouet (Rouen, musée des Beaux-Arts), qui semble postérieure, que les Putti tirant de l’eau d’un puits, tableau sur bois attribué à Michel Dorigny et acquis par le musée de Strasbourg en 2008 (voir D. Jacquot, à paraître).

    245Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 75, n° 330 (œuvre de Le Brun, « gravé par S. Be[r]nard », selon la table rédigée par Mariette) ; Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 164 (épreuve rognée, sans nom d’artiste ni auteur de la dédicace) ; C.H. Heinecken, 1778-1790, t. III, p. 411 (S. Bernard d’après Le Brun) ; H. Jouin, 1889, p. 582 ; W 161 (repr. de l’estampe de la Bibl. nat., sans signature) ; I.F.F. Bernard, n° 14 (non retrouvée). La seule épreuve que je connaisse sur laquelle se lise le nom de l’auteur de la dédicace est celle de Vienne, qui tend à conforter l’attribution de Heinecken : « Intimo, ac Familiari suo JOANNI B. MALLET / hanc Concordiae Imaginem mutuae benevolentiae perenne pignus, ac / monumentum D. D. / Carolus le Brun ».

    246Pour le baptême, célébré le 25 septembre 1653, voir Bibl. nat., Fichier Laborde, N.a.f. 12133, f.39119 ; pour le mariage de Le Brun, voir plus bas, p. 279 et suiv. Les autres informations sont extraites de l’inventaire après décès de Mallet, dressé à partir du 14 décembre 1656 (Arch. nat., Min. centr., LXXIII, 430 ; amicalement signalé par Christian Fournier). Est inventorié « un grand tableau peint sur toille où est représenté la bataille de Constantin garny de sa bordure de bois doré et figuré, qui n’a esté prisé d’autant que lad. Veuve a déclaré qu’il n’apartient point à la succession dud. deffunt sieur Mallet mais (?) au nommé Tetelin, peintre, sur lequel led. feu sieur Mallet a presté au sieur Lebrun une somme de six cens livres que led. sr Lebrun bailla aud.Tetelin qui luy bailla lors led. tableau, lequel fut apporté par l’ordre dud. sieur Lebrun en leur maison et de laquelle somme led. Lebrun a passé obligation aud. feu sr Mallet ». Cinq prêts à Le Brun, de 300 à 600 livres, sont mentionnés dans la cote 6 des papiers.

    247Arch. nat., Min. centr., LXV, 118, inventaire après décès de Gilles et Judith Rousselet, dressé à partir du 22 juillet 1686 ; découvert et étudié par V. Meyer, 1985 ; passages analysés dans V. Meyer, 2004, cat. 143-147 (catalogués comme non retrouvés).

    248Sotheby’s, Monaco, 2 décembre 1989, n° 338.

    249Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 15, 16 et 17. Mariette indique dans la table : « Trois Prophètes de l’ancien Testament, gravez par Gilles Rousselet, qui n’en a pas continué la suite, et qui n’a pas même entièrement achevé les planches… 15, 16, 17. » Les estampes mesurent 39 × 26,5 cm au coup de planche et 36 × 25,5 cm au trait carré, dernière mesure qui correspond parfaitement à la description de l’inventaire après décès de Rousselet. Nivelon (ms. original, v. 1690-1700, fol. 26v-27) place cette suite, composée d’Ézéchiel, de Jérémie, de Sophonie, de Joel et de Michée, après Le Serpent d’airain (Bristol) et Le Frappement du rocher (Louvre), sur lesquels nous reviendrons.

    250Jennifer Montagu a identifié ce tableau avec le Portrait de sculpteur conservé à la Residenzgalerie de Salzbourg (inv. n° 254). Ce dernier, gravé en Angleterre par William Pether dans la deuxième moitié du xviiie siècle comme une œuvre de Charles Le Brun (Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 98, n° 240), était depuis le début du xixe siècle considéré comme un portrait de François Duquesnoy par Jacques Blanchard. Pour une présentation de l’historique de l’œuvre et des arguments en faveur de la nouvelle attribution proposée dès 1960 par Jennifer Montagu, voir C. Sterling, 1961, p 100, n° 11 ; et J. Thuillier, 1998, R 36, p. 303-305.

    251Comme sur le tableau de Largillière, l’Antinoüs voisinait avec le Gladiateur (de plâtre cette fois) et le Torse du Belvédère chez Le Brun, rue des fossés Saint-Victor.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Journal

    Journal

    Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937

    Comte Harry Kessler Ursel Berger, Julia Drost, Alexandre Kostka et al. (éd.) Jean Torrent (trad.)

    2017

    Orient et ornement

    Orient et ornement

    L’espace à l’œuvre ou le lieu de la peinture

    Isabelle Tillerot

    2018

    Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

    Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

    Politique des musées et des expositions sous le IIIe Reich et dans l’immédiat après-guerre

    Tessa Friederike Rosebrock Françoise Joly (trad.)

    2019

    Das Spektakel der Auktion

    Das Spektakel der Auktion

    Die Gründung des Hôtel Drouot und die Entwicklung des Pariser Kunstmarkts im 19. Jahrhundert

    Lukas Fuchsgruber

    2020

    « Belle comme Vénus »

    « Belle comme Vénus »

    Le portrait historié entre Grand Siècle et Lumières

    Marlen Schneider Aude Virey-Wallon (trad.)

    2020

    Beautés arbitraires

    Beautés arbitraires

    Essai sur l’imagination à l’époque moderne

    Isabelle Tillerot

    2021

    « Et les grands cris de l’Est »

    « Et les grands cris de l’Est »

    Robert Delaunay à Berlin, 1912-1914

    Sophie Goetzmann

    2021

    Une collecte d’images

    Une collecte d’images

    Walter Benjamin à la Bibliothèque nationale

    Steffen Haug Jean Torrent (trad.)

    2022

    Patrimoine annexé

    Patrimoine annexé

    Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800

    Bénédicte Savoy

    2003

    Le héros épique

    Le héros épique

    Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle

    Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon et Jean-Léon Muller (trad.)

    2008

    Compagnons de lutte

    Compagnons de lutte

    Avant-garde et critique d’art en Espagne pendant le franquisme

    Paula Barreiro López Phoebe Hadjimarkos Clarke (trad.)

    2023

    Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif

    Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif

    De quelques critiques d’art au temps de l’École de Paris (1925-1933)

    Alessandro Gallicchio Katia Bienvenu (trad.)

    2023

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Journal

    Journal

    Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937

    Comte Harry Kessler Ursel Berger, Julia Drost, Alexandre Kostka et al. (éd.) Jean Torrent (trad.)

    2017

    Orient et ornement

    Orient et ornement

    L’espace à l’œuvre ou le lieu de la peinture

    Isabelle Tillerot

    2018

    Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

    Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

    Politique des musées et des expositions sous le IIIe Reich et dans l’immédiat après-guerre

    Tessa Friederike Rosebrock Françoise Joly (trad.)

    2019

    Das Spektakel der Auktion

    Das Spektakel der Auktion

    Die Gründung des Hôtel Drouot und die Entwicklung des Pariser Kunstmarkts im 19. Jahrhundert

    Lukas Fuchsgruber

    2020

    « Belle comme Vénus »

    « Belle comme Vénus »

    Le portrait historié entre Grand Siècle et Lumières

    Marlen Schneider Aude Virey-Wallon (trad.)

    2020

    Beautés arbitraires

    Beautés arbitraires

    Essai sur l’imagination à l’époque moderne

    Isabelle Tillerot

    2021

    « Et les grands cris de l’Est »

    « Et les grands cris de l’Est »

    Robert Delaunay à Berlin, 1912-1914

    Sophie Goetzmann

    2021

    Une collecte d’images

    Une collecte d’images

    Walter Benjamin à la Bibliothèque nationale

    Steffen Haug Jean Torrent (trad.)

    2022

    Patrimoine annexé

    Patrimoine annexé

    Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800

    Bénédicte Savoy

    2003

    Le héros épique

    Le héros épique

    Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle

    Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon et Jean-Léon Muller (trad.)

    2008

    Compagnons de lutte

    Compagnons de lutte

    Avant-garde et critique d’art en Espagne pendant le franquisme

    Paula Barreiro López Phoebe Hadjimarkos Clarke (trad.)

    2023

    Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif

    Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif

    De quelques critiques d’art au temps de l’École de Paris (1925-1933)

    Alessandro Gallicchio Katia Bienvenu (trad.)

    2023

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    21F.-J. Ruggiu, 2002.

    22Voir par exemple D. Richet, 1977, rééd. 1991, notamment p. 144.

    23J.-M. Papillon, 1766, t. I, p. 198.

    24Paris, chez Guillaume Le Bé, 1571. L’avis au lecteur est un vibrant éloge de l’art de peinture, et une prise de position sur sa supériorité sur la sculpture. Sur le travail typographique de Guillaume Le Bé, qui racheta en 1561 le fonds de matrices de Claude Garamond, voir notamment H. Omont, 1888, et S. Morison, 1957. Pour une notice biographique récente, voir Dictionnaire des éditeurs…, 1987.

    25Outre un long développement sur Guillaume Ier Le Bé dont est tirée la phrase précitée (1766, t. I, p. 198-199), Papillon mentionne les travaux de gravure sur bois de Guillaume III (1766, t. I, p. 297-298). C. Vaast (1998, p. 596 et n. 28) affirme que Julienne est la sœur de Guillaume III Le Bé en s’appuyant sur un document dont la référence est inexacte (Arch. nat., Min. centr., XLIII, 35, août 1642 ; les date et numéro de liasse sont incompatibles). Le seul document concernant les Le Bé que j’aie pu retrouver dans la liasse d’archives citée n’établit nullement cette parenté (ibid., 6 avril 1642).

    26Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 3-3v ; F. Le Comte, 1699-1700, t. III, p. 152 : « Il doit tout son bonheur aux premières impressions que feu Monsieur le Chancelier Séguier conçut de luy, duement informé des heureux talens qu’il possédoit, sur les avis particuliers qu’il en eut d’un nommé le Bé qui pour lors enseignoit à écrire aux enfans de ce Ministre […] ».

    27Paillasson dans son Abrégé des principes des lettres mineures, majeures et capitales, qui composent les alphabets qui sont en usage en France publié dans J.-H.-P. Pouget, 1767, p. vi.

    28Ces généalogies ont été publiées par R. Le Blant, 1982, et par F. Souchal et al., 1977-1987 (en tête du 2e volume). Pour l’hypothèse selon laquelle André Le Bé serait le maître à écrire de Louis XIV, voir E. Howe, 1938, p. 25 et J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX. L’arbre généalogique de la famille Le Bé que je propose ici est fondé sur les mentions des registres paroissiaux publiées par A. Jal (1872) et par Herluison (1873) ou transcrites dans le fichier Laborde du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale, et sur les documents étudiés aux Archives nationales.

    29Béle prérie où chacun peut voir les lettres tant romaines que de forme en leur fleur et perfection, avec leur vraye proportion, réduite au pied du compas, par Pierre Le Bé de Bar-sur-Aube, maistre écrivain juré à Paris, s.l.n.d., mais le privilège date de 1601 (exemplaire lacunaire à la Réserve des Imprimés, plus complet au département des Estampes de la Bibl. nat., Kb 49, 4°). Outre la conformité du nom et de la fonction et la cohérence des dates, l’identification de cet auteur avec le Pierre Le Bé, père de Julienne, peut reposer sur un indice supplémentaire aussi ténu que significatif en ce temps de migrations : en 1634, Nicolas Le Brun logeait dans sa maison de la rue Galande, à la Bannière de France, le compatriote de Pierre Le Bé, « noble homme me Claude Gontière, advocat en la court de Parlement, demeurant à Bar-sur-Aube, estant de présent à Paris » (Arch. nat., Min. centr., XXIX, 39, 30 novembre 1634). Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud signalent à la Kunstbibliothek de Berlin un alphabet latin en lettres capitales, en douze planches dont l’une porte « De l’invention de Pierre Le Bé (I.F.F., Le Bé, introduction).

    30Chaque alphabet est précédé d’une dédicace. La première, adressée à Monsieur Le Grand, lieutenant général au bailliage de Saint-Denis, adopte un ton assez original : « Monsieur, voyant que de jour en jour ce petit livre s’ennuyoit en mon estude se desplaisant d’y estre si longuement retenu captif, j’ay pris la résolution de le rendre libre, et le congédier de changer d’air […]. »

    31P.-S. Fournier, Manuel typographique, utile aux gens de lettres et à ceux qui exercent les différentes parties de l’art de l’imprimerie, Paris, 1764, t. I, p. XI-XII : « Plusieurs savans et artistes, comme Lucas Paciole, Albert Dure, J. B. Palatin, Pierre le Bé maître écrivain, et beaucoup d’autres, ont donné différens traités sur la forme et la figure des lettres, plutôt pour la perfection de l’art d’écrire que pour celle de l’art typographique. » Fournier est l’auteur de la notice sur la fonte des caractères dans l’Encyclopédie.

    32Arch. nat., Min. centr., LXV, 126 (Rés. 193), inventaire dressé après le décès de Charles Le Brun, à partir du 2 mars 1690, p. 253 : « Item quatre médalles de cuivre et une d’argent représentant l’une comme l’autre le portrait de mr Lebé, ayeul maternel dud. feu sr Lebrun, lad. médaille d’argent pesant une once un gros. / Item un tableau représentant led. sr Lebé que les partyes ont dit estre de la main dud. deffunt sr Lebrun dont elles n’ont aussi voulu estre fait de prisée. » L’inventaire de Le Brun a été découvert et analysé par Roger-Armand Weigert, 1954. J’en ai donné une édition critique intégrale dans ma thèse de doctorat (B. Mas-Gady, 2006, t. II, p. 483-596 ; édition à paraître dans les Archives de l’art français).

    33Guillet et Nivelon mentionnent parallèlement les portraits de son père, Nicolas Ier, et de son oncle (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 3 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 512 ; Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 4v ) ; Le Comte et De Piles évoquent un portrait de l’« aïeul » (1699-1700, t. III, p. 153 ; 1699, p. 506). Confondant manifestement le portrait du père et celui de l’aïeul, Perrault écrit : « On voit un portrait de son ayeul, sculpteur à Paris, qu’il fit à l’âge de dix ou douze ans » (1697, p. 91).

    34Paillasson, dans Pouget, 1767, p. lxxvi.

    35Voir plus bas, note 102.

    36Ces faits et dates sont établis par l’« Arrêt de règlement pour la communauté des maistres experts et jurez escrivains de cette ville de Paris, sur le faict des réceptions des aspirans et prétendans à la maistrise et pour la reddition des comptes des procureurs syndics de ladite communauté », transcrit dans les papiers Delamare (Bibl. nat., Ms., Fr. 21739, fol. 146 et suiv.). Barbedor fut à nouveau syndic en 1633.

    37Sur cette réforme, ses enjeux et ses effets, voir J. Hébrard, 1995. « Les deux alphabets ou exemplaires, l’un de lettres françaises, signé Barbedor, et l’autre des italiennes, signé Le Bé, seront mis au greffe de ladite Cour, et paraphés ; ce fait, délivrés et mis ès mains dudit Barbedor, syndic ; pour sur iceux être, par lesdits Barbedor et Le Bé dressé des exemples, avec la méthode de composer les lettres y contenues ; et aux frais et dépens de ladite communauté, diligence dudit syndic, gravés, burinés et imprimés au nom de ladite communauté, et les exemplaires tirés sur les planches qui en seront faites, mises entre les mains dudit syndic, pour les exposer en vente au profit de ladite communauté. […] Fait inhibitions et défense à tous lesdits maîtres jurés écrivains et autres qui font profession d’enseigner, d’user d’autres alphabets, caractères, lettres et forme d’écrire que celles contenues èsdits exemplaires, suivant lesquels ladite cour leur enjoint d’instruire la jeunesse qui leur sera commise, à peine d’être déchus du droit de maîtrise, et de plus grande peine, s’il y échet » (Bibl. nat., Ms., Fr. 22119 (copie) ; cité ici d’après Hébrard, 1995, p. 487-488).

    38Paillasson, dans Pouget, 1767, p. lxxvi.

    39C. Samaran, 1922, p. 95.

    40Paillasson, dans Pouget, 1767, p. vi.

    41Tout en regrettant que la lettre financière soit négligée au profit de la bâtarde, Barbedor fournit les modèles et explications de différentes écritures et alphabets (Traité de l’art d’escrire, Paris, 1640, et L’Escriture financière dans sa naïfveté, avec les autres escritures françoises propres, nécessaires et usitées selon les diverses occurrences d’affaires […] L’Escriture italienne bastarde diversifiée pour toutes les expéditions qui s’en peuvent escrire, avec quantité d’autres escritures et alphabet de la plus part des nations du monde […] Traité de l’art d’escriture, s.l.n.d.). La plupart des traités du xviie siècle présentent des subdivisions pour les lettres françaises et italiennes. Selon Paillasson, c’est du croisement de ces deux écritures, d’abord anarchique, puis régulé, qu’est née la lettre coulée, ou de permission, dont l’usage s’est généralisé au xviiie siècle – et que nous utilisons aujourd’hui (dans Pouget, 1767, p. vii).

    42Arch. nat., Z1A 473. Étienne Le Bé est mentionné en 1644, 1645, 1647 et 1648 ; l’année 1646 est manquante, et la série s’interrompt entre 1648 et 1657.

    43Lors du baptême de Charlotte, fille de Gilles Loir, marchand orfèvre, et de Marie Le Bé, le 13 mai 1649, Charles Le Bé, parrain, est dit « fils de feu M. Le Bé, maître écrivain du roi » (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12146, f. 44391).

    44Arch. nat., Min. centr., XXI, 93, fol. 228, 9 mai 1619.

    45Ibid., XXI, 81, 7 février 1613.

    46À titre d’exemple, c’est son épouse qui tint le fils aîné de Nicolas Le Brun, Nicolas II, sur les fonts baptismaux, rôle traditionnellement dévolu à l’une des grands-mères plutôt qu’à une tante par alliance. Lui, son épouse et leurs enfants apparaissent régulièrement dans les baptêmes des membres de la famille.

    47Notons que le contrat de mariage de Nicolas II Le Brun, en 1641, mentionne Mathurin de Beauvallon comme « avocat au Parlement », à la différence des autres actes repérés qui portent tous « avocat au Conseil » ou « avocat au Conseil privé du roi », ce qui laisse supposer une erreur du clerc dans le premier cas.

    48Pour l’attribution à Le Brun de ce texte, voir É. Pagliano, 1997, p. 167.

    49Il signa comme cousin au contrat de mariage de Charles Le Brun en 1647.

    50Le terme de « secrétaire » n’a pas encore acquis au xviie siècle l’acception générale qu’il peut avoir aujourd’hui. Outre les officiers de la Couronne, Furetière (1690) classe sous ce vocable les « domestiques de quelques grands seigneurs, ou des gens de robbe, qui leur servent à faire leurs despêches et leurs affaires ». À quatre reprises, Étienne II Le Bé est qualifié de secrétaire du duc de Longueville, à l’occasion de mariages et baptêmes (Arch. nat., Min. centr., XLIII, 35, 6 avril 1642 et XXIV, 428, 17 juin 1646 ; Bibl. nat., Ms., N.a.f. 12133, f. 39179, 7 mai 1646 et N.a.f. 12146, f. 44421, 11 août 1647).

    51Charles Le Bé signa comme cousin au contrat de mariage de Le Brun en 1647, et tint sur les fonts baptismaux une fille de Gilles Loir et de Marie Le Bé, avec pour commère Suzanne Butay (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12146, f. 44391). En 1662, il fut élu subrogé tuteur des enfants de Jean Le Bé et d’Anne Marie, en 1662. Les titres qu’il se donne permettent de suivre sa carrière : en 1647, il est dit précepteur ; en 1648, étudiant en l’Université (Arch. nat., XII, 89, 20 septembre : mariage de Claude de By et de Charlotte Le Bé) ; en 1662, receveur général de Montpipeau ; enfin c’est probablement lui qui constitua une rente au profit de Valentin Conrart comme secrétaire et procureur d’H. L. de Rouville le 19 octobre 1654 (M. Jurgens et M.-A. Fleury, 1960, p. 157).

    52J.-M. Papillon, 1766, t. I, p. 298. C’est vraisemblablement en surinterprétant ce passage que J.-C. Wiggishoff (1900, ad vocem), suivi par E. Howe (1938, p. 25), considère André comme le frère de Guillaume.

    53Marolles, 1677, rééd. 1872, p. 28.

    54Le premier ouvrage, cité par Jacques Thuillier (Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX, s.l.n.d., in 4°), ne se trouve ni au département des Imprimés de la Bibl. nat., ni à la British Library, ni à la Bibliothèque du Congrès, ni à la Stadtbibliothek de Munich. On trouve ce titre et une suite de planches dans un volume de la collection Marolles consacré aux pièces d’écriture (Bibl. nat., Est., Kb 31, fol.), ce qui assure l’identification de l’André Le Bé cité par Le livre des peintres et graveurs, mais ne garantit pas que ces feuilles aient jamais paru sous forme de livre autonome. Les Exemples et instructions de la lettre bastarde de A. Le Bé et cinq autres pièces d’écriture sont également conservés dans les recueils Marolles (Kb 32, fol.). Toutes ces planches portent l’excudit de J. Le Blond (I.F.F., ad vocem).

    55Arch. nat., Min. centr., XXI, 144, 29 octobre 1643 ; cote citée par Le Blant, 1982, p. 381 (« 29 octobre 1648 »). Le même titre apparaît dans divers baptêmes et mariages en 1642, 1644, 1646, 1647 (mariage de Le Brun) et 1648.

    56Selon la généalogie proposée par Paillasson (Pouget, 1767, p. vi et lxxvi ; voir plus haut, p. 17), le maître à écrire de Louis XIV serait le grand-père de Le Brun. Robert Le Blant et François Souchal, indépendamment de cette question du maître à écrire, font respectivement de Jean le « petit-neveu de Charles Le Brun » (1982, p. 381), ou son oncle (généalogie précitée, note 28). Tous les actes pourtant s’accordent à en faire son cousin.

    57Arch. nat., Min. centr., XXXIX, 92, 9 mai 1655, contrat de mariage de Catherine Faroard [cousine d’Anne Marie] et d’Antoine Leleu.

    58Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39120 (baptême de sa fille, Anne Marie Le Bé).

    59Arch. nat., Min. centr., XLV, 263, 15 décembre 1662.

    60KK 209, fol. 61v.

    61Telle est la formule du contrat de mariage de René-Antoine Houasse avec Marie Le Bé (Arch. nat., Min. centr., LXV, 84, 15 juin 1672). Celle du contrat de mariage de Marie Anne est similaire : « mil livres qui sont ès mains dud. sr Lebrun, faisant partye de ce que Sa Majesté a eu la bonté d’accorder à la succession dud. deffunt sr Le Bé, père de lad. future espouze, pour le parfait payement de ce qui pourroit estre deub aud. deffunt sr Le Bé, pour avoir montré à escrire à Sa Majesté » (Arch. nat., Min. centr., LXV, 99, 14 janvier 1679). Dans les deux cas, les 1000 livres font partie des droits successifs des père et mère des épouses.

    62Sur la sélection des témoins au sein de la parenté, voir l’étude de démographie historique menée par S. Beauvalet et V. Gourdon, 1998. Pour le contrat de mariage de Le Brun, voir plus bas, note 104.

    63Sur tous ces points, voir plus bas, p. 284 et suiv.

    64Sur l’enseignement à l’époque moderne, voir R. Chartier, M.-M. Compère et D. Julia, 1976 ; et sur la question particulière des petites écoles, voir B. Grosperrin, 1984.

    65Rappelons que les apprentissages de la lecture et de l’écriture sont consécutifs et non simultanés dans la France moderne.

    66L’Encyclopédie consacre un long développement aux « Ecritures », accompagné de modèles, dans lequel l’auteur, Paillasson, oriente le lecteur vers son « académie » et se propose de montrer aux amateurs ses collections : « Si l’on désiroit des pièces plus étendues, plus composées de lignes, et plus propres à copier, on pourroit s’adresser à l’auteur de ce petit ouvrage. Il est professeur en cette partie, et tient chez lui académie d’Ecriture et d’Arithmétique. Il peut même satisfaire les amateurs, en leur faisant voir non seulement une collection de pièces à la main des plus habiles maîtres, mais encore la plus grande partie des ouvrages gravés que les artistes célèbres en Ecriture ont donné au public depuis près de deux cent ans ; dans l’une et l’autre de ces productions, on trouvera des beautés aussi ingénieuses que surprenantes ». Pour le xviie siècle, les recueils de l’abbé de Marolles, dont trois sont consacrés aux pièces d’écriture, attestent que celles-ci ont rang d’objet de collection, en parfaite continuité avec l’ensemble des œuvres gravées.

    67L’arrêt de règlement rendu par le Parlement le 1er juillet 1630 sur la réception des aspirants à la maîtrise décrit la procédure à suivre et permet ainsi de mesurer l’étendue des compétences requises. Outre les garanties « de bonne vie, mœurs et conservation », sont examinées, le premier jour, les « premières œuvres et pièces de toutes les sortes d’escritures usitées en ce royaume » ; le deuxième « l’art et manière de bien escrire, circonstances et dépendances d’iceluy ; et méthode d’enseigner toutes lesdites sortes d’escritures ; l’orthographe et l’art de getter et compter, tant aux gets qu’à la plume » ; enfin, le troisième, la capacité de l’aspirant « sur le fait des vérifications des escritures et signatures, naturellement ou artificiellement faites ; et à faire les espreuves, expériences, et démonstrations nécessaires pour l’intelligence et reconnoissance d’icelles ; ensemble sur la manière de faire et dresser les mémoires instructifs, et autres pièces concernans le fait desdites vérifications et reconnoissances en justice » (Bibl. nat., Ms., Fr. 21739, fol. 146 et suiv.).

    68Aussi Bernard Grosperrin a-t-il consacré quelques pages générales à « la guerre des maîtres d’école et des maîtres écrivains » (1984, p. 90-92). Pour un exemple précis de ces conflits qui occasionnèrent visites et saisies, comme pour les peintres, voir l’arrêt du Parlement du 6 juillet 1666 (Bibl. nat., Impr., F 23670 (91)).

    69Arch. nat., Min. centr., XVIII, 263, 17 août 1640 ; fichier ; I. Richefort, 1998, p. 251 ; transcrit dans B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI, p. 447.

    70Bibl. nat., Ms., Fr. 17382, fol. 1 (H. Jouin, 1889, lettre III). Je ne connais les autres lettres du séjour italien, conservées à Saint-Pétersbourg, que par les transcriptions qu’en a données Henry Jouin (ibid., p. 395-399).

    71Voir, par exemple, les lettres à Colbert du 1er et du 24 octobre 1661 (Bibl. nat., Ms., Mél. Colbert, 103, fol. 502 et 741-743 ; Jouin, ibid., lettres VIII et IX), et du 24 mai 1666 (reproduite dans l’Isographie des hommes célèbres, Paris, 1843, t. III, p. 57 ; Jouin, ibid., lettre X) ; celle à Daniel Huet du 28 octobre 1666 (British Library [signalée par Jouin, ibid., lettre XII, comme conservée au British Museum], Add. 21514, fol. 33) ; ou encore celle à Charles Errard du 20 novembre 1678 (Paris, collection particulière ; Jouin, ibid., lettre XVII).

    72Respectivement, Arch. nat., Min. centr., LXV, 75, marché entre François Jacquin et les carmes de la place Maubert pour les sculptures de l’autel de laVierge, sur les dessins de Le Brun ; et Paris, E.N.S.B.-A., Ms. 2, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, « Mémoire de la dépense faitte pour le service solemnel, oraison funèbre et catafalque […] à la mémoire de monseigneur Séguyer, chancelier de France », p. 193.

    73Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28457, 28562v et 29484 ; L. Beauvais, 2000, nos 31, 2887 et 1117.

    74Respectivement, ibid., inv. 29453, étude pour L’Automne du grand salon de Vaux-le-Vicomte (L. Beauvais, n° 76), et inv. 29421, étude d’anges musiciens pour la chapelle de Sceaux (L. Beauvais, 2000, n° 104 ; lecture reprise sur l’original). Écritures à confronter avec ibid., inv. 29484 (Beauvais, n° 1117, mis en rapport avec la galerie d’Apollon par B. Gady, 2004, p. 65-66).

    75Pour un plus ample développement sur cette commande, voir B. Gady, 2009, et plus bas, p. 94-97.

    76Je tiens à remercier très chaleureusement Marc Smith, qui m’a dit avoir trouvé des actes notariés pour ce type de perfectionnement, enrichissant ainsi les hypothèses que l’on peut proposer pour résoudre cette question épineuse.

    77Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 6 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 515.

    78Toute proportion gardée, ce problème irritant rappelle les débats insolubles autour de l’identification de l’écriture de Richelieu et de ses secrétaires, si brillamment exposés par Christian Jouhaud (1991).

    79Bibl. nat., Ms., Fr. 17217. Pour une publication intégrale des dessins inclus dans le volume et une reproduction de la première page de la dédicace, voir S. Loire, 2000.

    80E. Martin Saint-Léon, 1922, p. 496.

    81I. de Conihout (2004) a relevé le même phénomène à plusieurs étapes de la carrière de Pierre Moreau. La tradition dura : même dans l’Encyclopédie, l’auteur de l’article « écritures » parvient à glisser que l’on peut s’adresser à lui et qu’il est « professeur en cette partie et tient chez lui académie d’écriture et d’arithmétique ».

    82Bibl. nat., Ms., Fr. 17382, fol. 1 ; éd par Ph. de Chennevières, 1851, t. I, p. 52-53 ; A. Jal, 1872, p. 752 ; H. Jouin, 1889, p. 397 ; R. Mousnier, 1964, I, p. 648-649.

    83Duchesne (1680, éd. 1699, p. 795-796) donne un bon résumé de la réforme : « Ce fut au commencement du règne de cet invincible monarque, que ce qui avoit esté projetté sous celuy du roy son père, touchant les avocats aux conseils de Sa Majesté fut exécuté ; car au lieu que ces deffenseurs du public n’exerçoient leurs offices que par matricule et qu’il n’y en avoit qu’autant qu’il plaisoit aux chanceliers et gardes des sceaux de France qui les augmentoient quand bon leur sembloit, ils furent fixez à un nombre certain et créez en tiltre d’office et faits commençaux de la maison du roy par édit du mois de septembre de l’année 1643, si bien que la nomination de leurs charges appartient au garde des sceaux quand il n’y en a un [sic] et au chancelier quand il n’y en a pas, sur laquelle nomination Sa Majesté les pourvoit par lettres patentes : on n’en admet point parmi eux qui ne soient licentiez en droit civil et canon, et receus en cour souveraine et qu’ils n’ayent esté examinez sur la loy en pleine assemblée. » Pour plus de détails, on consultera les sources recueillies dans Bibl. nat., Impr., F 12335 (édit de septembre 1643 et différents édits et arrêts qui confirment et prolongent jusqu’en 1650 cette création d’offices, dont le nombre fut porté à 200 en janvier 1644).

    84Selon l’édit de septembre 1643, le bénéfice financier tiré de cette création d’offices devait revenir au roi et non au chancelier, auquel étaient réservés les renouvellements desdits offices (« nous concédons [à nosdits chanceliers] de grâce spéciale, en tant que besoin seroit, le droict de nomination pour l’advenir desdits huict vingt offices d’advocats en nosdits conseils, avec la finance qui en proviendra, vacation arrivant d’iceux par mort, résignation ou autrement, ne nous réservant que la première finance qui proviendra desdits offices »).

    85R. de Piles, 1699, éd. 1715, p. 505. Précisons que si Nicolas Le Brun n’est pas responsable de la présentation de son fils à Pierre Séguier, il entretint néanmoins avec ce dernier des relations avérées pour la période au cours de laquelle Charles se trouvait en Italie. Dans sa lettre du 17 octobre 1644 (voir note 82), Charles écrit à Séguier : j’« ay apris de mon père les ordres qu’Elle désire que je tienne ».

    86Nicolas Ier Le Brun est aujourd’hui connu par de nombreuses copies d’actes d’état civil, notamment celles du fichier Laborde de la Bibliothèque nationale de France, et par des actes notariés, en partie repérés par Marie-Antoinette Fleury et par Robert Le Blant, en partie inédits (M.-A. Fleury, 1969, passim ; et fichier du Minutier central des notaires parisiens (abrégé par la suite en : fichier) ; R. Le Blant, 1979, p. 367-384).

    87Arch. nat., Min. centr., IX, 181, 17 février 1607 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 283.

    88Arch. nat., Min. centr., LXI, 131, fol. 80v ; cote citée par R. Le Blant, 1979, p. 368 ; lecture reprise sur l’original.

    89Selon Guillet (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 3 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 512), « son père était un homme de probité, sculpteur de profession, et originaire de Crouy, dans le Beauvaisis, à deux lieues de Beaumont », localité identifiée par J. Thuillier comme Crouy-en-Thelle, près de Beaumont-sur-Oise (Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX). En revanche, en s’appuyant sur le contrat de mariage de 1614, Robert Le Blant, suivi par Lorenzo Pericolo, a affirmé que le berceau des Le Brun se trouvait à « Jouy-sur-Thall » (voir note précédente et L. Pericolo, 2004, p. 106, n. a). Mais la mention de « Jouy-en-Telle » ne se rapporte qu’au métier du père, non à son origine ; d’autre part, La Morlay, lieu de résidence de la veuve en 1614, se situe dans le voisinage de Crouy dans le Beauvaisis (J.-J. Expilly, 1762-1770, t. II, p. 551 et t. IV, p. 906).

    90Le transport de droits successifs date du 15 décembre 1658 (Arch. nat., Min. centr., LXV, 45). L’acte de donation de Charles à Barthélemy Le Brun, du 23 février 1661, est perdu (cité dans le répertoire de D’Orléans, mais manquant dans la liasse LXV, 53), mais on en connaît la teneur grâce à l’insinuation de la donation (Y 199, fol. 176) et aux papiers inventoriés après le décès de Charles Le Brun (Arch. nat., Min. centr., LXV, 126 rés., à partir du 2 mars 1690, cote 31 des titres). Ces actes emploient indifféremment les noms de Crouy et Écouy pour désigner la localisation des terrains et la domiciliation de Barthélemy Le Brun.

    91Inventaire après décès de Nicolas II Le Brun, cote 2 des papiers (Arch. nat., Min. centr., LXV, 57, 5 juillet 1662) ; ces deux arpents, mis en location pour 18 livres par an, sont également cités dans la donation entre vifs faite par Jeanne Humbelot, veuve de Nicolas II Le Brun, à François, leur fils (Arch. nat., Min. centr., LXV, 137, 17 septembre 1695).

    92Arch. nat., Min. centr., CX, 102, 11 novembre 1641.

    93Arch. nat., Min. centr., LXV, 118, 27 juin 1686. Seule cette mention de « Crouy en Picardie » qui correspond au texte de Nivelon (ms. orginal, fol. 3) jette un léger doute sur l’identification proposée car il existait deux localités distinctes nommées « Crouy en Beauvaisis » et « Crouy en Picardie » (J.-J. Expilly en 1764, t. II, p. 551). Si je penche sans hésiter pour Crouy en Beauvaisis, c’est, d’une part, que les pièces d’archives relatives à des biens immobiliers me paraissent plus fiables qu’une indication donnée oralement lors d’un contrat d’apprentissage et, d’autre part, que le texte de Nivelon comporte nécessairement une erreur : tout en indiquant Crouy en Picardie, il affirme que Nicolas Ier Le Brun n’eut qu’un frère, resté au pays, que les actes précités permettent d’identifier comme Barthélemy Le Brun, charron à Crouy en Beauvaisis. Dans les deux cas, il doit s’agir d’un simple abus de langage.

    94Ces actes de baptême, connus à travers les relevés effectués par les équipes du comte Léon de Laborde, conservés à la Bibliothèque nationale de France, au département des Manuscrits :

    – 1615, 20 avril : Baptême de Nicolas, fils de Nicolas Le Brun, sculpteur, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Pierre Le Bé, écrivain, dem. rue Montmartre. Marraine : Charlotte Marine [Marrius], femme d’Etienne Le Bé, aussi maître écrivain, dem. rue Fromenteau. Saint-Nicolas-des-Champs (N.a.f. 12133, f. 39181).

    – 1617, 17 janvier : Baptême de Marie, fille de Nicolas Le Brun, sculpteur, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Pierre Pihault, maître paulmier [allié aux Le Bé]. Marraine : Perrette Devau, femme de Guillaume Fleury, bourgeois de Paris, dem. à la porte Saint-Honoré. Saint-Nicolas-des-Champs (ibid., f. 39182).

    – 1619, 24 février : Baptême de Charles, fils de Nicolas Le Brun, maître sculpteur, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Gabriel Soulignac, maître maçon, dem. rue place royale. Marraine : Anne Lemercier, femme de Charles David, juré du roi ès œuvres de maçonnerie, dem. rue Montorgueil. Saint-Nicolas-des-Champs (ibid., f. 39183).

    – 1621, 30 avril : Baptême d’Etienne, fils de Nicolas Le Brun, maître sculpteur et peintre, et de Julienne Le Bé, dem. rue Saint-Martin. Parrain : Etienne Le Bé, maître écrivain, dem. rue Saint-Jacques. Marraine : Nicole Chemineau, femme de Girard Brice, maître vinaigrier, dem. rue Saint-Martin. Saint-Nicolas-des-Champs (ibid., f. 39184).

    – 1623, 26 août : Baptême de Madeleine, fille de Nicolas Le Brun, me sculpteur, et de Julienne Le Bé. Parrain : Thomas Boudin, aussi maître sculpteur. Marraine : Madeleine Lancelon, veuve Pierre Piau. Saint-Séverin (ibid., f. 39186).

    – 1625, 21 octobre : Baptême de Gabriel, fils de Nicolas Le Brun, me sculpteur, et de Julienne Le Bé. Parrain : Gabriel Quentin, procureur au Châtelet. Marraine : Suzanne Brunel, femme de Pierre Mareschal, marchand. Saint-Séverin (ibid., f. 39187).

    – 1628, 1er janvier : Baptême de Claude, fille de Nicolas Le Brun, sculpteur et peintre, et de Julienne Le Bé. Parrain : Etienne Le Bé, fils de M. Le Bé, maître écrivain. Marraine : Claude Le Bé, fille dudit Le Bé. Saint-Séverin (ibid., f. 39188).

    – 1631, 3 mars : Baptême de Philippe, fille de Nicolas Le Brun, me sculpteur, et de Julienne Le Bé. Parrain : Christophe Gamard, maître maçon. Marraine : Philippe Poltron [Peltret], femme de Pierre Le Bé, maître écrivain. Saint-Séverin (ibid., f. 39190).

    Nicolas Le Brun et Julienne Le Bé eurent au moins une autre fille, Pierrette, mise en apprentissage le 7 août 1640 chez une couturière (Arch. nat., Min. centr., XIII, 32 ; fichier).

    95Sur l’exigence d’un baptême rapide sous l’Ancien Régime, voir J. Gélis, 1984, not. p. 521-523.

    96Voir plus haut, note 94. Inversement, Nicolas Le Brun et Julienne Le Bé tinrent sur les fonts baptismaux de Saint-Séverin le fils d’un maître savetier (23 mars 1629 ; Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39189) et la fille d’un tailleur d’habits (22 juillet 1640 ; ibid., f. 39195).

    97Selon l’usage le plus répandu, l’enfant recevait le prénom du parrain, mais parfois aussi celui de son père, d’un proche, ou de l’époux de la marraine.

    98J.-P. Babelon, 1991, p. 251.

    99Charles Le Brun…, 1963, p. XXXIX : « Gabriel Pourrignac ».

    100M. Borjon et G.-M. Leproux, 1996, p. 63-106.

    101Charles Le Brun fut baptisé le 24 février 1619. Le 18 avril 1619, Nicolas Le Brun, assisté d’Étienne Le Bé qui se portait caution, signa en son nom et pour son associé, le fontainier Jacques Garreau, un marché pour la fontaine avec Henriette-Catherine de Joyeuse, disposant pour elle et pour son époux, le duc de Guise, moyennant 2600 livres (Arch. nat., Min. centr., CXV, 37). Deux contrats de sous-traitance suivirent. Le 18 mai, Nicolas Le Brun passait marché avec Jean Hovallet, tailleur de pierre, demeurant rue Saint-Denis, à qui il fournit le dessin, pour le tour de la fontaine, moyennant 480 livres (ibid., XXI, 93, fol. 93). Le 30 août, il chargeait Abraham Prévost et Jérémie Manget, fondeurs en terre et sable à Paris, de fondre quatre enfants suivant les modèles donnés par Nicolas Le Brun moyennant la somme de 216 livres et la fourniture du bronze et de la cire. Sur ce chantier, voir J.-P. Babelon, 1965.

    102Rappelons qu’Henriette-Catherine de Joyeuse (1585-1656) avait épousé en premières noces Henri de Bourbon, duc de Montpensier, en 1597, et en secondes noces Charles de Lorraine, duc de Guise, en 1611. De son premier mariage, elle avait eu Marie de Bourbon-Montpensier (1605-1627), dite Mademoiselle de Montpensier, qui épousa Gaston d’Orléans et lui donna une fille, Anne-Marie-Louis d’Orléans, duchesse de Montpensier, c’est-à-dire la Grande Mademoiselle.

    103Michel Borjon et Guy-Michel Leproux le suivent jusqu’en 1644 (1996, p. 93).

    104Le clerc le nomme « Gabriel de Béziers, parrain » de Charles Le Brun, formule qui confirme l’origine géographique de l’architecte, jusqu’alors connue seulement par la suscription d’une lettre de Martellange (M. Borjon et G.-M. Leproux, 1996, p. 63-64). Le contrat de mariage de Charles Le Brun et de Suzanne Butay, du 25 février 1647, est en déficit (Arch. nat., Min. centr., C, 212). Il a été publié par Grouchy, 1893.

    105Marché du 14 août 1628 (Arch. nat., Min. centr., XLIII, R. 4 ; cité par R. Le Blant, 1979, p. 372-373). Sur Christophe Gamard, voir J.-P. Babelon, 1991, p. 256-257.

    106Sur Thomas Boudin, voir G. Bresc-Bautier, 1979. Boudin avait lui-même fait appel à Charles David, dit alors maçon du roi, pour tenir un de ses fils sur les fonts baptismaux de Saint-Eustache, le 16 juin 1602 (ibid., note 4, p. 98).

    107Lors de la signature de son contrat de mariage avec Marguerite Verdier, le 22 février 1632, Pierre Patel n’est assisté par aucun parent, mais par trois amis : Nicolas Le Brun, « maître sculteur et peintre à Paris », Jean-Michel Picart, « maître peintre à Paris », et Jean de Saint-Igny, « peintre sculteur à Paris » (N. Coural, 2001, p. 343-346).

    108Apprentissage de Jean Hémon chez Nicolas Le Brun le 22 juin 1616 (Arch. nat., Min. centr., XXI, 87, fol. 179, cité dans le fichier et par R. Le Blant, 1979, p. 369 : « Jean Hénon », « 12 juin » ; Jean Hémon, âgé de 14 ans, se baille seul, du consentement de son frère François, alors compagnon menuisier, et de Gilbert Pasquier, maître menuisier, pour huit ans ; il doit être logé, nourri, vêtu, chaussé, blanchi, éclairé « et, en faveur des bons et agréables services que led. Le Brun espère recevoir dud. apprenty, promect icelluy Le Brun de bailler et de donner aud. apprenty la somme de dix-huict livres tournoiz à la fin du temps de son apprentissage ») ; baptême de Marie Hémon le 9 septembre 1630 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12056, f. 7530) ; mariage de Catherine Hémon le 15 mai 1632 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39192) ; mariage de Nicole Hémon le 24 juillet 1644 (Arch. nat., Min. centr., II, 174, cité par Fleury, 1969, p. 298) ; baptême de Jean Raoul, fils de Catherine Hémon, le 10 avril 1644 (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39129).

    109Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12140, f. 42173, 31 août 1622.

    110Arch. nat., Min. centr., XVI, 59, 21 décembre 1629 (fichier : « apprentissage de François Lenoir chez Nicolas Le Brun » [sic]) ; suivi du désistement daté du 7 août 1630.

    111Lorsqu’ils le choisirent pour compère, François Lenoir et François Hémon résidaient dans la même paroisse que Nicolas Le Brun, voire dans la même rue pour le premier.

    112Sur l’activité de Nicolas Guillain, voir E. Coyecque, 1935 ; M.-A. Fleury, 1969 ; J. Coural, 1959 ; R. Le Blant, 1976 ; G. Bresc-Bautier, 1989, p. 38 ; G.-M. Leproux, 1998, p. 660-661.

    113Guillet de Saint-Georges, Mémoire historique sur Simon Guillain, lu le 4 août 1691 (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 184 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 396).

    114Pour le brevet de N. Le Brun, voir plus haut, note 87. Plusieurs manuels à l’usage des notaires ont été rédigés au XVIIe siècle (voir sur cette question, J.-P. Poisson, 1990). À titre d’exemple, on trouvera ainsi un formulaire pour les brevets d’apprentissage dans J. Cassan, 1672, p. 252-254. Les nombreux contrats que j’ai pu consulter à l’occasion de mes dépouillements au minutier central se conforment, à peu de chose près, à ces modèles (pour une transcription des brevets d’apprentissage auprès de Charles Le Brun, voir B. Mas-Gady, 2006, t. II, annexe VI). Leur comparaison avec celui fait en faveur de Nicolas fait percevoir l’originalité de ce dernier. Pour d’autres exemples de dispositions particulières, voir A. Thillay, 2002, p. 193-194.

    115G. Bresc-Bautier désigne Nicolas Guillain comme l’« animateur du plus prestigieux atelier de sculpture funéraire » à Paris (1992, p. 550).

    116Arch. nat., Min. centr., LXXXVI, 209, 12 août 1628 : contrat entre François Pasquier, marchand marbrier, et Nicolas de Cambrai, Barthélemy Tremblay, Simon Guillain et Germain Tissier, maîtres sculpteurs.

    117Ibid., XXI, 81, 7 février 1613 ; cité par E. Coyecque, 1935, et R. Le Blant, 1979 (1982), p. 380. L’apprentissage était également prévu pour cinq ans.

    118Notons qu’un Claude Lebé, sculpteur, qui à ma connaissance n’est pas lié à la belle-famille de Le Brun, signa au contrat de mariage d’un maître maçon, Antoine Lecouvette, le 27 janvier 1638 (M.-A. Fleury, 1969, p. 384).

    119Arch. nat., Min. centr., XXI, 93, fol. 228, 9 mai 1619 ; cote citée par R. Le Blant, 1979, p. 370 ; id., 1979 (1982), p. 380. L’origine des biens n’est pas précisée. Pierre Ier Le Bé les cédait en exécution du contrat de mariage de Nicolas Le Brun et de Julienne Le Bé et pour remercier Nicolas de prendre soin de son épouse malade.

    120De 1615 à 1623, tous les actes concernant Nicolas Le Brun le domicilient rue Saint-Martin, paroisse Saint-Nicolas-des-Champs.

    121Arch. nat., Min. centr., XXI, 91, 7 mai 1618 ; fichier ; R. Le Blant, 1979, p. 369 (qui écrit par erreur « 7 mai 1619 » et « Boullard, maître charron »).

    122Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39185, 9 juillet 1621 : Baptême d’Étienne Briant, dont Étienne Le Bé est parrain. 

    123Arch. nat., Min. centr., XXI, 150, 21 décembre 1646 ; non communicable, cité d’après R. Le Blant, 1979, p. 378-379.

    124Pour cette importante série de marchés, voir fichier du Minutier central et R. Le Blant, 1979, p. 369-379 ; pour l’analyse et l’interprétation du contrat relatif au décor de Sainte-Geneviève-du-Mont, voir A. Gady, 2005.

    125En ce sens, les œuvres exécutées par Nicolas Le Brun se rapprochent des premiers travaux connus de son maître Nicolas Guillain. Avant de se voir confier des tombeaux importants, ornés de statues funéraires, comme ceux de Martin du Bellay et de son épouse, Louise de Sapvenières, pour Gizeux, ou de Pierre Jeanin et Anne Guéniot, sa femme, à la cathédrale d’Autun (voir P. Vitry, 1899), Nicolas Guillain réalisa des « épitaphes », entendues au sens élargi de sculpture de pierres tombales, aussi bien pour le grand maître des cérémonies de France, Guillaume Pot de Rhodes, moyennant 300 livres, que pour des prêtres, moyennant quelques dizaines de livres (respectivement Arch. nat., Min. centr., VI, 185, 27 octobre 1616 ; VIII, 594, 11 juillet 1617 et VIII, 601, 14 novembre 1620 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 284-285 ; autres contrats dans R. Le Blant, 1976, p. 405-406). L’ensemble est loin des 3000 et 4000 livres accordées en 1624 et 1629 pour les monuments d’Antoine Le Camus, président au Parlement, et de François Savary, seigneur de Brèves, marquis de Maulévrier (ibid., p. 406-408), et même des 2250 livres obtenues par son fils, Simon Guillain, le 3 avril 1639 pour les « épitaphes de M. et Mme Tilly » – mais l’inscription funéraire n’était qu’une mince partie en regard des ornements, sculptures de ronde bosse et incrustations de marbres (Arch. nat., Min. centr., IX, 383 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 286-287).

    126Guillet, Mémoire historique lu le 7 juillet 1691 (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 259 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 378).Voir note 128.

    127Arch. nat., Min. centr., XLII, 64, fol. 362 ; cote signalée dans le fichier ; R. Le Blant, 1979, p. 371 (« 16 août »).

    128Notons que cette information, tirée du contrat d’apprentissage, contredit le texte de Guillet : « Gilles Guérin, parisien, naquit dans les Quinze-Vingts, et était fils d’un père qui était aveugle. II fut mis en apprentissage pour la sculpture chez M. Le Brun, maître sculpteur, et père de M. Le Brun que la peinture et le mérite extraordinaire ont mis dans une si haute estime qu’il ne lui faut point ici d’éloge. »

    129Arch. nat., Min. centr., LXXVIII, 205, 8 février 1617 ; et XLV, 32, fol. 138 R., 30 mars 1622 ; R. Le Blant, 1979, p. 371.

    130Arch. nat., Min. centr., II, 121, 3 mars 1627 ; M.-A. Fleury, 1969, p. 62.

    131Sentence du Châtelet de Paris et arrêt du Parlement sur la demande des peintres de séparation d’avec les sculpteurs du 27 mars 1613 (Lespinasse, t. II, 1892, p. 188-189), et statuts du 16 janvier 1619, enregistrés au Parlement le 30 septembre 1637, art. XXVII (rééd. A. Schnapper, 2004, p. 297). Sur ces questions, voir G.-M. Leproux, 1998 ; A. Schnapper, 2004, notamment p. 89.

    132Arch. nat., Min. centr., LXXXVI, 209, 7 octobre 1628. Cet acte permet de confirmer et de préciser l’information fournie par Mariette et reprise par Paola Pacht-Bassani 1992, p. 96 et 118) selon laquelle Vignon aurait exercé une charge dans la communauté des peintres à partir de 1627: il exerçait en toute certitude la fonction de juré-garde le 7 octobre 1628, et avait donc probablement été élu mi-octobre 1627 pour deux ans. La biographie lue par Guillet de Saint-Georges en décembre 1690, selon laquelle Vignon fut élu trois fois juré, s’en trouve aussi partiellement éclairée (éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I, p. 270 ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 317).

    133Les brevets d’apprentissage de peintres et de sculpteurs ne portent qu’exceptionnellement la signature des jurés de la communauté. En l’espèce, une attention particulière à la validité du contrat tient sans doute au fait qu’il s’apparente à un transport d’apprentissage de Pierre Forest, chez qui Sulpice Bry aurait dû accomplir un apprentissage de six ans, selon son brevet du 20 mai 1623, à Louis de Beaubrun, chez qui il s’apprêtait à effectuer les deux ans et quatre mois manquants. Notons que la présence des jurés ou de l’un d’eux lors du contrat d’apprentissage fut par la suite exigée à plusieurs reprises, sans grand effet semble-t-il (sentence du Châtelet du 20 juillet 1660 ; arrêt du Parlement du 27 novembre 1705, art. I).

    134Pour une analyse plus complète du commentaire de Guillet et de l’épisode auquel il renvoie, voir plus bas, p. 119 et suiv.

    135Inhumation, le 10 février 1648, de Nicolas Le Brun, décédé le 9, vivant maître sculpteur peintre, bourgeois de Paris, décédé rue Galande. Saint-Séverin (Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12133, f. 39198 ; Jal, 1872, p. 752 ; H. Herluison, 1873, p. 221).

    136Arch. nat., Min. centr., LXI, 131, fol. 80v ; le clerc avait d’abord noté paroisse Saint-Martin-des-Champs avant de corriger en Saint-Laurent.

    137Lors du baptême de Nicolas II Le Brun, le 20 avril 1615, le couple demeurait « rue Saint-Martin, paroisse Saint-Nicolas-des-Champs » (voir note 94) ; dans un acte du 9 mai 1619, il est précisé « rue Saint-Martin, proche la rue des Ménestriers » (voir note 119).

    138Baptême d’Anne Lenoir (31 août 1622, cité note 109) et apprentissage de Gilles Guérin (17 août 1623, cité note 127). Pour le bail, voir Arch. nat., Min. centr., C, 154, renouvellement du 3 juin 1624, cote citée par Robert R. Le Blant, 1979, p. 371.

    139Le marché de sculpture du 20 novembre 1646 précise encore que la demeure de Le Brun porte l’enseigne de la Bannière (Arch. nat., Min. centr., XXIX, 183 ; fichier ; R. Le Blant, 1979, p. 377-378). En 1637, cette maison où Le Brun est dit demeurant fut taxée à 64 s. pour le nettoiement des rues (KK 1024, cité dans le fichier Laborde de la Bibliothèque d’Art et d’Archéologie).

    140Nicolas II Le Brun fut mis en apprentissage chez François Lenoir à l’âge de quatorze ans (acte précité note 110) ; Gabriel, chez Gilles Rousselet, au même âge (Arch. nat., Min. centr., CV, 782, 3 juillet 1640 ; fichier ; V. Meyer, 2004, p. 31) ; pour une réflexion sur l’hypothèse d’un apprentissage effectué par Charles Le Brun, voir plus bas, p. 83 et suiv.

    141A. Schnapper, 2004, p. 83.

    142Le brevet d’apprentissage date de 1607, date à partir de laquelle Nicolas devait servir comme apprenti pendant cinq ans et comme compagnon pendant quatre, ce qui permet de fixer 1616 comme terminus a quo pour sa réception. Désigné comme juré vraisemblablement en 1626, en toute certitude en 1627, il devait selon les statuts être maître depuis dix années, ce qui donne pour terminus ad quem 1617-1618. Même si ces mentions ne constituent pas des preuves, notons qu’en janvier 1617, Nicolas Le Brun se dit simplement « sculpteur » lors d’un baptême et qu’en février 1617, il est dit « maître sculpteur et peintre » à la signature du marché pour l’épitaphe de Pierre de Gondi.

    143Voir plus bas, p. 117 et suiv.

    144M. Marion, 1923, éd. 1984, p. 144.

    145Le contrat d’apprentissage de Jacques Sarazin n’a pas été retrouvé, mais F. de La Moureyre a proposé de le dater de 1606 environ (Jacques Sarazin…, Noyon, 1992, p. 12).

    146Sur les liens entre Le Brun et Bellin, voir plus bas, p. 312 et suiv.

    147On a cité plus haut le cas d’André Le Bé et de Jean Ier Le Blond. De même, les manuels de Pierre Moreau étaient-ils édités chez Isaac Briot ou chez Pierre Mariette, dont ils portent l’adresse. Ce dernier possédait les cuivres d’un « livre d’escripture de Moreau » en 1641 (Arch. nat., Min. centr., LVIII, 174, 12 août 1641, inventaire après le décès de Geneviève Lenoir, ép. de Mariette).

    148M. Préaud cite ainsi un contrat d’apprentissage de René Michault chez Louis Senault, maître écrivain juré, qui doit lui « enseigner l’art d’écriture et gravure sur cuivre seulement » (Arch. nat., Min. centr., CIX, 207, 24 octobre 1659 ; M. Préaud, 2004, p. 134).

    149Voir p. 108 et suiv.

    150Pour le détail de la production de Humbelot, voir Wildenstein [Weigert], 1965, l’Inventaire du fonds français (I.F.F.) et les compléments proposés plus bas. Signalons, au-delà des bornes de cette étude, l’obtention par Jean-Baptiste Humbelot d’un privilège pour la gravure de patrons de dentelles et de « Christs et Vierges du sieur Le Brun peintre », le 12 novembre 1670 (Bibl. nat., Impr., F 5001 (290), amicalement signalé par Delphine Bastet).

    151Arch. nat., Min. centr., XLIII, 35, 6 avril 1642.

    152Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12123, f. 35149 et f. 35154.

    153Arch. nat., Min. centr., LXIV, 74, 8 décembre 1641.

    154Humbelot participa à l’illustration d’au moins deux volumes édités par Moreau, La Belle esclave, Tragicomédie de Claude de L’Estoile (Paris, 1643) et l’Office de la Vierge Marie avec les pensées et élévations d’esprit sur chaque heure et sur les devoirs d’une âme chrestienne de Jean-Jacques de Barthès (Paris, 1644). Sur Moreau en général et ces éditions en particulier, voir I. de Conihout, 2004, notamment p. 92 et 99.

    155Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12132, f. 38903, 11 septembre 1642, baptême de Louis, fils de Roland Le Blond, dont Jean Le Bé est le parrain (pour la suite des baptêmes des enfants de Roland Le Blond, voir I.F.F., t. vii, 1976, p. 297-298).

    156Pour le baptême, voir Bibl. nat., Ms., fichier Laborde, N.a.f. 12123. La planche représentant Les Paysans de Lycie changés en grenouille porte la double adresse de Le Blond « rue Saint-Jacques à la Cloche d’argent » et « chés Huart aux charniers des SS. Innocents » (I.F.F., n° 12).

    157Arch. nat., Min. centr., CV, 782, 3 juillet 1640 ; fichier ; V. Meyer, 2004, p. 20.

    158Sur cette amitié et collaboration, voir V. Meyer, 2004, p. 40-41.

    159Arch. nat., Min. centr., CV, 801, 24 février 1653 ; fichier ; I.F.F. Gabriel Le Brun. 

    160Gabriel grava les portraits de François de Vendôme, duc de Beaufort, et de Philippe de La Mothe-Houdancourt, duc de Cardona et maréchal de France, qu’il leur dédia en se disant leur « très humble serviteur » (I.F.F., nos 36 et 41).

    161Voir I.F.F. Notons qu’une partie relève d’attribution, comme la suite des apôtres éditée par Pierre Mariette.

    162Pour une réflexion qui croise public de l’estampe et qualité des planches en refusant une bipartition trop simple, voir M. Grivel, 1986. M. Préaud (2001) a qualifié d’« imagerie demi-fine » ces feuilles de qualité moyenne.

    163Wildenstein [Weigert], 1965. Le principal intérêt du catalogue tient à l’illustration systématique, car les notices ne comportent ni cote, ni dimensions, ni mention complète de la lettre (illisible sur les reproductions de petit format et tronquées), ni citation du dédicataire, ni esquisse de datation.

    164J. Montagu, (1991) 1992 ; M. Préaud, 2001.

    165La publication récente de la thèse de doctorat de Véronique Meyer (1984, éd. 2004) avec un catalogue détaillé et illustré de l’œuvre du graveur a grandement servi les analyses qui suivent.

    166Pour mesurer le caractère restreint du groupe concerné par rapport aux éditeurs et graveurs parisiens, il suffit de parcourir le Dictionnaire des éditeurs…, 1987, et les volumes parus de l’Inventaire du fonds français pour le xviie siècle.

    167Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27677.

    168D. Simonneau, (1999) 2003, p. 170-172.

    169Bibl. nat., Est., Ed 40b, fol. 14 (E 29431) ; V. Meyer, 2004, cat. 75. On connaît au moins quatre portraits du père Charles Faure, dus à Gilles Rousselet (V. Meyer, 2004, cat. 215), Jean Couvay (I.F.F., n° 70), Nanteuil (C. Petitjean et C. Wickert, 1925, cat. 72) et Mellan. Pierre II Mariette, fils de Pierre Ier et héritier de son fonds, vendait ces deux derniers (Arch. nat., Min. centr., CIX, 221, 12 mai 1664, inventaire après décès de Madeleine de Collemont, ép. de Pierre II Mariette, prisée des estampes, n° 176 : « un paquet de pourtraits du père Faure gravés par Nanteuil et Mellan, et prisé à six livres »).

    170Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 73. Pour une notice et une reproduction de cette œuvre, voir V. Meyer, 2004, cat. 120.

    171Le texte des dédicaces est ainsi rédigé : « Eminentissimo Cardinali DE LA ROCHEFOUCAULT, inclyti S. Genovefae de monte Parisiensi ordinis B. Augustini monasterij in quod ex lateritio / marmoreum factum Canonicos regulares dicti Ordinis apprime reformatos introduxit Archimandritae, de hoc ipso monte montes aeternes pacifice / suspiranti, hanc ejusdem S. GENOVEFAE VIRGINIS PARISIORUM PATRONAE iconem nuncupat in aeternum obsequij monimentum Mariette » ; et « Reverendi in Christo Patri CAROLO FAURE regalis monasterij S. Genovefae de monte Parisiensis ordinis Canonicarum regularium S. Augustini / Abbati Coadjutori, totiusque Congregationis dicti ordinis a Francia cognominatae, ut primo sic dignissimo Praeposito generali, hanc ejusdem / S. AUGUSTINI HIPPONESIUM EPISCOPO dicti Ordinis instauratoris imaginem dat dicatque quam / humillimus servus Mariette. ».

    172Respectivement : « L. de la Hyre inven. » (en bas à gauche de la composition), « Rousselet fecit – Mariette excu. Cum Privilegio » (sous la dédicace, à gauche et au centre) ; et « C. le Brun – Inventor Rousselet fecit – Mariette excu. Cum Privilegio » (sous la dédicace).

    173Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 32 (E 29191) et 33 (E 29192) ; estampes étudiées par V. Meyer, 2004, cat. 45 et 60. L’attribution des dessins à La Hyre est due à Mariette (éd. Chennevières et Montaiglon, t. II, 1853-1854, p. 388-389). V. Meyer semble indiquer que Charles Humbelot n’était autre que l’oncle de La Hyre (confusion entre Claude et Charles ?) et précise qu’il dédia également au cardinal ses Sonnets et épigrammes sur la conversion de S. Paul apostre représentée par Laurent de la Hyre… (voir plus bas, note 178).

    174Voir la dernière synthèse proposée par I. Brian, 2001. En 1622, le cardinal de La Rochefoucauld fut nommé par le pape Grégoire XV « commissaire apostolique pour la réforme des ordres anciens en France » (commission confirmée par un bref d’Urbain VIII du 10 septembre 1632) et dès mars 1623, il éditait une Constitution pour une nouvelle congrégation de Paris. Cette même année, Charles Faure visitait les maisons à réformer avant d’être élu, en novembre, supérieur de la réforme. Installé à partir d’avril 1624 à Sainte-Geneviève à Paris avec plusieurs chanoines de Saint-Vincent de Senlis, il devenait le principal assistant de La Rochefoucauld dans cette entreprise.

    175Les Constitutions interdisaient plus de deux mandats consécutifs. Réélu en 1637, Charles Faure dut donc laisser sa place en 1640, mais fut réélu en 1643.

    176I. Brian, 2001, p. 66.

    177Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 161 (E 81378) (sans mention de responsabilité) ; Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 65, n° 308 (indexé par Mariette comme « 1ères manières de Ch. Le Brun ») ; Mariette, t. vii, fol. 149 ; W 277 (non retrouvé) ; V. Meyer, 2004, cat. 295 (attribue, étudie et reproduit l’estampe d’après l’épreuve de Vienne, Albertina, Hb I. 53, t. 2, n° 72). Notons que c’est Abraham Bosse qui, après 1656, grava le tombeau du cardinal exécuté par Buyster dans l’église Sainte Geneviève-du-Mont (J. Lothe, 2008, cat. 150).

    178Cette plaquette est signalée par V. Meyer (2004, cat. 45) qui la date par lapsus de 1637 (Paris, J. Laquehay, 1636). Charles Humbelot est l’auteur de plusieurs petits textes poétiques, dont la plupart sont liés par le sujet ou par la dédicace au cardinal François de La Rochefoucauld ou à sa famille : Sur le pourtrait de monseigneur l’Eminentissime François cardinal de La Rochefoucault, fait en bosse et en basse taille par feu Didier Humbelot sculpteur et peintre, épigrammes, s.l.n.d. ; D[eo] O[ptimo] M[aximo] pour marque et à l’éternelle mémoire de […] Jean Louis de Rochechouart […] neveu de Mgr […] cardinal de La Rochefoucault…, s.l.n.d. ; A Monseigneur […] Charles de Rochechouart, abbé de l’Aumosne et coadjuteur de l’abbaye royalle de Sainct-Philibert de Tournus, dizain, s.l., 1635. Comme prolongement des relations Humbelot-La Hyre, il faut citer ses Sonnets et épigrammes sur la conversion de S. Paul apostre représenté par Laurent de La Hyre peintre du Roy, en un tableau offert par les maistres de la confrérie de Saincte Anne à notre Dame de Paris, le premier jour de May 1637, Paris, D. Béchet, 1637, toujours dédiés au cardinal (Bibl. nat., Impr., Ye 22, découvert par V. Meyer, ibid.). Enfin, signalons également ses Stances ou Prière du Roy, sur un tableau offert par Sa Majesté à Nostre-Dame de Paris, représentant Nostre Seigneur mort entre les bras de la Très-Sainte Vierge ; et sadite Majesté luy présentant à genoux sa couronne, et épigrammes sur les portraits du Roy et de la Royne qui sont aux pieds de l’image de la mesme Vierge…, Paris, J. Le Long, 1638. Autant d’œuvres qui appellent un examen plus approfondi de cette figure atypique.

    179Didier Humbelot mourut entre le 18 mai 1617, date à laquelle il donne une procuration à son épouse, et le 24 novembre 1618, date à laquelle celle-ci est dite veuve (Arch. nat., Min. centr., IX, 310 et 316, cités par M.-A. Fleury, 1969, p. 322 ; V. Meyer, ibid.).

    180Ma proposition de regroupement et de datation s’oppose à celles de Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier d’une part (1988, p. 201-203, et cat. 145), de Véronique Meyer de l’autre (2004, p. 45 pour une série d’après Le Brun dont Saint Augustin ; cat. 120 pour une série d’après La Hyre ; et passim). Tous lient la Sainte Geneviève de La Hyre aux autres figures de saints et saintes exécutées d’après ses dessins, dont quatre ont été retrouvés. P. Rosenberg et J. Thuillier datent les dessins de 1635-1638, V. Meyer propose pour la gravure de Sainte Geneviève 1646 ou 1647 et pour les autres 1650-1655 tout en y voyant une suite. Elle place par ailleurs le Saint Augustin d’après Le Brun vers 1637-1638. Dans son chapitre sur les dédicaces, elle formule deux remarques intéressantes qui paraissent conforter mon hypothèse : la Sainte Geneviève et le Saint Augustin sont les deux seules pièces dédicacées exécutées par Rousselet d’après des dessins et non des peintures (selon moi, le fait n’est pas assuré pour le Saint Augustin, et les exemples suivants de Saint Bruno et Saint Hyacinthe inviteraient même à penser le contraire) et surtout les deux seules qui soient dédiées par Pierre Mariette (ibid., p. 64, et p. 65, n. 5).

    181Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 37 (E 81195), 38 (E 81196), 125 (E 81294), 124 (E 81293) et 126 (E 81295) ; H. Jouin, 1889, p. 570 ; W 48, 22, 102, 105 et 112 ; V. Meyer, 2004, cat. 39, 58, 77, 79 et 90.

    182Historique donné par V. Meyer, 2004, passim.

    183Sotheby’s, New York, vente du 25 janvier 2001, cat. 133. Ils mesurent respectivement 36,2 × 27,6 et 36,2 × 27 cm.

    184Bibl. nat., Est., Ed 40, fol., p. 39 (E 29198) ; V. Meyer, 2004, cat. 43. Rappelons que, si les termes du contrat ont été respectés, Rousselet avait achevé son apprentissage chez Pierre Firens en 1629 (S. Lhopiteau, 2000).

    185Pour ces raisons, je ne retiens pas la date de 1650-1655 proposée par V. Meyer pour les Saint Bernard et Saint Bruno qu’elle rapproche des Saint Benoît et Sainte Scholastique d’après La Hyre (cat. 76 et 128). Aux arguments précédemment exposés, j’ajouterai que l’identité du texte des sous-titres des Saint Bruno et Saint Benoît me paraît invalider ce rapprochement.

    186Indications relevées dans les Notes manuscrites de Mariette par V. Meyer, 2004, passim. Grand amateur d’estampes et de dessins, Pierre-Jean Mariette était l’arrière-petit-fils et le petit-fils des éditeurs d’estampes Pierre Ier et Pierre II Mariette, et le fils de Jean, graveur et marchand. Jean et Pierre-Jean Mariette constituèrent et organisèrent l’essentiel des collections d’estampes du prince Eugène de Savoie (aujourd’hui conservées à l’Albertina de Vienne) et du roi Jean V de Portugal (pour l’essentiel disparues lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755, mais dont certains volumes réapparaissent sur le marché de l’art). Dans les deux cas, Pierre-Jean Mariette a rédigé les tables des différents recueils. Les brouillons des tables du prince Eugène, continuellement enrichis de notes, sont conservés avec des mises au net des tables du roi Jean V dans les volumes dits « Notes manuscrites » de Pierre-Jean Mariette au département des Estampes de la Bibliothèque nationale. Pour l’histoire complexe de ces manuscrits et la recomposition et transcription intégrale des tables de la collection joanine, voir les Catalogues de la collection d’estampes de Jean V, roi de Portugal par Pierre-Jean Mariette, publiés sour la direction de Marie-Thérèse Mandroux-França et de Maxime Préaud en 2003.

    187Ambigu, le terme « dessin » ne se retrouve pas dans les tables que Mariette a rédigées pour le prince Eugène : « St Bernard à genoux devant la Ste Vierge ; St Bruno à genoux dans le désert ; S. Hiacinthe sauvant d’un embrasement le St Sacrement ; des 1ères manières de Ch. le Brun gravées par Gilles Rousselet… 14-16 » (Vienne, Albertina, HB 110. II, table).

    188Tel est le cas, selon moi, pour la main gauche de saint Hyacinthe, qui tient sans grande force la statue de la Vierge à l’Enfant.

    189Guillet de Saint-Georges, éd. dans Mémoires inédits…, 1854, t. I ; rééd. dans Conférences de l’Académie…, t. II, 2008, p. 513.

    190Bibl. nat., Est., coll. Hennin, t. XXXI, p. 37. Comme la suivante, cette pièce a été découverte et étudiée par J. Montagu (1991) 1992, p. 532-535.

    191Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 1560. Le dessin (22,5 × 14,5 cm) est exécuté à la pierre noire, et repris au stylet ; son verso n’est pas ombré. Il porte au bas, à gauche, l’inscription : « vouet inv. et fecit ». Son existence et l’identification de Barbara Brejon de Lavergnée m’ont été signalées par Sophie Harent, que je tiens à remercier.

    192British Library, Popish Ceremonies, vol. 1 (King’s Library, 134, g. 10), p. 105 ; découverte et étudiée par J. Montagu (1991) 1992, p. 532-535. Pour une analyse de la cérémonie représentée, voir B. Gaehtgens, 2009.

    193Bibl. nat., Est., coll. Hennin, t. XXXI, p. 39, n°2741, dans un encadrement orné au bas d’un cartouche avec « ABOSSE » ; découvert et étudié par M. Préaud, dans Abraham Bosse…, 2004, cat. 170, p. 198-199.

    194Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 173 ; H. Jouin, 1889, p. 605 ; W 199 ; S. Lhopiteau, 2005, cat. 105. L’estampe mesure au trait carré 37,5 × 51 cm.

    195Arch. nat., Min. centr., XLIII, 27, 8 août 1639, transcrit par J. Thuillier, 1998, p. 75 et, avec lecture complémentaire, par S. Lhopiteau, 2005, t. II, p. 585 : « Item un autre grande planche de [rayé : Blanchard] Brun du portrait du roi et de la reine, prisé quatre-vingt livres ».

    196Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 975.4.45 (donation Baderou, 1975) ; W 138 ; J. Montagu, 1980, p. 41 (1637 ou plus tôt) ; Ph. Malgouyres, 2000, p. 99-100 (vers 1635). L’épreuve conservée au département des Estampes dans l’œuvre de Le Brun est rognée (Da 35, fol. 142 ; E 81314) ; il faut donc se reporter à celle qui figure dans le volume sur Falck pour connaître la dédicaces et les mentions de responsabilité (Ec 15, fol.).

    197Le seul élément qui, à mon avis, irait contre une réduction du tableau à sa fonction de modèle pour l’estampe est l’orientation de la vue de Paris. L’épisode représenté – sainte Geneviève tient un cierge qu’un démon tente d’éteindre mais qu’un ange maintient allumé – est censé avoir eu lieu lors d’un pèlerinage de la sainte sur le lieu du martyre de saint Denis. De fait, si l’on en juge par la silhouette bien distincte de Notre-Dame, le tableau montre Paris vu de la colline de Montmartre. Mais comme l’estampe est en contrepartie, on a le sentiment, toujours en se fondant sur la silhouette de Notre-Dame, que Paris est vu de la montagne Sainte-Geneviève. Une telle représentation est inexacte historiquement, mais elle répond au moins à une logique toponymique, associant la sainte à la montagne qui porte son nom.

    198Sur Falck, voir J.C. Block, 1890, et dernièrement l’importante notice de Kalina Zabuska dans l’Allgemeines Künstler-Lexikon, t. xxxvi, 2003, p. 339-342.

    199I.F.F., ad vocem. Maxime Préaud y mène une enquête très serrée et utile sur les adresses de Le Blond. Lors des baptêmes de ses enfants en janvier 1637 et février 1638, Roland Le Blond se trouve rue Saint-Denis, au Grenau d’or, adresse qu’il donne encore au bas d’une estampe de Falck, qui ne peut avoir été gravée, compte tenu des dates du séjour de Falck à Paris (1639-1646), qu’au tout début 1639. Le 12 août 1639, lors d’un nouveau baptême, il est domicilié sur le pont Notre-Dame. Le cas présenté ici fixe un point supplémentaire dans la chronologie de ces changements d’adresse.

    200L. Brochard, 1938, p. 105-107 et 364.

    201L. Brochard, cité note précédente ; P. Pacht-Bassani, 1992, cat. 116.

    202Voir J. Thuillier, 1998, cat. 100, estampe repr. fig. 1 ; A. le Pas de Sécheval, dans Le Dieu caché…, 2000, cat. 15 ; V. Meyer, 2004, cat. 11.

    203Dans La Vie du vénérable serviteur de Dieu Vincent de Paul (Paris, 1664, passim), Louis Abelly lui attribue pleinement l’initiative de ce regroupement de femmes du monde au service des malades ; Vincent de Paul, d’abord réticent, n’aurait accepté de devenir le guide spirituel de cette entreprise qu’après l’accord donné par l’archevêque de Paris, Jean-François de Gondi. Dernièrement, Barbara Diefendorf lui a consacré quelques pages dans son dernier ouvrage sur les femmes dans la réforme catholique à Paris au xviie siècle (2004, not. p. 226-230). Voir aussi J. Depauw, 1999, p. 163-182, et notamment p. 181.

    204Bibl. nat., Ms., Laborde, N.a.f. 12132, f. 38899.

    205Pareil lien entre parrainage et dédicace ne serait pas unique. On peut citer comme exemple contemporain la Charité de Blanchard que Daret grava, édita et dédia à Jean-Pierre de Vaquieulx, avocat au conseil privé du roi, en 1636, l’année même où ce dernier tint le fils du graveur sur les fonts baptismaux (pour le tableau du Louvre et l’estampe, voir J. Thuillier, 1998, cat. 60 ; pour le baptême, voir S. Lhopiteau, 2005, t. II, p. 571).

    206Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 52 (E 81207) ; Mariette : « Jésus Christ invitant les hommes à exercer la charité gravé en 1640 » et, en marge, « A. Herault ex. 1640 » (cité par S. Lhopiteau) ; H. Jouin, 1889, p. 572 ; W 58 ; S. Lhopiteau, 2005, cat. 84. Une copie peinte d’après cette estampe, légèrement simplifiée et interprétée pour les visages des anges, est aujourd’hui conservée au musée de Saint-Germain-en-Laye. Sylvain Laveissière a proposé de l’attribuer à Vincent Plassard à l’occasion de sa récente restauration (cité dans La Restauration…, 2005, cat. 5). Elle proviendrait de la grande salle de la maison des Filles et Dames de la Charité établie dans cette ville, ce qui appuie l’identification des intervenantes proposée pour l’estampe de Daret.

    207Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 169 (E 81396), 170 (E 81397), 171 (E 81398), 172 (E 81399) ; W 168-171. Les pièces mesurent 28,5 × 21 cm. De manière significative, Jennifer Montagu n’en fait pas mention dans son étude sur les modèles du premier Le Brun (1992).

    208Les deux tableaux semblent avoir connu le même historique avant d’être partagés, récemment, entre deux membres d’une même famille.

    209Inv. n° GK 128 ; comm. écrite mars 2010 ; T. Fusenig, 2006, p. 98-99 (suiveur de Van Dyck).

    210Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 8* et 8**, n°114 et 114 (1) ; citation extraite du supplément de la table. Elles renvoient bien, par leur manière, aux premières années de Le Brun et ont dû faire l’objet d’une édition plus tardive par Jean Le Blond, dont elles portent l’excudit et l’adresse « à la cloche d’argent » (vers 1650-1664). Signalons que les modèles peints par Le Brun se retrouvent peut-être chez Pierre d’Ulin, peintre ordinaire du roi et professeur de l’Académie royale, lors de son décès en 1748 : « Item deux autres petits tableaux sur bois, de dix pouces sur treize, l’un représentant saint Fiacre et l’autre saint Laurent, tous deux originaux de M. Lebrun et peints en grisailles dans leurs bordures dorées, prisés 40 lt. » (Arch. nat., Min. centr., CXVII, 774, à partir du 1er avril 1748 ; éd. par D. Wildenstein, 1967, p. 148-155). Les dimensions (27 × 35,1 cm, ou le contraire) correspondent à celles des estampes (34,5 × 27 cm). Le support de bois et la peinture en grisaille répondent aux habitudes de Le Brun pour ses modèles à destination des graveurs. Enfin, si l’iconographie semble différer – saint Fiacre et saint Laurent pour les tableaux, saint Étienne et saint Laurent pour les estampes –, une erreur d’interprétation n’est pas exclue, car Étienne n’est pas représenté en lapidé, mais tient, comme Fiacre, un livre en main. En revanche, la palme du martyre remplace difficilement la bêche… Sur la foi de Mariette, on peut également attribuer à Le Brun le modèle d’un Saint Aphrodise gravé par Rousselet (Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 121 ; W 98 ;V. Meyer, 2004, cat. 74).

    211Bibl. nat., Est., Ed 15, fol., p. 15 et 16.

    212Wildenstein [Weigert], en 1965, les reproduit comme anonymes. Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud les recensent comme une seule et même suite sous le nom de Gabriel Le Brun (I.F.F., nos 11-26). Véronique Meyer inventorie dans l’œuvre de Rousselet Saint Antoine et Saint Martin partageant son manteau qu’elle considère comme des pendants et qu’elle date de 1636-1637 sur des critères stylistiques (Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 122 (E 81289) et 116 (E 81281) ; Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 16 et Supplément, fol. 28, n° 421 ; W 97 et 124 ; I.F.F., Gabriel Le Brun, nos 12 et 18 ; V. Meyer, 2004, cat. 72 et 101).

    213Le 30 décembre 1637, Mariette loue à Jean Messager la maison de l’Espérance (Arch. nat., Min. centr., CIX, 163, cité par le Dictionnaire des éditeurs…, 1987, ad vocem).

    214Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 115 (E 81280) ; Vienne, Albertina, Supplément, fol. 27, n° 420 ; W 107 ; I.F.F., Gabriel Le Brun, n° 14.

    215Dans les volumes de Vienne, Pierre-Jean Mariette présente et inventorie ensemble les douze apôtres et saint Paul (Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 85-97 ; table : « Les douze Apôtres et st Paul gravez par Gabriel le Brun ») ; Nivelon (ms. original, v. 1690-1700, fol. 26 v) commet à l’évidence une approximation en citant « les desseins d’un Christ et des douzes apostres gravez » ; approximation que corrige Florent Le Comte ; voir aussi H. Jouin, 1889, p. 569. Le rapprochement n’est pas unique : on peut en rapprocher la suite de quatorze pièces d’après Seghers publiée par Boudan et représentant le Christ, les Apôtres et saint Paul (I.F.F., Boudan, nos 4-17).

    216Sur ce point, voir J. Montagu, (1991) 1992, p. 543, n. 22 ; L. Beauvais, 2000, p. 362-363.

    217Le drapé et la position des pieds sont très exactement identiques à ceux du Christ dans le frontispice pour la thèse d’Armand de Chaulnes, de Charles-Armand de Maupas du Tour, de François de la Mothe-Montberard et de Jean-Baptiste de Velle, soutenue au collège de Clermont en juillet 1653 (Bibl. nat., Est., AA6 thèses, 1653 ; Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 73, n° 67 ; I.F.F., n° 43 ; Jouin, 1889, p. 531 ; W 287 ; L. Beauvais, 2000, p. 652, fig. 135 et dessin de la figure du Christ mis en rapport, cat. 2293). La même planche, d’environ 86 × 56 cm, est à son tour retravaillée pour devenir une Philosophie évangélique faisant pendant aux Huit Béatitudes de la Vierge gravées par Louis Cossin, l’apprenti de Gabriel Le Brun qui devait épouser la veuve de celui-ci en 1664, les deux pendants étant publiés par Alexandre Boudan, beau-père de l’un puis l’autre graveur (Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 74 et 75). Signalons, par ailleurs, que Mariette attribue à Gabriel Le Brun d’après Charles deux estampes anonymes (inédites) publiées par Le Blond, un Christ et une Vierge en gloire se faisant pendant, qui semblent, elles aussi, postérieures au retour de Rome (Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 84, n° 78, et fol. 101, n° 96 ; 43 × 32 cm). Les Vierges de ces deux pendants sont très proches, en contrepartie l’une de l’autre.

    218Cette hypothèse d’attribution permet de concilier trois données en apparence contradictoires : la proximité des œuvres avec la production de Rousselet (qui avait amené Véronique Meyer à les inventorier sous ce nom), leur maladresse relative (qui l’avait conduite à les dater de 1636-1637) et une datation postérieure à 1637 (fondée sur l’adresse de l’éditeur). Si on retient cette attribution, la fourchette chronologique des deux pièces peut être réduite à 1640-1642.

    219Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 100, n° 95 ; Fl. Le Comte, 1699-1700, t. III, p. 242 ; H. Jouin, 1889, p. 568 ; I.F.F., n° 7 (non retrouvé). La lettre permet de supposer que la planche a d’abord été éditée par Humbelot lui-même avant de revenir à Mariette (en marge inférieure, à gauche : « Le Brun pinx. / J. Humblot sculp. / Avec privil. du Roy / [d’une autre encre :] P. Mariette ex. »).

    220Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 98, n° 93. Sur le charnier des Saints-Innocents en général et sur Huart en particulier, voir M. Grivel, 1981.

    221Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 134 (E 81308) [chez Herman Weyen], 138 (E 81310) [chez Le Blond], et 139 (E 81311) [chez Couvay] ; W 144 ; W 140, W 220 ; I.F.F., nos 40, 42 et 72. Deux épreuves de Sainte Marie Madeleine et de Sainte Marie l’Egyptienne sont conservées à l’Albertina de Vienne (HB 110. II, fol. 22 [chez Weyen] et 23 [chez François de Poilly]) et décrites par Mariette, dans la table du volume, comme « des 1ères manières de Ch. Le Brun ». Enfin, pour compléter le relevé des éditions de ces pièces, notons que l’Albertina conserve un état de la Sainte Marie Madeleine portant l’excudit de Couvay (Fran II/22, fol. 78).

    222Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 74, n° 329. Deux autres pièces entrent peut-être dans cette catégorie « des 1ères manières de Charles le Brun ». Pierre-Jean Mariette désigne ainsi l’Ange gardien, sans nom d’inventeur, gravé par Couvay chez Pierre Mariette (Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 1, mention extraite de la table ; voir W 13 sans retenir la proposition d’identification). Comme l’a noté Jennifer Montagu (comm. Orale 9 déc. 2006), les deux figures reprennent très directement une estampe de Simone Cantarini. Seuls diffèrent les fonds de paysage et les têtes de chérubins. Par ailleurs, Couvay a gravé d’après Le Brun, à une date inconnue, un Saint Alexis expirant au pied d’un escalier (Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 17 ; l’estampe a vraisemblablement servi de modèle à celle de Bazin [W 94]).

    223Le témoignage de Nivelon brouille ici les pistes en venant contredire l’appréciation stylistique des spécialistes. Ainsi, le biographe de Le Brun date de la Fronde « plusieurs petits ouvrages, telles que les quatres parties du monde, figures et paysages peints sur cuivre ; les quatre âges de l’homme dans un seul tableau ; les cinq sens de nature, dessiné ; l’histoire de l’enfant prodigue ; les dessins d’un Christ et des douzes apostres gravez » (Nivelon, ms. original, v. 1690-1700, fol. 26v.). Nivelon fait-il référence à des œuvres perdues qui doubleraient celles que nous connaissons ? Il est plus probable qu’il ait multiplié là les imprécisions factuelles, ce qui ne serait un cas unique dans son texte (tel est le cas notamment, on le verra, pour la commande de l’Annonciation pour les petits pères de Nazareth). Ainsi, Les quatre Parties du monde ne furent pas peintes sur cuivre s’il s’agit bien des « quatre petits tableaux peints sur bois originaux de Le Brun représentant les quatre Parties du monde » qui se trouvaient chez le graveur Gilles Rousselet à sa mort (V. Meyer, 2004, cat. 171-174) ; quant à la suite des Apôtres, on l’a vu, elle est accompagnée d’un Saint Paul et non d’un Christ. Tant d’à-peu-près invitent à s’affranchir du témoignage de Nivelon pour rompre l’ensemble décrit et modifier la datation de certaines suites.

    224Bibl. nat., Est., Ed 125, t. I ; W 166 (Le Midi) ; J. Montagu, (1991) 1992, p. 535 et fig. 4-6. Maxime Préaud a émis l’hypothèse que les fonds de paysage aient été gravés à l’eau-forte par Le Brun lui-même (2001, p. 381-382).

    225Bibl. Nat., Est., Da 35, fol.165-168 (E 81389, E 81391, E 81393 et E 81395) ; W 162-165 ; V. Meyer, 2004, cat. 171-174. Mariette, t. vii, fol. 148, indique que les fonds ont été gravés par Silvestre, ce qui pousserait à dater ces gravures en 1640-1643, entre ses deux premiers voyages d’Autriche, ou après son retour en 1644. Il existe un état postérieur de la suite publié par Rousselet lui-même.

    226De manière générale, la parenté qui unit les deux Européens et les jeunes gens de la parabole au couple royal et à leur suite représentés dans L’Oblation… de 1638-1639 comme dans le double portrait équestre de 1639-1640, cette parenté dépasse largement les détails du costume contemporain. 

    227Copie signalée par V. Meyer, qui maintient la datation proposée par Nivelon (2004, cat. 171-174).

    228M. Préaud, 2001. Seuls L’Âge viril et La Vieillesse sont conservés au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de Autriche (Ed 15, fol., p. 5 et 3). Une épreuve de La Jeunesse est reproduite dans E. Moatti, 2002, cat. 5.

    229Bibl. nat., Est., coll. Hennin, t. XXXI, p. 34 (estampe ; I.F.F., Humbelot, n° 23), et B 6e, rés. (dessin). Ce dernier a été acquis sous le nom d’Abraham Bosse, et rendu à Le Brun par M. Préaud (2001 ; voir également dans Abraham Bosse…, 2004, sous cat. 169). L’exécution du dessin et de la gravure doit prendre place entre la naissance du dauphin, le 5 septembre 1638, et la fin de l’année, afin que l’estampe puisse servir comme haut d’almanach en 1639.

    230M. Préaud, dans Abraham Bosse…, 2004, cat. 170.

    231E. Moatti, 2002, cat. 5. Le tableau mesure 26,5 × 34,8 cm. Seuls L’Âge viril et La Vieillesse (28 × 33,5 cm) sont conservés au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de Autriche (Ed 15, fol., p. 3). Le catalogue Moatti reproduit une épreuve de La Jeunesse.

    232Paris, vente Rossini, 17 juin 2009, lot 96, « école française milieu du XVIIe siècle », huile sur bois, 25,8 × 34 cm. Informations communiquées par Dominique Jacquot que je remercie très chaleureusement.

    233Respectivement Bibl. nat., Est., Tf 2, rés. Fol., p. 66 [chez Richer], 67 [chez Richer] et 71 ; Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 87 ; ibid., Supplément, fol. 90, n° 496 [sans excudit] et n° 497 ; l’attribution de Mariette a été reprise par C.H. Heinecken, 1778-1790, p. 605 ; I.F.F., Humbelot, nos 119-121 ; W 227-229 ; rapporté avec circonspection, d’après Heinecken, par M. Préaud (2001, p. 381 : « cette attribution n’a jamais été confirmée »). Les deux premières planches furent publiées par un certain Richer, éditeur inconnu par ailleurs, mais qui a peut-être un lien avec un graveur en lettres qui signe de nombreux frontispices de thèse.

    234Vienne, Albertina, Supplément, fol. 89, n° 495. Sous le trait carré, Mariette a ajouté à la plume : « Car Le Brun delin. ».

    235Bibl. nat., Est., Ed 15, fol., p. 71-74. Aucune des pièces de cet ensemble conservées à la Bibliothèque nationale ne porte d’annotation susceptible de lever l’anonymat de l’inventeur. Néanmoins, si l’on suit, comme je le fais, l’attribution de Mariette pour L’Âge caduc, on est conduit à donner à Le Brun le cycle complet, marqué par une réelle unité et ressortissant de la même veine que les séries d’imagerie demi-fine étudiées dans ce chapitre.

    236Bibl. Nat., Est., Da 36, fol., fol. 88-90 (E 81515-E 81517) ; Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 84-86 ; W 221-224 ; V. Meyer, 2004, cat. 189-192. Les deux doubles portraits portent l’adresse de Pierre Mariette, rue Saint-Jacques à l’Espérance, ce qui les place en toute certitude après décembre 1637.

    237Sur Jodelet échappant aux flammes (que Nivelon fol. 26v, place pendant la Fronde ; assurément postérieur au 15 janvier 1644, date de l’incendie du théâtre), Jodelet montrant son double et ces curieuses invitations à la générosité individuelle, voir les analyses de V. Meyer, 2004, cat. 229-230.

    238Heinecken attribue à Le Brun Le Dauphin, futur Louis XIV, et sa nourrice à cheval, paru chez Jean Le Blond. Cette attribution est reprise par J. Montagu (1991) 1992, p. 534-535, fig. 3, et par S. Loire, (1994) 1998, p. 172, qui s’appuie sur cette planche et sur le double portrait équestre de Louis XIII et Anne d’Autriche précité, gravé par Daret, pour donner à Le Brun le modèle de six portraits équestres gravés par Jérôme David et édités par Jean Le Blond (I.F.F. David, nos 150-155).

    239Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 94, fol. 13, fol. 165-168 ; Nancy, musée des Beaux-Arts, notamment TH-99-15-4349, TH-99-15-4350, TH-99-15-4351, TH-99-15-596, TH-99-15-597, TH-99-15-598, TH-99-15-599, TH-99-15-727, TH-99-15-728 ; J. Thuillier, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 51-56, avec des précisions sur les différents états.

    240Voir S. Laveissière, dans Nicolas Chaperon…, 1999, p. 17, ainsi que cat. 1 et 17-26. À la suite de Jacques Thuillier, on s’accorde généralement à dater les eaux-fortes de Le Brun de 1640 environ à cause du parallèle avec les Bacchanales.

    241Dans l’exposition de 1963, la section des dessins débutait par L’Homme assis préparatoire au satyre de L’Aurore, conservé à la Bibliothèque nationale (Est., B6 rés ; J. Montagu, dans Charles Le Brun…, 1963, cat. 57 ; voir aussi Autour de Simon Vouet, 1996, cat. 29, p. 74-75). Depuis, Pierre Rosenberg (1988) a publié deux dessins d’ensemble pour L’Aurore et pour La Nuit, alors dans la collection de Giuliano Briganti. Enfin, en 2004, la galerie de Bayser a présenté une étude pour le Christ enfant.

    242Grâce à ce rapprochement, Pierre Rosenberg et Jaques Thuillier ont rejetté l’attribution de la Charité à La Hyre et l’ont donnée à Le Brun (Stockholm, Nationalmuseum, n° 2691 / 1863 ; La Hyre…, 1988, RD 18).

    243Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 90, n° 375. Mariette reprend la même attribution dans la table finale du volume.

    244Il évoque aussi bien les angelots jouant avec la couronne royale au bas de L’Apothéose de saint Louis de Vouet (Rouen, musée des Beaux-Arts), qui semble postérieure, que les Putti tirant de l’eau d’un puits, tableau sur bois attribué à Michel Dorigny et acquis par le musée de Strasbourg en 2008 (voir D. Jacquot, à paraître).

    245Vienne, Albertina, HB 110. III, fol. 75, n° 330 (œuvre de Le Brun, « gravé par S. Be[r]nard », selon la table rédigée par Mariette) ; Bibl. nat., Est., Da 35, fol. 164 (épreuve rognée, sans nom d’artiste ni auteur de la dédicace) ; C.H. Heinecken, 1778-1790, t. III, p. 411 (S. Bernard d’après Le Brun) ; H. Jouin, 1889, p. 582 ; W 161 (repr. de l’estampe de la Bibl. nat., sans signature) ; I.F.F. Bernard, n° 14 (non retrouvée). La seule épreuve que je connaisse sur laquelle se lise le nom de l’auteur de la dédicace est celle de Vienne, qui tend à conforter l’attribution de Heinecken : « Intimo, ac Familiari suo JOANNI B. MALLET / hanc Concordiae Imaginem mutuae benevolentiae perenne pignus, ac / monumentum D. D. / Carolus le Brun ».

    246Pour le baptême, célébré le 25 septembre 1653, voir Bibl. nat., Fichier Laborde, N.a.f. 12133, f.39119 ; pour le mariage de Le Brun, voir plus bas, p. 279 et suiv. Les autres informations sont extraites de l’inventaire après décès de Mallet, dressé à partir du 14 décembre 1656 (Arch. nat., Min. centr., LXXIII, 430 ; amicalement signalé par Christian Fournier). Est inventorié « un grand tableau peint sur toille où est représenté la bataille de Constantin garny de sa bordure de bois doré et figuré, qui n’a esté prisé d’autant que lad. Veuve a déclaré qu’il n’apartient point à la succession dud. deffunt sieur Mallet mais (?) au nommé Tetelin, peintre, sur lequel led. feu sieur Mallet a presté au sieur Lebrun une somme de six cens livres que led. sr Lebrun bailla aud.Tetelin qui luy bailla lors led. tableau, lequel fut apporté par l’ordre dud. sieur Lebrun en leur maison et de laquelle somme led. Lebrun a passé obligation aud. feu sr Mallet ». Cinq prêts à Le Brun, de 300 à 600 livres, sont mentionnés dans la cote 6 des papiers.

    247Arch. nat., Min. centr., LXV, 118, inventaire après décès de Gilles et Judith Rousselet, dressé à partir du 22 juillet 1686 ; découvert et étudié par V. Meyer, 1985 ; passages analysés dans V. Meyer, 2004, cat. 143-147 (catalogués comme non retrouvés).

    248Sotheby’s, Monaco, 2 décembre 1989, n° 338.

    249Vienne, Albertina, HB 110. I, fol. 15, 16 et 17. Mariette indique dans la table : « Trois Prophètes de l’ancien Testament, gravez par Gilles Rousselet, qui n’en a pas continué la suite, et qui n’a pas même entièrement achevé les planches… 15, 16, 17. » Les estampes mesurent 39 × 26,5 cm au coup de planche et 36 × 25,5 cm au trait carré, dernière mesure qui correspond parfaitement à la description de l’inventaire après décès de Rousselet. Nivelon (ms. original, v. 1690-1700, fol. 26v-27) place cette suite, composée d’Ézéchiel, de Jérémie, de Sophonie, de Joel et de Michée, après Le Serpent d’airain (Bristol) et Le Frappement du rocher (Louvre), sur lesquels nous reviendrons.

    250Jennifer Montagu a identifié ce tableau avec le Portrait de sculpteur conservé à la Residenzgalerie de Salzbourg (inv. n° 254). Ce dernier, gravé en Angleterre par William Pether dans la deuxième moitié du xviiie siècle comme une œuvre de Charles Le Brun (Vienne, Albertina, HB 110. II, fol. 98, n° 240), était depuis le début du xixe siècle considéré comme un portrait de François Duquesnoy par Jacques Blanchard. Pour une présentation de l’historique de l’œuvre et des arguments en faveur de la nouvelle attribution proposée dès 1960 par Jennifer Montagu, voir C. Sterling, 1961, p 100, n° 11 ; et J. Thuillier, 1998, R 36, p. 303-305.

    251Comme sur le tableau de Largillière, l’Antinoüs voisinait avec le Gladiateur (de plâtre cette fois) et le Torse du Belvédère chez Le Brun, rue des fossés Saint-Victor.

    L’ascension de Charles Le Brun

    X Facebook Email

    L’ascension de Charles Le Brun

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    L’ascension de Charles Le Brun

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Gady, B. (2010). Chapitre I. Des atouts familiaux contrastés. In L’ascension de Charles Le Brun. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme. https://doi.org/10.4000/15g48
    Gady, Bénédicte. « Chapitre I. Des atouts familiaux contrastés ». In L’ascension de Charles Le Brun. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2010. doi:10.4000/15g48.
    Gady, Bénédicte. « Chapitre I. Des atouts familiaux contrastés ». L’ascension de Charles Le Brun, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2010, https://doi.org/10.4000/15g48.

    Référence numérique du livre

    Format

    Gady, B. (2010). L’ascension de Charles Le Brun. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art. https://doi.org/10.4000/15g4q
    Gady, Bénédicte. L’ascension de Charles Le Brun. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art, 2010. doi:10.4000/15g4q.
    Gady, Bénédicte. L’ascension de Charles Le Brun. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art, 2010, https://doi.org/10.4000/15g4q.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Éditions de la Maison des sciences de l’homme

    Éditions de la Maison des sciences de l’homme

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.editions-msh.fr/

    Email : prouleau@msh-paris.fr

    Adresse :

    54 boulevard Raspail

    75006

    Paris

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement