Conclusion
p. 401-409
Texte intégral
1Au terme d’une étude qui a privilégié l’analyse des sources positives et la lecture critique des œuvres, peut-être convient-il de revenir sur la personnalité du protagoniste. Les contemporains ont été frappés par son audace et nous en ont livré le témoignage. Bello è l’ardire : c’est en ces termes qu’un visiteur de Versailles s’étonnait de voir le peintre oser entrer en concurrence avec les grands maîtres italiens1471. La confrontation des Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse avec Les Reines de Perse de Le Brun suscitait ainsi surprise, exclamation, admiration, comme pourrait le faire chaque étape de la carrière du Français.
2Le Brun n’a rien d’un héritier. L’étude détaillée du milieu familial, qui avait permis à Jean-Louis Bourgeon de renverser la statue d’un Colbert self-made-man1472, aboutit pour Le Brun à des conclusions inverses : il n’est pas l’homme que toute une stratégie familiale, habilement dissimulée, appelait à tenir un nouveau rang. Son père, Nicolas Ier Le Brun, sculpteur de second ou de troisième rang, lui laissait un héritage somme toute assez maigre : une enfance dans le monde du « métier », lui offrant vraisemblablement les bases du dessin, une connaissance des structures de la maîtrise, dont Nicolas fut juré et que Charles allait contribuer à reléguer dans un statut secondaire, quelques relations enfin dans ce milieu des peintres, sculpteurs et architectes. Son principal apport est sans doute indirect et tient au hasard des règlements corporatifs : Charles étant né après l’entrée de son père dans la maîtrise, il était dispensé d’apprentissage. La possibilité d’aller « d’école en école », selon la formule de Guillet, que Le Brun mit à profit, favorisa probablement cette liberté et cette inventivité du peintre qu’une formation de cinq ans auprès d’un même maître aurait peut-être étouffées. Rapides ou non, les passages chez Perrier et Vouet et chez d’autres maîtres parisiens dont le nom ne nous est pas parvenu donnaient à Le Brun la possibilité de faire son miel de l’enseignement de ces peintres, et de ne retenir que ce qui pouvait lui être utile : un savoir technique bien sûr, dans le domaine du dessin, de la peinture et probablement de la gravure, mais aussi un modèle d’organisation d’un groupe familial et d’une production à plusieurs mains.
3Plus décisif fut le rôle de la famille maternelle, tout particulièrement de la dynastie de maîtres écrivains, Pierre, Étienne et Jean Le Bé, dont les deux derniers apprirent l’écriture à Louis XIV. Ce petit monde fréquentait graveurs et éditeurs, notamment les Le Blond, qui contribuèrent à l’envol de Le Brun : les dessins et tableaux pour l’estampe constituent un pan essentiel de sa première production. Ils lui permirent par exemple, dès le milieu des années 1630, en pleine adolescence, de se placer en pendant d’un peintre déjà renommé, Laurent de La Hyre. Mais c’est à Mathurin Renaud de Beauvallon que revient la responsabilité d’avoir présenté Charles au chancelier Séguier. Dans un cas comme dans l’autre, on ne dénote aucune stratégie préétablie, mais plutôt des tâtonnements, ou pour le dire autrement, l’existence de moyens que Charles sut solliciter et mériter, à la différence de ses frères. L’analyse de l’évolution de sa signature et les incertitudes relatives à sa graphie suggèrent que le peintre s’est peut-être astreint à une seconde formation à l’écriture, entre 1640 et 1642, c’est-à-dire une fois sa carrière bien engagée.
4Ce qui frappe, lorsque l’on examine en détail les premières années de cette carrière, c’est précisément l’absence de plan concerté. Sans doute Séguier, le « patron » de Le Brun, fit-il preuve de davantage de stratégie. Car si Le Brun ne fut pas un héritier, il fut assurément et principalement une « créature ». À Séguier, il dut une seconde formation auprès de Vouet, la fréquentation d’un milieu intellectuel qui allait marquer sa perception de la peinture, l’accès au cardinal de Richelieu et à des commandes prestigieuses, ainsi que la possibilité d’entamer à vingt et un ans à peine une carrière personnelle. La protection du chancelier le distinguait aux yeux des clients de Séguier, mais aussi parmi ses pairs, et pouvait lui conférer un rôle d’intermédiaire entre deux mondes. Ce mécanisme n’allait jamais se rompre et devait même prendre une nouvelle ampleur au retour d’Italie, à l’Académie royale de peinture et de sculpture notamment.
5De la famille à Séguier, de Séguier à Richelieu ou à leurs clients, l’étude des liens sociaux se révèle décisive pour comprendre la production du premier Le Brun. Elle permet de proposer de nouvelles datations, notamment pour la Sainte Geneviève du musée de Rouen, considérée jusqu’ici comme l’une des premières œuvres du peintre et dont il faut repousser l’exécution à 1637-1639. Elle permet surtout de mieux saisir l’articulation entre relations sociales, types de commandes et styles d’exécution. Les premiers travaux semblent en effet se répartir en trois catégories : de rares tableaux de chevalet et des dessins pour des frontispices de thèse ou de livre, exécutés pour Séguier et son entourage ; de très nombreux modèles pour l’estampe exécutés pour un petit nombre de graveurs et d’éditeurs pour lesquels travaillait aussi Perrier, le premier maître de Le Brun, et dont certains fréquentaient les Le Bé ; et enfin, un unicum, le tableau d’autel pour la chapelle de la confrérie des peintres et des sculpteurs au Saint-Sépulcre, Le Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte Latine. La coexistence de manières à la Vouet, à la Bosse, à la Callot, voire à la Rubens semble justifiée par la destination des œuvres bien plus que par la chronologie et par l’apprentissage progressif du peintre.
6À chaque moment, Le Brun démontra une capacité stupéfiante à saisir les occasions qui s’offraient à lui et à les relever avec panache. En témoignent la hardiesse avec laquelle il exécuta des œuvres telles que l’Hercule et Diomède pour le cardinal de Richelieu et Le Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte Latine pour la confrérie des peintres et des sculpteurs ; l’abandon, peut-être à la demande de Séguier, d’une carrière entamée pour suivre Poussin en Italie ; le retour en France, cette fois contre l’avis de Séguier, au motif qu’il n’avait plus rien à apprendre de l’Italie. Le talent de courtisan, la parfaite maîtrise des convenances et un pouvoir manifeste de séduction des grands n’allaient pas de pair, chez Le Brun, avec un respect docile des usages, ni avec une observance servile des obligations sociales. Bello è l’ardire, en effet.
7En apparence mieux connue, la deuxième carrière parisienne du peintre appelait des réinterprétations pour faire pièce à une vision par trop linéaire. La période se caractérise par trois grands défis : entrer au service du roi, ce qui exigeait de faire ses preuves comme décorateur et d’élaborer un art pour le prince ; jouer un rôle central dans la nouvelle Académie royale de peinture et de sculpture, institution susceptible de séparer les « vertueux » d’avec les « broyeurs de couleurs » et d’anoblir l’art en distinguant les mérites ; enfin, s’assurer une ascension sociale personnelle. Autant de schémas bien établis derrière lesquels se cachaient quelques mythes.
8Ainsi, Le Brun aurait progressé d’un commanditaire à l’autre, de Séguier à Fouquet, puis à Colbert et au roi, tirant son épingle du jeu lors de l’arrestation de Fouquet, en 1661, avec une habileté saisissante. C’était, me semble-t-il, surestimer la position sociale des peintres autour de 1660, négliger les travaux précédemment conduits par Le Brun au Louvre et, a contrario, sous-estimer la relation de fidélité inaltérée entre le peintre et le chancelier. Dès 1653, Séguier tentait d’imposer Le Brun sur le chantier du Louvre, pour peindre la grande chambre du Conseil, sans succès. À une date imprécise, Le Brun intervenait dans l’oratoire de la reine. Dès 1654-1655, il travaillait au petit cabinet du roi et en 1658-1659, il dessinait un projet non exécuté pour le salon ovale. Dans chaque pièce, il proposait une ordonnance lisible, cohérente et hiérarchisée, capable de traduire plastiquement une idée politique.
9Les autres légendes concernent l’Académie. Sans s’arrêter sur celle qui, aujourd’hui encore, veut voir en Le Brun son principal fondateur, il convenait de s’interroger sur sa prétendue opposition systématique à la jonction avec la maîtrise, jonction dont l’une des finalités paraît avoir été sous-estimée : obtenir l’enregistrement au Parlement des statuts de l’Académie pour assurer son existence juridique. D’un mythe à l’autre, Le Brun, de bienfaiteur de l’institution se transformait en tyran : on pouvait l’accuser de refuser de jouer les seconds rôles derrière Errard au Louvre, pour la décoration du salon ovale ; de quitter de dépit et de rage une Académie dirigée en pratique par le même Errard, à laquelle il rendait les sceaux ; et simultanément de s’acharner contre Bosse au sein de cette même institution. Ces récits, contés parallèlement, ne pouvaient être articulés entre eux sans soulever d’évidentes contradictions relatives à la chronologie et au poids réel de Le Brun. L’attitude de ce dernier dans l’affaire du salon ovale doit sans doute être reconsidérée à l’aune de la concurrence avec Errard pour le titre de premier peintre du roi. Le Brun prend cette qualité à partir de 1658, en se fondant peut-être sur une promesse verbale, mais sans exercer la principale prérogative, à savoir la direction des chantiers royaux ; si Errard ne la prend jamais, il la reçoit en 1659 dans deux lettres vraisemblablement écrites par son protecteur, le surintendant des Bâtiments, Antoine Ratabon, l’une en son nom, l’autre au nom du roi, et dirige de fait les travaux de décoration du Louvre et de Fontainebleau. Le conflit dut naître de cette ambiguïté. Il ne fut pas si violent qu’on l’a dit : un examen minutieux montre que si Le Brun fréquentait irrégulièrement l’Académie à partir de 1658, la garde des sceaux lui était systématiquement renouvelée ; il ne s’en défit qu’après le mois de février 1661, sans rompre avec l’institution qui n’hésitait pas à le solliciter pour entrer en contact avec Séguier. Plutôt qu’en rupture, Le Brun se maintint donc en retrait, sa relation personnelle avec Séguier lui assurant une position indispensable pour ses pairs.
10Parallèlement, Le Brun veillait à son ascension sociale et à sa visibilité. Pour ce faire, il empruntait de nombreuses voies, intellectuelles, sociales, artistiques voire financières, dont l’histoire méritait d’être écrite. Les lettres de noblesse et les armoiries ornées d’un soleil et d’une fleur de lys que le roi lui accorda en 1662 vinrent couronner ces efforts conjugués.
11Mais Le Brun est un artiste et non un homme politique, et sa carrière ne se fit pas uniquement sur des discours et des stratégies sociales ou humaines. Elle se fondait aussi – surtout ? – sur la preuve faite de sa capacité à conduire de grands chantiers et à les conduire simultanément en produisant des œuvres convaincantes. Cela impliquait une organisation du travail dont le détail est trop rarement évoqué. Je l’ai commencée ici en analysant les actes notariés relatifs aux commandes et aux liens de subordination établis entre Le Brun et ses aides, en complétant quelques trajectoires individuelles de peintres ayant collaboré avec Le Brun. Certains de ces peintres paraissaient bien connus, comme Charles de La Fosse, Claude Lefebvre ou les frères Gilbert et Pierre de Sève, mais chaque parcours a réservé des surprises. D’autres demandaient à être tirés de l’ombre, comme Jean Courant, Philippe Lallement, François Bellin ou Nicolas Lance.
12Là s’est glissée la principale surprise de cette recherche : partie pour étudier la structure de l’atelier, j’ai perdu les structures et l’atelier pour découvrir des relations individuelles superposées. Loin de venir s’inscrire dans une organisation hiérarchique rigide, les différents assistants de Le Brun établirent avec lui des relations très diverses. Les collaborations étaient parfois encadrées par les règlements corporatifs, comme pour les apprentis ou les compagnons, sans que les situations personnelles et artistiques se ressemblent, parfois fixées par un accord ponctuel, comme pour les « sous-traitants » et d’éventuels associés, voire menées de manière informelle, pour des aides occasionnelles, fréquentes ou non. Les dépendances juridiques, financières, artistiques et les liens personnels ne se cumulent pas nécessairement, mais se combinent selon divers schémas. Et la situation se complique encore si l’on ajoute les collaborateurs des « sous-traitants », apprentis, associés, ou autres. Les délégations se multiplient, se succèdent, sans que l’on parvienne à les saisir entièrement. À telle enseigne que la notion même d’atelier, au sens prosopographique du terme, se révèle totalement anachronique, non seulement dans son emploi, mais aussi dans la réalité qu’elle veut désigner.
13Les travaux conduits par Le Brun sur le chantier de Vaux-le-Vicomte, dès 1657 (et non 1658) jusqu’en 1661, offrent un excellent exemple de ces superpositions de statuts différents. Ils montrent qu’une meilleure compréhension des liens individuels entre le maître et ses collaborateurs peut conduire à une meilleure interprétation des œuvres et aboutir parfois à des réattributions. L’étude des liens sociaux et juridiques autorise ainsi un nouveau regard sur le cabinet de stuc au rez-de-chaussée du château, dont la conception incombe selon moi à Le Brun, ou sur les paysages de la salle du buffet, peints selon toute vraisemblance par Bellin, avec ou sans collaborateurs, qui me semble montrer la pertinence de cette méthode. Reste à élargir le champ d’investigation aux chantiers ultérieurs de Le Brun et au fonctionnement des équipes des peintres contemporains pour avoir une vue plus complète des modes de collaboration au xviie siècle.
§
14La période qui s’ouvre là où ce livre se clôt marque le couronnement de toutes les ambitions de Le Brun – à l’exclusion de ses éventuelles tentatives de frayer avec les financiers. À partir du début des années 1660, les honneurs royaux se succèdent : don du portrait du roi dans une boîte de diamants, titre de premier peintre, lettres de noblesse, premier rang à l’Académie en qualité de chancelier à vie, direction de la manufacture royale des meubles de la Couronne aux Gobelins, direction des chantiers du Louvre, des Tuileries, de Saint-Germain-en-Laye, de Versailles, suscitant des gratifications glorieuses qui s’ajoutèrent à la pension annuelle de 12 000 livres pour l’ensemble de ses charges. Il n’a pas même manqué les propos flatteurs du souverain relayés par les gazettes.
15Par un effet presque mécanique cette fois, les succès lui attirèrent des hommages et des dévotions, car « la nature du pouvoir est […] semblable à la renommée qui s’accroît en s’exerçant1473 ». Ils lui valurent aussi quelques inimitiés, constante comme celle de Pierre Mignard, féroce comme celle de Simon Jaillot1474. De créature de Séguier, de client de Fouquet, Le Brun devint patron et se comporta comme tel : il fit des dons à l’occasion de mariages, finança l’apprentissage de ses anciens serviteurs, tint ou fit tenir par son épouse de nombreux enfants sur les fonts baptismaux (plus de soixante-dix), intervint dans le choix d’un conjoint au-delà du clan familial, comme dans le cas de Joseph Yvart… Charles Perrault va jusqu’à affirmer qu’« il gouvernoit la manufacture des Gobelins et tous ceux qui y travailloient comme auroit fait un père de famille, presque sans cesse occupé à leur donner de l’ouvrage et à le corriger, ou à solliciter leurs affaires auprès des magistrats, dont il estoit honoré et tousjours bien receu1475 ». À ce titre, il reçut les hommages destinés au patron : poèmes encomiastiques, comme l’Ode à Mr Lebrun premier peintre du roy… de Paul Mignard ; érection d’un May aux Gobelins en l’honneur du directeur de la manufacture, dont la gravure de Sébastien Leclerc pérennisait le souvenir ; dédicace d’ouvrages, tel le Traité de perspective… de Le Bicheur, ainsi que d’estampes dans lesquelles l’auteur de la pièce et de la dédicace se déclare cliens du dédicataire, comme le fit Gérard Audran.
16Alliances, parrainages, prêts, dédicaces et autres liens sociaux se superposent ainsi aux collaborations artistiques. Le phénomène pourrait paraître traditionnel, similaire au cas de Vouet, mais il n’en est rien. Il est inédit par son ampleur et par son cadre institutionnel : tous ces recoupements ont pour trame de fond la manufacture des Gobelins, les chantiers royaux, voire l’Académie, ensemble dirigé non pas par un grand, mais par un peintre issu du même milieu que ceux qui étaient parfois ses subordonnés, parfois ses pairs. Les liens sont trop nombreux et trop divers pour que leur repérage permette d’émettre plus que de simples intuitions sur les mécanismes sociaux de ce microcosme et sur les équilibres internes lorsque ceux-ci ne décalquent pas simplement les hiérarchies professionnelles. Il pourrait être intéressant de tenter de les décrire et de les comprendre en faisant appel à de nouvelles méthodes, les « analyses des réseaux » telles que les ont mises en place les sociologues et qui s’écartent de la conception commune du terme « réseau » pour proposer une modélisation des données1476. De la sorte, on aurait en mains des armes efficaces pour travailler sur l’espace qui se dessine à l’intersection de l’histoire sociale et de l’histoire de l’art.
§
17Par son parcours personnel, par son action permanente en faveur de l’élévation de la peinture, Le Brun a contribué plus que tout autre en France à « la naissance du peintre » qui suivit de peu celle de l’écrivain, chère à Alain Viala. Certes, sa réussite demeure exceptionnelle, comme celle de Rubens qui à bien des égards lui servit de modèle. Mais à partir des années 1660, les peintres français ne devaient plus nécessairement choisir entre le monde de l’artisanat ou le clientélisme, les deux points de départ de la carrière de Le Brun ; ils disposaient d’une institution où seules la peinture et sa sœur, la sculpture, faisaient l’objet de débats ; ils pouvaient se donner pour horizon des trajectoires exemplaires, aspirer au service du roi comme unique emploi, recevoir des gratifications pour leurs œuvres et non pas seulement un salaire. Après 1663, ils eurent l’assurance que leur travail, comme celui du sculpteur, relevant désormais des arts libéraux, ne serait pas soumis à la coutume relative aux échanges marchands. À cette date, en effet, le Parlement de Paris entendit le plaidoyer de Nicolas Lamoignon de Basville en faveur du sculpteur Girard Van Opstal et conclut au caractère imprescriptible des œuvres d’art1477. Le statut social et symbolique des peintres et des sculpteurs venait de subir, en France, une révolution sans précédent sur laquelle nous vivons toujours. Le Brun ne fut pas le moindre artisan de ce changement. Aussi acquérait-il dès l’année de sa mort, en 1690, le « droit au dictionnaire » (Nathalie Heinich). Furetière le citait à l’article peintre : après « Apelles, Zeuxis et Parrasieus », « les fameux Peintres de l’Antiquité », il formait avec Raphaël et Poussin la triade des « fameux Peintres modernes ». Ses succès alimentaient peut-être la conclusion de l’article : « On dit proverbialement, “Gueux comme un Peintre” : mais ce proverbe est devenu faux en ces derniers jours, où la peinture a été cultivée et annoblie. »
18L’enthousiasme de Furetière est-il trompeur ? Pendant les trente glorieuses que forment les années 1660-1690, les arts de peinture et de sculpture bénéficièrent assurément d’un nouveau prestige et d’un rôle accru au service du roi. Mais les modes de production traditionnels se maintinrent. Aux Gobelins comme à Versailles, de nombreux artistes et artisans travaillaient d’après des dessins de Le Brun : non seulement des lissiers ou des orfèvres, mais aussi des peintres et des sculpteurs de l’Académie. Situation flatteuse pour le roi comme pour Le Brun. « Je diray encore à la gloire de monsieur Le Brun, qu’il a sous lui plusieurs autres peintres, qui ne font autre chose que copier ses cartons, et travailler sur ses desseins », pouvait écrire Germain Brice en 16841478. Seuls Pierre Mignard et Loménie de Brienne semblaient alors le lui reprocher, mais pour des raisons d’un autre ordre. Le premier l’accusait d’incapacité, pour mieux louer son propre travail : « Vous ne sçavés pas faire un tableau tout seul ; il est toujours de cinq ou six mains, et je veux bien vous advertir que les endroits où vous faites faire du paysage sont détestables : c’est la manière de Brucelle tout pure1479. » Le second de fainéantise : « pour excuser sa paresse et son incapacité », Le Brun aurait « romp[u] la teste à tout le monde » d’une « belle observation », « c’est que Raphaël sur les derniers temps (de sa vie qui fut fort courte) estant accablé d’ouvrages, faisoit ce que beaucoup d’autres peintres pratiquent souvent […] qui est d’arrêter un dessein fort correct, de le donner à ses élèves, pour le peindre (cela est bien commode pour un paresseux) et lorsqu’ils l’ont fini autant qu’ils ont pu, ils le retouchent eux-mêmes et en font un ouvrage qui passe pour estre de leur main »1480.
19Une telle pratique crée une ambiguïté sur le statut des « exécutants ». Quand René-Antoine Houasse, peintre du roi et de son Académie, réalisait les animaux des cartons de tapisseries d’après les modèles du premier peintre ou quand François Girardon taillait des sculptures pour le Louvre ou Versailles sur les dessins du même, exerçaient-ils un art libéral ? En d’autres termes, les arts furent-ils ennoblis ou asservis sous l’impulsion de Le Brun ? Caylus, au xviiie siècle, et après lui toute une tradition historiographique déjà évoquée qui a vu en Le Brun un « dictateur des arts », a choisi la deuxième branche de l’alternative1481. Sans prétendre mesurer ici la marge de manœuvre qui était laissée à ces artistes et juger de l’étendue réelle de la direction du premier peintre, ce qui exige un examen minutieux de chaque chantier et une réflexion sur les catégories artistiques de la peinture et de la sculpture, je souhaiterais seulement tenter de reposer la question suivant les termes du xviie siècle. Selon Lamoignon de Basville, les Arts qui « nous secourent dans les besoins ordinaires de la vie et qui entretiennent le commerce des villes et la fertilité des campagnes, s’appellent mécaniques. Mais ceux que l’on nomme libéraux, soit à cause qu’ils sont dignes d’un homme libre, ou parce qu’ils rendent libres ceux qui les cultivent, ne travaillent qu’à l’ornement et à l’immortalité des États1482. » La définition de la libéralité comporte donc deux critères, l’un relatif à la condition de celui qui exerce l’art, et l’autre à la finalité de cet art. Les attentes respectives suscitées par ces deux composantes de la libéralité ont-elles varié au cours du temps ? En s’inspirant des catégories juridiques, on peut se demander si le xviie siècle n’accordait pas la première place à une libéralité par destination, celle des arts qui « ne travaillent qu’à l’ornement et à l’immortalité des États », quand le xviiie et les siècles suivants auraient davantage valorisé une libéralité par nature.
Notes de fin
1471[Bourdelot], 1683, p. 18-20 : « De là, je passay dans une salle qui enchante par tous les objets qui se présentent aux yeux ; le trône du Roy y est élevé, la tapisserie de velours cramoisy avec des pilastres d’or broché et rebroché impriment du respect. Ces pilastres sont relevés en bosse, leur pied destal et leur chapiteau semblent estre d’orfèvrie, rien n’est plus auguste ny plus majestueux. Je les regardois attentivement et ne pouvois m’en détacher, bien que j’eusse devant les yeux cinq originaux d’Italie les plus beaux, et des plus grands maistres. Ne faut-il pas se mettre à genoux devant celuy de Paul Véronèse où Notre Seigneur fait la Cène ? Je l’ay veu à Sanzorzi [sic] près de Venize ; tous les étrangers l’alloient voir par admiration. La République en a fait présent au Roy. On l’estime vingt mille escus, je l’estime un million d’or : c’est la plus belle ordonnance à mon gré et la peinture la plus parfaite qui soit au monde. Je vis parmy ces grands originaux, un tableau d’Alexandre victorieux, fait par Le Brun ; il l’a mis dans le rang des autres, bello è l’ardire : mais enfin il s’y soutient, il a de l’entente, de l’esprit et de la vaguesse qui réjouit ; il est certain qu’il pense noblement. »
1472J.-L. Bourgeon, 1973, rééd. 1986.
1473T. Hobbes, 1651, chap. 10.
1474L’étude des conflits entre Le Brun et ses contemporains a été faite par André Fontaine en 1914 et n’a que partiellement été reprise depuis.
1475C. Perrault, 1697-1700, t. I, p. 91-92.
1476On pourrait modéliser de la sorte l’ensemble des parrainages repérés aux Gobelins grâce au fichier Laborde de la Bibliothèque nationale de France pour dessiner les « réseaux sociaux » au sein de la manufacture, voir s’ils se distinguent des hiérarchies de chaque atelier de production et identifier les figures qui se placent au croisement de ces réseaux. Nul doute qu’une confrontation serait intéressante avec les collaborations artistiques telles que les Comptes des Bâtiments du roi, les rares extraits de comptes des Gobelins, et les actes notariés les révèlent.
1477N. Lamoignon de Basville, Plaidoyer pour le sieur Gérard van Opstal, un des Recteurs de l’Académie royale de la Peinture et de la Sculpture, Paris, 1668, rééd. dans H.-J. Zimmermann, 1988 ; et Conférences de l’Académie…, t. I, 2006, p. 207-229.
1478Brice, 1684, t. I, p. 256.
1479Paris, E.N.S.B.-A., ms. 555I ; A. Fontaine, 1914, p. 160-187 ; cité d’après G. Sabatier, 1999, p. 583-585.
1480L.-H. Loménie de Brienne, Discours sur les ouvrages des plus excellens peintres [vers 1695], Bibl. nat., Ms., anc. Saint-Germain 16986, col. 19-20.
1481Voir la vie du sculpteur François Girardon qu’il lut à l’Académie royale de peinture et de sculpture (D. Walker, 1982, p. 284-296 ; Conférences de l’Académie…, t. V, à paraître).
1482Plaidoyer…, cité ci-dessus, note 1477.
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