Introduction
p. 1-10
Dédicace
Pour Alexandre
Texte intégral
Pour bien savoir les choses, il faut savoir le détail, et comme il est presque infini, nos connaissances sont toujours superficielles et imparfaites.
La Rochefoucauld
1Le siècle de Louis le Grand n’a cessé d’apparaître, depuis Voltaire, comme une machine royale occupée à la mise en scène de sa propre gloire. Ce « phénomène Louis XIV » s’illustre tout particulièrement dans le domaine des arts1. Hardouin-Mansart, Le Nôtre, Le Brun : trois noms ont survécu aux trois siècles écoulés, à telle enseigne que, d’articles de presse en brochures touristiques, les châteaux de Mansart ne cessent de se multiplier, comme les parterres de Le Nôtre et les plafonds de Le Brun2. Voit-on d’ailleurs derrière leurs œuvres une main, un esprit, en somme un auteur, ou les regarde-t-on seulement comme les fragments d’un système royal que l’on peine à lire tant il a été accablé de louanges ampoulées ou de diatribes caricaturales ? L’individualité de chacun de ces trois maîtres s’efface derrière une pâte commune, façonnée sous la patte royale.
2De longtemps, ce phénomène d’osmose des arts avec un système politico-administratif, celui de la monarchie louis-quatorzienne, a embarrassé la recherche et paralysé les efforts de synthèse. Le talent des artisans n’est-il que le reflet du génie du Soleil royal ? Comment caractériser les « créations » d’hommes placés sous le regard du souverain et aidés de multiples assistants ? Dans ces conditions, faut-il s’étonner que ces trois « géants » de l’art français aient résisté si longtemps à l’approche monographique ? Si pareille situation est regrettable, elle n’en demeure pas moins pour l’historien une des conséquences logiques de cette étrange histoire qui fait de chaque grand homme de la seconde moitié du xviie siècle une planète d’un système clos dont le centre était un globe fleurdelisé.
3Enfermé dans son rôle de premier peintre de Louis XIV, Charles Le Brun, comme plus tard David, aura été l’artiste d’un grand prince, le portraitiste non de ses contemporains, mais d’une époque, voire d’une épopée. Trop souvent, aujourd’hui encore, tout semble dit quand Le Brun a été qualifié de « dictateur des arts sous Louis XIV ». Car « l’abondance » de son génie en faisait, par delà la palette, le chef d’orchestre de la décoration des maisons royales, l’inventeur de modèles de tapisseries, de sculptures, de meubles, de pièces d’orfèvrerie et même d’un nouvel ordre d’architecture. On ne relève pourtant là rien de mécanique ni rien de systématique, mais un plaisir de la forme dans toutes ses manifestations qui apparente Le Brun à Rubens ou aux grands artistes italiens auxquels la France prétendait ravir le flambeau des arts. « C’è abbondanza senza confusione » : ce jugement du cavalier Bernin sur un projet de Le Brun pourrait s’appliquer à son œuvre pris dans sa totalité3.
4Le mythe s’est forgé de son vivant. Dans une monarchie de droit divin, le choix du roi servait les desseins de la Providence. Le Brun était dès lors celui « que cet Auguste Maistre / Estime, et chérit si fort / Et que le ciel a fait naistre / Pour un si glorieux sort4 ». Dans la décennie qui suivit la mort du peintre, plus de cinq biographes racontèrent sa geste et édifièrent sa légende5. Parmi eux, Claude Nivelon, ancien élève du maître, rédigeait dans un style confus une longue hagiographie, exceptionnelle par ses dimensions et son apparente précision. Dès 1697 et pour toujours, Le Brun nourrissait les rangs des « hommes illustres » de la France6. Si sa fortune critique a connu de sensibles variations qui relèvent d’une autre étude, cette « position dominante » dans l’histoire officielle des arts l’a continûment préservé de l’oubli.
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5Il est revenu à Henry Jouin de publier en 1889 la première monographie du peintre. Ce travail monumental, qu’il a parfois été de bon ton de critiquer, est à ce jour irremplacé. Il constitue le plus parfait exemple que l’on connaisse de cette alliance propre à l’époque d’une recherche documentaire ample et rigoureuse, fondement d’une histoire de l’art que d’aucuns souhaitaient édifier en science, et d’un essai grandiloquent, confinant parfois au roman historique.
6Au fond, et Jouin est sur ce point d’une étonnante franchise, l’artiste qu’il souhaitait réhabiliter ne lui paraissait pas avoir un talent de premier ordre, malgré la variété de ses dons et son importance historique : « En présence de la défaveur qui s’attache à son œuvre, aurions-nous le projet de faire admirer la Madeleine repentante à l’égal d’une page de Poussin ? Non. De pareilles gageures sont indignes de l’historien. Nous reconnaissons ce qu’il peut y avoir de fondé dans les sévérités de la critique à l’endroit de plus d’une toile du peintre. Ses personnages trapus, son dessin voulu, mais privé d’élégance, sa palette souvent sans éclat, autorisent qu’on lui dispute le premier rang7. » On retrouve ce jugement, encore plus durement formulé, sous la plume d’Anthony Blunt dont on sait l’importance dans la renaissance des études sur l’art français au tournant de la dernière guerre : « Judged on absolute standards [Le Brun] may never have been a great artist, but he is unquestionably a phenomenon of importance, and for that reason alone it is of interest to see how he reached the position which he later held of artistic dictator in France8 ». Quelle que soit la violence du propos, Blunt et l’école d’histoire de l’art anglaise posaient les bases d’une redécouverte du xviie siècle français, comme pour les architectes Salomon de Brosse ou François Mansart. C’est dans ce contexte qu’une élève d’Ernst Gombrich, Jennifer Montagu, consacra une thèse à l’un des aspects aujourd’hui les plus connus de la pensée de Le Brun, l’expression des passions. La première également, elle tira parti, pour éclairer la carrière et l’art du peintre, des quelque 3 000 dessins de l’artiste conservés au Louvre, publiés de façon insatisfaisante par Jean Guiffrey et Pierre Marcel en 1912 et 1913.
7C’est dans ce mouvement de renouveau que s’inscrivit la grande exposition Le Brun de 1963, souhaitée par Jean Coural et confiée à Jacques Thuillier et à Jennifer Montagu. Bien qu’elle ait eu lieu à Versailles, du temps du général de Gaulle, et que le catalogue ait été placé sous le patronage d’André Malraux, elle n’en servait pas moins de prétexte à Jacques Thuillier pour renverser le présupposé politique et revenir à l’artiste. La phrase introductive dressait un constat amer de la situation : « Le Brun demeure, dans l’histoire de la peinture, un grand nom : il n’est plus un grand peintre ». L’ambition avouée était de retrouver l’œuvre, de montrer que Le Brun était un maître avant d’être un valet. Pari réussi : nul n’osa plus nier ses qualités proprement artistiques ; le « peintre académique » ne pointait plus sous le peintre de l’Académie. Les tableaux sortirent des réserves, mouvement qui connut son apothéose avec l’aménagement au Louvre, en 1989, d’une salle spécialement consacrée aux Batailles d’Alexandre. Depuis, la multiplication des expositions sur la peinture du xviie siècle a permis de juger du talent de Le Brun, par comparaison lors des expositions thématiques, par contrepoint lors des expositions monographiques.
8Hasard ou nécessité ? Le jalon de 1963 resta relativement isolé sur le plan scientifique. Tandis que Jennifer Montagu publiait de nombreux articles sur Le Brun et transformait sa thèse en livre, paru en 1994, Jacques Thuillier, tout en annonçant l’édition du texte de Nivelon, se tournait en réalité vers le « siècle de Louis XIII » et amorçait la redécouverte d’artistes majeurs ou secondaires des années 1600-1660. La mise en valeur de l’art de Le Brun ne modifiait pas des hiérarchies établies de longue date : le grand peintre du xviiesiècle restait Poussin. Au même moment, Antoine Schnapper entamait les travaux qui l’amenèrent à réhabiliter les peintres de la fin du siècle, Jouvenet, Houasse, La Fosse, les Boullogne, etc. Manquait la pièce centrale du puzzle, tandis que se multipliaient les monographies d’artistes connexes, peintres, graveurs, dont la lumière est indispensable à la lecture du tableau général de la peinture sous Louis XIV.
9Si aucune biographie sérieuse de Le Brun ni aucun catalogue raisonné de son œuvre n’ont été publiés depuis lors, il ne faut plus y voir la trace d’un discrédit du peintre, toujours présent chez le grand public, mais abandonné par les historiens de l’art ancien et qui ne se maintient – tel un fantôme – que dans les introductions en guise de faire-valoir. Ces absences me semblent plus simplement, plus prosaïquement, la preuve du caractère redoutable de l’entreprise.
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10Depuis quelques années, une nouvelle époque pour l’étude de Le Brun a commencé, dans laquelle s’inscrit ce livre. Plusieurs ouvrages ont été consacrés à des chantiers placés sous la direction du peintre, à l’occasion d’expositions sur les tapisseries des Gobelins9 ou les décors versaillais, comme l’escalier des ambassadeurs et la grande galerie10, de restaurations (Le pavillon de l’Aurore à Sceaux, en 2000, La galerie d’Apollon au palais du Louvre, en 2004, et La galerie des glaces. Histoire et restauration à Versailles, en 2007), ou de travaux universitaires11. L’iconographie des grands décors a également retenu l’attention12, comme la pensée artistique de Le Brun et le rôle de celui-ci au sein des institutions13. De ces trois domaines de recherche, l’histoire de l’art allemande s’est fait une spécialité14.
11Outre ces études, deux sources capitales sont désormais accessibles. D’une part, Lydia Beauvais a inventorié, reproduit et commenté l’immense fonds des dessins de Le Brun conservés au département des Arts graphiques du Louvre (2000). De l’autre, le manuscrit de Nivelon, dans sa version copiée au xixe siècle, a été publié, interprété et annoté par Lorenzo Pericolo (2004)15. Ces deux ouvrages, qu’il convient de saluer par delà les divergences de détail ou de fond sur lesquelles je reviendrai, ont rendu possible mon travail. Dès lors, on pouvait envisager une nouvelle monographie, presque cent vingt ans après celle de Jouin. Annoncée depuis plusieurs années par Lorenzo Pericolo, pareille entreprise requérait un très lourd catalogue (tableaux, estampes et dessins se comptant en centaines, voire en milliers de pièces) qui n’entrait pas dans mon projet et s’accordait mal à l’exercice de la thèse nouveau régime, dont ce livre est le fruit. Relativement bien connu malgré sa masse numérique, l’œuvre peint, dessiné et gravé de Le Brun, augmenté ici de quelque vingt inédits qui s’ajoutent aux heureuses découvertes récemment offertes par le marché, n’apparaîtra sans doute pas fondamentalement différent de nos connaissances actuelles. Mais, en constituant le rassemblement de pièces éparses, la monographie de Le Brun rendra pleinement hommage au talent de l’artiste et détruira, souhaitons-le, les dernières préventions envers son art, pollué par des jugements « politiques ». En ce sens, elle couronnera avec bonheur l’œuvre de 1963.
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12Mon approche était tout autre, mon but à la fois plus modeste et plus ambitieux. La question de départ est générale, voire intemporelle : comment comprendre les mécanismes d’une ascension exceptionnelle et la construction d’une carrière, en faisant la part de l’héritage, des réseaux, du talent, de l’habileté, de l’audace, voire de la chance ? Je souhaitais reprendre la biographie de l’artiste, mais sous l’angle plus aride de son ascension sociale et artistique, mettre au jour les voies et moyens qui permirent à Le Brun de devenir Le Brun. Un tel objectif entraînait ipso facto la délimitation chronologique de mon sujet, que bornent en 1661-1662 les nouvelles fonctions du peintre au service du roi. Comme pour Louis Le Vau après 1654 et Jules Hardouin-Mansart après 1682, le changement d’échelle est tel qu’il exige sans doute un changement de méthode : de la construction d’une carrière, on passe à son déploiement et à la fabrication d’une image, au sens où Peter Burke a parlé de la « fabrication de Louis XIV »16. Pas plus que le travail d’Henry Jouin, d’Anthony Blunt ou de Jacques Thuillier, celui que je présente ici n’échappe à son temps mais le temps a changé et au culte des « hommes supérieurs » (Jouin), à la reconstitution méthodique – toujours nécessaire – d’un œuvre, se sont substitués une curiosité pour les seconds rôles et les intermédiaires, un intérêt pour les œuvres prises dans leur environnement. Il ne s’agit plus de décrire des structures sociales rigides, mais de comprendre des réseaux de relations que les individus acceptent pour une part et transforment pour l’autre.
13Cette réévaluation de la figure de Le Brun se fonde tout à la fois sur la découverte de nouvelles sources et sur la critique du matériau disponible. Le portrait du peintre s’est précisé, s’est modifié, grâce à la mise au jour d’œuvres inédites, à l’analyse de nombreux actes exhumés notamment du minutier central des notaires parisiens aux Archives nationales et du fichier Laborde de la Bibliothèque nationale, et à l’exploitation du manuscrit original de la biographie de Nivelon, que Marie-Catherine Sahut a découvert à la bibliothèque laurentienne de Florence et que Sylvain Laveissière m’a généreusement signalé – ouvrage qu’il faut désormais intituler Description des œuvres de Monsieur Le Brun (ill. 1-3) et considérer comme commencé en 1690-169117 Mais sans doute l’essentiel n’est-il pas là. Les premières années d’un artiste sont toujours délicates à étudier, les lacunes de la documentation laissant la voie libre aux reconstructions les plus flatteuses. Mon travail a consisté le plus souvent à soumettre à la critique philologique les textes anciens, pour tirer des contradictions ou des omissions, rarement des vérités nouvelles, souvent des mises au point et des relativisations. En nettoyant la vie de Le Brun de ses scories romanesques, j’ai tenté de mieux cerner le personnage, ses ambitions, ses stratégies, ses relais, et par ce biais, ses œuvres.
1. Claude Nivelon, Frontispice pour la Description des œuvres de Monsieur Le Brun, vers 1690-1700, pierre noire, plume et encre noire, 23,3 × 16,2 cm, Florence, Biblioteca medicea laurenziana, ms. Laur. Ashb. 1723

Source/Crédits : Florence, Biblioteca medicea laurenziana / Ministero per i Beni e le Attività Culturali
2. Claude Nivelon, Bandeau et lettrine pour la Description des œuvres de Monsieur Le Brun, vers 1690-1700, pierre noire, 6,8 × 15,4 cm et 6,8 × 6,5 cm, Florence, Biblioteca medicea laurenziana, ms. Laur. Ashb. 1723, fol. 1

Source/Crédits : Florence, Biblioteca medicea laurenziana / Ministero per i Beni e le Attività Culturali
3. Claude Nivelon, Bandeau et lettrine pour la Description des œuvres de Monsieur Le Brun, vers 1690-1700, pierre noire, 6,8 × 15,5 cm et 6,8 × 6 cm env., Florence, Biblioteca medicea laurenziana, ms. Laur. Ashb. 1723, fol. 97

Source/Crédits : Florence, Biblioteca medicea laurenziana / Ministero per i Beni e le Attività Culturali
14Pour éclairer d’un jour nouveau l’ascension spectaculaire de Charles Le Brun, sans se contenter de réunir un savoir dispersé, il me paraissait intéressant, bien qu’inhabituel, d’étudier ensemble et de confronter les liens sociaux et la production artistique. Abandonnant la grande fresque historique comme l’étude systématique et successive des œuvres, je désirais saisir la singularité d’une figure en étudiant ses relations avec son entourage. Pour ce faire, il fallait considérer tous ces liens, qu’il s’agisse de rapports de protection ou de liens familiaux, amicaux, professionnels, intellectuels, voire criminels. À chaque instant, j’ai voulu dépasser la simple mention du lien qui unissait Le Brun à tel ou tel pour tenter de comprendre les conditions des rencontres, les personnalités en question et leur parcours, bien connu pour un Séguier ou un Fouquet, mais fort obscur pour un François Bellin, un Nicolas Lance ou un Jacques Lefebvre. L’enjeu à mes yeux était double. En premier lieu, je souhaitais donner chair à des figures qui ne m’apparaissaient que comme des étiquettes, et rendre consistance à des relations qui furent autre chose que des traits d’union graphiques. Le « goût de l’archive » et l’émotion de la peinture peuvent s’unir dans ce plaisir de voir s’incarner des êtres et des formes. Le second enjeu tenait davantage encore du défi : j’espérais que de cette étude des relations de Le Brun et de son entourage, en somme de ces micro-histoires, naîtrait une meilleure compréhension d’un pan de la société du Grand Siècle, mais aussi des formes artistiques. Ainsi, si ce travail utilise abondamment l’histoire sociale, l’histoire politique et institutionnelle et celle des mentalités, il se veut avant tout une étude d’histoire de l’art : à travers ces différentes méthodes et ces différents apports, mon but est de mieux percevoir l’objet créé en faisant l’histoire de son producteur et celles des conditions de sa production.
§
15Plus qu’une grille d’analyse rigide, la confrontation des liens sociaux (selon les diverses composantes précitées) et de la production artistique (regroupant les questions de commandes, de style, de collaborations, de rayonnement d’une œuvre ou d’un homme) offre des outils variés dont la pertinence évolue au cours de la carrière du peintre. En ce sens, la méthode ici établie permet de mener une expérience et d’en tirer une vision renouvelée du peintre, mais ne saurait en aucun cas devenir un système. Ainsi, pour la période qui s’étend jusqu’au retour de Le Brun d’Italie, en 1646, à l’âge de vingt-sept ans, cette étude entrecroisée des relations et des œuvres fait ressortir une correspondance, sinon systématique, du moins très étroite, entre réseaux, commandes et styles des œuvres, qui oblige à reconsidérer la structure du catalogue des premières années du peintre. Après cette date, le prestige des premiers grands décors et l’accès à des commanditaires situés au sommet de l’État font que l’association entre un réseau social (dont l’unité s’est dissoute) et une commande semble insuffisante pour rendre compte d’une réalité devenue plus complexe. Ressort en revanche la permanence de la protection du chancelier Séguier qui assure au peintre, outre certains succès, une étonnante capacité de repli stratégique, tant dans la jeune et instable Académie royale de peinture et de sculpture que sur les principaux chantiers du règne. Au cours de cette période, l’étude des liens sociaux se révèle également très efficace pour comprendre l’organisation des équipes qu’emploie Le Brun pour plusieurs décors menés concomitamment, organisation qui invite à remettre en cause la perception actuelle de la notion d’atelier. L’examen minutieux des travaux effectués pour le surintendant des Finances Nicolas Fouquet à Vaux-le-Vicomte, que renseignent un nombre exceptionnel de documents, permet de reconsidérer, à partir de l’analyse de ces liens sociaux, la répartition des tâches sur le chantier et de revoir, sans préjugés et sur de nouvelles bases, les attributions des œuvres.
16Pour être fructueuse, cette méthode a un prix : elle n’implique pas et même ne permet pas que soient traitées toutes les œuvres du peintre. L’histoire du décor de la galerie de l’hôtel Lambert, pour ne citer que l’exemple le plus attendu, peut être faite sur d’autres bases, notamment stylistiques18, mais, faute de documents, l’inclure dans mon propos m’aurait probablement conduite à plaquer sur ce chantier un schéma établi pour un autre, à le lire à partir de préjugés qu’il aurait à son tour confortés. Comme plusieurs œuvres de la période, il n’apparaît donc dans ce livre que de manière incidente. Se défaire des fausses certitudes, se concentrer sur les cas (au sens large de figures ou d’œuvres) qui offrent une matière ferme pour réfléchir à cette interaction entre relations et production, telles étaient les conditions nécessaires pour pouvoir renouveler les connaissances sur Le Brun et, plus largement, sur les modes de création au Grand Siècle.
Notes de fin
1L’expression revient à D. Dessert, 1989, p. 9.
2L’actualité en apporte régulièrement la preuve. Ainsi, les plafonds peints restaurés à partir de 2003 au château de Sucy-en-Brie ont été attribués sans hésitation à Le Brun par l’architecte en chef territorialement compétent, Christiane Schmükle-Mollard, abondamment relayée par la presse nationale (voir notamment Le Figaro, 27 juillet 2005 ; Le Monde, 21-22 août 2005). L’argumentation s’appuie sur de fausses évidences : le commanditaire, Nicolas Lambert de Thorigny, « ne se serait pas contenté des collaborateurs de Le Brun. On n’aurait pas un panneau sculpté par Van Obstal à côté de peintures de petites mains ». D’autres peintures sont données à Eustache Le Sueur, qui était mort au moment de la construction du château…
3Chantelou, éd. 2001, p. 248 ; commentaire du dessin pour le grand salon de Vaux-le-Vicomte.
4Paul Mignard, Ode à Mr Lebrun premier peintre du Roy, Paris, 1683. Sans surprise, on retrouve la même thématique dans la notice nécrologique de Le Brun publiée par le Mercure galant en février 1690 : « Mais le règne du roy devant estre tout merveilleux, et ce Monarque estant né pour faire fleurir dans son royaume les Armes, les Lettres et les Arts, nous pouvons dire que le Ciel avoit fait naistre des génies propres à exceller dans toutes ces choses, et que Sa Majesté par l’accueil qu’Elle fait à ceux qui ont du mérite dans leur profession, et par ses libéralitez, leur a inspiré le désir, et donné les moyens de se rendre remarquables chacun dans le party qu’il a pris. »
5Je reviendrai plus bas sur les cinq biographies de Guillet de Saint-Georges, Claude Nivelon, Roger de Piles, Florent Le Comte et de l’auteur anonyme de la notice nécrologique du Mercure galant (voir p. 82), auxquelles il faut ajouter les Vies de Charles Perrault (1697-1700, t. I, p. 91-92) et de Moreri (1699, t. I, p. 569 ; t. II, p. 326-327 ; texte qui tout en renvoyant à Perrault décalque la notice du Mercure galant).
6C. Perrault, 1697-1700, t. I, p. 91-92.
7H. Jouin, 1889, p. 4.
8A. Blunt, 1944, p. 166.
9Voir Tapestry in the Baroque…, 2007, notamment l’article de Pascal-François Bertrand, et La tenture de l’Histoire d’Alexandre…, 2008.
10Voir Le Brun à Versailles…, 1985 ; Charles Le Brun…, 1990 ; N. Milovanović, 2002 ; La galerie des glaces : Charles Le Brun maître d’œuvre, 2007.
11Études sur les fontaines de Versailles par Gerold Weber, en 1985, sur les Tuileries par Nicolas Sainte Fare Garnot en 1988, sur les grands appartements de Versailles par Nicolas Milovanović en 2005.
12Voir notamment les sommes proposées par G. Sabatier, 1999, T. Kirchner, 2001 et 2008, et V. Bar, 2003.
13J. Lichtenstein, 1989 ; T. Kirchner, 1991 ; J. Montagu, 1994 ; A. Mérot, 1996 ; P. Duro, 1997 ; voir également le numéro spécial de la Revue d’esthétique [La naissance de la théorie de l’art en France], 31-32/97, 1997 ; et la publication en cours, en plusieurs tomes, des Conférences de l’Académie…, sous la direction de J. Lichtenstein et de C. Michel.
14H.-J. Zimmermann, 1988 ; T. Kirchner, 1991 et 2001 ; W. Schlink, 1996 ; A. Bettag, 1998 ; P. Schneider, 2000 ; H. Schulten, 1999 ; K. Krause, 2006.
15D’après sa thèse de doctorat soutenue en 1998.
16Tel est le titre anglais choisi par Peter Burke (1992) et traduit par son éditeur français en Louis XIV. Les stratégies de la gloire (1995).
17Florence, Bibliotheca medicea laurenziana, Ashb 1723. La rédaction de l’ouvrage commence entre la mort de Le Brun, le 12 février 1690, et celle du marquis de Louvois, surintendant des Bâtiments du roi, le 16 juillet 1691. Sur le texte écrit par un scribe, Nivelon a porté en marge des corrections tradictionnelles d’auteur, mais aussi des ajouts qui se réfèrent aux deux surintendants successifs, Colbert de Villacerf (1691-1699) et Jules Hardouin-Mansart (1699-1708), ou encore à la nomination de Houasse comme directeur de l’Académie de France à Rome (1699). Dans les notes qui suivent, je me réfèrerai à ce manuscrit original et non à la copie du xixe siècle transcrite et parfois librement interprétée par Lorenzo Pericolo (2004), me contentant de renvoyer aux annotations de cet auteur quand y sont inclus des éléments nouveaux pour la connaissance de Le Brun. Je me propose de consacrer une étude spécifique à ce manuscrit et à ses apports.
18L’étude a été menée par Blanche Penaud-Lambert, aux travaux de laquelle on se reportera (2007 et 2008).
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