1La quantità di dati restituiti dagli scavi delle necropoli pestane permette di costruire con maggiore sicurezza un quadro interpretativo abbastanza articolato del rituale funerario, soprattutto per quanto riguarda il IV secolo a.C.1 L’indagine condotta su tutti i materiali ha permesso di individuare una gerarchia all’interno dei corredi deposti accanto al morto nel sarcofago. Questa gerarchia basata sulla somma della quantità dei materiali, della qualità e soprattutto sulla coerenza dell’associazione, trova maggiore verifica nella presenza delle lastre dipinte che sempre sono associate a corredi del livello più alto del sistema individuato. Sembra dunque per noi evidente, sulla base di quanto si è già cercato di dimostrare in altra sede, che le tombe dipinte sono riservate solamente ai morti appartenenti al ceto dominante della società pestana.

2Per rispondere in modo più articolato possibile al tema che qui si dibatte, ci è sembrato che la lettura dei sistemi delle rappresentazioni figurate non solo dà una conferma più esplicita agli elementi ricavati dall’analisi dei corrredi, come per esempio la contrapposizione dei sessi e le classi di età, ma che, inoltre, l’organizzazione delle immagini permette, secondo la nostra ipotesi, di costituire un linguaggio costruito secondo schemi precisi che, allo stesso modo dei documenti orali per gli antropologi, occupa i vuoti di una tradizione scritta. Abbiamo dunque articolato la nostra indagine sui tre punti seguenti:

• dati archeologici che documentano le pratiche funerarie e quadro interpretativo del rituale definito;
• definizione ed analisi dei sistemi ricavati dall’esame delle lastre dipinte;
• ideologia funeraria e società: lettura diacronica.2

3Per quanto riguarda il rituale nei suoi aspetti più generali, si possono ricavare i seguenti elementi. Ad eccezione di un numero molto limitato di tombe a camera con due deposizioni, la sepoltura è individuale. Lo spazio esterno è pressappoco uguale per tutte le tombe ad eccezione di quelle a camera che evidentemente ne occupano uno ben maggiore. In un caso, l’indagine più recente ci ha permesso di vedere raggruppamenti tra tombe simili per criteri di deposizione, tra cui emerge una tomba a camera che fa quasi da fulcro; sono inquadrabili in un arco di tempo piuttosto vasto e fanno pensare ad un unico nucleo «famigliare», mentre in un altro caso è chiara la disposizione a cerchio di più tombe a camera, circondate ed intervallate da tombe a cassa molto semplici, disposizione che lascia intuire una articolazione più complessa.

4Tutti gli oggetti del corredo sono racchiusi nello spazio interno della tomba, sia deposti accanto al morto, sia su di esso. Anche le pitture, eseguite sul posto immediatamente prima della deposizione, sono chiuse all’interno e delimitano lo spazio destinato al morto. Sono dunque, insieme agli oggetti deposti, quanto è dovuto al morto dai vivi e fanno parte di tutta una serie di pratiche fissate che «appaiono dominate da quell’importante momento del mito del morto che è l’ideologia del cadavere vivente».3 Ognuna di queste pratiche rituali racchiude in sè una ambivalenza che corrisponde al duplice scopo di aiutare il defunto a raggiungere il suo stato definitivo di morto ed i vivi a superare la crisi del cordoglio.

5Fondamentale è il quadro che il De Martino ha potuto costruire comparando la documentazione frammentaria relativa al lamento funebre nel mondo antico con i relitti folklorici euromediterranei, soprattutto sulla base del lamento funebre in Lucania. Le scene rappresentate su alcune lastre dipinte, raffiguranti momenti del rito funebre, fanno il pendant dei canti raccolti dal De Martino e confermano ed arricchiscono il quadro da lui delineato. La tomba 47 di Andriuolo (fig. 1-2) permette di cogliere con maggiore chiarezza le contrapposizioni che segnano il passaggio dalla vita alla morte: le raffigurazioni si dispongono su due registri che delimitano in alto il livello della morta, in basso, quello dei vivi. Una prima lettura, in orizzontale, oppone da un lato le due immagini della defunta: viva nel suo status di padrona di casa, morta, nell’atto di intraprendere il viaggio; dall’altro i due momenti principali dei riti dovuti dai vivi alla morta: esposizione del cadavere vivente e planctus, processione e presentazione delle offerte in ordine gerarchico.

6Una lettura verticale di ciascuna lastra evidenzia subito che il rito rappresentato nel registro inferiore ha un legame diretto con l’immagine della defunta rappresentata sopra, anzi si potrebbe dire che nella logica del rito persino la condiziona. Infatti solo la cura e l’esposizione del cadavere permette di fissare per sempre la reale immagine che aveva da viva, invece il movimento della processione quasi mimetizza il cammino della morta verso l’Ades rappresentato nel registro superiore della lastra est dove il carattere fantastico di questo viaggio è accentuato dalla figura alata che sulla barca, come un Caronte, riceve la defunta.

7Una lettura globale delle lastre permette di definire «gli scambi» tra i vivi ed i morti che si possono astrarre nella rappresentazione di un cerchio: il posto che il defunto occupava nella società dei vivi condiziona quanto gli è dovuto da questi; solo il compimento dei riti concede al cadavere vivente di raggiungere il posto che gli è fissato da morto, completando la scissione tra il mondo dei morti e quello dei vivi a cui lascia l’immagine che gli è stata assegnata.

8L’esame complessivo delle pitture e dei materiali permette di documentare con più precisione i momenti del rito:4 1. la cura del corpo è eseguita da donne a capo velato raffigurate alla testa ed ai piedi del letto funebre. 2. Il momento principale della prothesis è l’esecuzione del planctus affidato soprattutto alle donne, indifferentemente a capo velato ο scoperto, in presenza del flautista. L’esemplificazione dei gesti è fissata individualmente, ma senza dubbio fa parte di un’esecuzione collettiva. 3. Offerte e sacrifici:1a tomba 47 (fig. 3) mostra chiaramente la esistenza di offerte cruente e non, disposte in sequenza gerarchica: uova, melagrane, ampolla con olio, focacce, tutte poggiate su patere che, in alcuni casi, sono su tavolini, ed infine il toro condotto al sacrificio. La presenza di un gallo in moite tombe, spesso a chiusura del corteo funebre, ci lascia ipotizzare che anche questo animale veniva sacrificato, mentre il rinvenimento in due tombe del Gaudo di una capra con campanaccio e di un cane mostra che in alcuni casi gli animali venivano sepolti con il morto.5 Le numerose bende, corone, melagrane, uva ed oggetti, quali il kalathos e le kylikes, sospesi negli spazi liberi dalle raffigurazioni, iterano enfatizzando le offerte reali. 4. Un importante elemento tecnico per superare la crisi del cordoglio è l’uso dei giochi funebri che sulle lastre pestane si manifestano sotto il doppio aspetto dell’agonismo e della pantomima. Il primo è largamente documentato e trova una conferma nelle fonti letterarie che ci danno notizia dell’uso di questi giochi in Campania ed a Roma, riferendosi in particolare ai duelli. Dall’iconografia delle lastre pestane ricaviamo inoltre l’esistenza in questo ambiente delle corse di bighe. La pantomima si presenta nei vari casi sotto forma di pugilato accompagnato dal flautista (fig. 4); conserva il valore agonistico del duello ma con una carica derisoria sottolineata e dalla mezza maschera calzata da uno dei combattenti e dall’aspetto fliacico del musicista. Inoltre la scena della tomba 53 dove è rappresentato un guerriero nano simile ad un phlyax con una maschera a bocca aperta, accompagnato da un giovane flautista, sembra anticipare la figura del Miles Gloriosus come è attestato dalle fonti per l’Atellana sempre come rappresentazione nei giochi funebri.6 5. Il rito della deposizione è completato con l’offerta degli oggetti disposti nella tomba sia accanto al morto sia su di esso. La scelta e la composizione degli oggetti che costituiscono il corredo ci è apparso come uno dei mezzi che servono a fissare l’immagine del defunto ed abbiamo potuto ricavare dalla loro analisi elementi essenziali della definizione del suo status da parte dei vivi.

9L’opposizione uomo/donna è l’evidenza portante: sono dell’uomo le armi, sia come armatura completa deposta sul morto, sia come elemento isolato (lancia, coltellaccio, cinturone) deposto insieme ai vasi che ripetono le forme proprie del corredo da mensa; molto meno frequenti invece sono gli oggetti della palestra. Spettano alle donne i gioielli e gli ornamenti preziosi accoppiati ai vasi propri del mondo femminile (hydria, lebês gamikos). La lekythos, lo skyphos, le patere, le coppette ed i gutti sono presenti in entrambi i tipi di deposizione in quanto oggetti propri del rituale funerario; non a caso le lekythoi e le coppette sono ripetute più volte, e, nelle tombe più ricche, fino a venti.7

10La definizione delle classi di età è molto sfumata anche nella distinzione fra adulti e bambini. Le numerose tombe di bambino, sempre a cappuccina, con i ricchi corredi, costituiti spesso da vasi miniaturistici riproducenti le forme proprie degli adulti e da tintinnabula, si collocano in un periodo cronologico molto ristretto, cioè nell’ultimo quarto del IV secolo a.C. Nelle tombe femminili il lebes gamikos è sempre presente, mentre l’hydria8 sembra essere un vaso riservato alla padrona dell’oikos.

11La gerarchia sociale si ricava dalla combinazione di tre variabili fondamentali: quantità, qualità e presenza di oggetti che servono da segni di distinzione. La quantità va da un minimo di tre vasi ad un massimo di cinquanta oggetti. Va sottolineata la presenza nelle tombe emergenti di prodotti artigianali ceramici di maggiore qualità, indicata sia dalle dimensioni dei vasi, sia dall’accuratezza e dalla complessità delle raffigurazioni che si distaccano nettamente dalla produzione di serie. Esemplificativi sono i corredi della tomba 13 della Licinella e della 24 di Andriuolo oltre quelli della tomba a camera di Contrada Vecchia di Agropoli.9

12Elemento determinante è comunque la presenza di oggetti che sembrano avere la funzione di status-symbols: per l’uomo le armi con il cratere e la patera; per la donna, il numero degli oggetti di ornamento e soprattutto la presenza della oinochoe accoppiata allo skyphos ο alla patera. Sono questi i vasi che la donna sempre regge fra le mani quando viene raffigurata sia sulle lastre dipinte che sui vasi mentre accoglie il guerriero.

13Infine, anche le monete, presenti sia nelle tombe femminili che in quelle maschili, accentuando l’idea dell’accumulo, sembrano indicare prestigio.

14Con l’esame delle lastre dipinte — che si accoppiano sempre a corredi che mostrano tutti i segni di distinzione individuati — cercheremo di vedere se è possibile ricavare una conferma a queste distinzioni e di cogliere, attraverso l’immagine che i membri del ceto dominante vogliono dare di sè stessi, certi elementi della loro ideologia. Infatti, l’ideologia funeraria definita nella prima parte pone come elemento centrale la definizione, da parte dei vivi, della immagine del defunto, la cui ultima concretizzazione è quella della figura dipinta sulla parete interna della tomba. Partendo dall’assunzione che «dans l’idéologie est représenté non pas le système des rapports réels qui gouvernent l’existence des individus, mais le rapport imaginaire de ces individus aux rapports réels sous lesquels ils vivent»,10 possiamo considerare che se le lastre dipinte possono essere organizzate in sistemi, la lettura di questi dovrebbe darci, con maggiore evidenza, certi elementi di questa «rappresentazione immaginaria».

15Siamo dunque partite dall’ipotesi ed abbiamo verificato che è possibile organizzare il corpus delle lastre dipinte in sistemi, articolando l’analisi di esse su vari livelli:11

1. analisi delle immagini di ogni lastra la cui lettura è stata condotta secondo due direttrici che corrispondono alla distinzione adoperata in linguistica tra «denotazione» e «connotazione», dove per «immagine denotata» intendiamo il senso letterale che si ricava dalla comprensione dei vari motivi individuati (ad esempio: donna stante con in mano skyphos ed oinochoe + uomo a cavallo in armi = donna che accoglie guerriero a cavallo; donna sul letto + donne che si colpiscono al petto ed al capo = prothesis), e per «immagine connotata» il messaggio che si ricava dalle astrazioni contenute nel primo livello (ad esempio: ritorno del guerriero = maschile, mondo delle armi, vittoria; prothesis = femminile, morte, rituale funerario).
2. Analisi della composizione delle immagini delle varie lastre che costituiscono ciascuna tomba. Questo livello, assimilabile alla retorica di un testo, rivela la costante organizzazione sintattica delle lastre e dunque la non casualità dell’accoppiamento determinato da una chiara volontà della committenza.
3. Raggruppamento delle tombe in tre sistemi ottenuti sulla base dei tratti comuni emersi dalla lettura dei due livelli precedenti.

16Un gruppo è caratterizzato dall’assenza di scene figurate e dalla rappresentazione di elementi propri del mondo naturale che riempiono lo spazio centrale delle lastre delimitate da una serie di fasce a colori alteralternati12 (fig. 5).

17In questo sistema si rappresentano semplicemente gli oggetti e le offerte dovute al morto.

18Il secondo gruppo, più numeroso,13 è contrassegnato dalle rappresentazioni di scene figurate: a quelle che raffigurano i momenti del rituale funerario si accoppiano scene che cercano di fissare l’immagine del defunto sia pure attraverso schemi generici: cavaliere in armi, donna al lavoro, bimbo che gioca

19Se l’immagine del defunto svolge la funzione di kolossos14 nell’ambito di una sola tomba, nel sistema, sia con la presenza, sia con l’assenza, si costituisce come uno degli elementi che segnano l’opposizione fondamentale uomo/donna. L’immagine maschile è portante, sempre positiva, quasi esaltante nella raffigurazione del guerriero a cavallo; manca completamente una rappresentazione dell’uomo come cadavere vivente. La definizione del femminile, sia pure con sfumature, si pone sempre in negativo e in opposizione rispetto ai caratteri maschili: 1. assenza della immagine; 2. raffigurazione della donna morta; 3. raffigurazione della donna viva intenta ai lavori domestici.

20Anche nella rappresentazione del rituale funerario si coglie un’opposizione tra «maschile» e «femminile» in quanto tutte le pratiche che si svolgono all’interno della casa sono proprie delle donne mentre il recupero da parte dei vivi attraverso l’agonismo, si svolge all’esterno (presenza costante di alberi) ed è affidata a protagonisti maschili.

21Nel terzo sistema compaiono segni che caricano le scene di significato metaforico sottolineato ed evidenziato dalla presenza di allegorie tendenti ad accentuare la celebrazione della vittoria,15 come la raffigurazione della Nike che guida una biga in corsa (fig. 6) nella tomba 86 e, nella 114, quella del cavaliere accanto al cavallo, racchiuso tra due colonnine, secondo uno schema proprio dei vasi apuli.

22Accanto all’allegoria compaiono altri elementi, propri dell’Ellenismo, quali il tentativo di narrazione continua e gli elementi paesistici.16 E’ancora la tomba 114 estremamente esemplificativa;è possibile, infatti, leggere le scene in successione, ritmate dalla cesura delle colonne, cominciando dalla prima metà della lastra nord: scena di battaglia tra due schiere delle quali una è guidata da un guerriero nudo con elmo con le penne, forse Marte, dove l’elemento paesistico è reso con la rappresentazione sullo sfondo di montagne e buoi, ritorno del guerriero accompagnato dal servo e ricevuto dalla donna, raffigurazione del guerriero idealizzato che svolge la doppia funzione di esaltare il vincitore e di fissarne lo status da morto come si ricava dall’accenno schematizzato al rituale funerario. Anche nelle tombe femminili compare una nuova raffigurazione dove la donna è rappresentata sul carro tirato da muli.

23Ciascuno dei tre sistemi è caratterizzato, da un punto di vista formale, da una relativa semplicità di linguaggio, nel senso che lo scarto tra codice e messaggio è molto ristretto anche se nel confronto tra un sistema e l’altro si rivela sempre maggiore. Infatti dal I al III gruppo si nota un aumento progressivo dei segni usati ed il caricarsi dei messaggi connotati; tutto questo rende evidente che i sistemi sono orientati. Uno scarto maggiore esiste tra il primo sistema e gli altri due, cioè tra un tipo di decorazione senza immagine ed una che privilegia la composizione di scene con figure umane.

24Nel primo sistema c’è solo l’accenno al rituale funerario con la rappresentazione delle offerte; nel secondo queste sono relegate a motivi secondari ed uno spazio importante è occupato dalla rappresentazione dei giochi funebri e del planctus. Determinante è, come si è già detto, la definizione deU’immagine del defunto attraverso schemi ricavati dalla vita «reale».

25Il terzo sistema si presenta come un lavoro di trasformazione e di rielaborazione degli elementi significativi del secondo. Da un lato l’immagine del defunto si carica di segni che tendono ad idealizzarla, mentre le offerte ingigantite, evocando oggetti propri del morto (armatura completa/kalathos, specchio, cista), assumono la funzione di definirne lo status. I giochi funebri occupano uno spazio sempre più ridotto ed il «vuoto» così creato è occupato da immagini nuove la cui connotazione è di sottolineare l’esaltazione della vittoria. D’altra parte, alla composizione prevalentemente paratattica del secondo gruppo, dove ogni lastra racchiude una scena, si sostituisce una composizione continua dove si impone un «senso di lettura» che rende ancora più pregnante il messaggio connotato, facendone un vero e proprio «discorso».

26Attraverso i tagli sincronici operati nel corpus delle lastre dipinte, sono emersi, a ciascuna tappa, un insieme di elementi portanti che svolgono una certa funzione. Dalla messa in prospettiva diacronica dei sistemi ricavati17 e dal confronto con le trasformazioni che si colgono nella composizione del corredo, si possono individuare i seguenti cambiamenti: il tipo di decorazione che caratterizza il primo sistema mostra la volontà di rafforzare quanto è dovuto al morto; infatti gli oggetti rappresentati ripetono, iterando, quelli realmente deposti in quantità notevole nella tomba, e la pittura stessa è una iterazione. A questo livello, l’opposizione uomo/donna si ricava solo dai corredi; gli oggetti personali sono sul morto.

27Nel secondo sistema, l’immagine del defunto rappresentato in armi è la trasposizione figurata di quanto prima era affidato alla deposizione reale. L’opposizione uomo/donna è sottolineata sia dai corredi che dalle pitture; queste ultime mostrano inoltre un progressivo affermarsi dell’immagine della donna. Dapprima le spetta un tipo di decorazione che ricalca quella dell’uomo, privata dell’immagine che definisce quello come guerriero. La donna dunque, nel suo non essere rappresentata si determina ed ha diritto al rituale funebre proprio in funzione di quello che è dovuto all’uomo. Subito dopo, sottolineando come è propria dell’uomo una morte eroica — l’uomo muore in piedi — e della donna una morte naturale, le concede, attraverso il rituale, una espressione propria. Quando si costituisce una iconografia della donna intenta ai lavori domestici, si fissa con le immagini una ideologia, confermata dai corredi, che vuole nettamente separate le sfere di competenza: all’uomo spettano le armi e tutte le attività esterne, alla donna la cura dello oikos.18

28Nel terzo sistema tutto tende a rafforzare l’immagine del defunto nel tentativo di superare la morte reale attraverso la eroizzazione che gli assegna, con i simboli della vittoria, una specie di eternità. La nuova raffigurazione della donna sul carro indica che anche per lei c’è la volontà di superare il concetto che la vedeva legata alla morte reale. Con questa iconografia, in cui come mezzo di trasporto è scelto il carro simile a quello nuziale, si sottolinea l’idea del passaggio quasi a voler far coincidere il passaggio dalla vita alla morte con 1’altro passaggio fondamentale nella vita della donna che è quello che determina, con il matrimonio, il suo status di padrona dell’oikos.19 A differenza delle pitture che si caricano di metafore, i corredi, pur indicando una differenza tra la deposizione maschile e quella femminile, tendono a semplificarsi ed a standardizzarsi; inoltre compaiono lo strigile e gli oggetti della palestra.20

29Dunque il tipo di rituale funerario che abbiamo potuto ricavare dalla analisi delle tombe pestane mostra come l’ideologia funeraria, nel senso più largo del termine, cioè il modo di porsi di fronte alla morte, si definisce essenzialmente come ideologia del cadavere vivente e superamento della crisi del cordoglio; è attraverso questa ideologia che si puo comprendere l’uso di rappresentare sulle lastre, all’interno della tomba, l’immagine del defunto.

30La proiezione21 che i vivi danno di sè stessi attraverso le pitture ed i corredi dei due primi gruppi, sembra essere l’espressione di una società piuttosto «arcaica», conservatrice nell’uso di valori e di simboli che ormai in altri ambienti, come quello greco, sono stati abbandonati da tempo: uso di deporre le armi ed i giochi funebri che sembrano mettersi sulla scia dei rituali che esaltavano la morte eroica.22 Anche l’uso di sottolineare il prestigio attraverso l’accumulo e la ricchezza degli ornamenti nelle tombe femminili, si inserisce bene in questo quadro.23 Questa visione della società pestana che si ricava in maggior misura dall’espressione del rituale funerario della classe dominante, ci fa intravedere un mondo chiuso dove il prestigio è legato all’uso delle armi, congeniali all’uomo, e che trova un complemento nel possesso della terra a cui chiaramente allude la funzione assegnata alla donna nella cura dell’oikos. Tutto questo si inserisce molto bene nel quadro che si ricava dallo studio dell’occupazione e dello sfruttamento del territorio pestano nello stesso periodo.24 Inoltre è significativo che sempre nei corredi che sottolineano maggiormente lo status c’è allusione alla pratica del banchetto con l’uso di deporre vasi tipici da mensa tra cui emerge il cratere — presente solo in queste tombe — mentre nelle raffigurazioni non solo scene di banchetto non sono mai rappresentate, ma non vi è neppure una pur breve allusione.25

31Anche le rappresentazioni fantastiche, legate alle credenze religiose, fanno vedere la presenza di una cultura «popolare» che, nel momento di maggiore esplosione e forza di questa società agricola, si impone nelle raffigurazioni accanto agli schemi colti ricavati ed assimilati dal modello greco.26

32L’assenza poi di tombe di fanciulli in tutta la prima metà del IV secolo a.C. potrebbe essere un segno dell’esistenza di classi di età dove ai giovani non è possibile assegnare un posto da morti proprio perchè non occupano uno status preciso nella comunità. Questo dato che lascia presupporre l’esistenza, presso questa communità, di una pratica di iniziazione, sembra trovare conferma nelle fonti letterarie che parlano del costume dei Lucani di affidare i figli a dei pastores affinchè fossero addestrati negli esercizi bellici.27

33Il salto che si rivela nel passaggio al terzo gruppo mostra un profondo cambiamento di questa ideologia quando si fissa la volontà di superare la morte con la «non-morte» legata al concetto ellenistico di eroizzazione, profondamente diverso dal concetto della «bella morte». L’eroe nudo a cavallo è quasi sinonimo di immortalità mentre il guerriero in armi, a cavallo, era la traduzione di come un eroe deve morire.

34Tutti gli elementi, sia iconografici, sia di contenuto, sono fortemente ellenizzati e servono a sottolineare non un semplice cambiamento di gusto ma una sostanziale modifica dell’ideologia precedente. Con la volontà di negare la morte, si determina l’esaltazione individuale legandola alla celebrazione del gruppo famigliare; non a caso, si fissa in questo momento una iconografia propria del bambino cui spettano gli schemi prima fissati per la donna a cui ora spetta anche la «nonmorte».28

35Si vede chiaramente come anche in questo ambiente i segni ellenizzanti sono uno strumento di un gruppo dominante per meglio distinguersi ed imporre, attraverso le immagini ed il rituale, un distacco dagli altri, in questo caso con la appropriazione dell’ideologia della «non-morte» che rovescia quella del cadavere vivente. Non a caso, quando il ribaltamento si è completato, agli inizi del III secolo, si ha un impoverimento ed un appiattimento generale del rituale mentre solo a pochi è dato di esprimersi e di differenziarsi attraverso le pitture che si accoppiano a monumentali tombe a camera. Scompaiono ora tutte le raffigurazioni del rituale lasciando posto solo a teorie di personaggi che si affiancano all’immagine del defunto. L’esaltazione del gruppo famigliare è affidata ai simboli (corone argentee, strigili) che riempiono gli spazi vuoti, ai cavalli che non a caso hanno le stesse dimensioni degli uomini ed occupano nel corteo lo stesso spazio di questi. Insieme ai personaggi della famiglia si rappresentano i servi proprio per segnare maggiormente il distacco attraverso l’abbigliamento ed i segni distintivi. I servi sono scalzi e reggono gli oggetti che servono ai padroni; i membri della famiglia sono sempre laureati anche se molto giovani, calzano scarpe particolari e sono accompagnati dai cavalli.29

36Sono evidenti i segni che sottolineano la rappresentazione dei vari stadi di età: l’uomo maturo ed il vecchio sono togati, ma il secondo ha altri elementi di distinzione quale l’anulus aureus e soprattutto ha diritto al ritratto come splendidamente mostra la tomba 1 di Spinazzo. Attraverso la distinzione tra l’uomo in pieno vigore ed il vecchio si segnano anche i diversi compiti che spettano loro nell’ambito del politico: al più giovane è riservata la guerra mentre l’altro esibisce dei simboli che sembrano alludere ad un compito che osiamo dire da magistrato. Tutto questo trova conforto da quanto sappiamo dalle fonti letterarie per Roma nello stesso periodo.30