Préface
p. VII-XI
Texte intégral
1Quand j’ai commencé à m’intéresser à Charles Le Brun (pour travailler en principe sur sa théorie de l’expression, mais la fréquentation du cabinet des dessins du Louvre, de préférence à la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, m’a détournée vers son œuvre graphique), j’avais le bonheur de posséder la monographie magistrale d’Henry Jouin et n’ai pas tardé à me procurer une version sur papier du microfilm de la biographie rédigée par son élève Claude Nivelon, dont on ne connaissait alors que la copie du xixe siècle. Le livre de Jouin n’est pas illustré, mais cette lacune fut aisément comblée par un jeu de photographies des gravures d’après ses œuvres (à l’époque, je n’ai eu aucun mal à photographier à la Bibliothèque nationale un après-midi par semaine, et le British Museum s’est montré encore plus arrangeant, tout comme l’Albertina à Vienne), complété par les clichés des microfilms des dessins, obtenus au Louvre pour une somme modique. Avec quelques autres ouvrages essentiels, plus l’accès à une bonne bibliothèque d’histoire de l’art, je me croyais parée.
2Quelques livres, articles et photographies supplémentaires semblaient suffire à actualiser ma documentation, même s’il est vite devenu difficile de maîtriser la bibliographie foisonnante sur Versailles, ou simplement de lire toutes les nouvelles publications sur l’art et les artistes de la période. En fait, je m’en aperçois maintenant, c’étaient les deux bases de ma bibliothèque qui présentaient des faiblesses.
3La biographie rédigée par Claude Nivelon reste indispensable, mais Bénédicte Gady annonce la découverte du manuscrit original. Il sera intéressant de savoir si ce texte est exempt des innombrables fautes de grammaire qui émaillent la copie, et qui ont failli me coûter mon doctorat, quand Anthony Blunt a voulu me les imputer au prétexte qu’aucun Français n’aurait jamais pu commettre des erreurs aussi grossières. Cependant, certaines déformations de noms propres qui ont entraîné les historiens sur de fausses pistes proviennent à l’évidence du copiste. Je ne vais pas brûler mon précieux exemplaire, mais j’attendrai des informations plus détaillées sur ce nouveau document. Quant à la monographie d’Henry Jouin, elle est parue en 1889. L’auteur, citant Nicolas Poussin, proclame fièrement sur la page de titre : « Je n’ai rien négligé. » C’est assez vrai pour son époque, et l’on peut bien lui pardonner de n’avoir manifestement pas regardé une seule des œuvres largement dispersées du maître, quand on sait (comme me l’a appris sa fille) que les séquelles d’une poliomyélite l’obligeaient à limiter ses déplacements dans Paris, à plus forte raison en province ou à l’étranger. Mais c’était il y a plus d’un siècle. À présent, de nouveaux champs d’investigation s’offrent aux historiens de l’art. Ils ont d’autres questions à poser et d’autres méthodes d’exploration du passé. Ces évolutions, plus encore que la quête assidue de documents inédits, jointes à l’examen des nombreux tableaux et dessins tirés de l’obscurité entre-temps, peuvent véritablement modifier l’image que nous avons de l’homme et de sa carrière.
4Malgré la masse de travaux publiés au cours du dernier siècle, ma vision de Charles Le Brun était encore, à peu de chose près, celle de 1889, et je n’étais pas la seule dans ce cas. Hormis quelques tentatives peu concluantes, la « nouvelle » histoire de l’art l’avait laissé de côté.
5Je ne m’étais jamais posé les questions les plus élémentaires sur son environnement familial, ni sur la façon dont il avait acquis les soutiens qui lui permirent de devenir un artiste de cette envergure. L’étude des réseaux personnels qui occupe les sociologues est passionnante, mais, personnellement, elle me fait un peu peur. Cette façon de fouiller non seulement l’entourage familial, mais aussi les cercles d’amis et même de relations, semble avoir des connotations policières, voire quelques relents de maccarthysme. Pourtant, il est bien vrai qu’elle se révèle parfois fructueuse.
6Les recherches sur les témoins de mariage, les parrains et les marraines, le dépouillement des actes notariés les plus ordinaires, l’examen minutieux des gravures afin d’y découvrir, non pas des indications esthétiques, mais des dédicaces insérées dans les légendes, tout ce travail, mené ici à des fins documentaires, peut apporter des réponses à des questions qui jusqu’alors n’étaient pas même formulées : comment le fils d’un sculpteur de second ordre a-t-il réussi à devenir un jour premier peintre de Louis XIV ? Qui était son père Nicolas ? Quels étaient ses amis et ses associés ? Quelle influence a exercée la famille de sa mère Julienne Le Bé ? Comment le jeune artiste a-t-il rencontré les graveurs qui ont si bien accompagné ses premiers pas dans la profession ? Surtout, comment a-t-il obtenu la protection de Pierre Séguier, et quel rôle ont joué les hommes de lettres, et de pouvoir, qui fréquentaient l’hôtel particulier du chancelier ? Une enquête approfondie sur les différents acteurs en présence peut parvenir, et parvient effectivement, à élucider de manière convaincante des zones d’ombre à peine effleurées par Henry Jouin.
7On voit bien que Charles Le Brun a su mettre à profit toutes ces relations, et une comparaison avec les carrières de ses frères revèle… quoi, au juste ? Son talent, sans nul doute. Son ambition, assurément. Ses qualités de peintre ne sont pas seules en cause, même si elles furent déterminantes, évidemment, tout comme sa capacité à saisir les occasions qui se présentèrent. Bénédicte Gady argumente solidement la thèse d’une absence initiale de projet de carrière précis et d’un retournement, après 1640, quand Le Brun prit conscience de tout ce que ses dons pouvaient lui laisser espérer et se mit en devoir de briguer les plus hautes récompenses. Le séjour à Rome était une étape obligée dans cette entreprise et c’est Pierre Séguier qui y pourvut. Les documents et le fait que Le Brun soit retourné à Paris sans l’autorisation du chancelier attestent son désir de conserver le rang où il s’était élevé sur l’échelle sociale parisienne, mais ce n’est pas tout. Les œuvres parvenues jusqu’à nous prouvent aussi que ses envois de tableaux de la Ville éternelle ne s’adressaient pas tous à son patron. C’était en France qu’il avait son avenir. Aussi devait-il veiller à entretenir et à consolider les relations utiles qu’il y avait nouées. Finalement, le désir de revenir au centre de la vie parisienne fut plus fort que la crainte de fâcher son protecteur. L’ambition, le goût du risque et le sens de la diplomatie déjà perceptibles à ce moment-là allaient guider sa conduite future. Tenter de savoir dans quelle mesure ces dispositions personnelles se sont ajoutées à ses talents artistiques pour le mener vers les sommets, c’est l’un des axes de ce livre, proposant une réflexion qui aurait pu s’en tenir aux faits connus, mais qui reçoit ici un nouvel éclairage, au point de modifier notre perception du peintre. Grâce à une analyse extrêmement attentive de la place exacte occupée par Le Brun dans les débuts embrouillés de l’Académie royale de peinture et de sculpture, l’histoire de cette institution prend elle aussi une tournure différente, et plus cohérente.
8Une fois Le Brun devenu influent à son tour, d’autres artistes se sont rassemblés autour de lui. On sait qu’il a eu de nombreux assistants, et une évolution de la recherche en histoire de l’art depuis la fin du xixe siècle tient à l’attention grandissante accordée aux rapports entre l’artiste et les divers talents dont il s’entoure dans le cadre de ce que l’on appellera par commodité l’« atelier » (terme d’apparition récente dans son acception moderne, comme le démontre Bénédicte Gady, et bien trop vague pour rendre compte de la complexité des relations mises en jeu). Bien entendu, Le Brun n’était pas le seul artiste de son temps à s’appuyer sur ce type d’atelier. Il suffit de prendre l’exemple de Rubens, assez différent, ou celui de Bernin, plus directement comparable. Ce phénomène caractérisait aussi l’activité d’artistes de second plan, sous sa forme la plus simple, mais devenait essentiel pour les maîtres qui avaient la responsabilité de grands chantiers artistiques (Versailles ou Saint-Pierre de Rome) tout en bénéficiant d’une large clientèle privée et en continuant à fournir des modèles pour les arts décoratifs. Leur réussite reposait en grande partie sur l’habileté et le discernement avec lesquels ils dirigeaient les activités de cette sorte de structure.
9Le parallèle avec Bernin serait d’ailleurs intéressant, et peut-être instructif. Aucun document publié, à ma connaissance, ne permet de savoir si Bernin a pris des apprentis sous contrat, comme Le Brun. En tout cas, il avait autour de lui des servitori ou giovani qui l’aidaient à exécuter les sculptures et, de même que Le Brun, il employait son frère moins doué. L’un et l’autre faisaient appel à des spécialistes : le peintre pour ses paysages, pour les natures mortes et pour certains des animaux qui jouaient un rôle secondaire dans ses tableaux, le sculpteur pour les morceaux spectaculaires confiés à des virtuoses du ciseau et du trépan dans des œuvres comme Apollon et Daphné. Tous deux s’entouraient également de sculpteurs sur bois, doreurs et autres artisans. Le sculpteur se faisait aider par des praticiens et le peintre par des artistes de moindre talent pour réaliser, par exemple, certaines scènes décoratives aux voussures de ses plafonds. Tous deux étaient d’excellents dessinateurs d’ornements, et si l’on n’a aucune raison de penser que Le Brun faisait dessiner, et pas seulement peindre, les ornements par d’autres (indépendamment de ses futures fonctions de directeur des Gobelins), il en va de même pour Bernin à un stade analogue de sa carrière, malgré son recours fréquent à Giovan Paolo Schor à une époque où, sans diriger aucune manufacture, il assumait la responsabilité personnelle d’une production presque aussi vaste et variée que celle des Gobelins. Il va de soi que Le Brun embauchait des sculpteurs, et Bernin des peintres, chaque fois que cela était nécessaire. Surtout, lorsqu’ils recevaient des commandes de très grande ampleur, tous deux pouvaient déléguer l’exécution des peintures ou des sculptures à d’autres artistes en leur fournissant des dessins et, dans le cas de Bernin, des modèles.
10Les différences sont également révélatrices. Le Brun, comme il est dit ici, a formé plusieurs apprentis, tandis que Bernin semble avoir préféré un mode d’organisation moins officiel et a recouru beaucoup plus largement à des sculpteurs formés auprès d’autres maîtres, voire à des artistes déjà établis à leur compte, qui acceptaient de travailler sous ses ordres. Pour discerner la portée exacte de ces différences, il faudrait confronter précisément la situation dans la Rome pontificale avec celle de Paris, qui a évolué entre les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, quand l’Académie joua un rôle central, et ne pas négliger tout ce qui sépare fondamentalement un sculpteur d’un peintre, le premier étant par tradition habitué à travailler avec de nombreux assistants.
11La présente étude est plus étroitement délimitée dans le temps et l’espace. Mais l’analyse des relations de Le Brun avec ses collaborateurs, depuis les contrats notariés jusqu’aux associations informelles, et des façons d’utiliser leurs divers talents et compétences offre une démonstration passionnante, illustrée par le double exemple du château de Vaux-le-Vicomte et de la manufacture de tapisseries de Maincy.
12Henry Jouin et tous ses successeurs ont concentré leur attention sur la période de maturité de Le Brun, après la disgrâce de Nicolas Fouquet en 1661, quand le peintre, entré au service du roi, avait atteint le faîte de sa puissance. Sur ce point, au moins, je peux me targuer de ne pas l’avoir suivi. D’un point de vue purement esthétique, ce sont les œuvres réalisées avant et pendant le chantier de décoration de Vaux-le-Vicomte qui m’ont toujours le plus séduite, si bien qu’un livre consacré à cette partie de la vie de Le Brun ne pouvait que m’attirer. Il nous en apprend beaucoup sur cette période, au cours de laquelle d’ailleurs s’annonçait déjà le passage de Le Brun de Fouquet et Vaux à Colbert et (finalement) Versailles : l’artiste s’était fait connaître de la famille royale, il avait affirmé son style et réuni autour de lui bon nombre de ses assistants. Sa pleine maturité et sa gloire, puis sa chute, gagneraient certainement à faire l’objet d’une réévaluation moderne aussi rigoureuse, mais il est permis de douter que cela puisse donner un résultat aussi révolutionnaire ou aussi captivant que le récit de son ascension.
Auteurs
- Jennifer Montagu
- Jeanne Bouniort (trad.)
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