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L'esprit de la parenté

 | 
Salvatore D'Onofrio

8. D’Orlando à Roland

Texte intégral

« Sazzo che m’ami e àmoti

di core paladino. »
Cielo d’Alcamo, Il Contrasto (xiiie siècle).

« Carlo lo amava tanto, che lo teneva per suo figliuolo adottivo, e sempre Carlo lo chiamava figliuolo il più delle volte ; e però si disse volgarmente che Orlandino era figliuolo di Carlo ; ma egli era figliuolo di buono amore, ma non di peccato originale. »
Andrea da Barberino, I Reali di Francia (xve siècle).

« Des Normands aux Picciotti de Garibaldi l’histoire de la Sicile ne connaît que des guerriers, c’est-à-dire des paladins. Des paladins qui la conquirent. Des paladins qu’elle conquiert. »
Giuseppe Cocchiara, I pupi (xxe siècle).

1« L’Europe, qui commence au nord avec des fleuves gelés et des peuples à la pensée lucide, et dépourvue de vertiges, après le grand saut des Alpes, s’enlise de ce côté dans la Méditerranée et finit lentement avec la Sicile. L’Europe qui finit : voilà la Sicile... En hiver, le vent qui descend du nord apporte le froid de Londres, de Leningrad, de Paris. Les gens mettent des pardessus évoquant les images de mode des capitales nordiques. L’été, le vent qui remonte du sud apporte la touffeur équatoriale, les palmiers poussent ; dans certains jardins, les dattiers ont pris racine, les belles filles de la campagne prennent une vague physionomie d’Arabes... Avec ces deux vents, un courant alternatif de pensée traverse la Sicile... Et lorsque la pensée européenne apporte l’inquiétude des doutes éternels et des grands questionnements, la mystique Afrique étend sa main à travers la Méditerranée pour abaisser nos paupières et nous endormir tout doucement. Habitués à ces deux formae mentis, l’intelligence sicilienne a acquis une capacité de comprendre qu’aucun Européen ni aucun Africain n’a jamais eue. Tout ce que l’on pouvait comprendre, on l’a compris ici. Il n’y a pas d’énigme de l’esprit, humainement susceptible de solution, qu’un humble Sicilien ne puisse résoudre... Le peuple le plus intelligent d’Europe. »

2Cette page de jeunesse de l’écrivain sicilien Vitaliano Brancari (cité in Sciascia 1987) a pour les anthropologues une valeur emblématique non seulement du fait de son ethnocentrisme, mais parce qu’elle reflète une attitude à laquelle celui qui s’occupe de la Sicile échappe difficilement, et qui consiste à associer le caractère des Siciliens à une des différentes colonisations connues par l’île au fil de son histoire. D’où les contours d’une ethnographie mythique exaltant, quelquefois, le tronc gréco-latin qui réunit la Sicile à l’Italie et au reste de l’Europe, considérant d’autres fois la fusion qui s’est réalisée lors de la période islamique (pour d’autres un moment de ségrégation pernicieuse de l’Occident) comme la contribution la plus originale donnée à la civilisation sicilienne, et cela jusqu’au point de voir dans la conquête arabe le moment à partir duquel, nous citons ici Leonardo Sciascia, « les habitants de l’île de Sicile commencent à se comporter comme des Siciliens » (1996 : 13). Quitte à attribuer, justement, la manière différente dont les passions se manifestent dans des villes comme Catane ou Agrigente, citons encore Sciascia : « à un écart géographique..., au fait qu’une vision grecque de la vie persiste dans le Val Demone [à savoir la partie orientale de l’île], et le fait qu’elle s’affaiblit dans le Val de Mazara [à savoir la partie occidentale] » (ibid. : 23).

3Autrement dit, les Siciliens peuvent choisir entre les traits multiples qui se sont sédimentés et s’entrecroisent dans leur culture grâce aux différentes dominations que l’île a connues, et surtout les colonisations grecque, arabo-berbère et normande. Celles-ci sont alors perçues comme autant d’événements initiaux auxquels on attribuera chaque fois sa propre identité particulière et cela, paradoxalement, en dépit des ethnocides et de la profonde désintégration culturelle que chacune de ces colonisations a provoqués. En définitive, il est intéressant de signaler que souvent les Siciliens n’hésitent pas à faire référence à l’influence culturelle de chacune de ces colonisations en l’opposant aux autres.

4Tout en retraduisant et médiatisant les termes de l’opposition lévi-straussienne entre sociétés froides et sociétés chaudes – opposition qui fait référence à leur attitude envers la tradition –, on pourrait affirmer que la société sicilienne s’est configurée dès ses origines comme une société tiède. Et cela non pas dans le sens de l’aplatissement des caractéristiques reconnues par l’anthropologue français, mais plutôt dans le sens d’une société dont la « température historique » peut se refroidir jusqu’à la congélation – pour le dire avec son poète, c’est la Sicile qui « dort du sommeil de la mort » – ou au contraire entrer rapidement en ébullition, une société qui est fondée sur l’itération de ses propres structures traditionnelles, mais qui accueille et assimile en même temps le neuf sans en être pour autant complètement bouleversée.

5Par cette caractéristique, la société sicilienne a tendance à « “sicilianiser” immédiatement tout ce qu’elle se trouve à subir », comme l’a écrit Dominique Fernandez (1980 : 19) pour traiter des rapports de la Sicile à l’Europe.

6Le théâtre des marionnettes sicilien en est un exemple emblématique, à commencer par son sujet le plus connu et le plus souvent représenté, c’est-à-dire le cycle carolingien qui évoque des événements que l’on imagine avoir eu lieu à l’époque et à la cour de Charlemagne : l’héroïsme de Roland, la bataille de Roncevaux, la trahison de Ganelon... La représentation de ces événements dans l’Opera dei pupi n’a pas de lien direct avec les chansons de geste, car la littérature chevaleresque populaire sicilienne du xixe et du début du xxe siècle qui en est la source la plus importante n’est rien d’autre qu’une compilation des romans et des poèmes italiens du xve et du xvie siècle – du Morgante de Pulci à la Jérusalem délivrée du Tasse, du Roland amoureux de Boiardo au Roland furieux de l’Arioste – œuvres dans lesquelles les thèmes de la littérature française du Moyen Âge avaient été librement remaniés. Cela a été démontré de façon décisive par l’analyse faite par le grand spécialiste de l’Opera dei pupi, Antonio Pasqualino (1977), de L’Histoire des paladins de France, œuvre de quelque trois mille pages composée par Giusto Lo Dico – qui la publia par fascicules à Palerme entre 1858 et 1860 – qui serait devenue l’élément propulseur le plus important de l’Opera dei pupi.

7L’Opera dei pupi puise également dans la tradition orale. Il s’agit de l’activité ininterrompue des contastorie (conteurs), des jongleurs qui, surtout sur les places de Palerme jusque dans les années 1950, ont raconté d’une voix rythmée et en s’accompagnant d’un bâton ou d’une épée, des aventures chevaleresques entrées elles aussi dans le répertoire du théâtre des marionnettes. Au début du xixe siècle, le répertoire de ces conteurs-jongleurs comprenait au moins une histoire de Roland et Renaud. On ne sait pas si celle-ci ressemblait à celles racontées dans les éditions chevaleresques siciliennes ou dans l’Opera, mais on sait grâce au témoignage d’un poète dialectal, Angelo Alfano (voir Pitrè 1889), qu’elle circulait en Sicile dès le xvie siècle. Restée indépendante de l’Opera, la tradition des cunti (récits) ne se lie pas pour autant aux sources originelles françaises, mais se rattache plutôt à la tradition littéraire italienne. La preuve en est que pas plus que celui des marionnettistes ou des compilateurs de romans chevaleresques siciliens, le répertoire des conteurs n’inclut des épisodes présents dans les versions françaises des légendes carolingiennes qui se déroulent en Sicile : par exemple l’épisode de Renaud libérant Palerme du siège d’une armée persane. Il n’empêche que la connaissance d’histoires comme celle de Roland et Olivier est bien attestée en Sicile après la reconquête normande, comme le montrent, entre autres, les données toponymiques et anthroponymiques (voir Li Gotti 1957).

8C’est cependant dans d’autres registres que celui de l’origine des textes qu’il faut chercher les éléments qui nous aideront à comprendre, d’une part, la relation entre les cunti des contastorie et l’Opera dei pupi, et, d’autre part, les analogies et les différences entre les personnages chevaleresques siciliens et ceux des chansons de geste.

9D’abord, il est certain que le théâtre des marionnettes sicilien a élaboré la scansion rythmique qui lui est propre à partir des cunti, les récits des conteurs. Il suffit de comparer les mouvements et la voix des pupi avec la description que le folkloriste Giuseppe Pitrè nous a donnée des contastorie qu’il a observés au milieu du xixe siècle. Suivons Pitrè : « Le récit de Renaud doit être toujours joué de la même façon, avec les mêmes pauses, avec la même cantilène, d’une voix souvent altérée, plus souvent agitée, intentionnellement oratoire. La tête, les bras, les jambes, tout doit prendre part au récit, la mimique étant une partie essentielle du conteur. Sur une espèce d’estrade qui sert de scène, le conteur conduit ses personnages, les présente, les fait parler comme raison veut par les mouvements des yeux, de la bouche, des bras, des pieds. Il en répète exactement les discours, fait déployer ses soldats à la bataille, il les fait se bagarrer tout en agitant violemment les mains et en tapant des pieds comme s’il s’agissait d’une véritable bagarre » (1889, 1 : 178-179).

10Trois remarques. La première concerne le registre de la communication. Contrairement aux pupi que les marionnettistes font parler en italien régional (car c’est bien l’époque du processus d’unification nationale avec l’idéologie romantique qui l’accompagne), les conteurs ne parlent qu’en sicilien, bien qu’ils l’anoblissent parfois avec « quelques mots supérieurs au dialecte populaire » (ibid. : 211). Il y a donc un élément stable et de longue durée dans la tradition épique des conteurs qui se perd dans l’Opera dei pupi.

11Ensuite, ce sont les marionnettes elles-mêmes qui incorporent les gestes des conteurs aux transformations imposées par la nouvelle technique : substantiellement la manœuvre de la marionnette au moyen de fils de fer rigides, le fait qu’elle soit munie d’une épée à dégainer, que sa voix soit prêtée directement par le marionnettiste, etc.

12Enfin, la narration rythmée, adoptée et transformée elle aussi par l’Opera dei pupi, permet d’établir un lien plus étroit avec les chansons de geste, dont on rappellera ici qu’elles prennent leur nom de ce qu’il s’agissait de chants narratifs composés autour de faits mémorables, « faits et gestes » comme dans l’expression moderne. La comparaison entre la structure rythmique du récit des conteurs, connue à travers les documents dont nous disposons sur les derniers interprètes et les « laisses assonancées » des chansons de geste (c’est-à-dire des groupes de vers de contenu homogène liés à la fin par deux syllabes qui ont la même assonance), pourrait orienter vers un rapprochement très étroit entre les deux genres. En tout cas, ceux-ci vivent en s’appuyant sur l’oralité, et la dimension musicale de la Chanson de Roland est tellement importante que la première théorie sur son origine formulée par Gaston Paris (1865) a été appelée la « théorie des cantilènes » – notons entre autres que la théorie dite « individualiste » de Joseph Bédier (1908 ; voir aussi 1927), suggérant l’origine non populaire et l’unité de conception de la Chanson, n’empêche pas que des « chansons épico-lyriques » existassent déjà ou que le travail d’un poète particulièrement inspiré ait été par la suite l’objet de remaniements et d’adaptations de la part des jongleurs.

13Le théâtre des marionnettes a hérité également des conteurs l’organisation des représentations en cycles de longue durée où la narration est suspendue dans les moments apicaux. Il en résulte un style épique qui est solidaire non seulement d’autres registres récitatifs caractérisant la tradition orale en Sicile, mais encore de ces produits extraordinaires de l’art populaire que sont les panneaux réclames accrochés à l’extérieur du théâtre pour annoncer les épisodes suivants.

14Il s’agit d’une technique visuelle visant à orienter de façon consciente le goût de ceux qui fréquentaient l’Opera dei pupi, tout en montrant comment cette « sicilianisation » d’événements historiquement antérieurs à la reconquête normande de la Sicile prend au niveau populaire un caractère encore plus marqué que ses variantes élevées. Il suffit de rappeler l’appréciation qu’à la fin du xixe siècle Pitrè et le peuple de Palerme réservaient aux affiches du peintre populaire Faraone – dont le nom, comme l’a établi Li Gotti (1954-1956 : 102-106), était en réalité Rinaldi – par rapport aux xylographies de Mattaliano qui illustraient l’Histoire des paladins de Lo Dico. « Faraone, écrit Pitrè, n’est pas Mattaliano, mais Faraone a un élan, une énergie et une efficacité que Mattaliano ne possède pas [...]. Il est question de goût populaire : et le petit peuple, conclut Pitrè, s’arrête bouche bée devant les affiches resplendissantes du premier tandis qu’il regarde sans aucun émerveillement les scènes du second » (1889, IV : 176).

15Autant que le conteur, le peintre d’affiches a, vis-à-vis des histoires chevaleresques transmises par la tradition orale, une attitude créatrice qui est cohérente non seulement avec le caractère particulier dont on vient de parler mais aussi avec cette dimension tiède de la société sicilienne que nous avons définie. « Faraone, écrit encore Pitrè, n’a jamais lu de livres de chevalerie, mais il se souvient de tout ce qu’il a écouté chez les conteurs et vu au théâtre des marionnettes lorsqu’il était jeune [...]. Il peint tout de lui-même, il crée, il personnifie, il varie sans pour autant jamais offenser ce qui pour lui est une vérité historique » (ibid. : 162-163).

16En réalité, c’est d’une vérité mythique qu’il s’agit. La peinture des affiches du théâtre des marionnettes ainsi que la mise en scène des histoires chevaleresques obéissent substantiellement aux mêmes techniques visuelles que l’art populaire religieux, car les héros de ces histoires sont appelés à remplir une fonction comparable à celle qui se définit dans l’horizon du sacré (voir D’Onofrio 1996 : 43 et s.).

17Telle est la description du désastre de Roncevaux par Pitrè (1889,1 :147) :

Je n’ai jamais vu la mort des paladins sans en recevoir une impression très vive du comportement des spectateurs. Il est rare, extrêmement rare que l’auditoire soit aussi silencieux et recueilli que dans cette soirée. La tristesse s’empare du visage de tous ; les mots que les spectateurs échangent sont dits à mi-voix et dans le respect du lieu et du moment sacré et solennel. Le rôtisseur lors de l’entracte ne crie pas. Lorsque l’ange apparaît à Renaud, lorsque l’évêque Turpin bénit le comte Roland, tout le monde se découvre comme le soir du Vendredi saint quand l’Enterrement du Christ est représenté. Et même, l’Enterrement du Christ et la Mort des paladins peuvent être considérés comme de réels pendants l’un de l’autre, ils suscitent des impressions tellement identiques chez les spectateurs qu’on ne peut trouver mieux. Les deux représentations sont également grandes, douloureuses, larmoyantes. Le son du cor de Roland secoue les fibres de tout un chacun, le coup de trompe qui appelle à la dernière bataille est horrible comme il n’a jamais été pendant le reste de l’année.

18Pitrè peut proposer le rapprochement entre la mort des paladins à Roncevaux et la représentation théâtrale populaire de la mort du Christ en raison du fait que Roland – ou bien Renaud selon les différentes options idéologiques (car on sait bien qu’une différence sociale oppose le riche Roland au pauvre Renaud !) – autant que le Christ est appelé à résoudre sur le plan mythique des oppositions inconciliables sur celui de la praxis (voir Buttitta 1977). Ce n’est pas par hasard que la tradition italienne a insisté sur ce rapprochement à propos des « enfances » de Roland (qu’elle fait naître par exemple sur la paille), en en faisant le « falcon e guia ert de la Crestenté » (faucon et guide haut de la chrétienté).

19Cette fonction mythique ainsi que l’idéologie guerrière représentée par le personnage de Roland est un invariant. Elle se manifeste dans toutes les histoires dont il est protagoniste : de la Chanson qui prend son nom aux représentations du théâtre des marionnettes.

20La naissance ainsi que la mort de ce héros de la chrétienté doivent être toutes deux exceptionnelles. Ecoutons, à ce propos, les mots d’un des conteurs les plus importants de la seconde moitié du xixe siècle, le maître Salvatore Ferreri, analphabète qui avait appris l’art et les « attributs » des héros de la chevalerie dès l’âge de quatorze ans, donc vers la première moitié du siècle : « La première épée des paladins était Roland, qui naquit avec la vertu de ne pas pouvoir être blessé dès le ventre de sa mère, et ce trait, il l’avait sous la plante du pied droit ; et, sur la cuisse gauche, il avait une rose blanchâtre » (in Pitrè 1889, IV : 206). Si nous ajoutons que les marionnettes représentent toujours Roland affecté de strabisme et que le sobriquet qui lui a été donné par le peuple est lu cicatu, « l’aveugle », apparaît alors une constellation d’attributs de ce héros qui n’est pas sans intérêt pour l’anthropologue. Nous y reviendrons.

21Cette inscription de personnages historiques dans l’horizon du mythe à travers l’attribution de quelques traits physiques ou moraux intéresse aussi d’autres héros des chansons de geste comme Renaud, cousin de Roland, ou bien son oncle maternel l’empereur Charlemagne. Ferreri raconte encore que « Renaud avait la vertu de gagner en nommant les trois personnes divines et qu’il réussissait à casser les pierres. Il naquit avec un petit billet dans sa main fermée où ces mots étaient écrits : "Renaud est né par la vertu du Père, du Fils et du Saint-Esprit et il lui suffit de nommer ces trois personnes pour fendre les pierres." Si l’on parle après de Charlemagne, continue Ferreri, il naquit [lui-même !] avec le poing fermé, dans l’année 1014 à l’époque où gouvernaient les bâtards Lanfroi et Tarigi ; il vécut cent quarante ans, et après Roncevaux il perdit tout courage ; mais à sa grande époque il fut la première épée de France » (ibid.).

22Rappelons-nous que, selon la Chanson de Roland – nous suivons ici le manuscrit d’Oxford dans la présentation et la description de J. Dufournet (1993) et dans l’édition critique de Segre (1981)–, Charlemagne vécut deux cents ans et qu’on lui ajoute une barbe, signe d’autorité royale, qu’il n’avait pas dans la réalité historique : « Il a la barbe blanche er la tête fleurie, le corps bien fait et le maintien farouche », dit le poète de Charlemagne dans la Chanson (v. 117-118). Mais au niveau populaire, écrit Pitrè : « On admire Charlemagne dans sa souveraineté impériale, mais on ne l’aime pas, car on ne peut pas aimer un souverain qui a banni Renaud et l’a obligé à mendier, un souverain qui dans certaines histoires a l’air d’un vieux radoteur » (1889, I : 130) ; il écrit encore : « Charles n’est pas le sage, le valeureux, le prince magnanime de l’histoire, mais un vieux radoteur, un être mou, sot, capricieux et même faux » (ibid. : 271).

23Quant à Renaud, qui entre dans la tradition chevaleresque sicilienne directement par la littérature italienne, ce n’est pas par hasard que l’on affirme que sa naissance le rapproche de celle du Christ même plus que celle de Roland, puisque les Siciliens l’aiment davantage qu’ils n’aiment son cousin. Il s’agit de personnages qui sont dans une relation d’opposition complémentaire, quasi un seul personnage au visage double. Roland et Renaud combattent ensemble, l’un se portant au secours de l’autre, ils s’opposent pour l’amour de la belle Angélique. Ou, plus exactement : Roland aime Angélique qui, elle, ne l’aime pas et qui est éprise de Renaud qui, lui, ne l’aime pas. Ces amours malheureuses soulignent davantage le rôle joué dans la tradition sicilienne par le couple de cousins Roland-Renaud, dont les fonctions prennent la place attribuée aux beaux-frères Roland-Olivier dans la Chanson. L’axe de la relation est néanmoins légèrement différent car dans la tradition sicilienne l’opposition loyauté/fausseté est autant marquée que l’opposition fureur/sagesse.

Illustration 15 – Roland et Renaud, pupi siciliens.

Illustration 16 – Roland louche, pupo sicilien.

24Mais c’est sur les attributs de Roland que nous voulons attirer l’attention, car l’analyse de ce personnage pose aussi un problème de méthode tout en rejoignant certaines préoccupations des anthropologues.

25Ce n’est pas la quête de l’origine, ni le rapport aux sources historiques qui nous intéresse en premier lieu, mais plutôt la manipulation de ces dernières par des exigences qui relèvent du fonctionnement de la pensée mythique – tout en sachant que celle-ci peut servir à légitimer et même à produire de la nouvelle histoire. Inspirée d’un événement historique que racontent quelques chroniques carolingiennes et arabes – le massacre par les montagnards basques ou gascons le 15 août 778 à Roncevaux de l’arrière-garde d’une armée franque dirigée par Charlemagne (qui à cette époque n’était pas encore empereur) –, la Chanson de Roland est élaborée en effet trois siècles après, dans l’atmosphère de guerre sainte de la première croisade à laquelle non seulement elle adhère mais qu’elle contribue aussi à alimenter – s’il est vrai, par exemple, que le poème était psalmodié avant la bataille.

26L’importance de la « déformation » de l’histoire dans la création épique est bien connue (voir Duggan 1981 ; voir aussi 1992), mais il faut souligner que cette dernière obéit à la logique du mythe même lorsqu’elle aboutit, de manière plus ou moins consciente, à orienter l’histoire. Dans cette perspective, plus que l’écart entre la tradition sicilienne et la tradition française, c’est la possibilité de cumuler les différents traits par lesquels ces deux traditions caractérisent les héros qui fait sens. Étant donné que le mythe est, comme le dit Lévi-Strauss, l’ensemble de ses variantes, c’est surtout des attributs des personnages qui caractérisent ces variantes qu’il faut d’abord tenir compte. Bien qu’antérieure, une histoire mythique pourra, par exemple, être comprise davantage par des détails élaborés ailleurs et dans une version plus tardive. En effet, les attributs du Roland sicilien s’intègrent à ceux du roman épique français du Moyen Âge en montrant l’unité du personnage ainsi que quelques aspects de la structure de la Chanson qui n’apparaissent peut-être pas à une première lecture.

27Commençons par les yeux. En Sicile, il existe deux termes pour aveugle : orbu, qui a été introduit par les populations gallo-italiques après la reconquête normande de l’île, et cicatu (du latin caecatus), qui pourrait être l’un des termes de la latinité ancienne ayant résisté à la colonisation arabo-berbère. Comme on l’a vu, cicatu est le terme que les Siciliens emploient pour Orlando, et à juste titre car il présente, comme l’italien accecato (« aveuglé », participe passé d’» aveugler »), des nuances qui rejoignent quelques significations figurées associées au strabisme. Les « yeux torts » d’Orlando indiquent, en effet, aussi bien l’aveuglement qui relève des passions que la fausseté attribuée parfois au personnage, et cela en dépit du courage et de la générosité que les Siciliens lui reconnaissent. Il s’agit d’un trait, probablement d’ascendance virgilienne, que la tradition sicilienne hérite des poèmes chevaleresques italiens, de l’Aspramonte d’Andrea da Barberino (II, xxviii), où Salamone qualifie Orlando de « mauvais bigle », à Pulci (XXI 138), « jamais un bigle ne fut net de malice », et à Boiardo (II, iii, 63 et s.), qui écrit qu’» Orlando avait les cils touffus / et l’un de ses yeux roulait sensiblement ». Mais aussi les paladins, au sommet de la fureur, roulent des yeux : Boiardo (I, iv, 58) dit par exemple de Ranaldo « Dent avec dent il bat à grande fureur / les deux yeux dans le front il a torts », et d’Orlando il dit encore qu’au moment de la bataille « il tordait les yeux qui paraissaient de feu, / en soufflant de colère comme un serpent » (I, xxviii, 24).

28Cette marque corporelle de la furie qu’est le strabisme n’affecte pas le Roland de la Chanson et dans l’Opera dei pupi elle n’affecte qu’Orlando. De même, la fausseté, exprimée elle aussi par les « yeux torts », ne concerne particulièrement que l’Orlando sicilien. Mais en dépit de l’absence d’une marque corporelle, le héros de la Chanson est un personnage aveuglé lui aussi par l’hybris guerrière, comme le souligne Ganelon lorsque Roland incite Charlemagne à continuer la guerre contre Marsile, roi des païens, qui avait proposé par ses messagers une paix rusée. Pour empêcher que Charlemagne écoute Roland, qui lui conseille d’assiéger Saragosse et de venger « ceux que le traître fit tuer », Ganelon s’exclame : « Cunseill d’orguill n’est dreiz que a plus munt. / Laissun les fols, as sages nus tenuns » (« Conseil d’orgueil ne doit pas triompher / Laissons les fous, tenons-nous-en aux sages ») (v. 228-229).

29Mais prenons Roland de la tête aux pieds. Les déformations dont il est affecté par la tradition sicilienne – d’une part, les yeux torts allant jusqu’à la cécité, d’autre part, la marque d’invincibilité portée sous le pied droit – ont une signification à plusieurs niveaux. Considérées séparément, elles renvoient toutes deux à la caractérisation guerrière de Roland, mais avec une connotation à la fois antagoniste et complémentaire. Le héros peut accomplir son destin en guerroyant sans arrêt, car aucun ennemi ne peut le blesser. Cette invincibilité l’empêche pourtant de voir que par orgueil et démesure il se voue lui-même ainsi que les siens à une mort certaine. Un héros donc qui pousse jusqu’au bout sa vocation de guerrier et dont la mort ne peut venir que de lui-même : en effet, il ne sonne le cor qu’au moment où tout est perdu – ce qui provoque la colère de son beau-frère Olivier – et à force de sonner son olifant sa tempe se rompt. L’auto-martyre de Roland marque en quelque sorte l’épuisement de la fonction guerrière pendant qu’il la célèbre. Il n’empêche que, amplifié par l’usage d’un instrument de musique, le dernier souffle ne signale pas seulement la mort, mais la provoque en la transformant en une mort épique et en rendant finalement possible la victoire de l’armée chrétienne.

30Autant que sa naissance, la mort de Roland (sanctifiée aussi par la présence d’un ange) est accompagnée par des signes cosmogoniques empruntés en partie à la Bible (voir Segre 1974b ; et Varvaro 1985 : 245-257) :

(v. 1423) En France en ad mult merveillus turment :
Orez i ad de tuneire e de vent,
Pluies e gresilz desmesureement ;
Chiedent i fuildres e menut e suvent,
E terremoete ço i ad veirement.
[...]

Dient Plusor : « Ço est li definement,
La fin del secle ki nus est en present. »
Il nel sevent, ne dient veir nient :
Co est li granz dulors por la mort de Rollant.

En France se déchaîne une prodigieuse tourmente,
des orages de tonnerre et de vent,
de pluie et de grêle, hors de toute mesure ;
la foudre tombe à coups redoublés
dans le fracas d’un tremblement de terre :

[...]
Plusieurs disent : « C’est la consommation des siècles,
la fin du monde à quoi nous assistons. »
Ils ne savent pas, ils ne disent rien de vrai :
C’est le grand deuil pour la mort de Roland.

31Cette « mort du dedans » montre également la relation que son parâtre, le traître Ganelon – qui en réalité est aussi sage et pacifique, comme l’a remarqué Segre (1999 ; voir aussi Zumthor 1972 : 331) – et son oncle maternel, l’empereur Charlemagne, entretiennent avec Roland. Quoique Ganelon finisse écartelé suite au jugement du tribunal présidé par Charlemagne, la complicité souterraine entre les deux hommes est un élément structural de la Chanson. En quelque sorte, Roland avait raison de ne pas vouloir sonner le cor, s’il est vrai que Charlemagne se laisse convaincre deux fois par son beau-frère Ganelon qu’il n’y a pas de bataille. Et dans le récit d’un conteur recueilli par Pitrè (1889,1 : 287-299), Charlemagne et Ganelon sont en train de jouer aux échecs.

32En effet, la question est bien celle-là : pourquoi Roland doit-il mourir ? La réponse passe par une considération simultanée des deux traits qui, comme nous l’avons vu, lui sont attribués par la tradition sicilienne, et que l’on peut considérer comme un effet de structure tout à fait cohérent avec la tradition française.

33Il serait ici trop long de s’arrêter sur la tradition mythologique qui met en relation les personnages touchés en quelque manière que ce soit par le problème de l’inceste et les déformations corporelles qui concernent à la fois les pieds et les yeux. Il suffit d’évoquer Œdipe et de souligner l’importance des détails traversant les époques et les cultures : ceux-ci se fixent sur des personnages dont la fonction, projetée dans l’horizon du mythe, devient ainsi aisément reconnaissable.

34Or, la tradition italienne, source des conteurs-jongleurs ainsi que des romans chevaleresques siciliens dont l’Opera dei pupi relève, n’a pas accueilli pour des raisons idéologiques, à partir des poèmes franco-italiens Berta de li gran pié et Berta e Milon, Rolandin, dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque Marciana de Venise (voir Mussafia 1874-1875, 1885), une tradition légendaire française qui ne devait pas être inconnue de l’auteur de la Chanson de Roland. C’est la tradition du « péché de Charlemagne » (vaguement rappelée en Italie dans des textes du xive siècle tels que La Spagna ou La Rotta di Roncisvalle) qui veut que Roland ne soit pas un neveu utérin mais plutôt le fruit du rapport incestueux entre Charlemagne et sa sœur unique, appelée tantôt Gisle ou Gisèle (qui dans la réalité fut toute sa vie religieuse à Chelles), tantôt Berthe. Il ne faut pas confondre cette dernière avec la mère de Charles, donc grand-mère de Roland, « Berthe au(x) grand(s) pied(s) », fille du roi de Hongrie dont l’appellatif est néanmoins significatif de l’une des deux marques corporelles que son petit-fils porte dans la tradition sicilienne. Dans d’autres traditions, Berthe serait une demi-sœur de Charlemagne, fille d’une femme autre que sa mère, la « fausse Berthe » appartenant à la lignée félonne de Mayence. L’inceste avec sa demi-sœur rapproche Charlemagne d’Abraham, si bien que dans la Bible la conjonction de ce dernier avec Sarah ne pose aucun problème du point de vue de l’alliance.

35Le pied de Berthe mérite quelques lignes supplémentaires. En reprenant la thèse de Ginzburg (1989 : 206-251) selon laquelle nombre de personnages des mythes euro-asiatiques seraient caractérisés par une « asymétrie déambulatoire » qui leur permet de faire la médiation entre le monde des vivants et celui des morts, Antonio Pasqualino (1992 : 17) relie le défaut du pied de la mère de Charlemagne, d’une part, au besoin de sacraliser la puissance de l’Empereur, d’autre part, à celui de rendre reconnaissable la vraie Berthe à laquelle une fausse héroïne s’était substituée. Quant à Berthe, mère de Roland, Pasqualino remarque que bien qu’elle soit dénuée d’anomalies déambulatoires, puisqu’elle est la fille de Berthe au grand pied et qu’elle porte son nom, « elle peut être reliée à la déesse ancienne Perchta, de sorte que Roland, même s’il n’est pas fils incestueux de son oncle, est doué du même lien mystérieux avec des puissances surnaturelles dont jouit Charlemagne » (ibid. : 21).

36Trois cas de figure qui résultent d’autant de « délits sexuels » sont donc à l’origine de la naissance de Roland. Si, dans la tradition italienne, il est le fruit de l’amour illégitime rapidement réparé par les noces de Berthe avec le noble Milon d’Angers, dans la tradition légendaire française, il est le fruit de l’inceste de Charlemagne avec sa sœur ou sa demi-sœur, Gisèle ou Berthe, que l’empereur marie d’abord avec le duc Milon puis avec Ganelon (voir notamment pour leurs bibliographies respectives Léjeune et Stiennon 1956 ; Léjeune 1960-1963 ; De Gaiffier 1967 ; Payen 1968 ; Dufournet 1972 ; Bloch 1973). Ce n’est pas par hasard, comme l’a noté Lévi-Strauss (1997), que dans la Chanson il n’y a pas la moindre allusion au père de Roland ni, ajoutons-nous, à sa mère ; et bien que tout autorise à penser que celle-ci est la femme de Ganelon, demi-sœur de Charlemagne (v. 312), on ne le dit jamais clairement, et son nom n’est pas connu. Ce qui est clair ce sont les relations entre les trois personnages. À cet effacement symbolique de la filiation correspondent, en effet, à la première génération ascendante de Roland, une paternité spirituelle officiellement représentée par son parâtre Ganelon et une sorte de maternité symbolique représentée par son oncle maternel, cachant la véritable relation entre Charlemagne et Roland.

37C’est à la lumière de ce mystère que dans la Chanson et dans ses développements les attitudes des uns et des autres peuvent trouver une explication plus cohérente. Dans la logique du mythe, par exemple, l’effacement de la filiation et sa substitution avec la parenté spirituelle sont une preuve exemplaire du fait que l’auteur du manuscrit d’Oxford de la Chanson n’a pas pu ne pas connaître la variante de la légende du « péché de Charlemagne » qui est censée avoir été divulguée par Dieu à saint Gilles, comme le montrent les vers 2095 et suivants :

Co dit la Geste e cil ki el camp fut,
Li bet Gile, por qui Deus fait vertuz,
E fist la chartre el munster de Loum.
Ki tant ne set ne l’ad prod entendut [nous soulignons].

C’est ce que dit l’Histoire, et celui qui fut présent à la bataille
Le noble saint Gilles par qui Dieu fait des miracles
Et qui en fit la chatte au monastère de Laon.
Si on l’ignore, on n’a rien compris à l’affaire.

38L’allusion textuelle est importante car, selon la tradition légendaire attestée dans la Vita Egidii du xe siècle (voir Bos et Paris 1881 ; Léjeune et Stiennon 1956 ; Dufournet 1972), un ange avait, pendant la messe, remis à saint Gilles un parchemin contenant l’absolution pour un péché dont Charlemagne lui avait parlé quelques jours avant en implorant ses prières. Le péché était si grave qu’il n’avait jamais voulu s’en confesser.

39Bien que Roland semble ignorer le mystère entourant sa naissance, l’auteur de la Chanson le fait agir comme si l’inceste dont il est le fruit le vouait à la mort épique, et c’est le seul, par ailleurs, qui pousse sa fureur irréductible à la limite extrême. Bien d’autres, au contraire, agissent comme s’ils connaissaient le péché de Charlemagne : ce dernier évidemment ainsi que Ganelon, qui dit à Roland : « Tut fol, pur quei t’esrages ? / Ço set hom ben que jo sui tis parastres » (v. 286-287) (« Insensé pourquoi cette rage ? / L’on sait bien que je suis ton parâtre ») lorsque son beau-fds le désigne (en utilisant le premier le mot « parrastre ») pour la dangereuse mission de pacification chez Marsile – mission d’autant plus dangereuse que Charlemagne refuse de prêter à Ganelon ses hommes les plus valeureux.

40Mais il y a davantage, car le dépit de Ganelon ne vient pas du tout d’un manque de courage, et la traîtrise qui s’ensuit n’est orientée que vers Roland pour des raisons que le texte indique en filigrane, en même temps qu’apparaît un autre élément structural de la Chanson que la critique n’a pas analysé de manière approfondie, à savoir un problème de succession qui opposerait Roland à son demi-frère Baudouin, fils de Ganelon et de la sœur de Charlemagne, donc lui aussi neveu utérin du roi. Revisitons le texte à la lumière de cette opposition structurelle.

41En accusant son parâtre d’» orgueil insensé » et en lui rappelant qu’il ne craint pas ses menaces de lui « causer un grand dommage qui durera pendant toute la vie », Roland remarque justement que « c’est au sage de porter le message », mais si le roi le veut, il est prêt à prendre la place de Ganelon. La réponse de ce dernier, immédiate : « Guenes respunt : ‘pur mei n’iras tu mie ! / Tu n’ies mes hom ne jo ne sui tis sire. » (v. 296-297) (« Tu n’iras pas à ma place. / Tu n’es pas mon homme, je ne suis pas ton seigneur) ne présente aucune équivoque. Ce qui angoisse et fait éclater la colère de Ganelon, tout en orientant sa conduite à partir de ce moment, c’est bien la peur de mourir, comme ce fut le cas de Basile et de son frère Basan, er par là de ne plus pouvoir s’occuper des intérêts de son fils Baudouin, qui par rapport à Charlemagne est dans la même position que Roland mais sans tache du fait de sa naissance. Un schéma (fig. 25), qui fait l’économie des confusions dans les noms de quelques personnages (voir Cremonesi 1969), nous aidera à visualiser l’ensemble des relations de parenté dont on a parlé jusqu’ici et leurs points de friction (le pointillé indique des relations équivoques ou bien non encore parfaitement définies).

42À la lumière du conflit structurel, qui demeure constant entre les deux neveux par rapport à l’oncle maternel, le discours que Ganelon adresse à son beau-frère Charles apparaît fort clair, car il n’y a aucun doute sur le choix entre son fils naturel et son fils adoptif. Relisons la laisse 23 :

(v. 310) « En Sarraguce sai ben [qu’]aler m’estoet.
Kom ki la vait repairer ne s’en poet.
Ensurquetut si ai jo vostre soer,
Sin ai un filz, ja plus bels n’en estoet :
Co est Baldewin », ço dit, « ki ert prozdoem.
A lui lais jo mes honurs e mes fieus.
Gua[r]dez le ben, ja nel verrai des oilz. »

« À Saragosse je sais bien qu’il me faut aller.
Quand on va là-bas, on n’en peut revenir.
Mais surtout ma femme est votre sœur,
Et j’en ai un fils, le plus beau qui puisse être :
C’est Baudouin, dit-il, ce sera un bon chevalier.
À lui je laisse mes domaines et mes fiefs.
Gardez-le bien : jamais je ne le reverrai. »

43La préoccupation de Ganelon est évidente. Baudouin, que l’on ne cite qu’une seule fois encore et pour la même raison dans la Chanson, semble être un enfant en bas âge, que son père, en craignant de ne plus pouvoir le revoir, confie à Charlemagne en lui rappelant implicitement les devoirs qui relèvent de la relation avunculaire. Le développement figuratif du personnage de Baudouin (voir Léjeune et Stiennon 1956) présente une inversion significative car c’est lui qui secourt Roland à Roncevaux et annonce sa mort à Charlemagne en lui remettant son épée et son cor. Dans ce contexte, le testament fait par Ganelon en faveur de son fils est fort significatif ainsi que sa propre défense lors du procès qu’il subit dans la chapelle d’Aix le jour de la fête de Saint-Sylvestre. À Charlemagne, qui demande aux barons de juger son beau-frère « selon le droit » puisqu’il « a trahi les douze pairs pour de l’argent » (notons, entre parenthèses, la modulation de cette histoire sur celle de la trahison de Judas), Ganelon répond :

Figure 25 – La généalogie de Roland.

(v. 3757) « ... Fel seie se jol ceil !
Rollant me forfist en or et en aveir,
Pur que jo quis sa mort e sun destreit ;
Mais traisun nule n’en i otrei. »

« ... Que je sois un traître si je me tais !
Roland m’a fait du tort dans mon or et mes biens :
C’est pourquoi j’ai cherché sa mort et sa détresse,
Mais de trahison je n’en reconnais aucune. »

44Néanmoins, le texte indique également que ce n’est pas seulement Ganelon qui pousse Roland vers la mort épique lorsque, pour consommer sa vengeance, il le désigne à l’arrière-garde. Il suffit de rappeler les mots prémonitoires que les chevaliers en larmes prononcent à l’adresse de Ganelon au moment où celui-ci leur confie également son fils Baudouin, aussitôt après le mauvais présage associé au gant donné par Charlemagne et tombé par terre :

(v. 350) « ...Tant mare fustes ber !
En (la) cort al rei mult i avez ested,
Noble vassal vos i solt hom clamer.
Ki ço jugat que dousez aler
Par Charlemagne n’ert guariz ne tensez. »

« ... À quoi bon votre valeur ?
À la cour du roi vous êtes longtemps resté ;
L’on vous y proclame un noble vassal.
Celui qui décida que vous alliez là-bas,
Par Charlemagne ne sera ni sauvé ni protégé. »

45Les chevaliers savent donc eux aussi que Roland « ne sera ni sauvé ni protégé » par son oncle (sur ces vers, voir Segre 1971 : 67-68, et aussi 1981 : 53). Pour les raisons structurales déjà indiquées, Charlemagne apparaît en effet comme le véritable artisan du destin de Roland, mais son image en est largement dépendante.

46Jean Dufournet (1993 : 48) ajustement remarqué que Charlemagne résume en lui les trois fonctions indo-européennes telles que les a définies Georges Dumézil (1968) : la souveraineté juridique et magico-religieuse, que dans la Chanson l’empereur incarne tout seul à travers la connaissance par les rêves et le rapport privilégié au surnaturel, la force guerrière, qu’il partage avec ses paladins et notamment avec Roland, enfin la fécondité, que Charlemagne interprète de manière spécifique surtout sous la forme de la relation incestueuse avec sa sœur. Comme l’a compris Robert Lafont, « il est bien probable qu’il y a dans ce thème quelque fond archaïque de magie sexuelle ; l’inceste du roi est une hiérogamie de type pharaonique. Car le maître du monde – c’est bien là le contenu de l’imperium – ne peut donner sa semence au hasard : hors de sa race. Est aussi à l’œuvre une symbolique de l’esprit qui n’ose dire son nom. Parmi les Douze, l’un est “fils élu”, celui qui reçoit la flamme divine dont le Maître est dépositaire. Parmi les neveux le fils se cache » (1991 : 297).

47Si l’inceste de type pharaonique est le « moteur » caché (mais en partie apparent) de l’intrigue de la Chanson de Roland et des autres traditions légendaires qui s’y rattachent, le souvenir de l’expédition désastreuse en Espagne, que Roland transforme par son « sacrifice » en une victoire sublime, en est le moteur « apparent » (mais en partie caché). C’est ce double registre qui entraîne la « diffraction textuelle » dont parle Alina Clej (1990 : 40) et qui est à l’origine de l’ambivalence des éléments du récit (en même temps clairs et obscurs) ainsi que de la caractérisation des personnages : « Roland joue dans la Chanson ce double rôle, de faire oublier et de rappeler, en même temps, la blessure de l’histoire. Comme saint Gilles, il est un miroir à deux visages, l’un apparent, l’autre caché – un dédoublement qui explique l’ambiguïté du poème » (ibid. : 51).

48« Charles le roi » forme avec son neveu un couple indissociable dont la manipulation symbolique relève à la fois de raisons politiques et de la logique du mythe. D’un point de vue historique, il est certain que l’insistance sur le péché répond, comme le dit encore Jean Dufournet, au « secret désir de démythification du héros pour le ramener plus bas que la moyenne humanité, pour mettre en garde les successeurs de Charles contre les abus d’autorité envers l’Église, pour lutter contre les croyances relatives à la survie de l’empereur, pour disqualifier d’avance sa pseudo-canonisation » ; cela serait donc « un moyen de combattre le mythe de Charlemagne, mythe utilisé par la monarchie française ou les tenants de l’Empire » (1993 ; voir aussi Payen 1968 : 132-137). Mais il est également vrai que l’on enregistre en même temps un processus de mythification qui suit une logique opposée et complémentaire, visant à fabriquer un héros épique qui doit succomber au profit de son oncle : peut-être, comme l’a écrit Jean Maurice, sous l’influence inconsciente de la légende de l’inceste, « l’auteur ne fait pas accéder le roi à sa pleine dignité de souverain idéal tant que le fruit de son péché vit encore » (1992 : 85).

49Si, donc, par rapport aux événements historiques, la tradition épique propose, de la Chanson de Roland à l’Opera dei pupi, la démythification de Charles, l’histoire qu’on y raconte obéit également à la logique plus ou moins inconsciente de la fabrication du mythe. Dans tous les cas de figure, Roland va à l’encontre de la mort en confirmant non seulement le lien intrinsèque entre souveraineté et inceste, mais aussi combien la relation entre oncle maternel et neveu utérin, étant à l’origine de l’activité symbolique et de l’émergence du social, est manipulable.

Table des illustrations

Légende Illustration 15 – Roland et Renaud, pupi siciliens.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/745/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Légende Illustration 16 – Roland louche, pupo sicilien.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/745/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Figure 25 – La généalogie de Roland.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/745/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 268k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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