Les sens de la visite
p. 273-298
Texte intégral
1Si l’anthropologie a vu disparaître l’ensemble de ses « piliers » distinctifs dans les dernières années (Clifford 2008), il reste au cœur de sa démarche un goût pour le « pas de côté » et le changement de perspective. Longtemps, le comparatisme a procuré les ressources suffisantes à la satisfaction de cette sensibilité. L’outil demeure important tout en devant aujourd’hui être complété. Il masque de moins en moins la nécessité séminale d’un épaississement intellectuel de l’objet d’étude et l’importance de le confronter à des problèmes nouveaux, à des individus dont on estimait qu’ils n’en relevaient pas, à des actions que l’on avait pensées indépendantes a priori. Et il faut reconnaître à ce niveau et à côté des « impondérables de la vie quotidienne » saisis par la pratique du terrain et des pouvoirs de l’imagination anthropologique (Hastrup 1995), le rôle des glissements du langage. Se créent à partir de ces derniers un type singulier de working misunderstandings (Bohanann 1965 ; Sahlins 1979) qui, pour être artificiels et sis au sein du même ordre culturel1, n’en gardent pas moins leurs propriétés créatrices.
2L’appel à projets « Pour une ethnologie des métiers du patrimoine » lancé par le département du Pilotage de la recherche et de la Politique scientifique du ministère de la Culture en 2010 a été l’occasion d’un tel exercice. À l’instar de Véronique Moulinié et de Sylvie Sagnes, j’ai proposé de répondre aux « métiers du patrimoine » par des « métiers en patrimoine2 ». Il s’agissait dès lors, de l’extérieur du cadre proposé par les collectivités publiques et l’État, de saisir de nouvelles perspectives. Partir d’une part du patrimoine comme milieu (métiers dans le patrimoine) et ne pas décider a priori au sein de la diversité des activités qui s’y déroulent de celles qui sont des « métiers du patrimoine ». Partir d’autre part du patrimoine comme substance (il y aurait des métiers en patrimoine comme des tables en bois) et tâcher de décrire les propriétés des activités qui en sont composées.
3En somme, considérer des « métiers en patrimoine », c’est examiner les manières dont les acteurs se saisissent des fonctions associées à l’organisation, la gestion et l’administration du monde du patrimoine quand, loin du centre et de ses institutions (ministères, collectivités territoriales, etc.) et sur la frontière extérieure des représentations (« gardien », est-ce un métier du patrimoine ?), quand ces acteurs donc réinterprètent, réinventent et proposent leur lecture de ce qu’est administrer le patrimoine (au double sens : le gérer et le produire). C’est à l’examen de ce « patrimoine pratique », pour détourner l’expression de Pierre Bourdieu (1980), que mon propos est ici consacré.
4Il s’agit également d’intégrer la vision des amateurs, des bénévoles, et de tous ceux qui sans exercer un « métier du patrimoine », ont la conviction de pratiquer une activité du patrimoine. L’hypothèse, étayée par des travaux conduits dans d’autres milieux et à d’autres échelles, est que, libérée des contraintes et des avantages de la profession, la pratique des amateurs permet d’éclairer le métier d’une autre lumière, par surexposition de l’affectivité et de la passion par exemple3 ou par contraste, pointant les « bonnes » et les « mauvaises » pratiques4. Cela permet de rendre plus saillantes les caractéristiques essentielles de ce « patrimoine pratique » à partir de la mise en action, plus qu’en mots, de certaines représentations de la fonction de gardien, guide, conservateur, archiviste par des non-professionnels.
5Des premières enquêtes conduites dans le cadre de cet appel à projets (Adell, Moulinié, Piniès & Sagnes 2014) ressortent nettement un goût et une attraction de la polyvalence qui ne se résume pas à un effet des contraintes techniques, économiques ou institutionnelles qui interdiraient la trop grande spécialisation, faute de moyens. Car on se rend compte que la polyvalence est un tropisme général du monde des métiers du et en patrimoine, un monde que des conflits de compétences traversent et dynamisent. C’est qu’il y a en pays de patrimoine un certain principe d’indissociabilité des registres, des fonctions et des actions. Or, il ne s’agit pas simplement, comme l’on aurait pu s’y attendre au départ, d’un souci d’élévation : le gardien qui se veut aussi médiateur ou critique d’art, l’archiviste paléographe qui se veut historien, le guide qui se veut conservateur, etc. En effet, l’opération de la polyvalence fonctionne à double sens. Simplement, cette tendance est encadrée et limitée dans le monde des métiers du patrimoine, tandis qu’elle s’exprime avec plus de profondeur et de netteté au niveau des « bas lieux » du patrimoine où l’absence supposée (souvent réelle) de moyens serait l’explication dernière des actions des individus.
6On pourrait suggérer que c’est parce que le gardien est seul dans sa salle qu’il fournit des explications et médite sur les œuvres ; que c’est parce que le petit musée associatif est sans moyens que le bénévole fait le conservateur, le gardien, l’archiviste, l’érudit, le médiateur, le bibliothécaire. Mais le gardien n’est jamais tenu de juger, ni le bénévole de faire de l’érudition. D’ailleurs, on le comprend d’autant mieux quand plusieurs bénévoles, comme dans les musées de compagnonnage dont il va être question à présent, proposent de s’occuper des chefs-d’œuvre, d’assurer un accueil, de mettre de l’ordre dans les archives, de faire une visite. On n’assiste pas à une division du travail par tâches. Tout le monde fait toujours tout. Ce qui n’implique pas que l’on reconnaisse à chacun les mêmes qualités dans l’exécution de chacune des activités. Mais pénétrons plus avant ce monde des musées de compagnonnage.
Des « musées » en compagnonnage
7Qui découvre le monde compagnonnique ne manque pas d’être étonné par l’archipel de musées dont le recensement même est complexe puisque, pour un compagnon, le « musée » désigne aussi bien le bâtiment qui expose des chefs-d’œuvre que la salle qui les accueille à l’intérieur d’un siège. Sans doute avons-nous affaire ici à l’une des plus fortes densités muséales au monde. Mais cette sorte de Micronésie patrimoniale retrouve une logique d’ensemble, celle d’un compagnonnage pluriel parcouru par plusieurs sensibilités, dispersées en une trentaine d’îlots qui possèdent leurs caractéristiques particulières et leur vision propre de ce que signifie « être compagnon » – rappelons que le monde compagnonnique est fort de quelque vingt mille individus.
À Tours, le premier musée du compagnonnage
8Trois mouvements compagnonniques, parmi la petite dizaine existante, se distinguent nettement par leur niveau d’institutionnalisation et d’implantation. On y trouve plus de neuf compagnons sur dix. Il s’agit de l’Union compagnonnique des Devoirs unis fondée en 1889 par le compagnon bourrelier Lucien Blanc (1823-1909), de l’Association ouvrière des compagnons du Devoir du Tour de France fondée en 1941 par le compagnon tailleur de pierre Jean Bernard (1908-1994), et de la Fédération compagnonnique des métiers du bâtiment et autres activités fondée en 1952 à l’initiative de plusieurs compagnons charpentiers dont l’un des principaux fut Raoul Vergez (1908-1977). Ces trois mouvements entretiennent des relations régulières, notamment pour toute question portant sur l’image des compagnons vis-à-vis des « profanes ». Ils ont ainsi travaillé ensemble avec succès à la constitution d’un dossier d’inscription sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco. « Le compagnonnage, réseau de transmission des savoirs et des identités par le métier » a été reconnu et inscrit en 20105.
9Cette unité et cette diversité du monde compagnonnique se retrouvent en quelque sorte dans ses musées. Le premier d’entre eux, qui vient immédiatement à l’esprit de tous les compagnons à l’évocation des mots « musée du Compagnonnage », se trouve à Tours. Ce musée a été fondé en 1968 par le président de la Fédération folklorique d’Île-de-France, Roger Lecotté (1899-1991), un proche de Georges-Henri Rivière et d’Arnold Van Gennep. Qu’un « profane » ait créé ce musée municipal installé dans une partie de l’ancienne abbaye Saint-Julien sur la rive gauche de la Loire contribue sans doute à le rendre encore acceptable aujourd’hui, même s’il fait l’objet de critiques régulières, par la plupart des mouvements compagnonniques. Le musée bénéficiait aussi de conditions favorables pour cela. Il s’inscrivait dans une certaine continuité puisque le musée des Beaux-Arts de Tours avait abrité, à partir de 1911, une salle dédiée au compagnonnage qui a été, hors des espaces proprement compagnonniques, le premier lieu d’exposition permanente de la culture compagnonnique ouvert au public. Moment décisif sur lequel je reviendrai.
10Il reste que la vocation œcuménique du projet de Lecotté, lancé dès le début des années 1950, a rencontré des résistances du côté des compagnons dont on trouve trace encore aujourd’hui. D’une part, les compagnons rechignaient à laisser les chefs-d’œuvre quitter leurs cayennes6 où ils sont à la fois des modèles d’apprentissage et des trésors culturels (Bastard 2000 : 138). D’autre part, l’unité de façade pouvait masquer des divergences d’appréciation quant au projet lui-même et donner le sentiment de niveler les différentes sensibilités quand certaines s’estiment plus légitimes que d’autres. De plus, la riche documentation historique qu’avait repérée Roger Lecotté et qu’a complétée son successeur Laurent Bastard, issu d’une grande famille de compagnons tanneurs, non-compagnon lui-même mais « renard éclairé » comme disent les compagnons (c’est-à-dire non initié mais très informé), inspirait à certains compagnons moins le sentiment de leur profondeur historique que celui de leur archaïsme. « Nécropole » assénait Jean Bernard, le fondateur de l’Association ouvrière, à l’encontre de ce musée (Bernard 1982 : II, 609 ; voir également Hyvert 2013 : I, 448-449). La quinzaine d’années de négociations menées par Lecotté eut raison des oppositions sinon des réserves.
11Et l’on comprend dès lors que ce musée, qui n’est pas strictement un « musée compagnonnique » puisque ce ne sont pas les compagnons qui en ont la charge, soit en quelque sorte le musée-étalon, le modèle ou l’anti-modèle pour tous les compagnons désireux d’élever le statut de leur salle des chefs-d’œuvre et d’effectuer véritablement le passage au musée. Un passage qui n’est pas sans rencontrer là aussi des résistances qui, à distance même du projet muséographique tourangeau (sa politique d’acquisition, d’exposition, de mise en perspective historique des différents mouvements compagnonniques, de recherche également : le musée organise des cycles de conférences dont les actes sont publiés annuellement, accueille des chercheurs, etc.), se cristallisent en premier lieu sur la désignation. Ne pas porter le nom de « musée », à titre principal au moins, sera pour plusieurs établissements compagnonniques qui en ont la forme, les fonds et les collections un principe qu’il sera difficile de faire respecter face aux assauts des visiteurs qui voient un musée et des collectivités territoriales qui veulent un musée.
À Limoges, la Cité des métiers et des arts
12Ces enjeux de désignation m’apparurent à Limoges au mois de juin 2012. Je venais alors enquêter dans ce qui était pour moi un musée compagnonnique, un « musée du Compagnonnage » comme je l’avais trouvé à Tours à ceci près que l’on sortait du cadre municipal (le musée de Tours en est un des rares exemples pour le compagnonnage) pour pénétrer ce monde autrement plus dense et bigarré des musées de type associatif.
13Mais je découvrais que « musée » n’était plus le terme adéquat. Plus précisément, il ne rendait pas avec justesse l’idée que les compagnons qui en étaient à l’initiative se faisaient du lieu. Et tandis que la moindre salle qui rassemblait dans un siège quelques pièces compagnonniques était qualifiée immédiatement, par les plus jeunes généralement, de « musée », pour un bâtiment qui en avait l’allure, on semblait rejeter le terme sans le nier complètement. La « Cité des métiers et des arts » reste un « musée des Compagnons et des Meilleurs Ouvriers de France ». Incontestablement joue ici comme ailleurs une méfiance assez généralisée à l’égard d’un lexique associé à une certaine consommation passive de la culture. En lieu et place des « musées » sont nés des « cités », des « maisons », des « espaces », des « centres » qui laissent entendre une autre manière, tout à la fois plus active et plus personnelle, de se saisir d’un pan de la culture.
14Cette méfiance lexicale – « méfiance » en situation réflexive car dans l’ordre ordinaire du discours la terminologie du musée s’impose bien souvent – tient aussi au fait que le « musée » en compagnonnage évoque immédiatement l’établissement de Tours, invitant ainsi les projets qui affectent d’avoir une certaine visibilité et une singularité (ce qui n’est pas forcément le cas des petites salles internes aux sièges compagnonniques, ouvertes au public à l’occasion des Journées du patrimoine) à exposer leur différence. Ce qui n’entraîne pas toujours un changement dans les fonctions ou les intentions du lieu. Mais c’est un aspect qui n’appartient finalement qu’à une minorité d’individus qui ont véritablement pensé la différence ou s’appliquent à la pratiquer : « Nous ne voulions pas faire comme à Tours », me disaient ainsi les responsables à Limoges, « pour ne pas bêtement reproduire ce qui est déjà très bien fait avec des collections uniques ». Dans d’autres cas, la différence sera davantage motivée par un souci de rupture : le compagnonnage des années 2000 n’est plus celui du musée de Tours. Pour les autres, ceux qui ne sont pas dans cet exercice réflexif, une large partie des compagnons, aspirants, apprentis, stagiaires donc7, on a bien affaire à un « musée ». À Limoges, on se rend « au musée », non « à la Cité ».
15Cet établissement appartient à un compagnonnage en particulier (la Fédération compagnonnique des métiers du bâtiment). Il est lié, comme à Tours, à la réhabilitation des bâtiments d’une ancienne abbaye bénédictine. Les compagnons exposent d’ailleurs avec une certaine fierté l’adresse de leur musée, « rue de la Règle », qui n’est pas sans rappeler leur propre « Règle », renforçant un sentiment de continuité avec un Moyen Âge de bâtisseurs, de vies réglées et de fraternités initiatiques.
16Mais la continuité est d’abord offerte par le monument historique lui-même. Comme s’il y avait là un échange de pérennité, les compagnons garantissant au site la durée de la « vie des formes » tandis que les bâtiments transfèrent à ceux qui les ont restaurés quelque chose de leur « valeur d’ancienneté8 ». Ce rapport d’échange a quelque chose de fondamental chez les compagnons, ce dont témoigne le fait que les musées de compagnonnage sont à peu près toujours hébergés dans des lieux historiques9. Et quand la qualité générale de « monument historique » fait défaut, elle est relayée par l’histoire interne du compagnonnage (« C’est un monument historique pour nous ») : il peut ainsi s’agir d’anciennes maisons compagnonniques (Toulouse, Paris) ou, à tout le moins, d’une « bâtisse de caractère » (Bordeaux). Des espaces qui sont moins authentiquement historiques (c’est-à-dire authentifiés comme tels par une instance extérieure) que sincèrement historiques10.
17La réhabilitation de ce type de bâtiment leur est confiée en raison du conservatoire de savoir-faire qu’ils représentent sans rien négliger des techniques actuelles. Cela renforce encore leur rapport organique au passé car le monument sert alors aussi de chantier-école et peut devenir un lieu de vie quand le siège y est associé comme à Versailles, et sans qu’ils soient contraints de s’engager dans un bail emphytéotique. Ici, les monuments sont véritablement « habités » (Fabre & Iuso 2009). Et l’image de « bâtisseurs de cathédrales » sur laquelle les compagnons ironisent mais à laquelle, finalement, ils tiennent, s’en trouve encore soulignée.
18À Limoges, comme c’est souvent le cas ailleurs, le musée compagnonnique est à côté du siège actif des compagnons. Ces lieux sont en effet pensés ensemble par leurs acteurs, et mon guide n’imaginait pas amputer sa visite d’une présentation du siège. Les deux lieux se complètent véritablement, s’ajustent l’un par rapport à l’autre, racontent des histoires différentes. Au musée, les histoires des œuvres, leur actualité et le parcours contemporain des individus ; au siège, une histoire collective, un passé commun, celui des légendes et des représentations partagées par la communauté.
19J’ai retrouvé cette dualité du « musée compagnonnique » dans les lieux que j’ai visités à Toulouse, Bordeaux, Nantes, Troyes, Paris. Dans ces conditions, quels pouvaient donc bien être les ressorts de la formule compagnonnique du musée ? Dans quelle mesure les acteurs s’en saisissaient-ils, plus ou moins consciemment, pour établir leur rapport au passé ? Et qu’en était-il dès lors, pour les acteurs comme pour les visiteurs (dont l’ethnologue), du sens de la visite ?
La formule compagnonnique d’un « musée »
20À l’issue de cette première confrontation entre le musée-étalon, celui de Tours, et le musée compagnonnique de Limoges, deux façons de faire musée, au moins, apparaissent. Mais, à mesure que je visitais les autres lieux et que je prenais conscience de l’étendue de l’archipel, je me rendais compte que je n’avais pas estimé à leur juste niveau de complexité les différentes voies compagnonniques empruntées pour faire un « musée ». Il est nécessaire à présent d’expliciter la logique qui sous-tend donc l’interprétation « indigène » de cette institution centrale du patrimoine et qui contraint les pratiques et activités qui s’y déroulent à « faire le patrimoine » et, pour certaines, à relever des « métiers du patrimoine ».
21Quelle est, en compagnonnage, la formule ou la recette qui fait qu’un lieu est sans hésitation qualifié de musée ? Quel serait le contenu du mot « musée » comme catégorie latente, implicite, chez les compagnons, sans doute proches à cet égard de leurs contemporains ? S’ils voient dans ce lieu « du musée » (comme l’on dirait que le chêne est « du bois »), ils n’en explicitent pas pour autant ce qui en justifie la qualité.
22Ainsi, dans un grand nombre de sièges compagnonniques, une salle peut être dite « musée », ou « salle des chefs-d’œuvre » quand le « musée » proprement dit forme un bâtiment séparé comme à Limoges. C’est donc l’endroit où les chefs-d’œuvre réalisés pour devenir compagnon sont exposés. Mais plus exactement, l’on devrait dire qu’ils sont simplement déposés car le lieu ne se visite guère, à l’exception de moments spécifiques comme les journées « Portes ouvertes » ou les Journées du patrimoine que tous les compagnonnages pratiquent, ou à l’occasion de la visite d’hôtes particuliers (partenaires économiques, chefs d’entreprise, etc.) que l’on cherche à édifier.
23Il arrive que ces salles soient strictement réservées au dépôt des chefs-d’œuvre (chefs-d’œuvre « historiques », chefs-d’œuvre monumentaux) et qualifiées de « musées » tout en étant fermées la plupart du temps, y compris aux compagnons eux-mêmes. C’est le cas, à Paris, de la salle des grands chefs-d’œuvre des charpentiers, avenue Jean-Jaurès, dans le siège historique des compagnons charpentiers du Devoir. Mais elles abritent généralement d’autres fonctions. Souvent il s’agit de la salle la plus grande (après la salle à manger) où les initiations, qui nécessitent un certain espace, ont lieu.
Des chefs-d’œuvre pour faire un musée ?
24Une première hypothèse s’impose : n’est-ce pas simplement le chef-d’œuvre qui appelle le musée ? À rebours des qualifications contextuelles, de Marcel Duchamp à Nelson Goodman, où le lieu et le moment font l’œuvre, ce serait l’œuvre et son aura (son pouvoir d’agir) qui imposerait sa marque sur l’espace qui la contient (et, de ce fait, sur les individus qui s’y trouvent ou qui considèrent le lieu). Les deux perspectives ne sont pas exclusives. Mais elles imposent de distinguer entre contexte de production et contexte d’exposition.
25Dans notre cas, les caractères de l’exposition, comme par exemple le geste même de rassemblement de chefs-d’œuvre en un même lieu (la « force » des objets multipliée par ce geste suffirait en quelque sorte pour qualifier le lieu de « musée »), produisent-ils à eux seuls la formule du musée compagnonnique ? L’ethnographie montre que non. Car tous les lieux avec chefs-d’œuvre ne sont pas des « musées ». Il en est ainsi des ateliers qui, pourtant, organisent des expositions de pièces importantes, parfois même scénographiées (et c’est alors le processus de progression qui est mis en scène), ou encore de tous ces espaces au sein des sièges compagnonniques comme les salles à manger souvent chargées de pièces historiques, photographies, tableaux, qui participent du fait de prendre le repas « en compagnon », au même titre que les manières de table (ne pas jurer, ne pas parler de politique ou de religion, demander cérémonieusement l’autorisation de s’installer si l’on arrive en retard ou de quitter la table, avoir une tenue correcte, etc.).
26Cela permet, en creux, de révéler une caractéristique du musée compagnonnique : il est le lieu des objets « forts », des objets-personnes comme les qualifie très justement Nathalie Heinich (1993) et des objets qui font les personnes, en l’occurrence qui font les compagnons. Les chefs-d’œuvre donc, mais à condition qu’on leur restitue leur « biographie » (comme dans les cartels à Limoges, mais aussi à Bordeaux, à Tours, à Toulouse) ou qu’ils soient environnés du cadre qui rappelle le rôle qu’ils jouent dans la transformation de la personne : quand la salle des chefs-d’œuvre est aussi l’espace initiatique par exemple.
27Ce peut être le cas dans les salles des sièges de province où sont donc susceptibles d’être appelés à des moments précis du rituel les grands livres (Règle, Devoir) qui rappellent l’histoire de la société, compactent le passé, et jouent un rôle important dans le processus initiatique (Adell 2008 : 150-154). Ce sont des livres sacrés entourés d’interdits, objets « forts » dont la puissance déborde sur l’espace qu’ils investissent et y demeure après leur départ. Cette force ne laisse pas toujours des traces, mais il en reste quelque chose qui imprègne le lieu et empêche d’en faire un espace comme un autre. Et c’est ce qui fait qu’un tel endroit, qui peut contenir des maquettes de peu de valeur et mises là sans ordre, sera toujours plus un « musée » que n’importe quelle salle à manger, quand bien même y seraient exposés de beaux chefs-d’œuvre, des tableaux, des pièces uniques. Il faut que le musée soit un lieu à part, de façon sensible (un autre bâtiment) ou symbolique (un espace autre où la vie « ordinaire » peut être suspendue comme dans le temps de l’initiation).
28Et l’on conçoit dès lors qu’il ne puisse s’agir ni de l’atelier ni de la salle à manger, espaces du quotidien. Les pièces exposées y sont en quelque sorte privées de leur pouvoir de fabrication du compagnon et n’assument pas d’autre fonction que celle consistant à indiquer le mode de consommation de l’espace concerné : je suis bien dans un atelier où il me faudra viser l’excellence ou dans une salle où il me faudra manger en compagnon.
29On retrouve là des phénomènes très généraux. Mais il est intéressant de voir comment ils sont saisis dans des histoires particulières. Car, en compagnonnage, le musée n’est pas simplement emprunté au monde environnant de la culture et de ses institutions, il s’appuie sur des formes préexistantes au sein des communautés. Des formes qui ne sont pas alors dites « musées », qui ne sont pas les lieux à part de la formule actuelle mais qui en sont le creuset et qui vont marquer durablement les musées et leur gestion par les compagnons et ce malgré la rupture qu’a constituée le musée de Tours (qui vient justement de « l’extérieur » et qui est l’œuvre d’un profane). C’est d’ailleurs l’apparition de ce musée dans l’environnement immédiat du monde compagnonnique qui va contraindre les compagnons à penser d’une manière plus radicale leur patrimoine et à faire du musée.
30Il me semble ainsi que l’une des assises des musées compagnonniques contemporains s’inscrit dans le souci pédagogique des compagnons dans la seconde moitié du XIXe siècle, visible tout particulièrement dans ces expositions techniques qui se multiplient à la fin du siècle et auxquelles ils participent en présentant leurs chefs-d’œuvre comme des « modèles d’enseignement ». Cette dimension demeure de nos jours. Plusieurs « musées compagnonniques » sont installés dans les anciennes salles d’enseignement, à Bordeaux ou à Toulouse par exemple. À Romanèche-Thorins (Saône-et-Loire), un « musée du compagnonnage » a pris place dans les locaux d’une ancienne école de Trait des compagnons charpentiers.
31La rupture du musée de Tours a donc d’abord consisté en une dissociation avec l’enseignement. Des regroupements thématiques inédits apparaissent qui n’ont pas été sans effet sur la vie compagnonnique. La mise en place des vitrines « Initiation », « Cannes » ou « Souvenirs de Tour de France » thématisent des champs de la vie sociale et donnent une consistance à des ensembles qui, probablement, n’étaient pas pensés de façon aussi structurée par les compagnons. En tous les cas, ces « unités » n’organisaient pas la vie compagnonnique ni ses représentations autant que le faisait le découpage vécu comme « naturel » des métiers que Tours a conservé parallèlement et qui reste le principe d’organisation de la plupart des musées compagnonniques.
32On comprend mieux dès lors en quoi la mise en place du musée tourangeau a eu des répercussions importantes sur tous les projets de musées en compagnonnage. Et le moindre effet n’est pas, justement, l’explosion de la qualification en « musée » d’un nombre croissant d’espaces compagnonniques. Aux deux pôles opposés de l’échelle des attitudes adoptées, je voudrais extraire deux cas qui expriment deux interprétations et deux modes d’administration du patrimoine en compagnonnage : celui de la « Maison de l’outil et de la pensée ouvrière » à Troyes et celui du « musée du Compagnonnage » de la rue Mabillon à Paris.
Le musée Mabillon (Paris), le musée-madeleine
33Le musée se situe dans les bâtiments de l’ancienne « cayenne » (siège) des compagnons charpentiers du Devoir de Liberté, au numéro 10 de la rue Mabillon à Paris. Après 1945, moment de la fusion entre les compagnons charpentiers du Devoir et ceux du Devoir de Liberté (qui donnent naissance à la Fédération compagnonnique des métiers du bâtiment en 1952), le lieu perd peu à peu ses fonctions. Les « Indiens » (surnom des charpentiers du Devoir de Liberté) continuent d’y faire leurs cours mais le siège opérationnel est déplacé dans les locaux plus grands des « Soubises » (charpentiers du Devoir), avenue Jean-Jaurès, après 1970. On maintient cependant quelques cours techniques rue Mabillon « car les vieux Indiens y étaient très attachés ». En 1985, l’ensemble des activités est définitivement transféré avenue Jean-Jaurès. Le musée ouvre quand s’achèvent les derniers cours. Un principe de transmission des savoirs continue donc explicitement à gouverner les lieux.
34Le musée occupe en effet exactement les salles dans lesquelles les compagnons donnaient leurs cours de trait. Socle pédagogique du musée actuel qui a d’ailleurs été volontairement conservé. On conçoit que le lieu ait une dimension très affective, sensible dans son agencement même et dans les modalités de sélection et d’exposition des objets. L’attachement des « vieux Indiens » y est immédiatement perceptible. C’est un des derniers « Indiens », le compagnon Bourret, reçu à la Saint-Joseph 1936, qui s’est longtemps occupé du musée. Il a connu personnellement celui sous le patronage duquel le musée se place, le compagnon Lucien Térion, meilleur ouvrier de France en 1927, président de la Société des compagnons charpentiers du Devoir de Liberté, résistant mort en déportation en 1945.
35Mais ce sont surtout par les détails et les objets en apparence les plus insignifiants ou les plus obscurs que le musée de la rue Mabillon livre sa logique. On y trouve en effet des ouvrages très techniques (des traités de géométrie descriptive qui formaient probablement la bibliothèque de l’ancienne salle de cours), des photographies de grands chantiers non légendées, des outils, une ancienne caisse ayant appartenu à un « Indien important » mais dont le nom ne nous est pas révélé.
36L’épreuve de l’affect marque l’espace. À tous les sens de l’expression. On n’y trouve strictement que des « objets d’affection » (Man Ray) qui sont pour le visiteur autant de défis intellectuels. Les plus jeunes compagnons en ont conscience et sont les premiers à devoir surmonter l’épreuve. L’un d’entre eux, qui m’accueillait au musée, a exprimé ainsi les difficultés liées au fait que les Anciens ont du mal à se séparer de certaines choses : « Ce musée, c’est du sentimental. » Il me montre alors les photographies de ces événements qui ont compté mais qui ne sont pas commentés et dont il ne sait rien. Ou encore ce remploi des tables à dessin qui servent de support mais qui ne sont pas pratiques. Rien n’est retranché et il me laisse entendre que, vraisemblablement, des collectes sauvages sont organisées auprès des plus anciens qui continuent de charger les présentoirs.
37Ouvert à tous, gratuit, l’on a pourtant affaire à un musée de l’entre-soi en un sens plus complexe, non simplement corrélé au degré de privatisation de l’espace, que celui sur lequel une certaine sociologie a pu rabattre la notion11. Et les reproches amicaux que le jeune compagnon adressait à ses Anciens au sujet de leur désordre, de leur surcharge ne désignent pas autre chose, finalement, que cet entre-soi dont le principe n’est à mon sens pas remis en question mais dont les manifestations lui paraissent un peu excessives.
38On comprend dès lors que l’absence, ou la grande austérité, des références données pour les objets, comme celle de toute forme d’accompagnement du visiteur (il n’y a pas de « sens de la visite » au sens propre du terme), sont des indices d’un entre-soi sans repli ni fermeture concrète. Et cet aspect n’est pas un effet indirect d’une série désordonnée de pratiques qui prendraient leur sens après coup sous le seul regard de l’anthropologue. Il me paraît évident que les compagnons ont pensé ce musée comme ayant à manifester, dès le départ, l’entre-soi comme un degré zéro de la médiation culturelle. S’exposer aux autres pour dire : « Ceci n’est pas pour vous. »
39Cette conscience claire des compagnons vis-à-vis d’un tel projet se manifeste parfaitement dans le souci qu’ils ont eu de maintenir dans leur siège devenu « musée » des éléments de la « vie de cayenne » mais qui échappent parfaitement aux profanes non informés. Ainsi de la présence d’un « livre de passage » (comme ceux que l’on trouve aux sièges compagnonniques, où sont notés les arrivées et les départs sur le Tour de France), ou de celle de la « cagnotte » des charpentiers comme dans les salles à manger où étaient (et sont toujours) versées les amendes pour manquement à la Règle. Mais le visiteur y lit autre chose : le livre d’or, la caisse pour le denier du bénévole.
40Et ces contresens, ou ces « malentendus productifs » puisque le visiteur y retrouve les signes d’un « véritable » musée, rejoignent la libre interprétation des objets et des souvenirs qui est laissée au public non guidé. Le compagnon qui assure la permanence est en retrait dans une pièce à part. On peut à la limite ignorer qu’il est là. Que fait-il ? Il garde à peine. Il a renoncé à établir l’inventaire. Il ne scénographie pas, faute d’envie ou de moyens. Il ne fait pas visiter. En revanche, il se souvient. Ou plutôt, il nous souvient. Il attache son expérience directe aux objets pour les faire signifier. Le musée ne triche pas avec les pièces qu’il expose en leur procurant un sens général (celui d’objet patrimonial ou d’œuvre d’art comme si le patrimoine ou l’art étaient vraiment des substances et non des expériences) qu’elles n’ont pas. Il affiche, nus, des « objets d’affection ». Musée de compagnons pour les compagnons, le musée Mabillon est un dépôt d’affects. Et c’est probablement ce qui le rend assez imperméable aux visiteurs profanes et très différent du musée de Tours qui, selon le compagnon de permanence, en montrerait trop. Et, en effet, on expose les objets qui sont les acteurs de l’épiphanie initiatique, on y dit le rituel qui fait le compagnon (la « Réception ») par une scénographie pourtant très allusive, on y rend explicite ce qui peut faire l’objet d’un apprentissage coutumier (la signification de tel symbole, le sens de certaines initiales : UGVT, INDG, etc.). Le sens de la critique est ici moins intéressant pour les accusations qu’elle adresse que pour ce qu’elle révèle en creux de la ligne du musée Mabillon.
41Véritablement, le musée Mabillon est un musée-madeleine où la présence, consciente et réfléchie, d’un patrimoine à soi rend l’ensemble à peu près illisible aux visiteurs. Et la fonction du compagnon qui assure la permanence, son « métier du patrimoine », n’est pas tant de rendre lisible ce patrimoine, c’est-à-dire de le faire entrer dans le monde du visiteur, mais au contraire de le rattacher davantage à un autre monde, distinct : de le rendre sensible. Car la présence d’un autre monde est bien l’effet produit, probablement recherché.
La Maison de l’outil et de la pensée ouvrière (Troyes)
42L’on se trouve à l’autre bout de la chaîne. Ici sont rompus les liens avec les origines pédagogiques, avec les sièges du Tour de France, avec les souvenirs proprement compagnonniques mêmes. Ce n’est pas une ancienne « cayenne » mais un hôtel Renaissance réhabilité en musée en 1974 sous l’action du père Paul Feller (1913-1979), prêtre jésuite très impliqué dans la valorisation de la culture et de l’éducation ouvrières à partir des années 1950. Il avait alors commencé une collection d’outils qui fit l’objet d’une donation à l’Association ouvrière des Compagnons du Devoir en 1969. C’est cette collection, associée à celle d’ouvrages techniques spécialisés ainsi que la rencontre entre Paul Feller et Jean Bernard, lui-même investi dans le renouveau intellectuel du catholicisme à partir des années 1930, qui constituent l’origine du musée.
43De la Maison de l’outil et de la pensée ouvrière, on note, en quittant la rue Mabillon, l’effort extrêmement scrupuleux de référencement de chacune des pièces. Et l’on y découvre des scénographies complexes pensées autour de l’outil et des matériaux dont on tâche de restituer le monde sensoriel grâce à des montages sonores, visuels, odorants. Un anti-Mabillon en quelque sorte. L’ordre y règne. Le visiteur peut se soumettre à celui des visites guidées (et audio-guidées même, en plusieurs langues). Je reviendrai en conclusion sur ces mises en ordre qu’exprime et que produit en même temps ce très concret « sens de la visite ». Mais notons dès à présent qu’elles ne sont pas nécessairement le fait de compagnons. Car si l’administration de l’institution appartient à l’Association ouvrière et que le directeur actuel est un compagnon menuisier, Yannick Patient, le reste du personnel encadrant est composé de « profanes ». Enfin, des expositions thématiques en lien avec la ville et la région (au moment où j’enquêtais, l’exposition portait sur la vigne et les vignerons) relient le musée à son environnement immédiat. L’envers exact de l’entre-soi et de la coupure que crée la sensation immédiate d’un autre monde.
44Rue Mabillon, l’on était face à un musée fermé au monde (quoique gratuit) et ouvert aux interprétations (car non guidées). À Troyes, l’on est confronté à un musée ouvert sur le monde mais, d’une certaine façon, fermé aux interprétations en raison d’un guidage intégral, non obligatoire mais très vivement suggéré par l’institution : « Prenez au moins un audio-guide ou vous n’en profiterez pas », conseille-t-on à l’entrée du musée.
45Ce renversement produit un effet de proximité entre le musée de Tours et le musée troyen. Celle-ci tient d’une part dans l’agencement général des collections permanentes. La logique qui y préside obéit à celle de l’archipel des métiers. Chaque corps, chaque activité a sa vitrine (ainsi intitulée à Troyes : « Vitrine du chaisier », « Vitrine du stucateur », etc.). D’autre part, les deux musées ont une origine profane, même si la donation de Paul Feller et la gestion actuelle par un groupement spécifique ont « compagnonnisé » l’établissement. Enfin, il y a comme à Tours un souci d’érudition qui rappelle qu’idéalement, un musée doit être un centre d’études. Les fondements pédagogiques de l’institution sont ainsi repensés, sous une forme bien différente de celle qui les rend présents rue Mabillon. D’un côté, l’humus cristallisé qui sert de milieu au surgissement d’un musée pour soi, de l’autre, le mouvement continué d’une éducation populaire qui reste la finalité et dont le musée-guide ou le musée-ressource n’est qu’un moyen parmi d’autres. Que le directeur actuel de la Maison de l’outil et de la pensée ouvrière soit également celui qui a mis en place en 2008, à l’Association ouvrière, un institut de la Transmission destiné à mieux « former les formateurs » me semble hautement significatif.
46Et pour les raisons mêmes qui font que les projets de Tours et de Troyes se confondent, la méfiance vis-à-vis de l’institution tourangelle est, dans le cadre de la Maison de l’outil et de la pensée ouvrière, plus explicite et plus radicale. « À Tours, c’est le compagnonnage du XIXe siècle, celui de Perdiguier. C’est intéressant mais c’est pour les historiens. Le public actuel ne peut s’y faire une image du compagnonnage tel qu’il est aujourd’hui. Ici [à la Maison de l’outil], on veut montrer le monde du travail d’abord, avec son passé mais pas seulement, au sein duquel le compagnonnage a sa place encore aujourd’hui. » (Yannick Patient, directeur).
47Mais la proximité avec le musée de Tours fait également que l’on sera plus attentif à travailler les différences entre les deux institutions. L’on insiste sur la modernité troyenne (« Définitivement tournée vers l’avenir » annonce la plaquette de présentation), plaçant de fait le musée de Tours dans l’archaïsme. L’on efface les spécificités compagnonniques. Ce n’est pas un « musée du Compagnonnage », même s’il s’agit d’un musée compagnonnique (les compagnons en sont les gestionnaires). L’intitulé retenu est éloquent et les chefs-d’œuvre compagnonniques ne sont guère mis en évidence, même s’ils sont présents. Le contre-pied par rapport au « musée du Compagnonnage » de Tours, qui n’est pas un musée compagnonnique mais présente l’une des plus belles collections de chefs-d’œuvre et d’objets compagnonniques au monde, est absolument saisissant.
48Troyes signale ainsi un autre pôle dans l’archipel muséal du compagnonnage. On y lit en effet le souci de la distinction, une érudition, un style (on intègre complètement dans la scénographie le beau monument, le damier champenois apparent, etc.) qui s’élèvent contre la rusticité et la ringardise présumées des « musées de compagnonnage ». Et c’est en même temps un musée qui masque sa compagnonnicité – non pour se cacher, mais parce que ce n’est pas le plus important – qui demeure là cependant, à l’arrière-plan. Il faut entrer dans le bureau du directeur pour voir les piles de journaux compagnonniques et l’appartenance à l’Association ouvrière. Il faut aller dans les salles du sous-sol pour découvrir véritablement le compagnonnage par ses chefs-d’œuvre. Il faut, enfin, s’arrêter aux détails de certains outils qui trahissent, par un symbole ou une signature, qu’un compagnon les a eus dans les mains.
49Dès lors, entre Mabillon et Troyes pourrait se déployer toute une gamme de différences muséales que certains lieux permettent de faire surgir, sans pour autant faire disparaître toutes les hybridations auxquelles ces espaces sont confrontés. On y reconnaît par exemple des musées-récits (la Cité des métiers et des arts à Limoges déroule des histoires comme on l’a vu, depuis la biographie des objets jusqu’à l’histoire générale), ou encore des musées-écoles (comme à Romanèche-Thorins, musée centré sur la transmission du savoir-faire de charpentier).
50Aussi, administrer le patrimoine sera réaliser la fonction épithète du musée : se souvenir, distinguer/masquer, raconter, enseigner. Autant d’actions qui, pour les compagnons, constituent des gestes légitimes et attendus dans le monde du patrimoine.
Conclusion : les voies de la médiation de la culture
51L’examen rapide de quelques-unes des îles qui forment l’archipel des musées en compagnonnage invite à un élargissement de la perspective et offre des pistes de réflexion concernant les procédures, sensibles et intellectuelles, qui sont activées dans tout geste de médiation de la culture.
52Car le compagnonnage présente une configuration singulière, qui n’est cependant pas unique, à même de révéler certains ressorts de problèmes généraux. Collectif fondé sur le partage d’expériences privées, marquées du sceau du secret et dramatisées dans l’initiation, le compagnonnage vit, de façon plus explicite que d’autres groupes ou communautés, cette tension entre le secret et le public, entre l’entre-soi et l’ouverture au monde qui dialectise toute communauté. Or, toute médiation culturelle n’a-t-elle pas à se positionner au cœur de cette tension et n’est-elle pas comme sa résolution temporaire et/ou située ? Tout le problème de la médiation de la culture n’est-il pas justement d’exprimer de la culture (au sens premier, comme on exprime le jus d’une orange) d’une série de pratiques répétées pour que ceux qui ne sont pas dedans (qui ne sont pas saisis par les pratiques) en retirent quelque chose ?
53Le geste de séparation et d’extraction est, à mon sens, fondamental. Et l’on peut penser que des spécialistes de ce type de séparation ou de coupure, ce qui est le cas par définition des sociétés initiatiques, apportent un éclairage que ne fournissent pas des groupes qui savent sans doute partager le public et le privé (comme chacun d’entre nous) mais réfléchissent moins ce partage et le théorisent peu. Or, je crois que si l’on ne veut pas (pour que l’expression garde une force opératoire et à tout le moins efficacement descriptive) que la médiation de la culture se dissolve dans la transmission des savoirs (des savoir-faire, des savoir-être), il faut intégrer le fait que l’on ne fait pas de la médiation culturelle sans le savoir – il y a une dimension réflexive nécessaire – et que l’on ne fait pas de la médiation culturelle dans l’entre-soi mais toujours à l’intersection de deux mondes – il y a une dimension d’extériorité12. Parfois, l’une des fonctions dérivées de la médiation consiste justement à faire exister ou à faire prendre conscience de l’écart des mondes. Quand on a exprimé la culture, ce que l’on donne à voir, si l’extraction s’est bien déroulée et qu’elle a véritablement « produit », ce sont les restes, c’est-à-dire la peau des pratiques. De quoi s’agit-il ? Non pas de la sous-culture ou d’autre chose que de la culture, mais simplement de la culture qui résiste à l’extraction (à la traduction dans une autre langue ou sous une autre forme), indigeste et inassimilable, restes qui sont les indices qui signalent l’écart entre les mondes.
54Des problèmes très généraux donc, qui nécessitent de déplacer le point de vue. Quitter pour un temps l’archipel des musées pour s’interroger sur l’économie des gestes qui, en compagnonnage, correspondent au « montrer la culture » et dont les musées ne constituent finalement qu’une facette, tardive et spécifique.
Ce que montrer veut dire
55Les compagnons ont donc tôt fait l’expérience de la coupure entre des pratiques collectives publiques d’un côté, et d’autres pratiques repliées dans l’intérieur du groupe. Avant même d’être un collectif dont la fonction principale est devenue la formation des jeunes artisans, le compagnonnage était davantage une façon d’institutionnaliser une certaine sociabilité ouvrière. Plus exactement, il servait d’encadrement d’une période de la vie, celle de la jeunesse des gens de métier13. Les séquences initiatiques étaient là pour marquer ce temps à part, tout comme l’itinérance sur le Tour de France qui rompait avec le quotidien des Anciens, installés et sédentaires. Mais l’efficacité de ce franchissement d’âge par le compagnonnage ne pouvait être garanti que par l’extérieur et les pratiques de la jeunesse compagnonnique devaient alors avoir cette dimension publique qui soumettait à l’appréciation de la société en général les transformations réalisées en secret dans un cadre initiatique (Adell 2013 : 88-89). Ainsi les compagnons pratiquaient d’une part, et continuent pour certains d’entre eux de pratiquer, le défilé rythmé, et d’autre part extériorisaient leur « jeunesse en train de se faire » par la perturbation quasi ritualisée de l’ordre public (par des rixes, des concerts improvisés, etc.). Les deux registres – l’exposition publique ordonnée et la manifestation désordonnée – ont pu longtemps s’entremêler.
56Montrer, ou plutôt déployer sa culture (ici compagnonnique), ne se faisait ainsi que sur le mode de l’action. Il n’y avait pas alors de lieu à part où mettre la culture. Il n’y avait pas non plus véritablement de temps légitime et réservé à l’exposition de soi, comme cela pouvait être le cas dans d’autres mondes où le spectacle de cour, la scène du salon littéraire ou mondain, la parade, pouvaient créer des temps de médiation y compris, parfois, avec guide et interprète. Simplement, la culture compagnonnique débordait sur le monde par ses défilés non nécessairement programmés et autorisés, ses rixes, ses usages, et le fera de plus en plus dans le courant du XIXe siècle. Non parce que les compagnons se font plus envahissants (au contraire, on assiste plutôt à une baisse de la pratique des défilés, des rixes, des usages publics) mais parce que l’ancien monde environnant s’est en quelque sorte retiré et transformé.
57Le compagnonnage se fait ainsi, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le conservatoire de certains usages de métier et d’un lexique autrefois commun à une frange élargie de la population. Des pratiques, des mots, des coutumes sont devenus « compagnonniques » du fait de leur abandon par le reste de la société. Ce qui avant ne manifestait qu’un écart transitoire lié aux pratiques d’un âge singulier s’est dès lors converti en un hiatus plus profond et plus essentiel. Non plus la différence entre deux âges, mais la confrontation de deux mondes liée à des transformations très générales (la mécanisation, l’industrialisation, etc.) indépendantes des compagnons mais dont ils prennent conscience assez tôt. Cette prise de conscience se traduit par l’engagement d’une réflexion portant sur les nouvelles manières de s’articuler au nouveau monde environnant, c’est-à-dire penser à nouveaux frais ce rapport entre le public et le privé. Je vois dans ce nouveau contexte qui émerge dans la seconde moitié du XIXe siècle les conditions culturelles et sociales qui rendent possible l’acte de naissance d’un nouveau montrer, qui ne sera plus seulement un agir,
la culture.
58La coupure entre l’intérieur et l’extérieur, entre le monde compagnonnique et le monde que l’on décrit de plus en plus comme « profane », se fait donc plus nette. Et on la radicalise encore par deux moyens : en la théorisant puis en l’institutionnalisant.
59Une théorisation d’abord. Car il s’est agi de repenser le compagnonnage comme un monde autonome avec ses règles, ses modes et rythmes de vie propres, sa langue. On assiste alors à plusieurs manières de produire cette théorie, c’est-à-dire de rendre visible cette autonomie. D’une part, se développe ce que l’on pourrait de qualifier de théorie au ras du sol, le récit de vie. Dire le compagnonnage en racontant sa vie de compagnon est une façon neuve de montrer la culture, une façon qui n’existait guère auparavant et en tous les cas pas à ce niveau de généralisation. Agricol Perdiguier (1992) écrit, dans les années 1840-1850, pour parler de tous les compagnons – « en parlant de moi je parle d’eux », écrit-il – tandis que le vitrier Jacques-Louis Ménétra (1998) écrivait à la fin du XVIIIe siècle pour le « seul plaisir de [s’]en ressouvenir ». D’autre part, on trouve également, à partir du milieu du XIXe siècle, un ensemble de textes qui forment une théorie au ras du ciel. J’y regroupe des catéchismes compagnonniques, des projets de refondation, de réforme, de régénération du compagnonnage. Il s’agit là pour partie d’utopies, d’horizons pour un « monde meilleur ». Mais cette formulation des règles du paradis exprime avant tout la nécessité de repenser la formule compagnonnique et sa place dans le siècle, et de dire qu’on la repense.
60Entre ces deux théories, il existe au moins un intermédiaire. Entre la théorie individuelle d’une vie compagnonnique et celle, collective, d’une nouvelle société compagnonnique, on trouve d’autres dits de compagnons qui portent sur les initiations, les règlements intérieurs (exactement ce qui articule l’individuel et le collectif) et qui précisent explicitement ce qui ne doit pas être montré et ce qui peut l’être. C’est dans ce cadre qu’apparaît une rhétorique neuve indiquant les peines encourues par les manquements à la discrétion. Des légendes courent concernant des exclusions terribles, voire des mises à mort de compagnons qui auraient montré ou dit ce qui devait rester caché, qui n’ont pas respecté la coupure qui fonde désormais un sacré compagnonnique. De façon concomitante, les rituels d’initiation se dramatisent et deviennent de véritables épreuves où l’allégorie de la mort occupe désormais une place considérable. Dans certains corps de métier, chez les charpentiers notamment, il y a toujours un moment du rituel où le récipiendaire ne sait pas si, à la fin, il ne va pas vraiment mourir. C’est à ce niveau que la coupure adopte la forme la plus radicale et la plus évidente pour se manifester : le secret. On trouve peu le mot avant les années 1830 ; après, il n’est question que de cela. Mais une théorie du secret, qu’est-ce sinon en négatif une théorie du montrer14 ?
61À côté de ces efforts de théorisation du rapport au monde, qu’en est-il de l’institutionnalisation du partage public/privé que la radicalité d’un secret contribue sans doute à structurer ? Le phénomène est un peu plus tardif et semble apparaître dans les années 1880. Les compagnons ne se montrent alors plus seulement par des actions qui débordent, plus seulement par des dits et des écrits mais par des objets dans des expositions techniques. La notion de chef-d’œuvre, jusque-là finalement peu investie par les compagnons, devient centrale. Aujourd’hui, alors qu’on ne les connaît presque que pour leur capacité à faire des chefs-d’œuvre, l’on ignore encore souvent que l’importance prise par cette pratique est récente.
62Peu à peu, par le biais des chefs-d’œuvre exposés, les compagnons prennent l’habitude de se montrer par la voie de l’objet. Les conditions de mise en place des premiers musées compagnonniques sont alors réunies. En septembre 1911, un espace est aménagé au sein du musée des Beaux-Arts de Tours pour accueillir les chefs-d’œuvre des différentes sociétés compagnonniques. Cet espace est alors dénommé « musée compagnonnique », première occurrence de l’expression semble-t-il.
Des modes de médiation aux sens de la visite
63L’action, la parole (dite ou écrite), l’objet. Trois moyens de donner accès à la culture. Trois moyens qui peuvent coexister mais qui sont aussi la signature de trois moments distincts dans les façons de faire accéder à la culture compagnonnique. Trois temps donc qui rythment en fait, me semble-t-il, un processus unique qui est celui d’un refroidissement général du mode de transmission de la culture au bout duquel seule de la culture refroidie, à tous les sens du terme, fait l’objet d’une pleine médiation et peut être visitée. Développons ce point en guise d’ouverture conclusive.
64Le premier mode de médiation fait passer la culture à température ambiante : c’est celui de la culture agie, « chaude », (le défilé, l’exemplarité dans l’exécution du geste technique) qui déborde sur l’extérieur, se mêle à lui, se tempère à son contact, et est « médiée » du fait même de cette immersion. Ce mode n’a pas disparu mais il a été transformé par la radicalisation de la coupure qui vient d’être évoquée, c’est-à-dire avec l’apparition des expositions et des musées. La culture agie s’est alors dégradée, « refroidie », en culture représentée : les défilés qui étaient l’accompagnement d’un itinérant sur le Tour de France (la « conduite » dans le lexique compagnonnique), ou la sortie pour la fête patronale se sont raréfiés. Les derniers défilés qui ont lieu (à Toulouse, à Tours) ont pris des airs de parade avec un cérémonial très figé (les lieux où l’on passe sont indiqués à l’avance, le rythme est serré, etc.). L’attitude compagnonnique s’est stylisée. C’est presque la visite renversée : l’objet vient visiter son public.
65Vient alors le passage par une première chambre de refroidissement que représente la parole. On l’a noté plus haut : c’est la parole du récit, de la théorie, du règlement. Cette parole, lourde, essentielle, on la retrouve dans la période actuelle. Non seulement parce que l’on publie toujours des récits de vie de vieux compagnons, que les plus jeunes sollicitent de plus en plus, mais surtout parce qu’on la retrouve à l’intérieur même de ces lieux à part où est mise la culture compagnonnique. Repensons au musée de la rue Mabillon. Qu’y fait le bénévole qui s’en occupe ? Quel est pour lui le sens de la visite ? On l’a évoqué : il ne s’occupe pas du visiteur pour expliquer les objets, ne fait pas le tour ; il attend qu’on le sollicite et vient alors attacher un souvenir à tel ou tel objet, dire son expérience. Il vient témoigner, et généralement d’un compagnonnage froid, ou qui a passé.
66Enfin, il existe une seconde chambre de refroidissement, celle de l’image et de l’objet. Dans certains musées, il n’existe pas de scénographie, en particulier dans ces salles internes au siège compagnonnique ou ces « musées » qui peinent à s’en détacher. Là, les objets sont souvent mis sans scène, sans effort d’exposition. L’important, même si elle est rare ou justement parce qu’elle l’est, reste la parole qui va être rendue par le témoin pour faire vivre l’objet, le faire signifier et le réchauffer par la présence d’un autre monde. En revanche, dans d’autres établissements, en particulier ceux créés spécifiquement et qui ne sont pas d’anciennes maisons, qui veulent être dans l’ordre public des musées, ce sont les objets et les images qui racontent eux-mêmes les histoires : par les scènes qu’ils animent, par les cartels qui les développent. Ce sont les expériences conduites à Tours ou à Troyes, à Limoges dans une moindre mesure. Ce dernier cas, en raison justement de la complexité de ses facettes, a constitué ici l’introduction idéale.
67La parole n’y a pas complètement disparu mais elle n’est plus ni lourde ni essentielle. Elle est devenue un environnement sonore qui cerne l’objet (dans ces musées, l’audio-guide est recherché). La personne référente qui est là, et ce n’est pas forcément un compagnon, a le rôle du guide qui enveloppe les objets pour les faire parler, les doubler d’un écho. C’est en tous les cas l’image que les compagnons se font du guide. Le témoin qui agissait dans la première « chambre » renvoyait de son côté à un processus inverse : c’est l’objet qui faisait parler l’acteur (qui était le véritable objet de la visite). On prend la mesure de la rupture qui est ainsi engagée entre le guide remplaçable – on est là au cœur de la culture entièrement refroidie : quand c’est le vivant qui est remplaçable et non l’objet – et le témoin qui ne l’est pas. Et c’est largement entre ces deux options que se trouve aujourd’hui saisie la médiation de la culture chez les compagnons et certainement dans beaucoup d’autres contextes.
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Notes de bas de page
1Les working misunderstandings sur lesquels Paul Bohannan et Marshall Sahlins fondent leurs analyses sont des produits de la traversée d’un même événement (ou objet, ou pratique, etc.) dans des ordres culturels différents pour lesquels il revêt des significations distinctes (les situations privilégiées en sont la colonisation en Afrique pour Bohannan, la « rencontre » de James Cook et des Hawaïens pour Sahlins).
2Ce texte s’inscrit dans le cadre de la réponse collective à cet appel, faite par Véronique Moulinié, Sylvie Sagnes et Jean-Pierre Piniès.
3Pour le cas des scientifiques, voir Vinciane Despret (2009).
4À partir du cas du journalisme, voir Roland Canu et Caroline Datchary (2010).
5 Pour une présentation de ce dossier et du contexte d’élaboration de ces premières candidatures françaises au Patrimoine culturel immatériel (PCI), je renvoie au bel ouvrage coordonné par Christian Hottin (2011). Et sur la notion de patrimoine compagnonnique et son rapport aux politiques patrimoniales plus générales, voir Adell (2011a, 2012).
6C’est le nom donné au siège compagnonnique dans plusieurs compagnonnages.
7Ces termes renvoient aux différents statuts possibles à l’intérieur du système compagnonnique. Les termes sont variables d’un groupement à l’autre. Les apprentis et les stagiaires sont en formation initiale ou continue. Ils découvrent, en internat ou externat, une maison de compagnons et font leurs premières armes dans un métier. L’aspirant a franchi un premier rite, l’Adoption, qui lui permet de partir faire son Tour de France. Le compagnon a exécuté son chef-d’œuvre et a franchi le second rite, la Réception, ce qui va lui permettre de se sédentariser. Il est désormais un Ancien.
8Sur la pérennité comme valeur, on pourra lire Daniel Fabre (2014). La valeur d’ancienneté est reprise du célèbre essai d’Aloïs Riegl (2013).
9Hors Tours et Limoges, les compagnons occupent à Versailles la Maison des musiciens italiens, à Nantes le manoir de La Haultière, à Troyes l’hôtel Mauroy, à Arras la maison dite « de Robespierre ».
10Sur le contraste entre authenticité et sincérité, qui prend depuis le milieu des années 1990 (depuis le document de Nara sur l’authenticité) une actualité nouvelle, je renvoie au bel essai de Lionel Trilling (1972). Le passage du régime moral de la sincérité à celui de l’authenticité qu’il pointe aux XVIIIe et XIXe siècles opérerait une sorte de retournement et de redéfinition à un moment où l’ordre patrimonial s’affirme comme un champ d’expression éthique (responsabilité vis-à-vis de la perte, impératif de la transmission, la « patrimonialité » comme critère de la « vie bonne » des objets, des pratiques, des savoirs, etc.). Sur ces dimensions, voir Adell & Pourcher (2011) et Adell (2011b).
11Pour ce type d’approche, on pourra consulter la livraison n° 204 des Actes de la recherche en sciences sociales intitulée « Les espaces de l’entre-soi » (2014).
12Aussi ai-je des réserves d’anthropologue vis-à-vis des perspectives très élargies qui fondent la médiation culturelle sur une éthique du lien social (Caune 1999, par exemple), et qui ne la postulent que dans le cadre d’une culture nécessairement « en partage » (Saada 2011), car l’extériorité c’est aussi la confrontation dans la rupture.
13Pour la démonstration de ce point, je me permets de renvoyer le lecteur à des travaux personnels (Adell 2008, 2014a).
14Pour un condensé programmatique d’une anthropologie historique du secret, voir Adell (2014b).
Auteur
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Nicolas Adell
IdRef : 124409784
Nicolas Adell enseigne l’anthropologie à l’université de Toulouse – Jean Jaurès. Après des travaux consacrés aux communautés initiatiques de métiers artisanaux (Des hommes des Devoir. Les compagnons du Tour de France, XVIIIe – XXe siècle, Éditions de la MSH, 2008), il a orienté ses travaux dans une double direction : une analyse critique de la notion de patrimoine culturel immatériel ([dir., avec Y. Pourcher] Transmettre, quel(s) patrimoine(s) ? Autour du patrimoine culturel immatériel, Michel Houdiard, 2011 ; [dir., avec R. Bendix, C. Bortolotto et M. Tauschek], Between Imagined Communities and Communities of Practice. Participation, Territory and the Making of Heritage, Universitätverlag Göttingen, 2015) d’un côté, et une anthropologie des savoirs et des savants (Anthropologie des savoirs, Armand Colin, 2011 ; [dir. avec Jérôme Lamy] Ce que la science fait la vie, Éditions du CTHS, 2016) de l’autre. Il se consacre à présent à une anthropologie des réflexivités dans le monde contemporain, développée à partir des mondes savants (dir., La vie savante, PUF, 2022) et artisanaux (La vie-devant-soi, à paraître).
Il a dirigé la rédaction de la revue Ethnologie française de 2017 à 2022. Membre du comité de rédaction de la revue en ligne ethnographiques.org et de la collection « Ethnologie de la France et des mondes contemporains », il dirige la collection « Patrimoines » aux Presses Universitaires du Midi.
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