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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Conclusion

Texte intégral

1Cet ensemble instrumental, dont les premiers observateurs occidentaux dénonçaient à l’envi le caractère cacophonique, s’avère, à l’étude des sources tibétaines, d’une grande richesse sonore et symbolique.

2Avec la voix humaine — musique née spontanément du corps (lus dang lhan-skyes ‘byung-ba’i rol-mo) —, les instruments — musique résultant d’une source autre que le corps (rkyen-gzhan las ‘byung-ba’i rol-mo) — sont producteurs de sons dont le caractère est hautement valorisé puisqu’ils peuvent, à leur tour, devenir modèle de référence pour la voix chantée.

3C’est ainsi que, dans un traité sur la voix et le chant, intitulé le Collier qui clarifie l’esprit (Blo-gsal mgul-rgyan), et cité dans le commentaire au Traité de la musique (Rol-mo’i bstan-bcos) de Sa-skya Pandita, le son des instruments est proposé comme modèle à imiter par les chanteurs dont la voix doit s’efforcer de posséder les qualités suivantes :

clarté discrète de la conque

dkar-dung ltabar gsang-ba dang

plénitude des grandes trompes en cuivre

rag-dung lta-bur sbom-po dang

souplesse ornementale du luth

pi-wang lta-bur bsgyur-rang dang

résonance vibrante des cymbales

rol-sgra lta-bur ’khrol-ba dang

(S.T. 34, éd. chinoise : 56).

4Ailleurs, il pourra même être précisé que :

pour les chants d’appel du petit enfant à ses parents, ils doivent être plaisants comme le son du luth et de la vièle

khye’u pha-mar’bod-pa’i gdangs-dbyangs lapi-wang gling-bu gdangs ltar snyan-pa yin

(S.T. 42 : fol. 39A).

5Mais les sons des instruments sont eux-mêmes reflets des sons du cosmos, qu’il s’agisse du tonnerre (pour le tambour ou les cymbales), de la pluie ruisselante (pour les cymbales sil-snyan ou les clochettes), du chant des oiseaux, voire du barrissement de l’éléphant (pour les trompes dung-chen).

6Si l’on admet, avec les plus grands maîtres tibétains, que « tout son est mantra », c’est-à-dire présence sonore de la divinité, les sons produits par les instruments et la résonance dont ils sont porteurs sont, eux aussi, mantras, ou du moins ont valeur mantrique. N’est-ce pas ce qui apparaît clairement dans les légendes qui accompagnent certaines des notations musicales ?

7On y retrouve fréquemment des mantras tels que :

  • dzah hum bam hoh répété tout au long des rituels pour invoquer la divinité à se rendre présente (Beyer 1973 : 101-102) et légendant des notations pour tambours et cymbales (S.T. 44 : fol. 3 Β et 6 A ; S.T. 76/vol. II : 325), d’une part, pour trompes courtes, d’autre part (S.T. 70 : 547, reproduite ci-dessus fig. 51, p. 269) ;

  • om mani padme hum hrih, le mantra par excellence, celui du bodhisattva de compassion Avalokiteshvara/Spyan-ras-gzigs, invariablement associé au jeu des trompes dung-chen dans les pièces dédiées au « Grand Miséricordieux » (Thugs-rje chen-po), c’est-à-dire Avalokiteshvara (cf. ci-dessus fig. 9, p. 44) ;

  • om ah hum/badzra guru thod phreng rtsal/badzra samaya dzah, un des mantras de Padmasambhava qui, fractionné en trois segments de longueur inégale, accompagne des formules pour le jeu du tambour (Helffer 1983 : 82), mais peut également être associé à une sonnerie des trompes dung-chen (S.T. 76 : 304) ;

  • maraya maraya hum phat hum phat, un mantra de la puissance destructrice associé au jeu des tambours-cymbales dans les cas où les trois syllabes de maraya en viennent à figurer la « marche boiteuse » qui fait alterner « coup fort-coup faible-coup fort » (S.T. 79/529-530 et infra p. 158).

8Quant aux instruments eux-mêmes, le caractère hautement symbolique qui leur est attribué résulte, en premier lieu, de la forme qui leur est donnée, mais aussi de la complémentarité qu’ils manifestent entre « moyens habiles » (thabs, skt. upâya) « sagesse » (shes, skt. prajnâ), et souvent des décorations dont ils sont porteurs.

9C’est ainsi que, comme il a été signalé, il y a complémentarité explicite entre le manche et la robe de la cloche, entre les deux faces du tambour damaru, entre les deux plaques d’une paire de cymbales, entre les deux éléments d’une paire de conques ou de trompes courtes, ou même entre deux instruments différents fonctionnant en étroite corrélation. De même que la dualité thabs/shes est destinée à être transcendée dans l’illumination, de même, pourrait-on dire, les instruments pris individuellement, envisagés en paires d’instruments semblables ou en couples d’instruments différents, manifestent, à leur niveau, que la dualité est destinée à être dépassée dans la forme musicale à laquelle ils participent.

10À ce poids symbolique vient s’ajouter le fait que les objets rituels à fonction sonore — cloche, tambour damaru, trompe rkang-gling — ont été donnés comme attributs à des bouddhas, à des divinités protectrices, à des maîtres religieux de toutes obédiences, ce qui renforce d’autant leur pouvoir lorsqu’ils apparaissent entre les mains des responsables d’un rituel.

11Mais la maîtrise des différents instruments, si recommandée soit-elle pour obtenir une bonne qualité du son, ne constitue pas un but en soi, elle n’est qu’un des moyens efficaces qui permet de réjouir (et de circonvenir !) les destinataires du rituel, et peut contribuer de ce fait à la progression spirituelle de ceux qui s’y exercent.

12L’expérience faite jadis au monastère de Sa-skya par le « grand omniscient » Bsod-nams sengge, rapportée par le commentateur du Rol-mo’i bstan-bcos, porte témoignage de l’efficacité d’une pratique musicale bien conduite :

  • 1 Il s’agit d’un échafaudage rituel, bâti en fils de couleur, qui est construit à l’occasion de la cé (...)

Au moment où celui-ci était venu au siège [de Saskya] pour faire le mdos1, le vingt-neuvième jour [du mois], alors que tous étaient rassemblés avec la musique et chantaient le mantra de Sha-sa-na et les louanges et exhortations aux acolytes [de celui-ci], le grand omniscient pensa :

– « Est-il bien nécessaire de faire ces chants et cette musique ? Mieux vaut réciter le mantra devant Bse-mgon [une des images saintes du monastère de Saskya]. »

Ainsi fit-il en restant à la même place.

Au bout d’un moment, Ye-shes kyi Mgon-po, sa parèdre et leurs assistants lui apparurent dans une claire vision ; ils participaient à la grande assemblée [monastique] en se conformant aux chants et à la musique, disant :

« À votre tour d’y aller, à mon tour d’y aller ! »

Sont apparus par la suite les acolytes et Gur gyi Mgon-po [le protecteur de Sa-skya] en personne ;

Alors le grand omniscient a pensé : « Les pratiques [musicales] des sa-skyapa valent mieux que cent années de méditation ou cent années de récitation de mantras. » Et une grande foi naquit en lui.

Il s’adressa alors à quelques privilégiés qui se trouvaient là.

« Ah ! la la, dit-il, cette pratique musicale des sa-skya-pa est tout à fait remarquable ; grâce à elle j’ai eu une vision étonnante ; pour cette raison, il faut travailler la peau de chèvre [c’est-à-dire frapper le tambour] » (S.T. 34, éd. chinoise : 74).

13Quant à la progression spirituelle qui peut résulter de la pratique de la musique vocale ou instrumentale, un érudit tibétain contemporain la qualifie en ces termes : « Les sons musicaux, canoniquement ordonnés, affectent la condition psychique des humains de telle façon qu’ils deviennent plus réceptifs à la vérité. Il en va de même pour les arts plastiques : une image peinte, dans laquelle chaque détail correspond à un aspect de l’illumination, est un puissant moyen pour favoriser la contemplation, de même « une image sonore » [sic] — ce qui est la nature de toute musique vraiment sacrée — a la même fonction ; elle relève de la “méthode” [à employer], son but étant d’éveiller dans l’âme la “sagesse” qui y correspond » (Lhalungpa 1969 : 6).

14Cette profonde expérience de l’existence d’un son primordial qui se répand dans l’univers avec des colorations multiples, vécue dans le climat particulier du plateau tibétain et illustrée par les instruments dont cet ouvrage a rendu compte, aurait pu s’affadir en touchant les terres de l’exil.

15Il n’en a rien été. Même si elles n’ont pas pu reproduire les fastes qui présidaient aux cérémonies de Lhasa au début duXXe siècle, les communautés monastiques de l’exil ont eu à cœur de faire revivre les traditions musicales dont elles étaient dépositaires. En dépit des difficultés rencontrées, partout dans les monastères ont été à nouveau réunis les instruments nécessaires à la pratique ; ils sont assurément en moins grand nombre, ils sont souvent moins beaux (on ne voit plus guère de trompes ou de hautbois en argent !), mais ils sont là et témoignent à l’Occident des qualités de cette musique d’offrande qui existait dans le Tibet d’avant 1959.

Notes

1 Il s’agit d’un échafaudage rituel, bâti en fils de couleur, qui est construit à l’occasion de la célébration des grands rituels de fin d’année.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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