1Τoutes les villes d’une certaine importance eurent à cœur de posséder un théâtre, car le recours à des jeux de paume transformés à l’italienne ne constitua qu’une étape intermédiaire. Déjà dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, avec le développement des villes – des ports notamment – et la mise en place d’un espace urbain type articulé autour de la place, nombre de villes, comme Bordeaux, Lille, Rouen, Marseille, Brest, Lorient ou Nantes, s’étaient dotées de tels édifices.

2Mais construire un théâtre n’est pas anodin : le choix de l’emplacement, notamment, provoque des discussions passionnées, preuve que ce genre d’édifice constitue bien un pôle d’attraction architectural, économique autant que culturel1. Dans la folie bâtissante qui caractérise le XIX^e siècle, la bourgeoisie joue un rôle déterminant : édifier un théâtre peut en effet se révéler un acte politique, comme à Rennes où la nouvelle municipalité issue de la révolution de Juillet prend d’entrée, en 1831, une telle décision à laquelle était opposé le conseil municipal officiant sous la Restauration. La bourgeoisie a besoin de ces plaisirs pour goûter pleinement sa réussite. Le spectacle est double : d’une part sur la scène, de l’autre dans la salle dont l’infrastructure type – à l’italienne – reflète une hiérarchisation fondée sur l’argent. Il est évident que le théâtre dans une ville, en particulier de garnison, joue un rôle social, y compris comme moyen de contrôle et d’encadrement, et touche un public assez mélangé, contrairement à la salle de concert. A l’époque romantique, cette dernière n’est d’ailleurs rien d’autre qu’un salon agrandi, comme le montre l’ancienne salle Pleyel de la rue Rochechouart à Paris, où Chopin se fit si souvent entendre. Elle n’évoluera que sous la pression d’une nouvelle écriture musicale (grand orchestre, grandes formes) et du fait de la mise en place audacieuse de nouvelles structures musicales, les Sociétés de concerts populaires.

3La réception de la musique n’est plus au XIX^e siècle l’apanage de noyaux exclusifs et clos, et l’on voit naître alors de nouvelles formes de diffusion des mêmes œuvres. Le kiosque à musique concrétise la coexistence de différents modèles de diffusion et d’architecture. La construction en France d’environ quatre mille kiosques à musique entre 1850 et 1914 est particulièrement significative de cette évolution. A la fin du XX^e siècle, il en subsiste à peine trois cent cinquante : la société de loisirs individuels qui s’est développée après la Seconde Guerre mondiale, puis la civilisation de l’automobile à partir des années 1950 ont relégué le kiosque au nombre des accessoires désuets, inutiles et encombrants. Dans le cadre de la reconstruction, on préféra généralement raser ces vestiges d’une autre époque. C’est oublier toutefois la signification accordée par le XIX^e siècle à cet édifice et son rôle. Lieu de mémoire, le kiosque à musique apparaît aujourd’hui comme l’un des maillons essentiels dans l’analyse non seulement de la diffusion de la musique, des formes de sociabilité et de l’évolution du public, mais aussi de la place de la musique dans la cité.

4Le kiosque à musique n’est en effet pas un édifice anodin, une simple manifestation architecturale. Il est d’abord et avant tout un lieu scénique. Comme tout théâtre ou salle de concert, il a sa scène surélevée (on y « monte ») qui isole les exécutants et leur permet d’être vus du public : l’action se trouve ainsi théâtralisée. Comme dans une salle de spectacle, cette scène est constituée d’un plancher : seule diffère la forme, généralement polygonale, encore que l’on rencontre quelques kiosques carrés ou ronds ; elle a son plafond, plus ou moins richement décoré mais essentiel sur le plan acoustique2 ; son cadre de scène : colonnes, arcatures et corps de garde ; son rideau de scène : les stores d’origine orientale ; sa rampe : l’éclairage au gaz puis électrique qui, au-delà du fonctionnel, souligne l’édifice et lui donne un air de fête. Même si la comparaison s’étend plus difficilement à la salle proprement dite dans la mesure où l’espace réservé au public n’est jamais strictement défini (ses limites sont, dans la pratique, purement acoustiques), le kiosque à musique apparaît bien comme une autre scène. Il constitue une alternative à la salle de spectacle ou de concert aux connotations trop bourgeoises, où l’on ne se risque qu’une fois par an, lors du concert donné en l’honneur des membres bienfaiteurs.

5Édifice à la fois clos et ouvert, le kiosque introduit dans la cité une architecture de la transparence. A la différence de la salle de spectacle, lieu fermé qui abrite un rituel pour initiés, il se refuse au secret ; loin de cacher, il montre, assumant en cela l’héritage révolutionnaire. C’est la Révolution qui la première, en effet, a fait sortir la musique dans la rue et mis en scène le peuple. Avec le kiosque à musique et les estrades qui l’ont précédé, la musique redescend dans la rue. Cette réappropriation ne saurait nier ses origines. Aussi n’est-ce pas un hasard si, en France, il faut attendre 1848 et la II^e République pour que les rassemblements en plein air soient autorisés par le ministre de l’Intérieur Senard3. Cela explique que la construction du premier kiosque – vraisemblablement celui de Metz, ville de garnison – remonte à l’année 1852, alors que dès 1841 l’architecte Cluysenaar en avait édifié un dans le parc royal de Bruxelles4. En effet, le kiosque du jardin turc, installé par Musard au bas des Champs-Élysées, ou celui qui assura le succès du bal Mabille fonctionnaient dans des lieux privés, accessibles seulement après paiement d’un droit d’entrée. On comprend mieux dès lors que le ministre de l’Intérieur de 1848 ait souhaité préciser que le lieu devait être cernable et que, dans le même sens, toute société musicale désirant donner un concert dans un kiosque ou un square parisien à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle soit obligée de s’assurer le concours de quatre à six gardiens de la paix et d’un brigadier5.

6La réinscription de la musique dans le paysage urbain paraît bien être l’un des enjeux de cette « autre scène ». Mais les contraintes topographiques n’offrent qu’un nombre limité de lieux d’implantation : la place, cœur de la ville, le jardin public et sa variante, le square, lieux de détente et de fraîcheur, les allées (rabines, mails), espaces de déambulation, ou la promenade en bordure de mer pour les stations balnéaires. Inscrit dans une scénographie urbaine, le kiosque est lui-même mis en scène pour des raisons fonctionnelles. Si nécessaire, on n’hésite pas à élargir les allées du jardin, comme à Grenoble en 1884 ou à Bordeaux en 1889. En janvier 1900, l’architecte des Promenades de la Ville de Paris est amené à justifier par écrit l’emplacement qu’il souhaite pour l’implantation du kiosque à musique du square Violet : « Cette disposition n’entraînerait le déplacement d’aucune statue et donnerait au public autour du kiosque un emplacement ombragé d’arbres favorable à l’audition des concerts6. » Sans remettre en question une utilisation antérieure (la foire aux bestiaux à Autun, le marché aux pommes de terre à Lorient), le kiosque s’insère dans un paysage, dans un tissu urbain préexistant tout en le modifiant. Sa présence suffit à « urbaniser » un village ou un bourg dont les habitants tirent une juste fierté.

7Choisir le lieu d’implantation n’est donc pas une décision anodine, d’où des discussions passionnées à ce sujet. Ainsi à Rennes, où un conflit opposa les chefs de musique à la municipalité7, ou bien à Saint-Servan, où la population contesta vivement le choix initial du conseil municipal – la place de Constantine – et exigea, pétition à l’appui, un nouveau vote des élus : ceux-ci furent contraints de revenir sur leur première décision et le kiosque à musique fut construit sur la place de l’hôtel de ville8. En revanche, il ne semble pas que la cohérence stylistique ait constitué un objet de discussion, une telle préoccupation étant inconnue à l’époque : à Saumur, le kiosque (1892) se dresse face à l’hôtel de ville Renaissance (1508) et celui de Saint-Malo (1883), intra muros, sur l’esplanade du château (XV^e siècle).

8La construction d’un kiosque à musique entre souvent dans un projet d’urbanisme, et reprend à son compte une habitude déjà bien ancrée. Nombreux sont en effet les théâtres édifiés en France à la fin du XVIII^e siècle qui s’inscrivent dans un tel plan : le Grand Théâtre de Victor Louis à Bordeaux dans les années 1770 est le « symbole d’une volonté de progrès urbain, mais encore plus de splendeur ostentatoire9 »; le théâtre de Lorient est construit en 1778-1780 au bout du cours de Bôve, dont il ferme la perspective ; le grand théâtre de Mathurin Crucy à Nantes, inauguré en 1788, couronne une vaste opération immobilière menée par le financier Graslin : en un bâtiment prestigieux, le divertissement est associé au commerce de luxe comme ce sera le cas, près d’un siècle plus tard, avec l’Opéra Garnier.

9L’exemple type d’un grand projet d’urbanisme, dans lequel s’insère au XIX^e siècle le kiosque à musique, est celui d’Haussmann à Paris. Soucieux de « donner aux Parisiens de l’eau, de l’air, de l’ombre », Haussmann, secondé par Alphand, ingénieur en chef des Promenades et Plantations, entreprit de multiplier les espaces verts. Il créa vingt-quatre squares, la plupart dessinés par Davioud, architecte en chef des Promenades et Plantations, et aménagea les bois de Boulogne et de Vincennes, les Buttes-Chaumont et le parc Mont-souris. Partout dans ces espaces de verdure et de détente étaient prévus des kiosques à musique qui, pour des raisons financières, seront édifiés seulement à la fin du siècle10, parfois à la suite d’une réclamation insistante de la population11. Une seconde vague de constructions aura lieu à Paris dans les années 1920 et 193012. Tout en maintenant une sorte d’unité dans le paysage urbain, ces kiosques de série et tous identiques13, réalisés par la maison Fender, amènent une redistribution de l’espace urbain au profit des quartiers en y concentrant l’activité ludique. Le kiosque à musique devient un lieu de vie. Il humanise la grande ville.

10Cette conception est également partagée en province, comme à Sète où les habitants du nouveau quartier de la Bordigue lancent en 1894 une souscription pour la construction d’un kiosque :

Notre quartier, le plus beau de la ville, est complètement délaissé. La crise qui sévit à Cette en est en grande partie la cause. Cependant, il ne faut pas rester dans une telle situation. Il faut que le quartier se relève et pour cela il importe d’amener des distractions. Pourquoi les musiques ne joueraient-elles pas deux ou trois fois la semaine dans notre quartier ? [...] Il faut édifier un kiosque pour la musique, si nous voulons que notre quartier occupe le rang qui lui est dû. L’Avenue doit être le quartier le plus beau, le plus agréable de la ville. Il le sera si vous voulez. Pas d’hésitations ! Versez votre obole ! Agissons vite et bien14.

11L’édification d’un kiosque accompagne la mutation des villes, l’accroissement de la population et la création de nouveaux lotissements.

12Le kiosque s’inscrit de la même manière dans la création ou l’aménagement du jardin public15, dont il est indissociable depuis ses origines : il n’est en effet rien d’autre qu’un pavillon de jardin, celui du jardin chinois introduit au XVIII^e siècle en Angleterre dans les jardins paysagers, et il doit son utilisation festive aux pleasure gardens16. Au Mans, il figure en 1866 dans le projet lié à la reprise du jardin des Quinconces des Jacobins ; à Fougères, il marque en 1875 l’achèvement du jardin de la place aux Arbres ; à Rennes, il apparaît au même moment comme la nécessaire touche finale au réaménagement du Thabor ; à Guingamp, en 1913, il découle de la création d’un jardin public dans les terrains de l’ancien hôpital du XVII^e siècle acquis en 1912.

13Le kiosque à musique fait aussi partie intégrante du projet d’urbanisme thermal. Il est lié à la création et au développement du parc thermal, c’est-à-dire d’un parc à l’anglaise, lieu à la fois clos et ouvert où seuls les curistes avaient le droit de pénétrer. Il renvoie non seulement aux premiers parcs anglais de ce type (Stowe, Kew), mais aussi aux pleasure gardens aménagés pour beaucoup d’entre eux autour d’une source thermale17. Le premier kiosque de Vichy (1866) figure parmi les grands travaux d’urbanisme et d’embellissement souhaités par Napoléon III après un séjour dans cette ville en 1861. Son édification suit immédiatement la création du casino, le premier construit en France et inauguré le 2 juillet 1865. Le kiosque à musique se situe au centre du dispositif mis en place pour répondre aux besoins des baigneurs et de leurs accompagnateurs, clientèle exigeante et diversifiée pour laquelle il convient de varier les plaisirs. En cela, il est compris comme une nécessité thermale. Le projet de Duvignage pour Bagnères-de-Bigorre (1873) prouve qu’on ne pouvait plus concevoir à cette date un ensemble thermal sans kiosque18. Le kiosque actuel de la Source de l’hôpital à Vichy est pensé comme un élément du grand projet de restructuration qui prend forme à la fin du XIX^e siècle par suite de l’augmentation du nombre de curistes dès 1880, aboutissant après 1897 – date de renouvellement du bail de la Compagnie fermière à un véritable projet d’urbanisme : création d’un nouvel établissement balnéaire et hall des sources, de galeries-promenades, de galeries marchandes en hémicycle et d’un kiosque à musique, inscrit dans une conception d’ensemble. Si le kiosque occupait déjà une place importante et soignée dans le projet de 1899 de Lecœur, la réalisation de 1901, due à Lecœur et Woog, doit surtout son originalité à l’exceptionnel travail du ferronnier parisien Emile Robert, que l’on peut également admirer dans les galeries. Le kiosque à musique s’intègre à la même époque dans des projets architecturaux d’envergure, comme à Vittel où il est inclus dans des galeries-promenades construites en trois étapes19 dont il forme l’avancée, ou à Royat où il se trouve absorbé progressivement par le casino20.

14Enfin, le temps des kiosques – la seconde moitié du XIX^e siècle – est aussi le moment où se constitue le mobilier urbain et où naît l’expression même qui le caractérise : le kiosque à musique fait partie de ce mobilier au même titre que les grilles d’arbre, de jardin ou de square, les candélabres, les fontaines, les bancs, les vespasiennes et autres chalets de nécessité, les kiosques de gardien, de limonadier, de marchande de sucettes ou de gâteaux, et ceux de journaux. A cette époque, le terme devient d’emploi générique, d’où bien des confusions et des datations erronées, car il est souvent difficile de distinguer dans les plans anciens des villes d’eaux les édifices abritant des sources ou buvettes des kiosques à musique authentiques21.

15Ce sont d’ailleurs les mêmes entreprises qui fabriquent le mobilier urbain et les kiosques à musique. Si l’on ne recourt pas à l’architecte de la ville (celui-ci n’existe que dans les grandes agglomérations), il est possible d’acheter son kiosque sur catalogue en s’adressant à des entreprises de constructions métalliques ou à des fonderies pour lesquelles le kiosque se révèle un moyen supplémentaire de diversifier leur production. Une famille de serruriers de Charleville, les Blairon, semble en avoir lancé l’idée vers 1865, et d’autres maisons se font rapidement un nom dans cette spécialité qui correspond à un besoin réel22. L’industrialisation du processus de production fait passer le kiosque du statut d’objet d’art à celui de produit de consommation. Les différents catalogues proposent, au milieu des vespasiennes, grilles et autres chalets, plusieurs modèles de kiosque à musique variant dans la taille comme dans la richesse ornementale. Ces modèles font figure d’exemples qui n’excluent pas pour autant les projets établis alors sur devis. Les mairies ne se privent d’ailleurs pas de comparer entre elles les mérites de ce qui leur est proposé.

16Œuvre d’un architecte ou acheté par correspondance, le kiosque à musique devient, comme l’atteste la fréquence du motif dans les cartes postales (une industrie alors en plein développement), un objet de fierté pour les habitants, un emblème pour la ville. Il représente aussi un enjeu économique que semblent avoir compris d’emblée les limonadiers. Au Mans, à deux reprises, en 1870 et 1871, le plus grand limonadier de la ville, voyant la municipalité tarder, propose d’établir un kiosque à ses frais, en échange de quoi il réclame le droit de servir des rafraîchissements, comptant sur huit à neuf cents chaises occupées à chaque concert23. Même chose à Lyon en 1885, place Morand, où deux cafetiers sont autorisés à construire un kiosque à musique et à placer dans l’enceinte pendant les concerts quotidiens de juin à septembre quarante tables24, à condition que celles-ci n’entravent pas la promenade.

17Par endroits, le kiosque joue un rôle de régulateur social dans la vie de la cité. Le patronat, soucieux de contrôler les loisirs des ouvriers en même temps qu’il misait sur l’effet bénéfique de la musique sur la population, prit souvent en charge sa construction, comme dans le Nord, ou aida implicitement à son installation : ainsi, à Boussois, les patrons permirent aux ouvriers de construire avec des pièces sorties de l’usine le kiosque du square municipal.

18Il arrivait enfin que l’édification d’un kiosque devienne un véritable enjeu politique, donnant lieu à des discussions passionnées. En effet, le projet de construction d’un kiosque pouvait se révéler un argument électoral décisif. A Belfort, la liste radicale, qui avait remporté les élections, avait inclus un tel projet dans son programme électoral ; le kiosque, installé par la maison Schwartz et Meurer de Paris, fut inauguré sur la place d’Armes le 3 juin 1905.

19Le kiosque reflète, en fait, une transformation profonde de la pratique musicale. C’est un espace récréatif, à proximité de chez soi, gratuit si l’on évite de s’asseoir, où l’on vient s’aérer, se détendre et oublier les soucis quotidiens en se laissant bercer par la musique. On s’y retrouve entre amis et l’on s’y rend surtout en famille, car le kiosque est même le seul espace musical qui accueille les enfants et leur permette de poursuivre leurs jeux. C’est un lieu de convivialité avec ses propres rituels. A l’attitude figée et conventionnelle de l’auditeur de la salle de concert, il oppose une grande liberté de mouvements et de comportements : on écoute le concert assis (moyennant une légère redevance), mais plus communément debout, en déambulant lentement dans les allées avoisinantes, en s’installant à l’écart sur un banc ou en se regroupant entre amis, en faisant silence ou en continuant sa conversation. L’attrait du kiosque réside dans cette absence de contrainte, dans ce divertissement bon enfant.

20Le public du kiosque diffère de celui d’une salle de concert ou d’opéra. Il est par excellence le lieu où se rassemble la petite bourgeoisie, celle des fonctionnaires subalternes, des petits commerçants, des artisans, mais aussi des militaires, des employés, des nourrices ou, suivant les régions, des ouvriers. Les différentes générations s’y côtoient. Le kiosque permet un élargissement indéniable du public et donne accès à la musique aux couches de population qui, jusque-là, en étaient majoritairement exclues. La France des kiosques est celle des bourgs et des villages, alors qu’il faut habiter une sous-préfecture, plus souvent même une préfecture, pour suivre une saison de concerts ou d’opéras, ou pour bénéficier d’une société de concerts populaires.

21Le kiosque est la clé de voûte du grand mouvement de démocratisation de la musique qui a pris naissance au moment de la Révolution et qui s’est développé avec Wilhem (1781-1842), un élève de Gossec, persuadé que la musique était un des moyens d’assurer les progrès intellectuels de la nation. Créé à Paris par Wilhem en 1833, le modèle orphéonique est exporté par Eugène Delaporte. De sociétés essentiellement chorales qu’il était à l’origine, ce modèle se transforme de plus en plus, sous l’effet des inventions et perfectionnements d’Adolphe Sax25, en sociétés instrumentales. Entre 1875 et 1900, leur nombre quadruple, passant de 2 500 à 10 000, et le terme d’« orphéon » finit par désigner la pratique collective musicale des sociétés d’amateurs. Le kiosque consacre l’efficacité du système orphéonique comme moyen de promotion sociale : monter sur une « autre scène » est un signe de distinction, auquel contribue l’uniforme. Au début du XX^e siècle, les compétences musicales constituent un atout pour trouver du travail, et pas moins de trois journaux se spécialisent dans les offres d’emplois réservés à des ouvriers-musiciens dans les mairies, les usines ou les grands magasins. Bien avant le développement des sociétés sportives, l’orphéon permet de voyager, d’aller à Paris ou à la mer.

22Le kiosque s’inscrit dans l’effort général d’instruction populaire et gratuite où la musique trouve sa place : on vise l’éducation des sens après celle de l’esprit. De Napoléon III à Jules Ferry, tous les hommes politiques sont persuadés de la mission civilisatrice de la musique, et le kiosque à musique, au même titre que le théâtre sous la Révolution, devient un lieu de moralisation par les arts, s’inscrivant en cela dans un vaste projet éducatif26.

23L’origine sociale des exécutants est révélatrice de cet effort de vulgarisation : on compte parmi eux une majorité d’ouvriers, d’artisans, d’employés, de petits commerçants, avec des nuances selon les régions qui reflètent les particularismes locaux. En 1859, par exemple, la fanfare d’Escandain comprend 21 mineurs, 6 ouvriers, 3 artisans et un cultivateur. En 1900, l’harmonie municipale de Rennes27 se compose de 13 employés de mairie, de 14 artisans, de 5 lithographes, de 3 instituteurs, d’un ouvrier des ateliers de la gare, d’un employé de banque, d’un commerçant, d’un contremaître de fonderie, d’un maître-nageur, d’un commis-greffier, d’un inspecteur de police et de 8 musiciens, professeurs d’instruments à vent au conservatoire. Les notables en sont absents, figurant seulement à titre de membres d’honneur. Alors que les conservatoires et les écoles de musique sont encore rares, les sociétés musicales, en instaurant un apprentissage gratuit du solfège et des instruments, permettent à toute une couche de population qui en était exclue d’accéder à la musique de compositeurs jusque-là réservée à une élite28.

24Le kiosque à musique est ainsi un outil fondamental de diffusion et de vulgarisation de la musique ; il œuvre à « propager et développer parmi la population le goût de la musique ». D’où l’importance prise, à côté des airs militaires et des danses, par les transcriptions d’œuvres lyriques, mosaïques et fantaisies. Certaines harmonies importantes et de bon niveau jouent des transcriptions de symphonies (Mozart, Beethoven, Berlioz), des suites d’orchestre (Massenet, Saint-Saëns) et de grandes ouvertures (Egmont ou Léonore de Beethoven, Manfred de Schumann, Mendelssohn). Wagner se voit conférer une place importante dans les programmes, et sa musique, jouée dans les kiosques dès 1861, s’impose grâce aux harmonies bien avant d’être appréciée à l’Opéra.

25A travers le kiosque est finalement proposé un projet de société, qu’illustre l’exemple du familistère édifié à Guise par Godin dans le but de produire un homme nouveau. Dès 1871, dans son ouvrage intitulé Solutions sociales, Godin avait exposé sa vision sociale et souligné l’importance des sociétés théâtrales, chorales et musicales comme moyens de distraction qui contribuent en même temps à l’élévation de l’esprit. Outre des logements, le familistère comprendra des salles de bain et des douches, un lavoir-piscine, une crèche, un économat, des cafés, une bibliothèque, mais aussi – parce que le progrès implique une bonne éducation – des écoles et un théâtre. Un kiosque à musique suivra peu après.

26Enfin, l’enjeu du kiosque à musique est aussi idéologique. Si Napoléon III n’a pas remis en question l’ordonnance de 1848 du ministre Senard, c’est que la musique – dont il attend une influence moralisante sur le peuple – et, par suite, le mouvement orphéonique comme le kiosque entrent dans le cadre de sa politique de réconciliation nationale. Dans les années 1875-1890, le kiosque devient le symbole de l’idéal républicain au même titre que l’école et occupe une place essentielle dans les rituels commémoratifs29. Au lendemain de la guerre de 1870, la III^e République s’en sert pour exalter les valeurs patriotiques. L’image type du kiosque, comme le montrent les cartes postales, est alors celle d’une musique militaire assemblée. Dans Monsieur Croche anti-dilettante, Debussy se plaint de cette référence omniprésente :

La musique militaire n’est-elle pas l’oubli des longues étapes et la joie des avenues ? En elle se totalise l’amour de la patrie qui bat dans tous les cœurs épars ; par elle se rejoignent l’âme contemplative du petit pâtissier et le vieux monsieur qui pense à l’Alsace-Lorraine et n’en parle jamais.

27Si, à la fin du XX^e siècle, on assiste à un mouvement de reconstruction de kiosques à musique30, inclus pour certains même dans des projets d’urbanisme31, il est toutefois loin le temps où le kiosque servait de relais dans la diffusion d’un modèle de société et permettait à chacun un accès à la culture. Mais, aujourd’hui, la sensibilisation à la notion de patrimoine a transformé le regard porté sur ce type d’édifice. Surtout, les interrogations sur la ville et son fonctionnement ont conduit à redécouvrir les formes anciennes de sociabilité. Le kiosque apparaît à nouveau comme un espace d’humanité et agit comme un révélateur des besoins de notre société. Il reste un symbole.