1Angle de vue de base ou Angle de base Délimitation d’un aspect du procès observé en fonction de l’orientation du cinéaste par rapport à ce qu’il délimite, et constituant une étape de la description filmique du procès. En choisissant l’angle de base, le cinéaste tend à se situer sur l’axe d’interaction agent-dispositif (techniques matérielles), agent-agent (techniques corporelles), ou destinateur-destinataire (techniques rituelles), et à adopter, selon le cas, le point de vue de l’agent sur son activité (technique matérielle), celui du destinataire du rite sur ses exécutants (technique rituelle), enfin celui de l’un des agents sur son partenaire au cours d’une coopération ou d’un affrontement physique (technique corporelle). A tout angle de base est simultanément associé un cadrage ou cadrage de l’angle de base – qui est indépendant du cadrage de base en ce qu’il tend à estomper l’intervalle qui sépare les éléments du procès en interaction.

2Arrêt Mode d’enregistrement du cinéaste consistant dans le maintien d’une position immobile dans l’espace (maintien de la distance et de l’orientation par rapport à ce qu’il filme) ou dans le temps (instantané). Cette notion a notamment pour avantage de mettre l’accent sur le mode d’affection motrice qui, au cours du procès d’observation, sous-tend la production de ce qui, sur l’écran, devient un plan fixe.

3Auto-mise en scène Notion essentielle en cinématographie documentaire, qui désigne les diverses manières dont le procès observé se présente de lui-même au cinéaste dans l’espace et dans le temps. Il s’agit d’une mise en scène propre, autonome, en vertu de laquelle les personnes filmées montrent de façon plus ou moins ostensible, ou dissimulent à autrui, leurs actes et les choses qui les entourent, au cours des activités corporelles, matérielles et rituelles. L’auto-mise en scène est inhérente à tout procès observé. Aussi ne doit-elle pas être confondue avec l’auto-soulignement, qui n’en est qu’une forme particulière.

4Auto-soulignement Modalité particulière d’auto-mise en scène du procès observé, ou présenté, en vertu de laquelle certains de ses aspects ou certaines de ses phases se mettent en valeur d’eux-mêmes de façon ostensible et souvent prévisible, attirant ainsi l’attention du cinéaste et pouvant servir de guide à sa mise en scène. L’auto-soulignement, qui est le fait du procès observé, s’oppose au soulignement proprement dit, qui relève du procès d’observation et de présentation, autrement dit, de la mise en scène du cinéaste.

5Cadrage de base Délimitation d’une partie du procès observé en fonction de la distance qui sépare le cinéaste de ce qu’il délimite, et constituant une étape de la description filmique du procès. Le cadrage de base, qui regarde la composition du procès, tend à cerner le pôle opératoire d’une technique matérielle ou corporelle, l’ensemble que composent destinateur et destinataire d’un rite. A tout cadrage de base est simultanément associé un angle de vue – ou angle du cadrage de base – qui est indépendant de l’angle de vue de base, puisqu’il se situe généralement sur un axe perpendiculaire à l’axe d’interaction agent-objet ou agent-agent.

6Chaîne Notion d’ordre logico-scénographique désignant des manifestations du procès filmé relatives à son articulation interne, qui s’observent aussi bien dans l’espace que dans le temps. En effet, la chaîne spatiale résulte d’une relation de contiguïté non seulement manifeste (scénographie) mais nécessaire (logique), pour des raisons d’ordre physique ou rituel, entre des éléments du procès (agents, dispositif) ; la chaîne temporelle de son côté, consiste en une relation de consécution immédiate, également nécessaire (ou obligée), entre des phases successives de l’activité (gestes, opérations) des agents engagés dans le procès. La notion de chaîne temporelle est directement héritée de celle de « chaîne opératoire » créée par A. Leroi-Gourhan (1965).

7Il importe de noter que les relations obligées de contiguïté (chaîne spatiale) et de consécution immédiate (chaîne temporelle), purement arthrologiques, sont relativement indépendantes : – des contraintes (physiques) et des règles (rituelles) de composition ayant trait à la présence obligée de certains éléments humains ou matériels du procès dans l’espace, de même que de certaines phases de ce procès dans le temps ; – des contraintes et des règles d’ordonnancement ayant trait à l’orientation, dans l’espace, des éléments du procès les uns par rapport aux autres, de même qu’à l’ordre de succession, dans le temps, des phases de ce procès. Par exemple, les opérations de savonnage et de rinçage du linge, au lavoir, se succèdent dans un ordre obligé sans que cette succession revête la forme contraignante d’une consécution immédiate : une pause peut être ménagée entre elles par la laveuse. Autrement dit, si la consécution immédiate implique un ordre de succession obligé, la réciproque n’est pas nécessairement vraie : un ordre obligé n’implique pas une consécution immédiate.

8Chaîne invisible Dans l’espace (chaîne invisible spatiale), la chaîne invisible consiste en un intervalle non seulement manifeste mais obligé, pour des raisons d’ordre physique ou rituel, entre des éléments du procès filmé (agents, dispositif). Dans le temps, elle se traduit par une pause, également obligée et manifeste, que les agents introduisent dans leur activité. Au plan logique, la chaîne invisible s’apparente à la chaîne, en raison du caractère obligé du respect de l’intervalle ; au plan de la mise en scène (ou plan scénographique), elle s’apparente à la suite, en raison du caractère manifeste de cet intervalle. La notion de chaîne invisible spatiale, bien que proche, par bien des côtés, de la notion proxémique de « distance » forgée par E.T. Hall (1971), s’en distingue toutefois pour plusieurs raisons :

• elle désigne un intervalle qui sépare aussi bien les choses que les personnes ;
• cet intervalle exprime tout autant des contraintes d’ordre matériel que des règles rituelles ;
• l’observance d’un intervalle quelconque – l’absence de contact – importe davantage, dans une chaîne invisible, que la mesure de cet intervalle (le film figuratif ne permet pas, on le sait, d’évaluer avec précision la distance réelle entre les êtres animés ou inanimés présentés sur l’image).

Contre-dispositif voir Dispositif

9Délimitation Opération du cinéaste en vertu de laquelle il montre au spectateur certaines parties, aspects et phases du procès observé par le choix des cadrages, des angles de vue (délimitation spatiale), et de la durée d’enregistrement (délimitation temporelle). Les manifestations visuelles et sonores délimitées par l’image (contenu délimité, dans le champ) s’opposent aux manifestations non délimitées passées, présentes ou à venir (contenu occulté, hors champ), simplement évoquées.

10Dispositif, Contre-dispositif Le dispositif concerne la partie du milieu (dispositif externe) et du corps de l’agent (dispositif interne)·directement nécessaire à l’exercice de l’activité, et sans laquelle le procès observé ne pourrait se dérouler. C’est dire qu’il rassemble tous les éléments (instruments, objet) dont la présence est indispensable, sur l’image, pour rendre intelligible le comportement de l’agent, ou plus généralement, l’action filmée. Cette notion, empruntée à Marcel Maget (1953), s’oppose, dans l’usage que nous en faisons, à celle de contre-dispositif.

11Le contre-dispositif concerne les éléments du milieu qui ont une fonction passagère ou permanente d’obstacle au déroulement du procès et qui, reproduits sur l’image, éclairent indirectement le spectateur sur l’exercice normal de l’activité de l’agent.

12Durée de base Equivalent temporel des délimitations de base dans l’espace (cadrages et angles de base), la durée de base correspond, pour un fil conducteur donné, à la durée d’enregistrement nécessaire à l’appréhension des phases essentielles d’un procès. Par exemple, les activités se déroulant sur la scène du rite – et non dans les coulisses – pour une technique rituelle, les étapes de la transformation de l’objet – d’où sont exclus les moments de pause dans l’activité de l’agent – pour une technique matérielle, etc.

13Ensemble efficient Tous les éléments du procès observé, directement ou indirectement nécessaires à l’exercice de l’activité. L’ensemble efficient inclut donc tout ce qui ne relève pas du milieu marginal, c’est-à-dire : l’agent (postures, gestes) et son milieu efficient (dispositif, support matériel). Selon le fil conducteur choisi par le cinéaste au cours de sa description filmique (l’enchaînement des activités, la transformation d’un objet matériel), selon également le type d’activité filmée (un rite, une technique matérielle, etc.), l’ensemble efficient doit être ou non inclus dans la délimitation de base, cette dernière se limitant, dans le second cas, au pôle opératoire (cf. pôle opératoire).

Estompage voir Soulignement

Extra-focal voir Intra-focal

14Intra-focal, Extra-focal L’occupation d’un poste d’observation intra-focal par le cinéaste – et en conséquence, par le spectateur – consiste à se situer, par le choix du cadrage et de l’angle de vue, à l’intérieur du périmètre d’action du procès observé, sur l’axe d’interaction des agents en présence. A l’opposé, l’occupation d’un poste d’observation extra-focal consiste à se situer à l’extérieur de l’axe d’interaction.

15Milieu efficient, Milieu marginal Le milieu efficient inclut tous les éléments du milieu environnant directement ou indirectement nécessaires à l’exercice de l’activité de l’agent du procès observé. Il s’étend donc aussi bien au dispositif externe strictement défini (instrument matériel, objet) qu’à la partie du milieu qui sert de support à l’agent et au dispositif (support terrestre, aérien, aquatique, etc.).

16Au milieu efficient s’oppose directement le milieu marginal, qui concerne exclusivement la partie ou les éléments du milieu environnant dont la présence n’est pas nécessaire à l’exercice immédiat de l’activité de l’agent du procès observé ni à l’intelligence de l’action filmée.

17Objet Elément du procès observé auquel s’applique, ou vers lequel s’oriente, l’action de l’agent, qu’il s’agisse d’une chose (objet matériel), d’un corps humain (patient), ou d’un observateur visible ou invisible (destinataire du rite). Désignant essentiellement une fonction, la notion d’objet s’oppose à celle d’agent et d’instrument. Née de l’usage du cinéma, elle ne doit en aucun cas être confondue avec la notion courante d’objet qui, désignant toute chose, tout élément du milieu matériel, s’étend indistinctement à l’instrument, au matériel, au produit achevé.

18Observation cinématographique Ensemble des activités du cinéaste concernant aussi bien l’enregistrement filmique que l’observation sur l’écran (ou sur l’image), du procès enregistré. L’observation cinématographique s’oppose, dans son ensemble, parce qu’outillée et différée, à l’observation directe, non outillée et immédiate. A cette notion est parfois substituée celle, équivalente, d’observation filmique.

19D’ordre essentiellement méthodologique, la notion d’observation a pour pendant scénographique la notion de présentation.

20Périmètre d’observation, Périmètre d’action Le périmètre d’observation désigne l’espace des manifestations observées délimité à chaque instant par le cadrage, l’angle de vue et le déplacement du cinéaste. Il s’oppose au périmètre d’action, qui désigne l’espace que délimitent d’eux-mêmes les agents du procès observé par leur action, et qui peut être plus ou moins étendu que celui délimité par le périmètre d’observation.

21Période d’observation, Période d’action La période d’observation concerne la durée d’observation du cinéaste, d’où résulte une délimitation continue ou intermittente du procès observé. Elle s’oppose à la période d’action, qui concerne la durée effective du procès observé. La période d’observation ne coïncide pas nécessairement avec la période d’action, soit parce qu’elle la réduit ou la fragmente, soit parce qu’elle la déborde.

22Pôle opératoire, Zone opératoire, Espace opératoire Lieu d’interaction effective de l’instrument (corps humain, outil) et de l’objet auquel s’applique l’action de l’agent (objet matériel, patient), le pôle opératoire est le noyau du procès observé, résumant à lui seul l’aspect principal de l’activité de l’agent et son résultat immédiat. Aussi fournit-il la matière du cadrage de base du cinéaste attaché à décrire un procès. Cette notion est inspirée de la notion, plus large, de « comportement opératoire », créée par A. Leroi-Gourhan (1964, 1965).

23Lorsque l’interaction de l’instrument et de l’objet ne revêt pas une forme ponctuelle, mais étendue, le pôle opératoire devient une zone opératoire. Lorsque cette interaction est possible mais non encore effective, ou bien cachée, seul apparaît l’espace opératoire.

24Procès filmé, Procès observé Le procès filmé concerne en principe les manifestations visuelles et sonores recueillies sur l’image, telles que peut les appréhender le spectateur. Il s’oppose en cela au procès observé qui concerne essentiellement les manifestations visuelles et sonores susceptibles d’être filmées, ou en train de l’être, et telles que peuvent les appréhender l’observation directe et l’enregistrement filmique. C’est dire que le procès observé déborde les limites du procès filmé. Toutefois, la notion de procès filmé, entendue au sens large, désigne parfois indifféremment les activités en train d’être enregistrées et celles déjà enregistrées.

25Procès filmé et procès observé s’opposent ensemble aux procès d’observation et de présentation filmique, qui regardent la seule activité du cinéaste.

26Profilmie Manière plus ou moins consciente dont les personnes filmées se mettent en scène, elles-mêmes et leur milieu, pour le cinéaste ou en raison de la présence de la caméra. Fiction inhérente à tout film documentaire, qui revêt des formes plus ou moins aiguës et décelables. Notion empruntée à Etienne Souriau (1953) mais qui, étendue au film documentaire, concerne non seulement les éléments du milieu intentionnellement choisis et disposés par le réalisateur en vue du film, mais aussi toute forme spontanée de comportement ou d’auto-mise en scène suscitée, chez les personnes filmées, par la présence de la caméra.

27Protagoniste Elément du procès observé qui, par son rôle, tient lieu de fil conducteur à la description du cinéaste, guidant le choix de ses délimitations spatiales et temporelles, et constituant la matière de ce qui est souligné sur l’image. Contrairement à ce que l’on serait tenté de croire, le protagoniste de l’action, également guide de l’observation, n’est pas nécessairement représenté par l’agent de l’action. Bien souvent, l’objet auquel s’applique l’action de l’agent tient ce rôle.

28Pseudo-chaîne Relation manifeste de contiguïté (pseudo-chaîne spatiale) entre des éléments du procès filmé (agents, dispositifs), ou de consécution immédiate (pseudo-chaîne temporelle) entre des phases de ce procès (gestes, opérations), ayant toutes les apparences d’une chaîne, bien qu’il ne s’agisse que d’une jonction contingente, facultative, sans nécessité pour le déroulement du procès.

29Saut Moment d’interruption de l’enregistrement filmique d’où résulte une présentation discontinue du procès observé, dans l’espace (passage brusque d’un lieu à un autre) et/ou dans le temps (passage brusque d’une phase de l’action à une autre, ou ellipse). Procédé de fiction élémentaire par lequel l’observation cinématographique se distingue radicalement de l’observation directe.

30Scénographie Etude de toute forme de mise en scène, que cette dernière soit le propre des personnes filmées (procès présenté), du cinéaste (procès de présentation), ou qu’elle résulte de l’affrontement des deux mises en scène : celle des personnes filmées et celle du cinéaste. Par extension, cette notion, empruntée à Xavier de France (1978), s’appliquera aux procédés – ou moyens – de présentation filmiques mis en œuvre par le cinéaste pour appréhender un procès, dans le cadre d’une stratégie méthodologique déterminée, bien que souvent implicite.

31Soulignement, Estompage Le soulignement désigne l’ensemble des procédés de mise en scène par lesquels le cinéaste tente d’attirer l’attention du spectateur sur certains des éléments du procès délimités par l’image, par leur mise en avant-plan, leur présentation répétée, etc. A l’opposé, l’estompage, dont le terme est emprunté au vocabulaire technique de l’art pictural, consiste à présenter de manière relativement effacée, floue, marginale ou trop brève, certains des éléments délimités par l’image, en sorte qu’ils passent souvent inaperçus du spectateur.

32Suite Relation de séparation manifeste et pourtant contingente, entre des éléments du procès filmé (agents, dispositif) ou entre des phases de ce procès (gestes, opérations) marquée, dans un cas par la présence d’un intervalle, ou d’une absence de contact (suite spatiale), dans l’autre par celle d’une pause, d’une non-consécution immédiate (suite temporelle).

33Technique réflexive Toute technique du corps ayant pour effet une action de l’agent sur une partie ou sur l’ensemble de son propre corps. Cette notion, directement inspirée de la notion mathématique de « relation réflexive », exprime l’idée d’action en forme de boucle.

34Trajet Mode d’enregistrement du cinéaste consistant dans un déplacement continu dans l’espace, d’où résulte sur l’écran une variation progressive du cadrage et/ou de l’angle de vue sans solution de continuité. Cette notion présente l’intérêt, tout comme la notion d’« arrêt », de mettre en évidence l’effection motrice qui sous-tend la mise en scène du cinéaste. Mais de plus, elle permet d’insister sur le trait commun à tous les mouvements de caméra, que les techniciens du cinéma désignent par les termes de « panoramique », « travelling », ou « pano-travelling ».