1Un des traits essentiels de l’élaboration la plus classique d’un film de fiction est qu’à tout instant peut être interrompu le déroulement de l’action, les acteurs reprenant leur jeu là même où le réalisateur a brusquement décidé d’une coupure. Une séquence quelconque sera interrompue ici ou là, autant de fois qu’il est nécessaire. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de ce que la question des coupures temporelles de l’enregistrement revête une importance secondaire – si ce n’est sur le plan financier – au cours du tournage des films artistiques usant du montage discontinu. En outre, rien n’interdit au cinéaste d’introduire dans le flux temporel des ruptures qui découlent davantage des options de la mise en scène que des règles et des contraintes propres au déroulement du procès observé.

2Il en va tout autrement en cinématographie documentaire et, plus particulièrement, en anthropologie filmique. Le cinéaste, certes, impose en partie à ce qu’il observe – et souvent à son insu – une mise en scène qui lui est propre. Malgré cela, et en raison d’impératifs d’ordre méthodologique, il demeure avant tout soumis aux contraintes du procès observé dont les modalités de l’auto-mise en scène servent de fondement à sa mise en scène. Il est ainsi conduit à rechercher dans le procès lui-même les articulations temporelles qui justifient les coupures introduites dans le cours de son enregistrement, modelant ainsi sa période d’observation. Et cela dès le tournage. Car on ne peut exiger des personnes filmées qu’elles se prêtent à l’enregistrement maintes fois recommencé d’une même séquence, si ce n’est dans les cas de reconstitution d’un événement tel que, par exemple, l’enlèvement des captifs évoqué par les gens de Sassalé au Niger dans Sassalé (Jean-Pierre Olivier de Sardan, 1971), ou de description d’une technique matérielle simple dont le déroulement est réversible, à l’image du tissage d’une vannerie que l’on défait et refait sans dommage. Il en fut ainsi pour La Charpaigne.

3Il existe certes une manière d’échapper à de telles contraintes tout en demeurant attaché aux principes de l’anthropologie filmique. Elle consiste à déléguer entièrement ses pouvoirs d’observation aux observés eux-mêmes ainsi que l’ont tenté Sol Worth et John Adair auprès des Navajo, dans l’expérience plusieurs fois citée. Le libre traitement de la durée et de la succession temporelle auquel ils peuvent être amenés à se livrer en filmant leur propre groupe est en lui-même un document irremplaçable. Il est, jusqu’à un certain point, une expression détournée de leur culture, aussi révélatrice de leur manière de penser, d’imaginer, que peuvent l’être leurs rites ou leurs récits mythiques. C’est dire que le principal intérêt de leur film se situe au-delà d’une simple observation, dont il ne respecte que par hasard les contraintes. Mais plus qu’une description du déroulement d’un procès matériel, il nous offre une interprétation culturelle de ce déroulement. Aussi le problème méthodologique de la légitimité des ruptures temporelles de l’enregistrement demeure-t-il entier. Car en ne tenant aucun compte des articulations mises en scène par le procès observé, les auteurs d’un film révèlent peut-être certains aspects de leur système de pensée, mais ne prouvent en aucune manière l’inexistence et l’absence d’intérêt de telles articulations.

4Nous avons vu dans la précédente partie consacrée aux dominantes du comportement technique, qu’en prenant pour fil conducteur la dominante matérielle, rituelle ou corporelle d’un procès, le cinéaste disposait d’une piste plus ou moins nette dont dépendait la continuité ou l’intermittence de sa période d’observation. C’est en raison même de la manière dont certains aspects du comportement se soulignent d’eux-mêmes au détriment d’autres aspects également présents que le cinéaste est en mesure de procéder à des délimitations qui viennent briser le flux temporel. Toutefois, ce sont là des pistes parmi d’autres. Outre la continuité ou l’intermittence de la relation qui unit l’agent à son objet (techniques matérielles), son spectateur (techniques rituelles), son patient (techniques corporelles), d’autres contraintes entrent également en jeu dans un procès : ce sont les relations de consécution nécessaires à son déroulement. Fils conducteurs d’une autre nature, nous verrons, à l’issue de leur analyse, s’ils sont ou non compatibles avec ceux que nous proposent les dominantes. Mais auparavant, il convient de les examiner avec un soin comparable à celui que nous avons accordé aux modes de déploiement dans l’espace. Car l’agencement d’un procès dans le temps est, au même titre que son agencement dans l’espace, bien souvent trompeur : une apparente continuité de l’action dissimulant de possibles ruptures ; une pause, un nécessaire enchaînement.

5Au cours de l’observation différée, et répétée, des activités domestiques filmées par Annie Comolli (La Petite ménagère, La Toilette) et par nous-même (Laveuses), il nous est apparu qu’un même modèle d’analyse pouvait être appliqué aux formes de déroulement d’un procès (temps) et à ses formes de déploiement (espace). Les traits de contiguïté et d’intervalle, nécessaires ou contingents, que nous avions relevés à propos de l’agencement des différents aspects d’un procès dans l’espace, possédaient en effet leurs équivalents temporels : la consécution immédiate et la pause, nécessaires ou contingentes, entre les phases successives d’une activité quotidienne ou cérémonielle. Le bien-fondé de cette démarche nous fut confirmé lors de l’analyse de nombreux films consacrés à des rites, parmi lesquels figure la longue série des documents consacrés par Jean Rouch aux fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon entre 1967 et 1973. De toute évidence, les problèmes posés au cinéaste par l’appréhension de l’espace et par celle du temps, étaient analogues.

6Cette frappante symétrie nous a conduite à adopter, pour l’étude des articulations temporelles, un plan d’exposition comparable à celui adopté pour traiter des articulations spatiales. Toutefois, le schéma général étant déjà familier au lecteur de cet ouvrage, nous avons pris la liberté de grouper différemment les thèmes connus afin de jeter un éclairage nouveau sur le système. On ne s’étonnera donc pas de voir successivement abordées les notions déjà connues de chaîne, pseudo-chaîne, chaîne invisible et suite. Mais cette fois, vrais et faux enchaînements (chaînes et pseudo-chaînes) s’opposeront ensemble aux vraies puis aux fausses pauses (suites et chaînes invisibles).

Enchaînements

7Bien des films ethnographiques donnent au spectateur l’impression que les activités des personnes filmées s’enchaînent immédiatement les unes aux autres le plus naturellement du monde. Maints rituels, parmi les plus anciennement filmés, lui apparaissent comme une succession ininterrompue d’offrandes, de danses, ou de gesticulations diverses. En l’absence de tout commentaire, l’image ne lui permet pas de soupçonner l’existence d’une pause entre les opérations successives auxquelles se livrent les participants. Rien ne distingue, en fin de compte, le rite filmé d’un travail à la chaîne. A cela n’est sans doute pas étranger le fait que l’ethnologue-cinéaste a choisi, dans bien des cas, de souligner la dimension spectaculaire du rite. Or, non seulement des pauses sont ménagées dans la plupart des rituels cérémoniels, mais elles font, à notre sens, partie intégrante de la présentation filmique, dès l’instant où l’on cesse de considérer la dominante spectaculaire comme seul fil conducteur de la description d’un procès. C’est dire l’intérêt que présente, à cet égard, un film tel que Danses des reines, de Porto-Novo de Gilbert Rouget (1971). On y voit en effet les reines se reposer entre deux séries de danses, assises par terre sous les galeries du palais de l’ancien royaume de Porto-Novo, tout en bavardant librement et en buvant de l’alcool, dont leur royal époux leur a offert de pleines jarres. Certaines séquences de l’épopée du Sigui s’attardent également sur le repos des participants. On peut les voir, entre deux longues phases du défilé, boire de la bière de mil, assis sur leur canne-siège. Mais ce sont là des exemples extraits de films relativement récents.

8L’illusion selon laquelle les phases successives de l’activité paraissent s’enchaîner immédiatement les unes aux autres sur l’image ne tient pas au seul mode de présentation du cinéaste. L’auto-mise en scène à laquelle se livrent les personnes filmées – de façon plus ou moins consciente, et indépendamment de toute profilmie – en est également responsable. On serait tenté de croire, en effet, que cette illusion est due à un montage discontinu des phases successives de l’action rituelle, occultant les moments de transition d’une phase à l’autre. L’impression de continuité temporelle proviendrait en quelque sorte de l’absence de preuve de son contraire, c’est-à-dire de tout indice permettant au spectateur – non spécialiste – de rapporter le saut dans le temps de l’enregistrement, lui-même visible, à un authentique saut dans le temps de l’action. Or, l’enregistrement et le montage continus d’un procès peuvent également engendrer une telle illusion. C’est donc que la raison doit en être aussi recherchée dans la manière qu’ont les personnes filmées elles-mêmes d’agencer leurs activités dans le temps.

9Le cinéaste et le spectateur sont bien souvent trompés par le soin que mettent les personnes filmées à conduire de façon ininterrompue leur activité physique ou rituelle sans que cette continuité soit absolument nécessaire à la bonne marche du procès. Ainsi, lorsqu’il nous fut donné de filmer les ménagères de Laveuses au lavoir, nous eûmes le souci d’enregistrer en continuité la plupart des moments correspondant au passage d’une opération à la suivante : du lavage au rinçage, du rinçage à l’essorage, etc. Cela nous permit de découvrir l’absence totale de pauses dans ces moments d’articulation. Or, la nature même du travail n’exigeait pas des laveuses une telle continuité dans l’activité matérielle. Aussi avons-nous été conduite à distinguer diverses formes d’enchaînement entre les phases de l’activité. Les unes, dues aux contraintes physiques ou rituelles du procès lui-même, méritent seules d’être qualifiées de chaînes ; les autres, purs produits de l’auto-mise en scène résultant d’un libre agencement de la part de l’agent, créent simplement l’illusion d’un enchaînement nécessaire, et doivent être considérées de ce fait comme des pseudo-chaînes. Ces deux notions, parfois déroutantes pour le lecteur lorsqu’elles sont appliquées à l’espace, lui paraîtront sans doute plus familières dans leur application au temps, parce qu’elles s’inspirent alors plus directement de la notion de « chaîne opératoire » découverte par André Leroi-Gourhan.

10Il ne suffit pas que les phases d’un procès paraissent s’enchaîner directement les unes aux autres pour que le cinéaste puisse affirmer être en présence d’une véritable chaîne temporelle. Encore faut-il que cet enchaînement soit nécessaire au déroulement du procès. Aussi dirons-nous qu’une chaîne proprement dite est composée de maillons – phases ou opérations – qui se suivent immédiatement de façon impérative, parce que toute interruption dans le déroulement de l’activité de l’agent compromettrait la bonne marche du procès, ou l’objectif poursuivi par le – ou les – agents. Précisons aussitôt que la composition et l’ordre des phases ne sont pas pris en compte.

11De ce point de vue, qui est celui du cinéaste, rien ne distingue les techniques matérielles des techniques rituelles. S’il existe entre elles des différences, celles-ci ont essentiellement trait à la forme que revêtent les conséquences d’une interruption imprévue. Ainsi, une chaîne matérielle se reconnaît, en définitive, à ce que les agents sont amenés à reprendre le procès à son point de départ – ou presque – lorsqu’une pause accidentelle est introduite au cours de son déroulement. Cela tient à l’existence d’une forte contrainte d’ordre chimique ou mécanique dont on trouve l’origine dans la nature même du dispositif, qu’il soit objet ou instrument. Par exemple, lors de la pêche industrielle à la morue, la détérioration chimique prévisible de l’objet, c’est-à-dire le pourrissement possible du poisson, est à l’origine d’une succession de tâches immédiatement consécutives sur le bateau même (« chaîne du froid »). Elles consistent à déverser le poisson fraîchement pêché sur le pont, puis à l’entasser dans la cale pour le vider et procéder ensuite aux opérations de conservation. Ne pas respecter cette chaîne conduirait les pêcheurs à rejeter le poisson à la mer, donc à recommencer la pêche. La confection d’une charpaigne tel qu’il nous a été donné de la filmer (La Charpaigne), fournit de son côté l’exemple d’une chaîne dont l’origine est une contrainte d’ordre mécanique. Lorsque le vannier a terminé le tissage préliminaire d’une poignée, il doit en effet, sans marquer de pause, enfoncer un taquet au travers de cette poignée de manière à ménager un trou dans l’entrelacement du tissage, où sera plus tard fixé le montant central de la corbeille. Ce taquet ne sera retiré qu’au moment de la mise en place de l’extrémité du montant. Il est indispensable que les opérations de tissage de la poignée et d’enfoncement du taquet se suivent immédiatement afin d’éviter que les brins, en écorce de noisetier, ne se déplacent légèrement, entravant de ce fait toute pénétration ultérieure du montant central dans la poignée ; auquel cas, le vannier serait amené à défaire intégralement, puis à recommencer le tissage de la poignée. De la consécution immédiate entre les deux opérations évoquées précédemment dépend en définitive la mise en place de l’armature générale de l’ouvrage. C’est dire son importance.

12Une chaîne rituelle, quant à elle, se reconnaît à ce que son interruption provoque une perturbation dans le déroulement du cérémoniel, dont peut résulter, selon le cas, le désordre, la cessation du rite, une sanction bénigne ou grave du groupe, une auto-punition, etc. Les conséquences de l’interruption sont ici plus variables et moins directement accessibles à l’observation cinématographique que celles dues à la rupture d’une chaîne matérielle parce que souvent différées et d’ordre mental. En effet, le contrecoup d’une sanction morale n’est pas nécessairement immédiat ou décelable.

13Que pour le cinéaste, une chaîne ainsi définie se distingue à peine des pseudo-chaînes qui l’entourent, se conçoit aisément. Cela tient, entre autres raisons, à ce que les contraintes chimiques, mécaniques ou sociales qui la sous-tendent ne sont pas elles-mêmes apparentes en toutes circonstances. De plus, dans les rituels comme dans bien des techniques matérielles non industrielles, les chaînes font des apparitions sporadiques au cours du procès. Elles jalonnent souvent, de façon imperceptible, une piste constamment interrompue de pauses, ou susceptible de l’être. La description filmique des techniques matérielles montre que les contraintes du milieu, de l’objet, de l’instrument, imposent rarement à l’agent une activité ininterrompue. C’est ce que nous ont confirmé les tournages successifs de La Charpaigne et de Laveuses. Par ailleurs, un examen attentif des rituels, dont les ethnologues ont pris soin de filmer les moments de transition entre les phases de l’activité, révèle que peu d’entre eux sont censés se dérouler de bout en bout sur un mode rigide. Nombreux y sont, en effet, les moments de flottement entre les phases successives d’une cérémonie permettant aux officiants et aux participants de palabrer librement, d’attendre, provisoirement inactifs (temps morts), ou de s’adonner à des activités secondaires (temps faibles) qui viennent encombrer le procès principal. La confusion entre nécessaires et libres enchaînements provient en grande partie de ce que les participants ne mettent pas toujours à profit les occasions qui leur sont offertes de marquer effectivement une pause : ils poursuivent au contraire sans discontinuer leur activité. Prenons en exemple le déroulement du repas sabbatique dans une famille juive de tradition sépharade, tel que l’a vidéographié Annie Comolli (Le Repas du Sabbat, 1978). Dès l’ouverture du repas, les opérations paraissent s’enchaîner nécessairement les unes aux autres. Or, Annie Comolli, dans ses observations, a noté qu’il n’existe, tout au long du repas, qu’une seule véritable chaîne. Elle s’étend de la récitation du Qiddouch (sanctification) aux opérations consistant à rompre et distribuer le pain. Ces deux phases du rite doivent en effet se suivre immédiatement l’une l’autre, sans la moindre pause, sans même que soit échangée une parole autre que rituelle. La consécution immédiate, ici impérative, ne se distingue pas, dans les faits, du continuum d’actes, pourtant librement agencés, qui l’entoure. Que ces bribes de chaîne correspondent aux moments qualifiés par nous de « pointes de ritualité » est à présent sans grande importance ; là n’est pas l’essentiel.

14Pour toutes ces raisons, le repérage des chaînes n’est bien souvent possible qu’à l’observation différée, en interrogeant alors les personnes filmées. Grâce à l’examen, sur l’image, du déroulement des activités, on échappe aux tromperies du flux gestuel, aux inconvénients d’une observation directe et immédiate nécessairement discontinue, enfin, aux difficultés d’une interrogation orale préalable de personnes peu habituées à s’exprimer sur des activités qu’elles effectuent machinalement1. Le film apporte un support persistant à leurs réflexions. Certes une observation directe répétée, lorsqu’elle est possible, suffit parfois au repérage des chaînes : des pauses surgissent ici ou là, puis disparaissent au gré des observations ; la chaîne, elle, demeure. Mais cette constance est toute relative, car la forme des rites change à la longue, de nouvelles chaînes tendent à se former, cependant que les anciennes disparaissent. De plus, indépendamment même du cas extraordinaire du Sigui, dont les manifestations ont lieu, on le sait, tous les soixante ans, le chercheur n’est pas toujours en mesure de répéter l’observation directe d’un même rite. Aussi le repérage d’une chaîne tient-il plus du pari que de la certitude. En présence d’une consécution immédiate constatée hic et nunc, le parti le plus sage consistera à la regarder comme une véritable chaîne et à conformer la stratégie descriptive à cette probabilité. Le chercheur repousse alors à plus tard, lors de l’examen de l’image, le soin de trancher définitivement dans le sens de la chaîne ou de la pseudo-chaîne.

15Le repérage des chaînes est-il possible au cours de la phase d’enregistrement ? Il semble que tel soit le cas en ce qui concerne les techniques matérielles, à condition, toutefois, d’user du procédé consistant à ménager des interruptions forcées de l’enregistrement. C’est ce que nous apprit le tournage de La Charpaigne. Un exposé détaillé des faits est ici nécessaire car le tournage de ce film nous a permis de découvrir, grâce à une observation outillée régulièrement – et artificiellement – interrompue en raison des contraintes instrumentales, l’importance des articulations au sein de tout procès. Pour la première fois, l’enchevêtrement des nécessaires et des libres enchaînements s’imposa à notre attention.

16Rappelons en effet que l’enregistrement de La Charpaigne s’effectua à l’aide d’une caméra munie d’un moteur mécanique, en sorte que chaque plan ne pouvait excéder vingt à trente secondes. Dans les premiers temps du tournage, les interruptions forcées et régulières de l’enregistrement pour remonter le ressort de la caméra nous conduisirent à suspendre à plusieurs reprises, et de façon artificielle, l’activité du vannier. Or, parmi ces nombreuses ruptures, certaines se révélèrent fort malencontreuses, de l’avis même du vannier. Il déclara ne pouvoir s’interrompre sans être contraint de recommencer l’opération en cours, depuis son point de départ. Il convenait donc de faire coïncider toute rupture forcée de l’enregistrement avec un moment d’interruption possible de l’activité du vannier, autrement dit, avec une pseudo-chaîne. Comme on le voit, les contraintes instrumentales de l’enregistrement nous permettaient, en fragmentant artificiellement notre observation, tout comme l’action de la personne filmée, de faire la part entre chaînes et libres consécutions. Nous étions en mesure d’établir, grâce à la discontinuité accidentelle de l’observation, une discrimination que l’enregistrement continu aurait eu quelque peine à mettre en évidence. Trois véritables chaînes purent ainsi être décelées dans le déroulement complet de la fabrication.

17La première concernait le passage immédiat de la fermeture provisoire du montant circulaire (« tour »), tenu entre le pouce et l’index du vannier, à sa fermeture définitive, à l’aide d’un clou enfoncé à coups de marteau, puis à sa consolidation tout aussi immédiate par une ligature à l’aide d’un morceau de ficelle. La seconde, déjà citée, marquait le passage entre un moment du tissage de la poignée avec la mise en place provisoire d’un taquet en travers de celle-ci, afin de ménager l’espace dans lequel serait fichée l’extrémité amincie du montant (« côtret ») central de la charpaigne, une fois terminé le tissage de la poignée. La troisième chaîne, enfin, n’était que la symétrique de la précédente. Elle avait trait, en effet, au passage entre l’extraction du taquet et l’enfoncement, en cette même place, de l’extrémité effilée du montant central. Ménager une pause en ce passage eût entraîné la disparition rapide de l’intervalle dans lequel devait se nicher le montant, les brins d’écorce (« lanières ») tendant à se resserrer immédiatement les uns contre les autres, faute de rencontrer une résistance. Hormis ces trois cas, tout autre enchaînement était contingent.

18La première leçon à retenir de cette expérience des interruptions forcées est que les contraintes mêmes du procès d’observation peuvent jouer le rôle heuristique que seul un accident, survenu en ces moments critiques dans le procès observé, devrait jouer en temps normal2. Entendons par accident l’égarement momentané du taquet par le vannier, un malaise soudain et autres imprévus qui auraient exigé, non seulement l’abandon provisoire de l’ouvrage, mais surtout, son recommencement.

19On objectera que les trois chaînes dépistées au cours de ce tournage pouvaient sembler évidentes à un technologue averti, voire même à un observateur se référant à sa propre expérience quotidienne. Il était en conséquence superflu de faire appel à la discontinuité forcée de l’observation cinématographique pour distinguer ces chaînes de leur entourage de pseudo-chaînes. A cela nous répondrons que les trois cas cités ont avant tout valeur d’exemples méthodologiques. Ce qui vaut pour des cas aussi transparents vaut également pour des cas d’une plus grande ambiguïté. La simple confirmation de chaînes déjà connues – ou apparemment connues – fait alors place à la découverte de chaînes inconnues, insoupçonnées. De plus, même lors d’une simple confirmation, l’image animée est ici plus révélatrice, en raison de la discontinuité avouée – et remarquée – de l’enregistrement, que l’observation directe. Enfin, s’il est relativement aisé de reconnaître une chaîne connue, il est en revanche souvent malaisé d’en découvrir d’inconnues dans le flux ininterrompu des gestes dominé par les enchaînements libres. Autrement dit, si une chaîne ne peut à la rigueur passer pour une pseudo-chaîne, la réciproque n’est pas nécessairement vraie : jusqu’à preuve du contraire, une pseudo-chaîne temporelle trompe son monde, tout comme une pseudo-chaîne spatiale.

20L’une des principales difficultés de ce dépistage provient de l’existence du continuum technico-rituel dont est fait, pour l’essentiel, le comportement des hommes. Car là où les nécessités de l’activité matérielle cèdent le pas au libre enchaînement, les contraintes ou les règles rituelles prennent le relais. Si bien que l’observateur cinéaste se trouve en présence d’apparentes soudures gestuelles dans le temps, d’origine pourtant différente. Rappelons le cas de cette séquence du Coiffeur itinérant où le coiffeur, abandonnant brusquement la coupe de cheveux de l’un de ses clients, trinque avec ceux qu’il a déjà coiffés ou qui attendent leur tour (cf. chapitre IV). Considéré non plus sous l’aspect de son déploiement dans l’espace, mais sous celui de son déroulement temporel, ce bref épisode apparaît bien comme un acte rituel que le coiffeur insère, sans solution de continuité, dans le flux de ses opérations professionnelles, pressé par ses clients. Ce jour-là, le coiffeur met à profit la possibilité de marquer une pause dans son travail – prouvant ainsi le libre enchaînement de ses activités en cet instant – pour céder à la règle de savoir-vivre qui veut que l’on accepte sans façon une invitation à trinquer ; puis il reprend immédiatement son travail, une fois le contenu de son verre rapidement absorbé. L’enchaînement est tel que le geste de trinquer, brève pointe de ritualité dominante, semble n’être qu’une opération parmi d’autres de la coupe de cheveux. Cet exemple paraîtra sans doute peu convaincant à certains en raison de la différence de nature qui existe entre les opérations propres à la coupe de cheveux et le geste de trinquer. Comment confondre, sur l’image, ces deux niveaux bien distincts de l’activité quotidienne ? Aussi précisera-t-on qu’il s’agit là d’un cas-limite. Mais on peut, en revanche, citer maints exemples d’insertions quasi inaperçues de la ritualité dans un enchaînement libre d’opérations matérielles. Il suffit de rappeler les gestes religieux qui jalonnent imperceptiblement le cours des travaux agricoles chez les populations, soit de tradition orale, soit encore profondément imprégnées de celle-ci. Nous en avons vu un exemple avec les petits rites introductifs des Bugi de l’île de Célèbes, dans le film de Christian Pelras Herbe divine : le geste religieux s’y trouve confondu avec le geste matériel de planter ou couper.

21Quelles que soient les difficultés rencontrées par la discrimination des chaînes et des pseudo-chaînes, une leçon très générale, ayant valeur de règle méthodologique, se dégageait de toutes ces considérations : une chaîne temporelle constituait, à l’image d’une chaîne spatiale, une véritable soudure gestuelle ne tolérant, dans sa description filmique, aucune interruption. C’est ce que tendait à démontrer, de manière indirecte, l’expérience même des interruptions forcées menée bien malgré nous lors du tournage de La Charpaigne. Ainsi retrouvions-nous, à propos des chaînes temporelles, la stratégie négative développée à propos des chaînes spatiales.

22L’une des conséquences de la règle de description des chaînes est de contraindre le chercheur cinéaste à enregistrer en continuité – avec, cela s’entend, d’éventuels sauts dans l’espace – des procès d’une durée extrêmement variable selon l’étendue de la chaîne temporelle. De plus, les limites de cette chaîne ne coïncident pas nécessairement avec celles d’un procès dont on a déterminé l’étendue en fonction de la durée de l’action des agents sur un objet matériel (technique matérielle), un patient (technique du corps), un destinataire (technique rituelle).

23Tantôt la chaîne concernera quelques instants d’un geste inséré dans une plus vaste opération : par exemple, le geste d’un seul tenant qui consiste, chez la repasseuse de Laveuses, à reposer immédiatement le fer sur son support isolant, entre deux phases du repassage (chaîne matérielle). Tantôt elle s’étendra à une opération toute entière du procès : la séquence du pliage des draps, extraite du même film, nous en offre l’illustration. De toutes les tâches consacrées à l’entretien du linge que nous avons été amenée à filmer, seul le pliage des draps, tel que le pratiquaient la mère de famille et sa fille dans le film, ne tolérait aucune pause véritable au cours du procès. Plier le drap en deux, puis en quatre, l’étirer, le frapper contre le plat de la table, formaient un vaste ensemble de gestes soudés les uns aux autres dans le temps, comme déjà dans l’espace (chaîne matérielle). L’arrêt inopiné du travail, avec abandon du dispositif, aurait par la suite contraint les deux ménagères à recommencer le tout.

24L’exemple de la petite pêche côtière au chalut, longuement analysé par Aliette Geistdoerfer dans son ouvrage La Pêche côtière aux îles de la Madeleine (1980), montre qu’une chaîne peut également relier entre elles de vastes opérations traditionnellement distinctes telles que : déverser le poisson fraîchement pêché sur le pont, l’entasser dans la cale, le vider, intercaler des couches de glace entre des couches de poisson. On aura noté à ce propos que l’éclatement de l’objet (le poisson) en une multitude d’unités contraint les agents (les pêcheurs) à de constantes répétitions de la même opération. Cette particularité pose au cinéaste un délicat problème d’enregistrement. On ne saurait, en effet, exiger de lui qu’il filme en continuité une opération maintes fois répétée sur des objets différents, sous prétexte que son fil conducteur est l’enchaînement nécessaire entre cette opération et celles qui l’entourent. D’une manière générale, en restituant une chaîne d’opérations diverses, le cinéaste s’expose à encombrer l’image de nombreuses répétitions. Aussi est-il amené à respecter la règle de compromis qui veut que, lors d’une répétition, toute interruption de l’enregistrement n’intervienne que pendant la phase centrale, répétitive, de l’opération ; en aucun cas lors du passage, strictement concaténé, d’une opération à l’autre. Ainsi avons-nous tenté de procéder lors des tournages de La Charpaigne et de Laveuses. Il s’agissait, dans le premier cas, de rendre compte des phases répétitives consacrées au tissage ou à la pose des nombreux côtrets ; dans le second, des opérations maintes fois répétées du repassage d’une série de serviettes de table.

25Cette courte digression ne doit pas nous faire perdre de vue la question de l’étendue de la chaîne. Car celle-ci peut non seulement relier entre elles plusieurs opérations successives, comme dans le cas de la pêche, mais également coïncider avec un procès tout entier à dominante matérielle, rituelle ou corporelle. Le cinéaste soucieux de restituer la continuité de la chaîne est de ce fait amené à filmer d’un seul trait la fabrication complète d’un objet, ou le spectacle intégral d’un rite, quelle que soit leur durée. La chaîne étant, en ce cas, l’une des conditions nécessaires du déroulement de toute l’activité, le cinéaste se trouve en présence d’un procès linéaire d’une seule coulée au programme rigide, ne s’accommodant par ailleurs d’aucune activité secondaire de la part de l’agent. On ne saurait imaginer forme d’auto-soulignement plus prononcée.

26C’est ainsi que s’offre à l’observateur cinéaste cette technique matérielle qu’est la fabrication d’une poterie au tour, si l’on ne tient pas compte des opérations d’engobage. Une fois lancé le tour et mise en place la motte d’argile, aucune pause n’est désormais permise au potier jusqu’aux ultimes gestes de mise en forme du col. Cesser l’activité mettrait en péril le façonnement des parois et contraindrait l’artisan à recommencer son ouvrage. On comprend de ce fait les prouesses accomplies, au cours du montage, par Roger Morillère, en vue de donner au spectateur l’illusion que le potier de son film, Arts et techniques de l’Inde, était filmé en continuité, alors que le tournage s’était effectué à l’aide d’une caméra mécanique n’autorisant que trente secondes d’enregistrement continu. Une analyse attentive du film fait apparaître, en effet, que cette illusion est obtenue à l’aide de savants raccords entre des images en vérité séparées par des sauts dans le temps, sans saut dans l’espace.

27La relative liberté observée dans le déroulement de bien des rituels agraires d’Afrique, du Pacifique ou d’ailleurs, le caractère sporadique de la plupart des chaînes rituelles font quelque peu oublier l’existence de ces grands cérémoniels de nos sociétés occidentales dont le strict protocole prévoit que, d’un bout à l’autre, ils ne forment qu’une seule et même chaîne : parades militaires, messes, couronnements, etc. Ce n’est pas un simple effet du hasard si de tels cérémoniels font l’objet d’enregistrements continus de la part même de cinéastes de reportage habituellement enclins au tournage discontinu, c’est-à-dire à la fragmentation des activités qu’ils observent. Il n’est que de consulter à ce propos les grands reportages de la télévision française qui leur sont consacrés. Auprès d’eux, et sous le seul rapport du temps de présentation, les documents rapportés par bien des cinéastes ritologues font figure de parents pauvres.

28Que la durée d’une chaîne corresponde, dans certains cas, à celle d’un procès à dominante rituelle ou matérielle, est d’un très grand intérêt pour la stratégie du cinéaste. Cela prouve, en effet, qu’une coïncidence est possible entre les différents fils conducteurs de son observation : le soulignement d’une dominante le conduit naturellement, dans certains cas, à respecter les articulations temporelles du procès observé. Ne perdons pas de vue, pour autant, un fait d’une importance capitale : l’extension possible de la chaîne bien au-delà des limites du procès technique, ou du moins, son empiètement sur ce qui, du point de vue de la dominante, relève des phases préliminaires de ce procès, ou du procès suivant. La chaîne s’étend ainsi hors des frontières du spectaculaire, dans le cas du rite ; ou de la simple relation entre mise en œuvre des moyens et obtention d’un résultat matériel sur un objet déterminé, dans le cas des techniques matérielles. Brouillant la piste tracée par le spectacle offert au destinataire, ou les transformations de l’objet matériel ou du patient, la chaîne fait alors tomber certaines des barrières dressées, par la dominante, entre les coulisses et la scène, les préparatifs matériels d’un côté, l’accomplissement du cérémoniel de l’autre ; entre la fabrication ou l’acquisition d’un objet, et sa consommation ; entre le cycle complet de la fabrication d’un objet déterminé, et le cycle suivant. Quelques exemples simples aideront à mieux comprendre ce déplacement des frontières.

29Le tournage de La Charpaigne nous offre un cas précis de chaîne à cheval sur deux cycles de fabrication. En effet, lorsque le vannier a terminé la confection de la charpaigne et suspendu celle-ci le long du mur, son travail n’est pas achevé pour autant. Loin de marquer une pause, l’artisan poursuit son activité en amorçant immédiatement le tissage d’une autre charpaigne, dont la carcasse était prête, afin d’utiliser au plus vite le reliquat de tiges d’écorce humide (« lanières ») qu’il a laissé tremper dans l’eau, avant qu’elles ne pourrissent. Ce n’est qu’après avoir entamé ce nouveau cycle de fabrication qu’il abandonne véritablement son ouvrage. La matière première (les brins d’écorce), étape initiale de l’objet, jouant ici le rôle de guide de l’action, crée, en raison de son éventuel pourrissement, une soudure nécessaire entre les gestes de clôture d’un procès et les gestes d’ouverture d’un autre procès. Ayant pris pour fil conducteur la production d’un objet déterminé dont nous suivions les transformations jusqu’à son achèvement, le film ne fait pas état de cette soudure temporelle. Il s’attache à souligner la dominante. Mais si nous avions entrepris de suivre la piste de chaînes temporelles reliant entre elles les phases de l’activité du vannier, nous aurions dû prolonger la période d’observation au-delà de l’achèvement du premier procès et terminer le film en « queue de poisson » sur un second procès inachevé.

30C’est ce que nous avons effectué en filmant par ailleurs le même vannier en train de fabriquer, dans son arrière-cuisine, de petits paniers dits « paniers à pommes de terre », selon la même technique de tissage. Le film débute lorsque le vannier est à mi-parcours de la confection d’un premier panier, qu’on le voit tisser ; il s’achève sur l’amorce immédiate du tissage d’un second panier dont la carcasse était déjà montée. Ayant utilisé les derniers brins humidifiés dont il disposait, le vannier peut en effet cesser momentanément son ouvrage (Petits paniers, 1969).

31Étendre la période d’observation au-delà de la phase de confection ou d’acquisition d’un objet, de manière à présenter sa consommation ou son utilisation, apparaissait, nous l’avons vu précédemment, comme une opération facultative dans le cadre du soulignement de la dominante matérielle. Or, tout change avec le soulignement des articulations temporelles. Ce qui n’était jusqu’ici qu’une option du cinéaste devient une obligation, dès l’instant où les différentes phases de l’action s’enchaînent de façon impérative pour l’agent. Ainsi, pour prendre un exemple culinaire, filmer la confection d’un soufflé n’implique pas nécessairement de présenter la phase de sa consommation si l’on a strictement en vue les étapes du procès de fabrication. Une telle présentation est alors tout aussi facultative que l’était celle de la dégustation du gâteau confectionné par la fillette de La Petite ménagère. Elle devient en revanche nécessaire si, adoptant le point de vue arthrologique, on cherche à décrire l’enchaînement des activités. Car pour des raisons qui relèvent à la fois de contraintes physiques et d’impératifs esthétiques, le soufflé doit être consommé dès sa sortie du four. Dans le cas contraire, il perd sa belle allure boursouflée. La chaîne d’action s’étend donc de la sortie du four aux premières dégustations, en passant par le transport sur la table des convives. Elle appelle, sur le plan de l’enregistrement, la constitution d’une véritable chaîne de présentation.

32En procédant en sorte qu’un continuum de présentation corresponde à l’enchaînement nécessaire des activités présentées, le cinéaste se met en posture de souligner l’un des aspects fondamentaux de l’activité humaine : la coopération dans le successif entre des individus ou des groupes auxquels sont dévolues des tâches différentes.

33On en trouve un exemple dans le film déjà cité de Jean Rouch, Abidjan, port de pêche, malgré les coupures que l’auteur a introduites à l’intérieur de chaque phase du procès de pêche traditionnelle en raison du caractère répétitif des opérations qui le composent. L’image respecte en effet les moments d’articulation entre les phases de l’action. Il s’ensuit qu’elle montre, dans un même plan, l’instant précis où le travail des femmes relaie le travail des hommes (chaîne matérielle de coopération) : tandis que les hommes achèvent de déverser sur la plage le produit de leur pêche, les femmes des pêcheurs apparaissent à leur tour dans le champ filmique et commencent à trier le poisson qu’elles vont fumer puis vendre au marché.

34Dans cette même perspective, il est intéressant de considérer de nouveau la séquence finale de The Hunters citée dans le cadre du chapitre I consacré aux techniques matérielles. Au cours de cette séquence, on s’en souvient, le gibier est partagé entre les membres de la tribu, dépecé et consommé dès le retour des chasseurs boshiman. Cette immédiateté est, pour des raisons matérielles de conservation, impérative. Il s’agit bien là d’une chaîne. La succession des opérations de consommation apparaît donc comme le prolongement nécessaire des opérations d’acquisition pure. Notons au passage que, grâce à cette chaîne, on passe sans transition d’une action dont les modalités sont dominées par les contraintes matérielles de la chasse, à une action dont les développements particuliers sont essentiellement gouvernés par les règles rituelles de partage du gibier.

35Des coulisses à la scène du rite, on observe bien souvent le même continuum d’activités. Si l’on envisage la ritualité théâtrale proprement dite – forme parmi d’autres du rite pour le cinéaste – sous l’aspect des enchaînements temporels, on ne remarque plus de véritable coupure entre ce que les acteurs accomplissent en coulisses et ce qu’ils présentent au public ; entre le hors-spectacle et le spectacle. Car depuis leur arrivée dans la loge, jusqu’à l’instant de leur première sortie de scène, leur comportement obéit à un programme de gestes nécessairement enchaînés les uns aux autres. Maquillage, habillage, entrée en scène, premier acte, forment un continuum tolérant rarement une pause3. On pourrait également citer l’exemple du boxeur, prisonnier de la chaîne corporelle qui va des ultimes préparatifs (mise en place du dispositif de protection, échauffement, etc.) à la montée sur le ring. Les grands réalisateurs de reportages approfondis tels que Richard Leacok ont su admirablement tirer parti de ces enchaînements qui tendent à abolir les frontières entre le quotidien et le cérémoniel, entre ce que l’on cache et ce que l’on montre. Songeons à ces portraits filmiques que Leacock a consacrés à un homme politique (John Kennedy dans Primary, 1960) ou un coureur automobile (Eddie Sachs dans Eddie Sachs à Indianapolis, 1960-61).

36Lorsque nous traitions de la description des techniques matérielles, il est apparu que l’enregistrement des phases de choix, de préparation, d’entretien du dispositif de travail était facultatif. Leur présentation était en définitive une question de commodité. Il en va tout autrement lorsque la chaîne temporelle est prise comme fil conducteur. Les phases préliminaires, ou extérieures à la mise en œuvre du dispositif, trouvent naturellement leur place dans le cours de l’enregistrement, quelle que soit leur durée, dès l’instant qu’elles forment une chaîne avec la phase de mise en œuvre proprement dite.

37C’est, par exemple, ce qui nous a incitée à présenter dans Le Coiffeur itinérant, l’installation, par le coiffeur, de son dispositif de travail, depuis la pose de l’ampoule électrique jusqu’à la disposition de la chaise du client, en passant par le déploiement de tous les instruments sur la table. La forme itinérante et ponctuelle du travail (tout doit être obligatoirement exécuté en une matinée), le caractère relativement dangereux des outils (rasoir, ciseaux), exigent que la mise en place du dispositif, de même que sa vérification (aiguisage du rasoir, réglage de l’ouverture des ciseaux, etc.) précèdent immédiatement les opérations de coupe de cheveux.

38Comme on le voit, la présence d’une chaîne temporelle et la variabilité de son étendue tendent à bousculer quelque peu le découpage traditionnel du comportement technique en gestes, opérations, procès, etc. Car en suivant étroitement le développement de la chaîne, le cinéaste franchit allègrement les frontières établies par d’autres fils conducteurs tels que l’objet de l’action des dominantes. En définitive, c’est une mise en scène partiellement indépendante des contraintes propres aux dominantes que nous offre la chaîne temporelle : non seulement elle déborde les frontières établies par le respect des dominantes, mais sa mise en scène est la même en toutes circonstances, qu’elle obéisse à des contraintes physiques ou à des règles rituelles.

39Bien peu de films ethnographiques sont respectueux, dans leur présentation, des chaînes d’action temporelles. Leurs auteurs n’hésitent pas, en ce domaine, à calquer leur démarche sur celle des réalisateurs de films artistiques : ils usent abondamment de l’ellipse temporelle (saut dans le temps) chaque fois qu’une consécution immédiate entre deux phases d’un procès leur semble aller de soi. Le chercheur cinéaste est-il en droit de procéder de la sorte sous prétexte que bien des chaînes sont supposées connues des spectateurs ? Une telle attitude nous paraît erronée, ne serait-ce que parce qu’elle tend à exclure de l’anthropologie filmique l’étude de la société à laquelle appartient le cinéaste. Par ailleurs, ce qui se présente comme une chaîne en un moment ou un lieu donnés, est susceptible par la suite de se transformer en un procès entrecoupé de pauses (chaînes invisibles), en raison d’une « extériorisation » progressive du geste dans l’outil (Leroi-Gourhan, 1964). Les opérations de simple attente, de surveillance, remplaçant peu à peu les manipulations, toute trace filmique de l’existence et du déroulement d’une chaîne disparue acquiert de ce fait une valeur irremplaçable.

40L’appréhension des enchaînements contingents de gestes et d’opérations que sont les pseudo-chaînes semble être en revanche facultative, si l’on s’en tient aux exigences d’un déroulement normal du procès. Toutefois, les choses ne sont pas si simples.

41Le soin que mettent, en effet, les agents à faire en sorte que leurs gestes s’enchaînent sans la moindre interruption, bien que n’étant pas motivé par l’exécution de la tâche elle-même, résulte bien souvent d’une soumission à des impératifs d’un autre ordre, tout aussi contraignants. En d’autres termes, derrière la liberté d’agencement des gestes dans le temps se cachent, dans bien des cas, de pressantes obligations extérieures à la tâche effectuée hic et nunc.

42Tel paraît être le cas des ménagères de Laveuses qui, au lavoir, nous l’avons dit, s’adonnent sans discontinuer à leur tâche, si longue soit-elle, alors qu’il serait en leur pouvoir de marquer des pauses pour bavarder ou se délasser. Au cours d’un entretien, l’une d’elles nous fournit la raison de ce continuum gestuel, dont le film ne rend d’ailleurs pas toujours compte : « On n’a pas le temps de traîner ». Dans la gestion de leur temps domestique, les laveuses imposent ainsi au déroulement des opérations de lavage une forme volontairement rigide parce qu’elles tentent – plus ou moins consciemment – de se conformer à un programme de travail s’étendant non seulement aux activités d’une journée (le lavage et l’intrication des autres tâches ménagères du jour), mais également aux activités de la semaine tout entière (les différentes phases de l’entretien du linge).

43Comme on peut s’en rendre compte, la question des pseudo-chaînes revêt une grande complexité. Tout enchaînement contingent de gestes, d’opérations, doit être observé avec beaucoup d’attention et de réserve, parce qu’il peut être l’expression d’une obligation d’un autre ordre que celui dont relève le procès étudié. C’est dire l’intérêt que présente son enregistrement à toutes fins utiles.

Pauses obligées

44Si l’enchaînement continu des phases d’un procès est parfois trompeur, du moins peut-on se fier, pensera-t-on, aux pauses que marquent les agents au cours de leur activité. Ne sont-ce pas des articulations naturelles, témoins de l’auto-mise en scène qu’offre tout procès à l’observateur ? Et n’y a-t-il pas là prétexte à interrompre l’enregistrement ?

45A dire vrai, ici encore, le cinéaste n’est pas à l’abri des illusions, fausses pistes, décalages et autres trompe-l’œil qui le feront bien souvent hésiter quant à l’opportunité d’interrompre ou non la description. Car tantôt le programme continu selon lequel se déroule le procès est masqué par l’apparente discontinuité et l’encombrement inopiné qu’introduisent les pauses (chaînes invisibles) ; tantôt les pauses sont ce qu’elles paraissent (suites), mais – et c’est là un paradoxe – au lieu d’inspirer une démarche unique, de limiter son choix à l’extrême, elles ouvrent au contraire la voie à une prolifération de choix. Elles le contraignent, en somme, à choisir entre diverses stratégies.

46L’examen de certains modes d’articulations spatiales nous a familiarisés avec ces ruptures apparentes du procès qui cachent de véritables soudures entre les agents, les objets et les instruments de l’action. C’est ce qui nous a conduite à voir en elles des chaînes de caractère invisible. Or, ces chaînes spatiales invisibles ont un équivalent temporel : les pauses nécessaires, forcées, qu’introduisent les agents entre deux phases de leur activité au cours du procès. Loin d’en briser le déroulement, elles sont au contraire un maillon indispensable du procès, parce qu’imposées par sa nature même. Aussi ne doivent-elles par être confondues par l’observateur cinéaste avec ces pauses libres, facultatives, que s’accordent les agents, et dont les effets dépassent leur propre activité. Ces dernières prêtent aux phases du procès reliées par elles l’allure d’une « suite » temporelle, pendant de la suite spatiale. Contrairement aux pauses nécessaires, et bien que certaines d’entre elles puissent être mises au compte de la profilmie comme nous le verrons plus loin, elles introduisent brusquement de véritables haltes au cours desquelles le temps du procès lui-même s’arrête. Mais revenons aux chaînes invisibles.

47Les illusions qu’engendrent les pauses des chaînes invisibles tiennent à la nature même du procès observé, mais également aux habitudes méthodologiques léguées par l’usage de l’écriture.

48Examinons tout d’abord le cas apparemment simple et non ambigu des chaînes invisibles dont la pause, nécessaire, est inutilisable. Par exemple, quelques instants, ou davantage, d’activité posturale, statique, qui s’insèrent entre deux phases de l’activité gestuelle, mouvementée ; une séquence de pure attente entre deux périodes d’intense activité matérielle ou de manipulations rituelles, sans qu’il soit possible de s’adonner à tout autre occupation. Une telle situation est, de toute évidence, comparable à celle des intervalles obligés inoccupables décrits dans le cadre de l’analyse des articulations spatiales. La pause inutilisable se situe à un moment donné du déroulement d’un programme qui est celui d’une technique physique ou rituelle précise. Ce programme est donc connaissable par l’observation directe et l’interrogation orale préalables, éventuellement transcrites. Le caractère inutilisable de la pause est en partie démontré par le fait que le cinéaste n’est ni en droit (règles rituelles) ni en mesure (contraintes physiques) de distraire les agents de cette occupation de transition. Il lui est par exemple impossible de la mettre à profit pour les interroger.

49C’est ainsi que doivent être considérés les instants de repos que s’accordent, en présence du public, les trapézistes de cirque entre deux exercices périlleux, tranquillement assis sur leur trapèze. Inscrite dans un programme d’action à codominance corporelle et rituelle, la pause exerce ici une double fonction : elle est nécessaire à la poursuite de la technique corporelle, en ce qu’elle permet aux agents de se concentrer entre deux efforts ; mais elle est également indispensable au spectacle en ce qu’elle est un moment d’attente destiné à renforcer l’intérêt du spectateur. Le cinéaste ne peut alors que suspendre toute interrogation.

50Il en va de même des longs moments d’attente qui, dans la chasse, précèdent la capture du gibier. Évoquons à ce propos la longue attente de Nanook devant le trou de respiration du phoque (Nanook l’Eskimo). On peut également citer le cas des patientes surveillances culinaires, comme celle qu’exerce l’Indien xéta de la Sierre Dourados, entre deux tours de broche, à l’égard de la volaille qui rôtit lentement sous ses yeux dans Les Xeta (J.L. Loureiro Fernandez, 1963). Le déroulement normal du procès matériel veut que l’agent cesse toute activité gestuelle autre que celle exercée par le regard. Ainsi, figé dans une posture d’attente tandis que le procès se poursuit sans lui, il demeure, dans le temps comme dans l’espace, rivé à son objet. Rien ne saurait l’en détacher sans que soit compromise la bonne marche du procès. On voit ici se manifester une coïncidence parfaite entre l’intervalle spatial et la pause temporelle, également nécessaires à l’action.

51Aisément observables, ces moments de pause faits de postures indispensables devraient, semble-t-il, être l’objet d’un enregistrement systématique, dans la foulée de ce qui les précède et sans rupture avec ce qui les suit. Or, c’est ici qu’interviennent les habitudes du langage et plus précisément, de l’écriture. Car malgré leur nécessité, ces pauses sont volontiers traitées par le cinéaste comme s’il s’agissait de simples temps morts, c’est-à-dire de moments au cours desquels « il ne se passe rien », non seulement au niveau de l’activité propre des agents, mais à celui du procès tout entier, considéré comme suspendu. Sans être totalement exclues de la présentation par un brusque saut dans le temps, elles seront simplement signalées au spectateur, comme tend à le faire la notation écrite fondée sur l’observation directe et immédiate. L’économie de la présentation filmique obéit encore à des principes qui sont ceux du discours écrit et en vertu desquels on retient essentiellement de l’observation directe ce qui est aisé à transcrire.

52On reproduira par exemple l’entrée et la sortie de pause, l’une et l’autre rebées par un saut filmique dans le temps, qu’il s’accompagne ou non d’un saut dans l’espace. Ce montage discontinu souligne notamment le moment où l’agent s’installe dans la pause. C’est ainsi que procèdent bien des reportages de la télévision lorsqu’ils retransmettent, dans un évident souci de condensation de l’exposé, le déroulement d’un combat de boxe. Quand retentit le gong indiquant la fin d’un round, le plan se prolonge assez longtemps pour que le spectateur puisse voir l’un ou l’autre boxeur – ou les deux – se diriger vers le coin du ring et commencer à y recevoir soins et conseils du soigneur et du manager. Puis intervient un saut dans le temps de l’enregistrement ; et le plan suivant, introduit par un nouveau coup de gong, découvre les boxeurs se levant et regagnant le centre du ring pour s’affronter à nouveau. C’est également ainsi que nous est présenté l’Indien xéta dans son activité de surveillance culinaire. L’image le saisit en un seul plan quelques instants avant qu’il n’imprime, en s’aidant d’un bâton, un nouveau tour à la volaille embrochée, et le soustrait à notre vue quelques instants encore, après l’accomplissement de ce geste.

53Si les cinéastes ont, à l’égard des pauses nécessaires, recours à l’ellipse, comme les y ont habitué le langage et l’usage de techniques de l’enregistrement discontinu, cela tient également, semble-t-il, au caractère partiellement illusoire de la pause, qui l’apparente à une rupture du procès. En effet, la pause non utilisable se traduit par un brusque passage de la gesticulation à la posture figée, du mouvement au repos. Aussi, loin d’apparaître comme un simple changement d’activité, donne-t-elle l’illusion d’un passage de l’activité à l’inactivité. De plus, sa durée excède bien souvent celle des phases dites « d’action ». Ainsi, l’attente de Nanook dure bien davantage que la capture du phoque, si mouvementée soit-elle ; les gymnastes qui, dans Techniques de musculation, cherchent à développer leur musculature, consacrent plus de temps à se reposer immobiles sur un banc, entre deux exercices de soulèvement des poids, qu’à se livrer à ces mêmes exercices. Or, le cinéaste occidental est, ne l’oublions pas, profondément marqué par une culture écrite et une société qui toutes deux l’inclinent à préférer décrire le geste plutôt que la posture, l’impressionnante activité productive plutôt que l’ingrate et patiente activité de simple attente ou d’entretien du corps. C’est pourquoi il tend à réduire sur l’image la portée de la pause, et à traduire en termes de relations spatiales ponctuelles, exprimées dans l’instant, une phase du procès qui s’exprime essentiellement dans la durée. A vouloir en effet signaler, sans plus, la pause temporelle, le cinéaste la convertit en simple chaîne spatiale invisible : de l’attente de l’Indien xéta, immobile devant sa volaille embrochée, du chasseur guettant son gibier, il présente avant tout la posture, la direction du regard, l’intervalle qui sépare l’homme de son dispositif ; et il laisse à l’imagination du spectateur le soin d’évoquer le prolongement de cette attente. Il ne décrit pas, il suggère la durée. Or, la durée n’est-elle pas ce en quoi consiste précisément ce « rien » qui occupe les pauses ? Réduire immodérément cette dimension du comportement imposée par le groupe, le corps, la matière en transformation, revient à mutiler le procès tout entier. La problématique des articulations temporelles confirme, de ce point de vue, l’une des conclusions auxquelles nous étions parvenue à propos de la description des techniques matérielles, puisqu’elle met à son tour en évidence les limites que rencontre toute stratégie de la description fondée sur le soulignement de la manipulation de l’objet.

54Cependant, objectera-t-on, la durée excessive de certaines pauses conduirait le cinéaste, s’il les restituait intégralement, à leur consacrer la quasi-totalité du film. Sans en venir à cette extrémité, bien des cinéastes agissent en sorte que, grâce aux techniques d’enregistrement continu, le rapport réel entre les durées respectives des pauses et des phases d’action cesse d’être inversé sur l’image, comme c’est encore souvent le cas.

55En définitive, malgré son apparente simplicité, la pause obligée non utilisable soulève des problèmes délicats de description que le film ethnographique est encore loin d’avoir résolus. En un mot, elle encombre. Et lorsque le cinéaste prend conscience du caractère nécessaire de cet encombrement dû à la soudure temporelle entre phase d’action et pause, il est amené à reculer encore une fois les limites du procès imposées par le soulignement des dominantes. Le temps de l’épreuve sportive, de la fabrication matérielle, du rite, se dilate bien au-delà des frontières de l’efficace ou du spectacle proprement dits. Prenons en exemple la fin d’un sacrifice songhay telle que l’évoque Jean Rouch dans La Religion et la magie songhay. Lorsque l’animal n’est plus qu’une dépouille, « tous les hommes demeurent figés pendant quelques instants, comme un athlète après un trop grand effort » (1960 : 207). Simple frange du rite dont la présentation serait facultative dans la perspective d’un soulignement du spectacle, ces instants de pause doivent être considérés, du point de vue des enchaînements, comme le prolongement nécessaire du sacrifice. Ils ont naturellement leur place sur l’image.

56Tout aussi encombrantes peuvent sembler les pauses forcées inscrites dans le programme du procès mais utilisées à l’exercice d’une activité gestuelle déterminée qui, bien que secondaire, est elle-même indispensable au déroulement de l’ensemble du procès. La plupart des films ethnographiques enregistrés en discontinuité en sont également avares. Les raisons pour lesquelles ce genre de pauses paraît devoir encombrer inutilement la description du procès sont ici quelque peu différentes. La piste du procès se trouve brouillée parce que la pause introduit brusquement, non plus une posture, mais une activité gestuelle hétérogène, voire directement opposée à l’activité principale. Son apparente gratuité semble briser l’unité de l’action.

57Quoi de plus opposé, en effet, aux exercices corporels précis, calculés, de soulèvement de la barre, accomplis en silence par les gymnastes de Techniques de musculation que leurs longues déambulations au hasard, ponctuées de rires et de bavardages ? Tout aussi contrastée est, par rapport au procès principal, l’activité déployée par les reines lors de la pause qui leur est accordée entre deux séries de danses en l’honneur de leur époux dans les Danses des reines du royaume de Porto-Novo. Pendant cet entr’acte nécessaire aux musiciens pour changer d’instruments, aux reines pour se reposer, celles-ci, assises sous les galeries du palais, on l’a vu, boivent de l’alcool et mangent – bien que cette dernière occupation n’apparaisse pas dans le film –, bavardent et rient. Ces activités de coulisses à l’allure quotidienne et familière contrastent profondément avec le cérémoniel spectaculaire et le contrôle dont est manifestement empreint le programme des danses. La tentation est grande, chez le cinéaste, de négliger la description de ces moments qui semblent échapper aux contraintes de la technique corporelle (exercices des gymnastes), au spectacle du rite (danse des reines). L’emprise du fil conducteur imposé par la dominante rituelle est, dans le dernier cas, suffisamment forte pour conduire le cinéaste à considérer la pause des reines comme un temps faible non directement nécessaire au spectacle, puisque sans destinataire rituel.

58C’est donc bien à un véritable renversement de perspective que conduit la prise en considération des soudures gestuelles grâce auxquelles s’entrelacent nécessairement les phases actives, mais secondaires, d’entretien du corps (déambulations des gymnastes ; collation des reines) et celles de l’activité principale fondées sur la dépense (exercices musculaires d’un côté ; danses de l’autre). L’attention du cinéaste est à présent attirée par le fait que les agents, loin d’établir une coupure radicale entre ces deux moments de l’activité, les entremêlent au contraire d’une manière qui met en évidence le jeu de leur conditionnement réciproque. En effet, la poursuite des exercices de musculation n’est possible que grâce aux pauses déambulatoires, elles-mêmes dictées par l’effort précédent ; les danses des reines ne sauraient se dérouler intégralement sans le réconfort qu’apportent les entr’actes auxquels les contraignent les musiciens et leur propre épuisement physique. Exercice et pause apparaissent alors comme les deux phases complémentaires d’un même procès dont le fil conducteur est tout aussi linéaire que la chaîne de gestes qui compose, par exemple, la fabrication de la poterie au tour. De plus, grâce à la pause, le procès nous livre une partie des secrets de son développement, les activités secondaires servant de faire-valoir à l’activité principale dont elles rehaussent le caractère contrôlé ou spectaculaire.

59D’une manière générale, en acceptant de confirmer, par son propre soulignement, l’enchaînement nécessaire des activités, même hétérogènes et contrastées, d’un procès quelconque, le cinéaste tend encore une fois à bouleverser les anciens découpages et à mettre sur le même plan coulisses et scène, temps faibles et temps forts, phases d’entretien et phases de production, profane et sacré, etc. C’est avec le même soin que seront par exemple décrites les performances des athlètes et les exercices d’échauffement, de détente ou d’entraînement qui les entrecoupent ; la pause (nakadachi) qui, dans le cérémonie traditionnelle du thé au Japon (chanoyu), sépare le repas léger préliminaire (kaiseki) de la phase principale de la cérémonie (goza-iri) au cours de laquelle l’hôtesse sert le thé épais (koicha) à ses invités. On sait en effet que pendant cette courte pause obligée, les invités, retirés à l’écart, sur un banc du jardin intérieur de la maison du thé, bavardent en portant des appréciations sur le dispositif cérémoniel de leur hôtesse. Ce comportement s’oppose à celui qu’ils observent durant la phase principale du rite où les gestes de la consommation alternent avec l’observation silencieuse des manières de faire de l’hôtesse4.

60Bien que déroutante par certains côtés, la pause obligée à utilisation déterminée demeure malgré tout doublement prévisible : en tant que rupture de l’activité principale (mais non du procès, rappelons-le), et en tant que prétexte à l’exercice d’une activité gestuelle secondaire précise. Il s’agit en effet d’une interruption assurée de l’activité principale dont les activités secondaires auxquelles elle donne lieu sont, dans leurs grandes lignes, préalablement connaissables. Cette forme de chaîne invisible permet donc au cinéaste de développer, pour l’observer, une stratégie globale de la préméditation. Toutefois, la part d’innovations, de variations circonstancielles, demeure suffisamment importante, au cours de l’utilisation des pauses, pour justifier chez le cinéaste l’adoption simultanée d’une tactique exploratoire, fondée sur la découverte de l’inconnu dans le détail. Ainsi, le cinéaste attentif aux détails les plus inattendus, découvre bien souvent, au creux de ces moments de pause meublés d’activités connues, des manifestations imprévues de la ritualité quotidienne. Un geste d’une apparente gratuité par rapport à l’ensemble du procès, mais témoignant d’une religiosité individuelle, vient par exemple se greffer sur le déroulement d’une activité secondaire d’entretien du corps. Il suffit d’évoquer à ce propos les athlètes filmés par la télévision au cours de leur participation aux Jeux olympiques de 1976. Ne voit-on pas en effet certains d’entre eux embrasser furtivement une amulette ou esquisser un signe de croix tout en se préparant, par des exercices d’échauffement, à la prochaine épreuve de course ou de saut ? Or, de telles observations ne sont possibles que sur un fond d’enregistrement continu des pauses forcées, ces maillons trompeurs, certes, mais indispensables, d’une chaîne de gestes.

61Jusqu’ici, nous avons soumis à notre examen des chaînes temporelles dont un maillon – la pause – n’apparaissait pas comme tel puisqu’il semblait être étranger au procès. En effet, que les pauses forcées soient, à l’instar des intervalles spatiaux, utilisées ou non par les agents, la rupture introduite dans la continuité et l’homogénéité de l’activité principale masquait en partie, on l’a vu, le caractère nécessaire de l’activité de transition, dissimulant ainsi la continuité réelle du procès. D’où le brouillage des pistes et les hésitations des cinéastes à intégrer ces pauses dans leur description, aidés en cela par un grand usage de l’écriture et par les contraintes de l’enregistrement discontinu.

62C’est d’une tout autre sorte de chaînes invisibles qu’il s’agit lorsque la pause, bien que toujours obligée, laisse l’agent libre de la mettre ou non à profit pour exercer une activité secondaire indéterminée, étrangère au procès ou, du moins, non directement nécessaire à son déroulement. Nous l’appellerons pause à utilisation quelconque ou, pour simplifier, pause « à tout faire ». Observer le déroulement du procès soulève, dans ces conditions, des problèmes analogues à ceux que soulevait l’observation de son déploiement lorsque, de l’intervalle obligé d’une chaîne spatiale invisible, pouvaient surgir divers éléments inattendus et encombrants (intervalle occupable). Mais si des contraintes physiques interdisaient parfois au cinéaste d’éliminer de l’image ces éléments marginaux de l’espace, il n’en va pas de même avec les pauses à tout faire, qu’il lui est physiquement possible de conserver ou de supprimer, selon son gré.

63L’interruption de l’activité principale du procès dont un exemple est l’arrêt momentané de l’action sur l’objet dans une technique matérielle, donne libre cours à une activité secondaire dont le contenu ne constitue pas un maillon nécessaire de la chaîne. Ce maillon nécessaire doit être recherché ailleurs, dans la poursuite du procès à l’extérieur de l’activité propre des agents. Car le procès se développe, bien que soit rompue l’activité principale, dont la manipulation de l’objet est un exemple. Les tâches domestiques abondent en cas de ce genre. Ainsi, dans La Petite ménagère, dès que la pâte du gâteau qu’apprend à confectionner la fillette est disposée dans le moule, et que le four est parvenu à la température voulue (la mère de famille ayant procédé de manière à ce que ces deux effets coïncident dans le temps), le gâteau est mis au four pour y cuire ; le temps de cuisson constitue alors le maillon nécessaire invisible. Pendant ce temps, la mère lave les récipients et autres instruments ayant servi à confectionner la pâtisserie (activité secondaire d’entretien des instruments). Mais elle aurait pu, sans dommage pour le procès (la confection du gâteau), s’adonner à d’autres tâches telles que faire les lits, balayer la salle à manger, laver du linge, etc. Il s’agit bien là d’une chaîne entre les phases immédiatement consécutives d’un procès culinaire, dont on retrouve par exemple le schéma dans la confection du couscous : lorsque la semoule vient d’être mélangée à l’eau, les quelques minutes qui suivent immédiatement cette opération, et au cours desquelles on la laisse gonfler (phase du procès extérieure à l’activité de l’agent) n’exigent aucune surveillance continue. Aussi peuvent-elles être mises à profit par l’agent pour vaquer à d’autres tâches librement choisies.

64Si la piste suivie par le cinéaste se trouve encore une fois brouillée, elle l’est pour des raisons quelque peu différentes de celles qui prévalaient dans le cas des précédentes formes de pauses. La pause à tout faire ne donne plus à voir au cinéaste un maillon indispensable de la chaîne, sous la forme d’une activité secondaire du procès. Elle met bien plutôt en avant une activité secondaire de diversion qui masque le maillon de la chaîne en introduisant brusquement sur la scène un procès secondaire. On passe ainsi des relations linéaires entre activités différentes à l’intérieur d’un même procès (par exemple, les exercices de musculation et la déambulation des gymnastes), à un entrelacement de relations entre des procès différents entrepris simultanément par le même agent (par exemple, confectionner un gâteau et laver la vaisselle). Quant au maillon nécessaire de la chaîne, il demeure estompé ou caché, parce qu’il a quitté le champ directement observable de la manipulation pour celui, difficilement observable, d’une action humaine indirecte, extériorisée dans les transformations physico-chimiques lentes et invisibles de l’objet (temps de cuisson du gâteau, gonflement de la semoule de couscous, etc.). Il relève, dans la plupart des cas, du technique abstrait.

65Quelles contraintes s’exercent, en ce cas, sur la stratégie du cinéaste ?

66Contrairement aux situations précédemment décrites, l’activité accomplie durant la pause forcée n’est plus directement nécessaire à la poursuite et à l’intelligibilité du procès principal. Ce n’est qu’un procès « bouche-trou » toléré par la pause, dont la durée dépend, certes, de cette dernière, mais dont les modalités sont bien souvent imprévisibles. Pour qui souhaite souligner les articulations temporelles d’un procès, la présentation des activités bouche-trou greffées sur le procès principal, est donc en principe facultative. Ainsi les instruments que lave la mère de famille de La Petite ménagère, tandis que le gâteau cuit au four, ne sont pas immédiatement indispensables à l’accomplissement de la phase suivante : la consommation du gâteau. La courte séquence qui est consacrée à leur lavage aurait donc pu ne pas figurer dans le film, sans dommage pour la compréhension de l’ensemble.

67Tout semble contraindre le cinéaste à souligner, par des procédés quelconques, la présence permanente du maillon invisible de la chaîne, avec ou sans présentation des activités secondaires. Toutefois, le caractère souvent inaccessible à l’enregistrement optique – sinon sonore – de la phase du procès échappant à la manipulation de l’agent (maillon invisible), conduit dans bien des cas le cinéaste à évoquer d’une manière détournée la présence et la durée de cette phase en filmant les activités bouche-trou qui la composent. En outre, les agents n’étant plus eux-mêmes condamnés, s’il s’agit d’une technique matérielle, à une surveillance étroite de la transformation de l’objet, peuvent alors engager un dialogue avec le cinéaste tandis qu’ils vaquent à leurs occupations facultatives. Par le biais de ce dialogue, le cinéaste s’insère plus étroitement dans le déroulement du procès et parvient ainsi à évoquer sur le mode verbal le maillon manquant de la chaîne des opérations. C’est de cette manière qu’a par exemple procédé Jane Gueronnet dans son étude filmique des techniques de maternage en milieu urbain parisien, Techniques de maternage (1975, bandes vidéographiques). Citons à cet effet la séquence de préparation du biberon dans une famille dont la mère est pharmacienne. En attendant que le biberon de son nourrisson tiédisse (maillon invisible du procès), la mère parachève la toilette de l’enfant, la cajole, la promène dans ses bras, l’amuse (procès secondaires facultatifs), tout en décrivant à la cinéaste les vertus de la composition de son biberon et les règles que l’on doit, à son avis, observer dans la confection d’une bouillie. Non seulement le spectateur se voit offrir un substitut verbal de la phase invisible du procès, mais il découvre par surcroît tout un ensemble de croyances étroitement mêlées au savoir médical ; en un mot, une ritualité de l’hygiène infantile propre aux sociétés industrielles.

68En laissant la libre activité des agents se dérouler sur l’image dans les limites temporelles permises par la pause, le cinéaste souligne les deux aspects contradictoires, et par là l’originalité, de cette nouvelle forme de chaîne invisible, en partie contraignante, en partie tolérante. Les agents exercent pour la première fois des activités indépendantes du procès principal qui, malgré tout, se poursuit, bien qu’invisible. L’image n’offre plus désormais un ensemble de manifestations agencées de façon linéaire mais un réseau de faits simultanés dans lequel s’entrelacent procès principal et procès secondaire. L’ensemble du procès acquiert une nouvelle dimension. Les activités facultatives, qualifiées de bouche-trou, n’apparaissent plus comme un simple facteur d’encombrement ou de brouillage du procès principal et de sa présentation. Elles deviennent au contraire un nouveau témoignage des contraintes – ou, dans le cas présent, de l’absence de contraintes – auxquelles est soumis tout agent engagé dans un procès comportant des pauses forcées. C’est dire que le cinéaste s’écarte encore une fois de la démarche extrêmement sélective propre à toute description filmique fondée sur le soulignement des fils conducteurs offerts par les dominantes. Ainsi, au lieu de souligner une technique matérielle pour elle-même (la confection d’un mets, la fabrication d’un outil, etc.) il met à présent l’accent sur le tissu serré d’activités quotidiennes variables et imprévisibles dans lequel elle s’insère. En un mot, il offre au spectateur un matériau d’analyses futures qui lui permet de quitter provisoirement l’univers des procès épurés pour celui, incomparablement plus embrouillé, mais plus riche, de l’intrication des tâches de la vie quotidienne.

69Un autre aspect de la stratégie, lié au précédent, mérite également l’attention. En s’attachant à suivre les pistes enchevêtrées de ce réseau d’opérations simultanées, le cinéaste tend à déplacer le centre de gravité de son observation, autrement dit, à changer de guide. En effet, dès que, dans une technique matérielle, débute la pause, l’objet, et d’une manière générale, le résultat de l’activité de l’agent cessent d’être les fils directeurs de l’observation, au profit de l’agent et de son activité propre. Cela tient à ce qu’entraîné, tant que dure la pause, par le flux des activités de rechange souvent inattendues auxquelles se livre l’agent, le cinéaste dispose d’un seul élément permanent de liaison entre ces activités, de même qu’entre ces dernières et la phase du procès qui précédait la pause : l’agent lui-même. Aussi s’attache-t-il à le suivre avec une attention égale à celle qu’il accordait jusqu’ici au résultat de l’activité. Comme on peut le voir, sa démarche s’oriente, en raison de la libre utilisation des pauses, vers une stratégie de l’improvisation. Elle se rapproche, de ce fait, sensiblement de la démarche qui présidera à l’observation des suites temporelles. En effet, l’agent lui-même ignore bien souvent en quoi consistera l’utilisation de la pause obligée, étroitement dépendante des sollicitations de son entourage physique et humain. Tel est par exemple le cas de la mère de famille dont le choix d’une activité bouche-trou plutôt que d’une autre sera en grande partie fonction des sollicitations des enfants qui jouent autour d’elle et réclament fréquemment son attention. Le cinéaste, soumis aux aléas de ce programme flou, en partie improvisé, ne pourra que suivre la mère dans ses déplacements à travers la maison, à l’affût de ses moindres initiatives, tandis que le repas est sur le feu, maillon invisible de la chaîne culinaire.

70Comme on le voit, la découverte prend ici le pas sur l’exposition de faits déjà connus du cinéaste.

Pauses facultatives

71Ce qui n’est qu’une tendance des pauses obligées devient une caractéristique essentielle des pauses facultatives propres aux suites temporelles.

72Avec les suites, en effet, tout est facultatif : la pause elle-même et le mode d’utilisation de cette pause. Cela signifie que, d’un tournage à l’autre, le déroulement du procès peut varier considérablement, selon que la pause est observée ou non par l’agent. Comme dans le cas des suites spatiales, le cinéaste est soumis à l’imprévisible, mais libre d’adopter une stratégie aux multiples options. Qu’en est-il exactement ? L’agent interrompt brusquement, et librement, son activité gestuelle pour exercer une activité posturale ou pour vaquer à d’autres occupations mouvementées. Mais cette fois, le déroulement du procès lui-même se trouve suspendu sans être pour autant compromis. L’interruption de l’activité de l’agent coïncide avec celle du procès ; les choses demeurent simplement dans l’état où l’agent les a abandonnées. La pause qu’il s’accorde librement introduit donc pour la première fois une coupure franche dans le déroulement du procès, sur laquelle semble pouvoir prendre appui la stratégie des interruptions temporelles du cinéaste. Car, bien que contingente, la pause n’a plus pour effet de masquer, comme les ruptures précédentes, la continuité réelle d’un procès. Elle ne recouvre qu’elle-même. L’observateur cinéaste paraît, au premier abord, quitter l’univers du trompe-l’œil auquel l’avaient habitué les pseudo-chaînes et les pauses forcées ; il peut interrompre l’enregistrement tant que dure la pause, sans craindre de dénaturer le procès. En somme, l’agencement propre des phases du procès observé lui fournit des raisons de désencombrer l’image aussi convaincantes que l’étaient, dans une tout autre perspective, la transformation de l’objet matériel (techniques matérielles) ou la production spectaculaire (techniques rituelles).

73Prenons en exemple les pauses déjà citées du vannier de La Charpaigne et de la mère de famille de Laveuses. Le vannier, on s’en souvient, interrompt son travail entre la mise en place du second montant (« archet ») et la confection de la première poignée, pour allumer sa pipe, puis s’absenter de son lieu de travail. Quant à la ménagère, elle s’absente au milieu du repassage d’une pile de serviettes – en prenant soin de débrancher le fer électrique – pour aller bavarder avec un visiteur annoncé par les aboiements du chien. Dans l’un et l’autre cas, les agents laissent provisoirement en suspens leur tâche, soit pour se reposer (vannier), soit pour vaquer à d’autres occupations (laveuse), sans souci de surveillance. L’objet de leurs manipulations (charpaigne ; linge de maison) n’est pour rien dans la détermination de la durée de la pause qu’ils s’octroient, puisqu’à l’origine de celle-ci existe une convenance personnelle, d’origine interne, ou bien une sollicitation du milieu marginal, d’origine externe. Ainsi, la pause du vannier obéit à son bon plaisir, celle de la ménagère, accidentelle, à l’arrivée inopinée du visiteur extérieur. La première peut durer indéfiniment, la seconde épouse le temps d’une obligation rituelle, celui d’une visite. Vannier et ménagère reprendront leur ouvrage, demeuré tel qu’ils l’avaient abandonné.

74On remarquera, à propos de la séquence de Laveuses, que la pause intervient au cœur de la phase de repassage d’une serviette : elle interrompt un geste dans sa course. C’est dire que les moments les plus favorables à l’interruption de l’enregistrement ne sont pas nécessairement ceux que l’on attendrait. Ils peuvent au contraire apparaître comme tout à fait arbitraires pour qui s’attache à l’étude d’une technique matérielle telle que le repassage, puisqu’ils ont parfois pour effet de suspendre brusquement un geste et d’interrompre une étape de la transformation de l’objet : par exemple, le linge en cours de repassage. Cela tend à démontrer encore une fois la relative indépendance des divers fils conducteurs les uns par rapport aux autres.

75A y regarder de plus près, le cinéaste n’est pas à l’abri des trompe-l’œil. En effet, si la coupure introduite dans le cours du procès par la pause facultative semble plus franche que celles précédemment décrites, elle ouvre toute grande la porte à l’envahissement de multiples procès étrangers. Autrement dit, loin de contribuer à la disparition totale des trompe-l’œil, comme nous le supposions plus haut, elle favorise partiellement le brouillage de la piste du procès observé. Plus que jamais celui-ci se trouve encombré d’activités parasites qui diffèrent plus ou moins son achèvement. En conséquence, c’est au prix d’un désencombrement brutal par non délimitation des divers procès interstitiels que le cinéaste – et le spectateur – peuvent espérer retrouver la piste, un temps perdue, du procès initial. Ainsi, lorsque le vannier de La Charpaigne confectionne, non plus une corbeille en bois de noisetier, mais un petit panier « à pommes de terre » en bois de mancine, son travail est parfois interrompu pendant de longs jours. N’usant plus alors, pour le tissage, de tiges d’écorce, mais du bois lui-même, il ne subit plus les contraintes de leur conservation en milieu aqueux et peut interrompre à loisir son ouvrage pendant une période indéterminée. Le panier demeure ainsi longtemps inachevé. Souhaitant nous-même filmer la technique de fabrication de ces paniers, nous avons éliminé de l’enregistrement les longues pauses facultatives pour ne retenir que les phases de travail (Petits paniers).

76Certains procès, tels que la confection d’un tricot, semblent même conçus à seule fin de pouvoir être interrompus à tout instant. Dans la vie quotidienne, ils tiennent généralement lieu d’activités interstitielles, de procès bouche-trou, à l’image des pauses à tout faire de la chaîne invisible. Ainsi, le tricot s’insère par bribes entre deux tâches domestiques de la ménagère. On comprend aisément que, du fait de leur intermittence, à laquelle s’ajoute leur monotonie, le cinéaste hésite à considérer de telles activités comme procès principal et non comme simple bouche-trou. Accorder le statut de procès principal à ces activités exigerait, en effet, que soit renversée la perspective selon laquelle s’effectue le plus couramment le soulignement des faits et gestes quotidiens.

77Dans ces conditions, on ne s’étonnera guère de ce que soient absentes de La Charpaigne et de Laveuses les activités auxquelles s’adonnent le vannier et la repasseuse lorsqu’ils abandonnent leur ouvrage.

78Mais à vouloir désencombrer l’image par un brusque saut dans le temps, le cinéaste s’expose à ce que le statut de la pause, dont le contenu est évacué, demeure ambigu. En effet, ce saut temporel, notamment s’il est accompagné d’une variation discontinue accentuée du cadrage et de l’angle de vue, peut ne pas apparaître comme tel, mais comme un simple saut dans l’espace, donnant ainsi l’illusion d’une chaîne. Tel aurait été le cas, dans La Charpaigne, si une brusque interruption de l’enregistrement avait séparé le moment précis où le vannier abandonne la corbeille sur laquelle il vient de placer les deux premiers montants, de celui où il la reprend en main pour entreprendre la confection d’une poignée. Afin de dissiper l’ambiguïté, le cinéaste est contraint de recourir à des procédés qui signalent la présence de la pause en tant que telle, et rendent apparente la discontinuité temporelle du procès. L’un des procédés utilisables à cet effet consiste, encore une fois, à marquer l’entrée et la sortie de pause en les séparant par un saut dans le temps, ainsi que nous l’avons vu à propos des chaînes invisibles. On obtiendra, par exemple, en ce qui concerne le travail du vannier, la séquence suivante :

1. 1e vannier abandonne son ouvrage, allume sa pipe et quitte la remise (entrée de pause) ;

2. l’image marque un saut dans le temps (interruption du plan) ;

3. le vannier revient (sortie de pause), et, reprenant en main sa corbeille, amorce la confection d’une poignée.

79En remplaçant le saut dans le temps par son expression symbolique / /, on obtient la formule suivante : arrêt du travail et sortie du vannier / / retour du vannier et reprise du travail. Si la présentation de l’entrée de pause suffit, seule, à signaler la présence d’une pause, elle ne dissipe pas pour autant l’ambiguïté relative aux modalités de cette interruption de l’activité (est-elle en effet nécessaire au procès de fabrication à cet instant précis ?). C’est à la présentation de la sortie de pause que revient le privilège de dissiper en grande partie une telle ambiguïté. Ainsi, dans le cas de la technique matérielle précédemment citée, la présentation effective, sur le film, de la reprise du travail du vannier « comme si de rien n’était » confirme seule le caractère facultatif de son arrêt. Lorsqu’il reprend en effet son ouvrage, rien n’a changé qui nécessite de sa part une vérification quelconque. Tel n’était pas le cas, on s’en souvient, de la petite fille et de sa mère, dans La Petite ménagère, lorsqu’à l’issue de la pause forcée correspondant au temps de cuisson, elles extrayaient du four le gâteau confectionné par leurs soins. Les transformations de la pâte en gâteau confirmaient l’existence d’une chaîne invisible.

80L’image ne saurait toutefois dissiper totalement l’ambiguïté concernant les suites. Aussi doit-on dans la plupart des cas compléter l’enregistrement par un dialogue avec les informateurs sur l’observé filmé, c’est-à-dire par une observation différée. D’une manière générale, l’existence des pauses facultatives suffirait à justifier l’importance de l’observation différée, l’indication de cette modalité d’interruption figurant rarement dans les informations verbales dispensées antérieurement au tournage. L’informateur – personne filmée ou simple observateur – sélectionne dans le procès les phases centrales, les temps forts, les ruptures nécessaires et prévisibles ; il laisse de côté les transitions, les temps morts, les ruptures contingentes et inopinées. Le chercheur cinéaste se laisse guider par ces quelques points de repère ; puis, au cours du tournage, surgissent ces ruptures imprévues qui le déroutent. Le parti le plus sage consiste donc à enregistrer les moments d’articulation entre les phases du procès, en laissant ensuite au langage, dont on aura également différé l’emploi, le soin de trancher sur leur modalité (nécessaire ? contingente ?), en s’appuyant, avec le concours des personnes filmées, sur ce qu’offre l’image. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point de méthode dans la partie suivante de cet ouvrage (chapitre VII).

81Comme on le voit, la suite d’actions possède également ses pièges. De là les contraintes qu’elle exerce sur le procès d’observation. Toutefois ces contraintes ont un effet sur la signalisation de la pause et l’indication de sa contingence, non sur son mode d’utilisation. Sur ce dernier point, la contrainte cède pour la première fois le pas à l’option. Nous avons vu précédemment que les activités de la pause facultative sont encombrantes parce qu’elles introduisent des procès étrangers qui brouillent la piste du procès souligné. Le caractère étranger (conversation de la repasseuse avec un visiteur, repas et activités sociales du vannier), le nombre et la diversité de ces procès facultatifs n’entrent pas seuls en jeu. L’indétermination relative de leur durée contribue également à cet effet d’encombrement. Qui peut, en effet, prévoir avec certitude, l’instant où le vannier, la repasseuse, reprendront leur travail ? Bien d’autres occupations quotidiennes, nous l’avons dit, peuvent les absorber entre-temps et retarder indéfiniment leur retour. C’est dire qu’en choisissant d’inclure l’utilisation de la pause facultative dans la description de la technique matérielle, le cinéaste accentue sa tendance, déjà manifeste lors de la description des pauses à « tout faire, à changer de protagoniste et de fil directeur en cours d’enregistrement. Il abandonne en effet l’objet de la technique matérielle (la charpaigne, le linge) au profit de l’agent (le vannier, la repasseuse), seul lien entre des activités diverses et hétérogènes. Pour lui commence alors l’aventure d’une exploration aux multiples imprévus.

82On comprend ainsi que le cinéaste, disposant des seuls moyens de l’enregistrement discontinu, comme ce fut notre cas lors du tournage de La Charpaigne, adopte une solution de compromis entre l’occultation de la pause et sa description. Elle consiste par exemple à mettre à profit le temps de pause pour explorer, non les activités secondaires de l’agent, mais l’espace, le territoire propre du procès observé. De même que la pause obligée à tout faire se prêtait tout particulièrement au dialogue entre l’observant et l’observé, la pause contingente se prête, non seulement au dialogue, mais également à l’exploration descriptive du dispositif et du milieu marginal, aux rapports entre l’un et l’autre dans l’espace. C’est ainsi que nous avons procédé dans La Charpaigne. La pause du vannier est mise à profit pour explorer brièvement la remise dans laquelle il travaille. Pour la première fois au cours du film sont présentés, pour eux-mêmes, les éléments du dispositif indispensables à l’exercice de l’activité. Par exemple, le banc à planer hérité du grand-père tonnelier et substitué au support corporel ordinaire que sont les genoux du vannier, apparaît non plus comme un dispositif intégré au geste (fig. 77) mais comme un élément intégré au milieu (fig. 78). Mais on peut également voir, à la faveur du parcours de la caméra et de quelques gros plans, des éléments du milieu marginal constituant les produits d’une activité antérieure, non utilisés au cours du procès filmé hic et nunc. Tel est le cas des paniers et des vieilles charpaignes que le vannier a confectionnés auparavant, suspendus ici et là pour que leur fond ne pourrisse pas. On apprend ainsi que le vannier n’en est pas à son premier essai et que ses produits sont relativement variés. Apparaissent enfin des éléments de l’espace totalement étrangers à la vannerie proprement dite tels que les chats de la maison, la soupente et bien d’autres détails concernant l’architecture de la remise. Et l’on découvre progressivement, grâce à ces derniers, que le vannier travaille dans une ancienne grange. Ainsi, sans même recourir au langage, la mise à profit de la pause pour l’exploration descriptive de l’espace apporte d’innombrables indications sur les activités de l’agent qui entourent les phases du procès de travail de même que sur son mode de vie. Ces mêmes activités, l’exploration narrative, essentiellement fondée sur l’observation du comportement, les ferait apparaître par hasard, au détour d’un angle ou d’un cadrage indiscrets. Tel est notamment le cas de la petite voiture du vannier, remisée à l’arrière-plan, et que l’on aperçoit chaque fois que le cadrage et l’angle de vue débordent l’espace strictement opératoire5.

83Tout ceci ne doit pas nous faire perdre de vue que l’observation aventureuse des activités qui meublent la pause facultative, bien que source d’encombrement, demeure l’une des options du cinéaste. Or, un usage répété de l’enregistrement filmique et plus encore, de l’observation différée, apprennent à considérer avec la plus grande attention, non seulement la manière dont sont utilisées les pauses, mais aussi la relation qui s’établit entre elles et le reste du procès. Ainsi, au lieu d’être gêné de ce que le procès s’offre à lui sous forme de bribes entrecoupées de pauses-obstacles, que l’on peut qualifier de contre-dispositif temporel, le cinéaste prend intérêt à ces bribes pour elles-mêmes. Il en vient à s’interroger sur l’inachèvement des tâches et sur la manière dont s’enchevêtrent des activités inachevées relevant, les unes du procès, les autres, des pauses. Examinons cela de plus près.

84La piste linéaire du procès se trouve, de toute évidence, brouillée par de multiples dérivations. Mais ces dérivations nous mettent elles-mêmes sur la piste des dimensions estompées du procès. On a vu, en effet, que l’activité corporelle du vannier se rappelle à l’attention du spectateur lorsqu’il abandonne son activité matérielle pour allumer tranquillement sa pipe. Or, la pause facultative d’une technique dominée par des contraintes d’ordre physique laisse également émerger la dimension rituelle du comportement. Songeons à la pause rituelle du Coiffeur itinérant évoquée à plusieurs reprises, et que le coiffeur met à profit pour trinquer avec ses clients. On peut également citer la pause ludique que l’enfant de La Petite ménagère suscite lorsque, apprenant auprès de sa mère à faire un lit, elle interrompt l’apprentissage pour se laisser transporter sur le polochon transformé en balançoire. Filmer la pause permet, en ce cas, de mettre en relief la codominance rituelle de tout apprentissage matériel chez l’enfant. Tant que la petite fille accomplit docilement les gestes que lui enseigne sa mère (border le lit, étirer les draps, etc.), l’aspect ludique de l’activité, bien que soupçonné, est en quelque sorte masqué par le dressage. Il émerge véritablement dès l’instant où l’enfant cesse d’obéir pour détourner ces mêmes gestes de leur finalité première (elle use du polochon comme d’une balançoire, se drape dans les pans du couvre-lit, se cache derrière un coin du lit, etc.). Le jeu l’emporte provisoirement sur le dressage sans pour autant l’éliminer.

85Mais plus encore que dans le mode d’utilisation de la pause, c’est dans l’inachèvement du procès interrompu que réside l’originalité de la suite temporelle par rapport aux autres formes d’articulation. En s’attachant à suivre des bribes de procès, le cinéaste restitue la trame, apparemment brouillonne, de bien des manifestations de la vie quotidienne dont la spécificité tient précisément au caractère constamment différé de leur achèvement et à l’entrelacement des tâches interrompues. C’est notamment le cas des jeux libres d’enfants, de certains rituels « mondains » et, de toute évidence, de bien des activités domestiques. Mais n’est-ce pas également ainsi que l’a, dans ses travaux, mis en évidence Annie Comolli (1979), l’une des caractéristiques de l’apprentissage diffus de toute technique ?

86Une fois encore le découpage filmique temporel des procès, tel qu’il découlait du soulignement de la dominante, se trouve modifié. Les frontières entre les procès successifs sont déplacées, la succession ou l’alternance de tâches terminées « en queue de poisson » se substituent à l’accomplissement d’un procès unique, mené jusqu’à son terme. Dès lors, l’opposition entre procès principal et procès secondaire tend à s’estomper au profit d’une consécution de procès d’égale importance entre lesquels se partage l’agent.

87Les films de fiction abondent en descriptions de ce genre, notamment ceux qui comportent de longues séquences consacrées à des réceptions mondaines. On peut alors voir la maîtresse de maison se partager entre ces tâches interrompues que sont la présentation d’un invité, quelques instants consacrés à un jeu de société, la surveillance du service, etc. D’autres fois, le cinéaste nous convie à suivre les errances d’un invité à travers les salons, son intégration passagère à un groupe, puis à un autre, l’ébauche fugace d’une activité, puis d’une autre, sans but précis. La Notte de Michelangelo Antonioni (1961) nous en offre l’exemple : le montage fluide des activités successives importe plus ici que chacune d’elles prise séparément.

88En revanche, la plupart des films ethnographiques fondés sur l’enregistrement discontinu ne nous laissent guère soupçonner l’existence de ces entrelacements de tâches interrompues, de procès inachevés. Tout au plus laissent-ils planer le doute sur ce point. Cela est dû en grande partie à ce que, pressés de souligner les phases centrales et le résultat de chaque procès, les cinéastes font l’économie des moments de transition entre des procès dont l’aboutissement se fait trop attendre, ou demeure incertain. En sorte que l’inachèvement est davantage le fait du procès d’observation (suite de présentation) que du procès observé (suite présentée). De ce point de vue, Moi un Noir, de Jean Rouch (1957), bien qu’enregistré en discontinuité, semble faire exception. En effet, s’attachant à saisir les gestes et les aventures quelque peu décousues que vivent et inventent devant la caméra de jeunes immigrés nigériens dans les faubourgs d’Abidjan, et s’attardant tout particulièrement sur les moments de transitions entre leurs diverses occupations, le film ouvre la voie à une exploration des manières de flâner. Or, la flânerie est, par excellence, le lieu des actes inachevés.

89L’usage des techniques d’enregistrement continu a toutefois permis aux ethnologues-cinéastes d’accorder davantage d’attention à cet aspect de la vie quotidienne. On observe une tentative de ce genre dans le film déjà cité de Jean-Pierre Olivier de Sardan La Vieille et la pluie. La vie quotidienne de la vieille Wissiliwey, qui connaît les anciens rituels pour obtenir la pluie (yenendi), fait l’objet d’une description fluide, attentive à certains moments de pause ou d’activités amorcées puis laissées en suspens.

90Ce que La Vieille et la pluie dévoile en s’attachant aux gestes quotidiens d’une seule personne, le film de Timothy Asch The Feast le découvre en décrivant les préparatifs fiévreux d’une tribu yanomami en vue de la réception de visiteurs alliés de la tribu. Les plans s’attardent sur les actes inachevés des uns et des autres, sur leurs longs moments d’attente. L’image capte un flux de petits procès décousus qui s’enchevêtrent d’un personnage à l’autre, le tout dans un tumulte de cris et d’appels qui n’est pas sans rappeler les coulisses d’un théâtre le soir d’une grande « première ».

91En explorant minutieusement cette poussière de petits procès sans fin, et en les raccordant les uns aux autres en un tissu ininterrompu, l’image offre à l’observation différée un matériau à partir duquel informateur et chercheur peuvent, en l’interrogeant ensemble, découvrir une nouvelle piste : celle d’une libre mise en scène du temps quotidien par les personnes filmées. Mise en scène propre du temps de loisir : jeux enfantins, rituels mondains, pour ne citer que ces quelques exemples familiers ; ou du temps domestique, dont il apparaît que l’unité de base n’est pas une tâche particulière mais un continuum de petites tâches hétérogènes, souvent inachevées. Ainsi se trouve en partie justifié le choix qui a conduit le cinéaste à dépasser le fil directeur offert par le déroulement d’un seul procès, pour s’attacher à la continuité des faits et gestes des personnes filmées. Parce qu’il assume l’encombrement qui en résulte sur l’image, le cinéaste restitue à chaque procès inachevé sa véritable dimension.

92Par son respect des pauses obligées inhérentes aux chaînes invisibles, l’image soulignait la continuité du procès au-delà des interruptions d’une activité particulière de l’agent. En respectant les pauses facultatives des suites, elle tend à souligner l’inverse : la continuité de l’activité humaine bien au-delà d’un procès particulier. Ce sont là deux privilèges d’une observation fondée elle-même sur l’enregistrement continu.

Permanence de la profilmie

93La présence du cinéaste rendrait compte, semble-t-il, de certaines pauses et consécutions facultatives dans l’activité des personnes filmées. Cela signifierait que les articulations temporelles présentent certaines manifestations dans lesquelles on peut reconnaître l’exact pendant de la profilmie spatiale : le cinéaste suscite pauses et consécutions entre les phases d’un procès de la même manière qu’il suscitait intervalles et contiguïtés entre ses aspects.

94C’est, en effet, ce qu’il nous a été donné d’observer au cours de notre propre expérience de l’enquête filmique, en réalisant notamment La Charpaigne. Nous en avons pris conscience pour la première fois en dialoguant avec le vannier dans sa propre maison, devant les images du film projetées sur une visionneuse, préalablement au montage. Le vannier, faisant allusion à l’unique pause facultative présentée sur l’image, au cours de laquelle il allume sa pipe et quitte la remise, constata qu’en temps ordinaire ses pauses étaient plus fréquentes. Et d’indiquer sur l’image, à notre demande, les moments où prenaient habituellement place ces arrêts. La variabilité des points de rupture possibles confirmait le caractère contingent des enchaînements effectivement observés sur l’image. Mais il apparut surtout que certaines de ces pauses possibles correspondaient, sur l’image, aux moments de transition au cours desquels le vannier reposait la charpaigne sur son support matériel, moments que nous avions mis à profit pour introduire des pauses dans le procès d’observation, c’est-à-dire des ruptures de l’enregistrement.

95La remarque du vannier nous fit, en premier lieu, entrevoir à quel point, malgré nos efforts, le film offrait une piètre image des réelles articulations temporelles entre les phases du procès. Le tournage discontinu en était en partie responsable. On voyait, certes, à plusieurs reprises le vannier reposer la charpaigne en cours de fabrication sur son support de fortune, le banc à planer ; après un changement discontinu du cadrage et de l’angle de vue, l’image le saisissait en train d’assouplir une tige d’écorce humide, puis de reprendre la charpaigne d’une main, la tige de l’autre. Ce saut filmique dans l’espace laissait, en toute logique, la place à un éventuel saut dans le temps, correspondant à un arrêt de l’activité filmée. Mais, pour les raisons indiquées plus haut, rien dans la juxtaposition des plans successifs ne signalait véritablement l’entrée et la sortie de pause chez le vannier. En sorte que les modalités de l’articulation entre les gestes demeuraient en fin de compte ambiguës (s’agissait-il d’une chaîne ? d’une chaîne invisible ? d’une suite ?). Le vannier, quant à lui, y voyait un continuum gestuel.

96En second lieu, la constatation du vannier nous conduisit à nous interroger sur les raisons de cette absence, apparemment gratuite, de pauses. Nous prîmes alors conscience des formes variées que revêtait simultanément, chez les personnes filmées, l’adaptation à la présence du cinéaste et, plus généralement, à la relation d’observation cinématographique. Cette présence suscitait en effet des comportements sui generis, non seulement dans la mise en scène de l’espace (le vannier, on s’en souvient, rapprochait ou éloignait les uns des autres les objets, pour qu’ils figurent ou non dans le cadre de l’image), mais aussi dans celle du temps de travail (le vannier concaténait arbitrairement des phases successives de l’action). Cependant, tandis que les manifestations de profilmie spatiale examinées antérieurement semblaient le propre d’un comportement d’adaptation à une observation photographique, les enchaînements dus à la profilmie temporelle ne pouvaient qu’être engendrés par l’observation cinématographique. Les premières témoignaient d’un effort de la personne filmée pour disposer agent, instruments, objets à l’intérieur, ou au contraire, à l’extérieur, d’une délimitation spatiale (angle, cadrage) supposée fixe. Les secondes, en revanche, donnaient à penser que la personne filmée, en poursuivant sans relâche un travail qu’elle aurait pu interrompre à tout instant, se considérait comme observée en permanence : son comportement s’adaptait à un continuum d’observation propre à la délimitation temporelle de l’image animée (pseudo-chaîne profilmique).

97Plus tard, lorsque nous avons entrepris de filmer des techniques de musculation, une situation symétrique de la précédente s’offrit à nous : les gymnastes interrompaient une activité, dont les pauses étaient facultatives, pour dialoguer avec nous face à la caméra tandis que nous poursuivions le tournage (suite profilmique). Cela se produisit à plusieurs reprises lors des séquences préliminaires de disposition des poids sur la barre qu’ils s’apprêtaient à soulever en position allongée, après s’être livrés à leur pause déambulatoire obligée. Or, si les enchaînements profilmiques du vannier de La Charpaigne avaient en partie pour origine une insuffisante habituation à la présence de la caméra, on ne pouvait en dire autant des pauses du même type improvisées par les gymnastes. Les ruptures contingentes de l’activité corporelle se produisirent en effet lors de la dernière phase d’un tournage répétitif étalé sur plusieurs mois, après une longue série d’esquisses vidéographiques entrecoupées de nombreuses séances d’observation différée. La raison de ces formes spécifiques d’articulation temporelle devait donc être recherchée ailleurs. Nos propres observations sur le comportement des personnes que nous avions filmées, de même que les expériences de nombreux ethnologues-cinéastes en cette matière, nous amenèrent à rompre progressivement avec l’idée communément admise du caractère purement artificiel de la profilmie. Il convenait d’examiner avec plus d’attention le problème général de l’opposition entre naturel et artificiel dans la relation d’observation. Mais reprenons les choses à leur point de départ en essayant de répondre à la question suivante : en quoi la pseudo-chaîne ou la suite profilmiques brouillent la piste du procès observé ?

98Les articulations profilmiques brouillent la piste du procès en ce qu’elles introduisent – du moins aux yeux de l’ethnologue-cinéaste épris de « naturel » – les contraintes du procès d’observation là où il s’attendrait à ne rencontrer que des contraintes – ou des libertés – relatives au procès observé. L’axe de la relation observant-observé, que l’on tendait à oublier, encombre de sa présence l’axe qui relie entre eux les agents, ou l’agent et son milieu. Si bien que l’on ne semble accéder au procès observé qu’au prix d’un détour au cours duquel on s’efforcera de le débarrasser des manifestations parasitaires du procès d’observation. Mais le procès observé est-il pour autant artificiel ? Et peut-on faire abstraction du procès d’observation ? Là est, à notre sens la question essentielle. Il y a vingt ans déjà, Luc de Heusch posait clairement le problème lorsqu’il écrivait : « Il est vain de rêver d’une caméra invisible qui surprendrait enfin à l’état nu, dans sa pureté originelle, le fait social » (1962 : 25).

99Un fait demeure certain : la présence du cinéaste et de sa caméra déclenche, chez les personnes filmées pour la première fois, une mise en scène plus ou moins prononcée dont les films documentaires d’amateurs témoignent avec une constance remarquable. Il n’est que d’évoquer, à ce propos, les séquences de cinéma familial dont une équipe de producteurs de la télévision française opéra le montage sous le titre de La Vie filmée, à partir de documents enregistrés par des amateurs, en France, entre 1900 et 1944. Grimaces, rythme accéléré des gestes (malgré une projection selon la vitesse adéquate), pseudo-chaînes temporelles et spatiales s’y entremêlent abondamment. Or, la spontanéité de ces manifestations, leur constance en tous lieux, en toute époque, tendent à prouver qu’il s’agit là d’une attitude permanente et profondément naturelle. Elle révèle en effet, sous une forme parfois excessive, parce que dominante, la tendance fondamentale qu’ont les hommes à se mettre en scène, à se donner en spectacle. De cette tendance, les travaux déjà mentionnés d’Erving Goffman consacrés à la « présentation de soi » nous ont offert de précieuses analyses. Encore une fois se manifeste cette dimension inhérente à tout comportement qu’est la ritualité. Se savoir filmés entraîne donc l’apparition, chez les intéressés, de comportements qui relèvent d’une ritualité profilmique parce que destinée à un spectateur qui n’est plus désormais un examinateur ordinaire de la vie quotidienne (hôte, patron, client, fidèle, etc.), un peintre, ou un photographe, mais un cinéaste et, éventuellement, le spectateur du film, tous deux amateurs de mouvement. Lorsque la coopération entre observateur cinéaste et personnes filmées est récente, ces manifestations s’insèrent d’abord, en pirates, là où existent des maillons de moindre résistance dans le déroulement du comportement.

100Parmi ces maillons faibles figurent en premier lieu les moments d’articulation entre les phases d’un procès où pauses et consécutions ne sont pas imposées mais contingentes. Que les maillons soient forts, et la profilmie revêtira une forme différente, peut-être plus subtile. Ainsi s’explique que dans le cas des techniques matérielles ou rituelles, au déroulement strictement codifié (chaîne proprement dite), la profilmie porte sur les modifications rythmiques et non sur les articulations. Par exemple, c’est d’une main hâtive et à petits pas précipités, que le vannier de La Charpaigne se saisit du marteau, du billot et du clou pour procéder à la fermeture du « tour » de la corbeille, après l’avoir courbé (chaîne). Sur ce point, notre position diffère quelque peu de celle de Luc de Heusch, qui semble envisager l’existence de procès échappant totalement à la profilmie6.

101Si donc, l’agencement propre de l’activité des personnes filmées s’y prêtant, le terrain n’offre pas de résistance, on est en présence d’une dominance de la profilmie – ou profilmie paroxystique. Mais la force de ses manifestations est due en grande partie à la nouveauté de la relation d’observation, de caractère cinématographique. Si bien que procès d’observation et procès observé s’intègrent encore maladroitement l’un à l’autre, le premier bousculant quelque peu le second. Mais plus la coopération entre cinéaste et personnes filmées s’approfondit, grâce au dialogue verbal, au cours du tournage ou en présence de l’image, et grâce au dialogue gestuel instauré au cours de la prise de vues, plus les premiers effets de la profilmie tendent à s’estomper en tant que tels. On interprète généralement cette transformation comme un retour au naturel et comme un effet de l’habituation des personnes filmées à la caméra ; en un mot, comme un effacement de la profilmie.

102Pour notre part, nous y verrons plutôt la marque d’un approfondissement de la profilmie, qui de paroxystique devient diffuse, ou qui d’obstacle au déroulement du procès observé devient un facteur favorable à son développement. Car plus s’affirme la coopération entre cinéaste et personne filmée, de même que la conscience qu’a chacun des objectifs poursuivis par l’autre, plus les comportements s’adaptent aux exigences de l’enquête. Or, être « naturel » est l’une de ces exigences. C’est dire que les personnes filmées n’acquièrent pas un naturel quelconque, identique à celui antérieur à l’observation du cinéaste et soumis lui-même aux rites quotidiens des relations d’observation en tous genres. Elles acquièrent un naturel inventé pour le film7. En somme, plus on se rapproche du naturel, plus on s’enfonçe dans la ritualité profilmique, c’est-à-dire dans l’artificialité de cette relation d’observation sui generis qu’est la relation cinéaste-personne filmée. Le rituel profilmique n’a fait, entre temps, que changer de forme ; le procès observé et le procès d’observation s’intégrer progressivement l’un à l’autre. L’opposition franche entre naturel et artificiel s’en trouve, on le voit, quelque peu bousculée.

103En conséquence, estimer que les articulations profilmiques (pseudo-chaînes et suites) brouillent la piste du procès observé et le rendent artificiel est à la fois vrai et faux. Cela est vrai en ce sens que l’on doit à la profilmie, sous sa forme primitive paroxystique, bien des manifestations excessives dans le comportement des personnes filmées : dans le rythme des gestes, la mise en place du dispositif d’action, l’enchaînement des opérations, etc. La présence de cet observateur d’un type nouveau qu’est le cinéaste agit tout d’abord comme une contrainte sur les personnes filmées. Imposé de l’extérieur, il est en effet capable de longs examens continus, et susceptible de porter des jugements se référant à un système de valeurs encore inconnu des personnes observées. Mais cela est faux en ce que l’on doit également à la profilmie, sous sa forme développée, essentiellement diffuse, une aisance et une liberté sans cesse accrues dans le comportement des personnes filmées. Cette liberté se traduit notamment par la manière de plus en plus adaptée dont elles mettent à profit la continuité spécifique de la nouvelle relation d’observation. C’est ainsi, par exemple, qu’elles tirent librement parti des moments de pause facultative pour dialoguer avec le cinéaste ou se reposer bien que se sachant toujours filmées. Le naturel apparaît alors comme une conquête progressive de l’artifice profilmique.

104Sous quelque forme que ce soit, la profilmie témoigne toujours de la coopération entre le cinéaste et les personnes filmées. Elle est même l’une des preuves de ce que tout film résulte de cette coopération et non d’une simple observation purement extérieure. Coopération au sein du dialogue gestuel qui s’établit lors du tournage, comme ce fut le cas avec La Charpaigne ; coopération grâce au dialogue verbal qui s’instaure avant le premier tournage, pendant les moments de pause du procès filmé, enfin, lors de l’observation différée. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point lorsque nous traiterons des questions relatives à la méthode exploratoire (troisième partie, chapitre VII).

105Les exemples extraits de nos propres films sont, de ce point de vue, révélateurs des deux tendances, gestuelle et verbale, de la profilmie. Ils correspondent à deux formes d’insertion du chercheur cinéaste. Le premier exemple, extrait de La Charpaigne, est étroitement dépendant d’une expérience de tournage fondée sur les techniques d’enregistrement muet discontinu (caméra à moteur mécanique), au cours de laquelle la coopération entre les protagonistes de la relation d’observation (cinéaste et vannier) s’exprime essentiellement par le geste (geste de filmer, geste de tisser). C’est dire qu’elle concerne avant tout les délimitations spatiales et temporelles de l’enregistrement d’un côté, les positions et mouvements adoptés par le vannier vis-à-vis de la caméra de l’autre. L’attitude profilmique du vannier consiste donc à présenter son travail de la meilleure manière, selon lui, à la caméra. Le fait que l’angle de vue n’appréhende pas le vannier de face est ici secondaire puisqu’il s’agit d’un dialogue muet entre les deux complices d’un double travail : celui de filmer et celui de fabriquer une corbeille. C’est ainsi que l’on voit le vannier dégager la charpaigne de son support encombrant (profilmie spatiale), ou encore, prendre soin de concaténer ses opérations successives (profilmie temporelle) pendant les phases du tournage.

106Le second exemple, extrait des esquisses vidéographiques de Techniques de musculation, correspond, en revanche, à une expérience de tournage ayant bénéficié des techniques d’enregistrement synchrone continu. La coopération entre cinéaste et personnes filmées s’y exprime par un double dialogue : gestuel et verbal ; la profilmie, par une mise à profit des pauses facultatives de l’action filmée pour adresser la parole à la cinéaste. Au cours du dialogue, les gymnastes en viennent à s’interroger sur le procès d’observation lui-même : le but du film, la manière de le mener à bien, voire la gêne que certains d’entre eux éprouvent à se sentir filmés de très près pendant les exercices de soulèvement de la barre (« J’ai l’impression que la caméra va me tomber dessus » dit l’un d’eux, en cours de tournage). « Pourquoi nous observer ? » disent en substance les personnes filmées, franchissant ainsi délibérément la frontière qui sépare le procès observé du procès d’observation.

107Il ressort de tout ce qui précède qu’il serait utopique de vouloir à tout prix, et en toutes circonstances, démêler dans le flux des manifestations observées, ce qui relève de la profilmie de ce qui n’en relève pas. Car elle est, quelle que soit sa forme, une dimension naturelle du comportement des personnes se sachant observées par un cinéaste. Ses modalités seules varient en fonction du degré d’insertion du cinéaste auprès des personnes filmées et des techniques d’enregistrement utilisées. Aussi l’attitude méthodologique la plus sage nous paraît-elle être de conserver sur l’image les moments d’articulation les plus équivoques sur ce plan. Il revient ensuite aux personnes filmées, au cinéaste et à d’éventuels observateurs extérieurs au film de repérer ensemble, au cours de l’observation différée, les traits les plus saillants de profilmie paroxystique. Cette phase primitive, encombrante, d’une socialité inhérente à l’observation cinématographique, peut alors se transformer, au cours des tournages suivants, en un aspect totalement intégré au procès, qui en éclaire la spécificité.

108On peut également voir dans une telle évolution une rupture, suivie d’un nouveau rétablissement, de l’équilibre du comportement « machinal » tel que le définit André Leroi-Gourhan. Ainsi que nous l’avions indiqué à propos des interruptions forcées du cinéaste, la brusque introduction de l’observateur cinéaste dans l’univers quotidien de la personne filmée perturberait, en effet, cette forme de comportement jusque là soumise à un système de régulations technico-rituelles dans lequel les modes d’observation antérieurs au cinéma jouent un rôle prépondérant. Des gestes accomplis auparavant sans y prêter garde émergeraient tout à coup dans l’univers du comportement « lucide ». Puis, s’adaptant progressivement à ce mode d’observation inconnu, la personne filmée adopterait un nouveau comportement machinal. De l’ancien, celui-ci conserverait la fluidité, tout en étant profondément tributaire de la présence de l’observateur cinéaste. Car c’est en fonction de cette présence qu’il se modèlerait en partie. Aussi oserons-nous parler à son propos de comportement machinal profilmique.

Composition, ordre et articulations temporelles

109A plusieurs reprises nous avons, au cours de l’analyse des articulations temporelles, abordé de façon implicite le problème des contraintes et des règles de composition, voire même d’ordonnancement entre les phases d’un procès. La question de la présence ou de l’absence, nécessaire ou contingente, de telle ou telle phase de l’action, découle directement, en effet, de l’analyse de l’utilisation des pauses rencontrées dans les chaînes invisibles. Autrement dit, l’étude des diverses manières dont sont utilisées les pauses – comme antérieurement, les intervalles spatiaux – prépare celle des contraintes et des règles de composition. Seul varie l’angle d’attaque. Il est également vrai qu’en définissant certaines pauses forcées comme des interruptions à utilisation nécessairement déterminée, on définit par là-même des règles d’ordonnancement regardant la succession des phases d’un procès. Ainsi, le repos et le changement de survêtement des athlètes des jeux olympiques filmés par la télévision succèdent nécessairement à chaque performance. La raison de cet empiètement tient à ce que composition, ordre et articulations sont autant de traits inséparables sous lesquels se présente le procès. Notre démarche a consisté à les distinguer provisoirement les uns des autres.

110Il nous a semblé qu’en dissociant les modes d’articulation des autres traits, et en leur accordant nos premières analyses, nous touchions plus directement aux raisons qui autorisent le cinéaste à interrompre ou à poursuivre l’enregistrement d’un procès. Ne s’agissait-il pas, en effet, d’un fil conducteur autonome ? Il est ainsi apparu que l’on pouvait juger de l’auto-mise en scène d’un procès en examinant simplement la manière dont s’enchaînent ses phases successives : par consécution immédiate ou différée, nécessaire ou contingente (cf. tableau 4). Le cinéaste rencontre, dans la mise en scène relativement rigide et stable des chaînes, trompeuse, mais stable encore des chaînes invisibles, trompeuse et capricieuse des pseudo-chaînes et des suites une variété suffisante de pistes et de fausses pistes pour développer, on l’a vu, plusieurs stratégies descriptives. La mise en scène du cinéaste tire plus ou moins librement parti de l’auto-mise en scène du procès observé en vertu de laquelle il dévoile ou souligne de lui-même certaines relations entre les aspects, entre les phases, en cache ou en estompe d’autres.

111Traiter à part les articulations comportait un autre avantage : celui de mettre en évidence le rôle privilégié du cinéma dans l’investigation de ces charnières entre les phases d’un procès. De tels moments sont en effet bien souvent négligés par la description écrite, lorsqu’elle est menée à partir de la seule observation directe et immédiate, que l’on sait irréversible. De ce point de vue, prendre d’abord en considération les traits de composition et d’ordre, dans l’espace et dans le temps, eût davantage souligné, répétons-le, ce qui, dans l’appréhension cinématographique, est le plus proche de l’énumération orale ou écrite. Nous entendons par là que l’économie de l’écriture et de la parole fondée sur l’observation directe sacrifie le flux des activités aux règles d’apparition, de non-apparition et d’ordonnancement des phases les plus saillantes du procès : par exemple le fait que tel geste rituel est nécessairement présent ou absent, suit ou précède tel autre.

112Il semble en revanche nécessaire d’envisager ultérieurement l’examen des relations qui s’établissent entre articulations temporelles ou spatiales et modes d’ordonnancement. On peut espérer rendre ainsi plus fidèlement compte de l’auto-mise en scène des procès. Mais on se trouve alors en présence d’une grande variété de combinaisons possibles entre les divers agencements. Nos premières analyses en ce domaine nous ont fait entrevoir bien des cas de non-coïncidence entre les contraintes des uns et des autres. Par exemple, l’ordre tolère des contingences, dans l’espace comme dans le temps, là où les articulations spatiales impliquent la nécessité, et réciproquement. De plus, ce qui est obligé ou contraint dans l’espace se voit parfois librement ordonné dans le temps. Ainsi, les brouillons vidéographiques de La Petite ménagère montrent clairement que dans l’apprentissage de la mise du couvert, la disposition des objets sur la table est obligée, comme en témoignent écarts et ordre spatiaux, cependant que l’ordre temporel de leur mise en place est libre. Autre exemple : au cours de la séquence de Laveuses se situant au lavoir, l’ordre temporel des opérations de lavage est obligé, cependant que l’ordre de disposition spatiale des instruments de travail est libre, de même que sont libres les pauses entre les opérations et les écarts entre les objets. A l’opposé, le rituel de la messe de saint Pie V offre – à quelques exceptions près – un ensemble d’obligations regardant tout à la fois l’ordre des opérations, les pauses et les enchaînements temporels, les contiguïtés et les intervalles entre les personnes.

113On pourrait multiplier à l’infini les exemples de cette combinatoire, dont chacun exigerait de longs commentaires. Aussi nous paraît-il plus raisonnable de renoncer à une telle entreprise dans le cadre d’un ouvrage consacré, rappelons-le, à l’analyse de quelques fils conducteurs isolés. Étudier la combinaison des différents modes de déploiement et de déroulement des procès nous conduirait au seuil d’une nouvelle étape de la recherche où une réflexion fondée sur l’observation doit céder en partie la place à l’imagination mathématique.

114Au cours du présent chapitre et de celui qui le précède, nous avons à plusieurs reprises esquissé des rapprochements entre ces divers fils conducteurs que sont, d’une part les dominantes techniques – matérielles, rituelles ou corporelles –, de l’autre les articulations spatiales ou temporelles. Il est temps, à présent, de dresser un bilan, même provisoire, de ce qui les apparente ou, au contraire, les oppose. La démarche du cinéaste s’en trouvera, nous l’espérons, éclairée.

115La première conclusion qui paraît s’imposer est qu’il existe entre les divers fils conducteurs une non-coïncidence partielle. Cela implique l’établissement, dans certains cas, d’une concurrence ou, si l’on veut, d’une incompatibilité entre les stratégies qui s’attachent à suivre chacun d’eux.

116On rencontre certes, nous l’avons vu, des exemples de coïncidence parfaite. Suivre l’un ou l’autre fil débouche sur un même découpage des activités observées : le cinéaste sera conduit à interrompre l’enregistrement au même instant, à délimiter un périmètre d’action de même étendue, etc. C’est ce qu’illustre, par exemple, la fabrication de la poterie au tour, dans le film de Roger Morillère Arts et techniques de l’Inde. L’artisan exécute l’objet d’un geste d’un seul tenant (chaîne temporelle) cependant qu’agent et dispositif sont soudés l’un à l’autre (chaîne spatiale), le tout dans le cadre d’une technique matérielle gouvernée par la fabrication de l’objet (dominante matérielle).

117Mais bien plus fréquents sont les cas de non-coïncidence entre les contraintes de la dominante et celles des modes d’articulation, entraînant des incompatibilités stratégiques. Un seul cas de ce genre suffirait d’ailleurs à démontrer l’autonomie des différents fils conducteurs les uns par rapport aux autres. Tout se passe comme si les pistes respectives des dominantes et des modes d’articulation se brouillaient les unes les autres.

118On a vu, par exemple, à propos de La Charpaigne, que respecter le déroulement d’une chaîne temporelle (articulations) peut conduire le cinéaste à prolonger sa période d’observation bien au-delà de ce qu’exige la description des transformations subies par l’objet matériel que manipule l’agent (dominante matérielle). Là où « suivre l’objet » l’engage sur la piste d’un produit unique (la confection d’une seule corbeille), « suivre la chaîne temporelle » l’amène à ouvrir la période d’observation sur un procès en cours d’accomplissement (la confection de la première corbeille), puis à la refermer sur un procès immédiatement consécutif, mais inachevé (la confection de la seconde corbeille). Le choix du cinéaste se situe entre deux fils conducteurs qui impliquent deux découpages incompatibles du même flux d’activités.

119D’une manière générale, les contraintes des articulations relient et soudent ensemble ce que les contraintes des dominantes tendraient à séparer, déplaçant ici ou là les limites établies entre les phases d’un procès ou entre des procès successifs, de nature différente.

120Ainsi ce qui, pour une stratégie fondée sur le soulignement d’une dominante, apparaît comme la frange d’un procès, une phase accessoire relevant du procès suivant, voire d’une autre technique, se révèle être partie intégrante de ce même procès pour une stratégie fondée avant tout sur la prise en considération des articulations temporelles. Il n’est que de rappeler le cas des opérations d’acquisition puis de consommation du gibier dans la chasse à la girafe de The Hunters : la présentation, sur l’image, de la consommation est facultative dans un cas (dominante matérielle) puisque la conquête du gibier est achevée ; elle est obligée dans l’autre (articulations temporelles) puisque la consommation doit suivre immédiatement la chasse (chaîne).

121Ce renversement de perspective a pour conséquence importante, on l’a vu, de mettre en évidence sur l’image toute manifestation de la coopération humaine dans le successif. En est un exemple la séquence de Abidjan, port de pêche au cours de laquelle les femmes prennent immédiatement le relais des hommes pour fumer le poisson déversé sur le rivage par les pêcheurs. Le respect des chaînes temporelles souligne le continuum social que nous évoquions dans l’introduction de cet ouvrage, continuum que la confirmation des dominantes masque parfois par ses interruptions fondées sur l’appréhension du résultat de l’activité humaine plus que sur celle de l’activité elle-même. Les critères de découpage sont en effet différents.

122Plus encore. Les contraintes propres aux articulations temporelles ont également pour effet d’opérer des soudures inattendues entre un procès matériel et un rite, parce que le passage de l’un à l’autre – avec ou sans pause obligée – est immédiatement nécessaire. C’est dire que le découpage des procès, fondé sur le respect des articulations temporelles va parfois jusqu’à abolir la distinction entre technique matérielle et technique rituelle au profit d’un continuum technico-rituel indifférencié. On l’a vu à propos de la chaîne qui, dans The Hunters, unit la chasse, dominée par l’activité matérielle, et la consommation, dominée par le rite, chez les Boshiman du Kalahari.

123Sur un plan plus général, il ressort que l’attachement aux règles et aux contraintes d’articulation conduit à confondre techniques corporelles, matérielles et rituelles. Car ces règles ou ces contraintes agissent de la même manière sur les unes et les autres. Ainsi se voit confirmée l’hypothèse selon laquelle l’opposition classique entre techniques et rites aurait peu de sens pour le cinéaste. Avec les dominantes, en effet, la coupure stratégique ne s’opère plus désormais entre techniques et rites mais entre trois sortes de techniques. Avec les articulations, on franchit un pas de plus dans l’abandon de l’opposition traditionnelle puisque le clivage se situe à présent entre les techniques au programme relativement rigide des chaînes et de certaines chaînes invisibles, et celles qui se déploient ou se déroulent selon les modalités plus souples des suites et des pseudo-chaînes. En un mot, les contraintes arthrologiques associent ce que les contraintes des dominantes ont tendance à dissocier. Selon que le cinéaste choisit de suivre l’un ou l’autre de ces fils conducteurs, le même flux d’activités se compose et se recompose différemment. Des dominantes, les fils conducteurs arthrologiques conservent, on l’a vu, un seul trait : l’opposition entre la nature physique ou rituelle des contraintes. C’est d’ailleurs en cela que les articulations spatiales et temporelles s’intègrent partiellement à la problématique des dominantes.

124A lire ce qui précède on s’explique mieux la raison pour laquelle bien des films ethnographiques nous apparaissent comme des monstres hybrides. Cela tient à ce qu’ils résultent d’une tentative plus ou moins consciente pour concilier, dans le successif, des stratégies fondées sur la confirmation de fils conducteurs difficilement conciliables. L’ethnologue-cinéaste ressent confusément l’importance relative de chacun d’entre eux ; mais il n’est pas en mesure de choisir.

125De la comparaison entre les divers fils conducteurs étudiés ressort un autre fait. Il a trait à la manière dont chacun d’eux, une fois confirmé par le cinéaste, modifie le degré d’encombrement de l’image. En effet, selon que l’on s’appuie sur les guides offerts par la dominante ou sur les articulations spatiales ou temporelles, certains aspects ou certaines phases d’un même procès, dans un cas demeurent négligés parce que jugés encombrants, dans l’autre sont indispensables à la démonstration. C’est ce qui nous a permis de mettre en évidence l’analyse des intervalles (espace) et des pauses (temps) propres aux chaînes invisibles. Ainsi qu’en témoigne La Charpaigne, là où, dans une technique matérielle, le soulignement de la dominante tolère un enregistrement discontinu, celui des articulations temporelles implique, pour le même procès, le recours aux procédés d’enregistrement continu. Or, la stratégie discontinuiste permet, entre autres choses, de faire l’économie des fausses pistes (pseudo-chaînes et manifestations profilmiques) et des ruptures contingentes (suites) qui encombrent le procès principal. Le soulignement de l’objet matériel, du patient, ne s’embarrasse pas des aspects circonstanciels du procès dont tient le plus grand compte la description des articulations. En s’appuyant en effet sur ces dernières, le cinéaste tire parti de l’encombrement créé par les fausses pistes et les événements facultatifs. Il assume le fait que le programme des activités matérielles ou rituelles soit constamment brouillé par les procès secondaires ou périphériques qui s’insèrent dans les intervalles séparant les protagonistes de l’action de même que dans les moments de pause. L’assomption du brouillage des pistes peut aller jusqu’à retenir sur l’image, et mettre sur le même plan, un réseau touffu de procès imbriqués les uns dans les autres. Dans ce but, le cinéaste est amené, on l’a vu, à changer de protagoniste, de guide principal de l’observation. C’est ce qui est apparu lors de l’analyse des suites temporelles et spatiales, procès dont le déroulement s’accommode de pauses facultatives, et le déploiement, d’intervalles incertains. Le centre de gravité de l’action se déplace, en ce cas, de l’objet physique auquel elle s’applique vers l’agent même de cette action, car ce dernier est le seul lien entre des procès partiellement imprévisibles. L’agent devient alors le protagoniste de l’action.

126Dominantes et articulations impliquent, sous ce rapport, deux stratégies descriptives opposées. L’une tend à dépouiller le procès de ses apparences trompeuses, de l’accessoire et du contingent ; l’autre, à voir dans les apparences, l’accessoire et le contingent, l’une des marques essentielles du décalage entre contraintes physiques et rituelles, comme de l’interpénétration du procès d’observation et du procès observé, base même du rituel profilmique. Chaque famille de fils conducteurs offre un modèle différent d’auto-mise en scène. Les contours des dominantes se laissent aisément découper dans le flux des manifestations de l’activité humaine, car c’est ce que retiennent en premier lieu l’observation directe et l’écriture. L’image ne fait en sorte que sanctionner le découpage préalable de ces modes premiers d’investigation et d’expression. En ce sens, le soulignement cinématographique d’une dominante est profondément tributaire de la culture écrite fondée sur l’observation directe, fugace et irréversible. Les articulations spatiales et temporelles, en revanche, se laissent plus difficilement cerner par l’observation directe, immédiate et par l’écriture, parce que leur appréhension implique de restituer le flux ininterrompu des activités. L’auto-mise en scène des articulations offre au cinéaste une piste, certes brouillée, mais dont les multiples détours peuvent être pour la première fois, dans l’histoire des techniques d’expression, appréhendées par un mode d’observation continu dont le support est persistant.

127Les films inspirés par les dominantes obéissent en définitive à un découpage qui résulte d’un compromis entre les principes d’économie de l’écriture, fondée sur l’observation directe, immédiate, discontinue, et les impératifs proprement cinématographiques de l’enregistrement continu. Le désencombrement est ici de règle. Les films guidés par le respect des articulations spatiales et temporelles obéissent, pour leur part, à un découpage plus spécifiquement cinématographique, s’accommodant, on l’a vu, de l’encombrement. L’image animée est en effet susceptible d’offrir à l’observation différée un matériau sur lequel s’exercent de nouveaux découpages, à la faveur de l’examen répété et du dialogue avec les personnes filmées. Différé lui-même, le désencombrement est alors facultatif et réversible. Car nous le verrons plus loin, le langage et l’écriture, appliqués à l’analyse des manifestations qu’offre ce nouveau support, peuvent s’attarder indéfiniment aux détails les plus infimes du flux d’activités, heureusement conservés sur l’image. Ainsi se voit éclairée d’un jour nouveau la notion d’encombrement de l’image.

128Il semble donc que la stratégie discontinuiste développée par le cinéaste, lorsqu’il prend pour guides les dominantes, prenne essentiellement appui sur l’observation directe et l’interrogation orale préalables. C’est dire que le soulignement des dominantes tend à exposer des résultats connus par d’autres moyens d’enquête que la cinématographie, plutôt qu’à découvrir l’inconnu. Cette démarche paraît encore plus étroitement dépendante des habitudes d’investigation et d’expression héritées de la culture écrite.

129En revanche, lorsqu’il se laisse guider par les articulations, le cinéaste développe une stratégie continuiste qui tend pour une grande part à découvrir, en un mot, à explorer. Une telle démarche ouvre la voie à un travail de désencombrement progressif des manifestations sensibles au cours de l’enregistrement, puis de l’examen de l’image.

130C’est à ces deux grandes tendances méthodologiques de l’enquête filmique, l’exposition et l’exploration, que va s’attacher la dernière partie de cet ouvrage.