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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Première partie. Dominantes

III. Techniques corporelles

Texte intégral

1Que nous apprend l’usage de la cinématographie sur le corps, sur son rôle de fil conducteur ? La réponse à cette question exigerait un nombre considérable d’ouvrages et de films. Aussi nous contenterons-nous de présenter une problématique et d’indiquer quelques grandes tendances de l’auto-mise en scène du corps, de ses incidences sur la stratégie de l’anthropologue-cinéaste.

Le choix du protagoniste de l’action

2Une des toutes premières choses que nous apprend l’usage de l’image animée est la multiplicité des points de vue possibles sur l’activité corporelle. Le corps se dérobe à toute appréhension unilatérale, parce qu’il est à la fois le lieu d’une instrumentalisation et d’une ritualisation permanentes ; une unité organique indécomposable et un objet scénographique morcelable ; la source d’une activité continue sous un certain rapport, intermittente sous un autre, etc. C’est dire la difficulté de son observation.

3Plus que jamais doit être, à son propos, méditée et prise à la lettre cette affirmation de Mauss : « Le premier et le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l’homme, c’est son corps » (1968). En effet, selon qu’il s’attache à l’activité effectuée avec le corps (le corps comme moyen technique) ou à celle exercée sur le corps (le corps comme objet technique), le cinéaste tend, semble-t-il, vers deux stratégies différentes, voire même opposées : ce que l’une souligne, l’autre l’estompe. On aboutit même au paradoxe selon lequel montrer une technique corporelle, c’est cacher simultanément l’aspect corporel de l’activité de l’agent !

4Considérer le corps comme moyen ou comme objet revient encore une fois à étendre le schéma des fonctions pratiques à une activité humaine dont on peut se demander si elle se réduit véritablement à ce découpage en fonctions atomisées. Comment, par exemple, intégrer le flux gestuel dans un schéma qui, au premier abord, ne semble pas distinguer l’activité corporelle d’une quelconque activité matérielle dans laquelle outil et objet sont nettement séparables ? N’est-ce-pas en fin de compte vouloir réduire à des relations spatiales un ensemble de manifestations qui s’exprimeraient mieux en termes de relations temporelles ?

5A toutes ces questions il est aisé de répondre que le schéma pratique exprime tout autant la dimension temporelle d’une technique du corps que sa dimension spatiale. Ne perdons pas de vue, en effet, que l’espace filmique du corps est avant tout un espace de l’action, mis en scène par le comportement de l’agent. Cet espace pragmatique est donc, sinon totalement, du moins en grande partie inscrit dans le déroulement du geste, autrement dit subordonné au temps de l’action. Par ailleurs, voir dans un même corps des fonctions distinctes d’agent, d’instrument, d’objet, n’implique pas pour autant – ainsi que nous le verrons par la suite – leur séparation sur l’image. Mais abordons tout ceci plus en détail.

6Dès l’instant où l’on envisage le corps comme un moyen technique, est mise en évidence la continuité de toute activité corporelle effectuée avec le corps, quel que soit l’objectif poursuivi par l’agent. De cette permanence de l’activité corporelle, il a été longuement question dans des pages antérieures. Il s’agit là des aspects corporels d’une technique quelconque. Ils sous-tendent aussi bien les pratiques rituelles du sacrificateur au destinataire invisible, du conteur au destinataire visible, que l’action du vannier sur un objet matériel tel que la corbeille, ou encore, les opérations de coupe de cheveux du coiffeur, s’appliquant à cet objet corporel externe qu’est la chevelure des clients ; enfin, les mille et une manières de reposer ou de déplacer l’objet interne qu’est son propre corps. Mais cela concerne également – et surtout – l’activité corporelle qui assure la transition et l’articulation entre les phases d’un procès à dominante quelconque, ou entre deux procès techniques : postures du repos et trajets de la pause. C’est précisément ce que les jeunes cinéastes navajos de l’expérience déjà citée de Sol Worth et John Adair ont mis en évidence en filmant avec une insistance toute particulière les moindres déplacements de l’orfèvre, de la femme qui tisse, entre deux opérations strictement matérielles de fabrication.

Figure 28. Inséparabilité de l’agent et de l’instrument corporel : vannier (agent) contrôlant du regard (instrument) son ouvrage, au cours du tissage.

Figure 29. Confusion de l’agent, de l’activité posturale et de l’instrument-support : le corps du vannier soutient la charpaigne.

7Plus encore. Le continuum temporel de l’activité du corps se double d’un continuum dans l’espace. Ce dernier tient, en effet, à ce que l’agent et son dispositif interne (le visage, les mains, le corps tout entier) sont inséparables. Pour le cinéaste, s’intègrent à ce dispositif interne, on l’a vu, les parures rituelles fixes et définitives telles que collier des femmes-girafe, tatouages, etc. Toute séparation, par une délimitation filmique, de l’agent AC et de son instrumentation corporelle IC demeure une entreprise artificielle. Les limites du cadrage ne correspondent pas à une rupture effective - entre les deux fonctions ; elles en marquent indirectement la continuité. On ne saurait, en effet, affirmer où finit l’agent, où commencent l’instrument corporel et l’activité. L’image montre déjà un instrument en action là où l’on croit ne rencontrer qu’un agent, et inversement. La Charpaigne, encore une fois, nous en fournit l’exemple, en raison même de la variété des points de vue adoptés. Ainsi, les cadrages en gros plan du visage de l’artisan penché sur son ouvrage, lorsqu’il tisse, permettent à la fois d’identifier l’agent-vannier et d’observer le siège d’une activité de contrôle instrumentalisée par un regard que l’on voit dirigé hors-champ, vers le bas de l’écran (fig. 28). Quant aux plans plus élargis cernant le vannier de la tête aux cuisses tandis que ses mains et son ventre soutiennent la corbeille, ils présentent une activité posturale : celle d’un instrument-support indissociable de l’agent sur l’image (fig. 29). On peut ainsi toujours voir dans l’agent filmé un foyer d’activité et un instrument corporel, quelle que soit la partie de son corps délimitée.

8Inversement, l’activité interdigitale des mains du vannier occupé à tisser la corbeille ne constitue que le pôle directement efficient d’un continuum corporel qui se prolonge au-delà des limites imposées par le cadrage en gros plan des mains (fig. 8). Et l’attribution changeante du statut d’agent, tantôt au-delà du poignet, tantôt au-delà du coude, voire même, de l’épaule du vannier, résulte du simple déplacement des limites du cadre le long de ce continuum.

9Dans cette perspective, qui est celle du cinéaste, le corps ne peut être considéré comme un simple outil ou comme la pure manifestation de l’agent, mais plutôt comme l’expression d’une relation indissociable entre l’agent et son dispositif interne d’action. C’est dire que la notion d’activité gestuelle ou posturale, qui englobe agent et dispositif, sujet et activité, revêt désormais plus d’importance que toute notion tendant à les distinguer. En ce cas, filmer le corps exige, semble-t-il, un enregistrement permanent de ce double continuum de l’activité gestuelle et posturale, avec pour cadrage de base une délimitation de la personne tout entière se refusant au morcellement du corps (cadrage de la station debout).

10Le film de Timothy Asch Climbing the peach-palm tree (1974), consacré à la cueillette par un Indien yanomami des fruits du « rasha », sorte de palmier à huile d’Amazonie, en est une excellente illustration. Un enregistrement de quelques minutes nous montre les étapes successives de cette activité matérielle : un homme, parvenu au sommet de l’arbre lorsque commence le film, cueille acrobatiquement un régime de fruits : ses pieds sont en effet fixés à des perches croisées et liées au tronc, afin d’éviter le contact des épines. Suspendus au bout d’une liane, les fruits coulissent ensuite vers le sol, où les recueille un autre homme. Alors le cueilleur redescend le long du tronc, à l’aide de son dispositif protecteur ; parvenu à terre, il secoue violemment les fruits, puis il les transporte vers le village, après les avoir jetés par-dessus son épaule.

  • 1 On objectera à tout ce qui précède que l’activité corporelle intéresse l’observateur cinéaste, non (...)

11Entrecoupé de quelques rares sauts dans l’espace et dans le temps, cet enregistrement, dont la continuité tend à restituer la durée de la tâche et en exprimer la difficulté prend soin de ne point trop morceler le corps du cueilleur par des cadrages partitifs. L’homme est presque constamment délimité de la tête aux pieds, soit en un plan coïncidant avec le corps et son dispositif-matériel (fig. 30), soit en un plan incluant le corps, le dispositif-instrument (les perches), le support (l’arbre), l’objet (les fruits cueillis) et une partie du milieu (la forêt environnante) (fig. 31). L’intérêt manifesté ici pour l’activité continue de l’ensemble du corps se trouve sans doute justifié par le rôle direct et prépondérant que celui-ci joue, en tant que dispositif, dans l’accomplissement de la tâche matérielle à laquelle il est subordonné. Le corps tout entier s’intègre la plupart du temps dans le pôle opératoire : au cours de la cueillette, de la descente, du transport. Cette situation s’apparente à celle du Baruya photographié par Maurice Godelier, lorsqu’il attaque un arbre à l’herminette de pierre, accroupi sur une branche latérale (fig. 3). Toutefois, cette implication de la totalité du corps dans l’espace opératoire est passagère. Ainsi, lorsque l’Indien est à terre, en train de secouer les fruits, le pôle opératoire de cette tâche matérielle est avant tout bi-manuel. Or, l’image présente malgré tout la posture de l’homme debout, bien que le bas du corps soit masqué par la végétation environnante (fig. 32). Le cinéaste a donc souligné l’espace de l’ensemble du corps dans sa relation au milieu, en estompant la stricte relation à l’objet. De la variété des modes d’action de l’agent sur l’objet l’image a retenu un flux ininterrompu de gestes et de postures propres à l’ensemble du corps1.

Figure 30. Un Indien yanomami grimpe au palmier : le corps et son dispositif matériel sont inclus dans un même cadrage.

Figure 31. Inclusion, dans un même cadrage du corps du Yanomami, de son dispositif et du milieu environnant, marginal.

12Mais c’est également la nature corporelle de l’objet sur lequel s’exerce l’activité, outillée ou non, de l’agent, qui permet de définir, aux yeux du cinéaste, une technique du corps, dans laquelle le corps apparaît comme objet technique. Ainsi en va-t-il de la chevelure des villageois, hommes et femmes, sur laquelle le coiffeur opère coupe de cheveux ou mise en plis dans notre film Le Coiffeur itinérant (Châtillonnais, 1972) ; de la tête de la fillette hausa que Salamou la potière, sa sœur, épouille conscienceusement dans Salamou 69 (Nicole Echard, 1969) ; ou bien du corps tout entier des enfants yanomami que leur père lave au bord de la rivière dans le film de Timothy Asch A Father washes his children (1974).

13Or, une technique accomplie sur le corps est sans aucun doute une activité intermittente. Elle possède un commencement, une fin, comme une quelconque technique matérielle de fabrication ou d’acquisition. Comme telle, elle est tout entière orientée vers la production d’un effet, l’obtention d’un résultat sur un objet qui, au lieu d’être matériel, comme le sont une poterie, une vannerie, un bijou, se trouve être le corps humain. Loin d’être continue, la durée de la technique corporelle varie en fonction du temps nécessaire à la transformation, au port ou au déplacement de l’objet corporel, devenu encore une fois le protagoniste de l’action.

Figure 32. Cadrage de l’espace du corps entier estompant la relation opératoire : l’Indien yanomami secoue les fruits qu’il vient de cueillir.

14C’est ainsi qu’une technique corporelle peut constituer, à elle seule, le thème d’une longue séquence : tel est le cas de l’épouillage déjà cité qu’accomplit Salamou sur sa jeune sœur. Mais elle peut également composer la matière d’un film entier, comme en témoignent A Father washes his children, ou encore La Toilette (Annie Comolli, 1974). Ces deux films sont en effet exclusivement consacrés, chacun à sa manière, à la toilette des enfants. Le premier décrit la situation exceptionnelle d’un père yanomami de la forêt amazonienne qui conduit ses nombreux enfants au bord de la rivière Orinoco pour les y laver, parce que leur mère, à qui est ordinairement dévolue cette tâche, est malade. Le second film présente le bain d’une petite fille de cinq ans dans la salle de bains d’un appartement parisien et le dressage auquel la soumet sa mère, désireuse de lui apprendre à se laver elle-même.

15A l’opposé de ces longues descriptions, quelques brèves images suffisent parfois à rendre compte d’une technique corporelle, lorsqu’il s’agit d’un geste fugitif, d’une pause presque imperceptible dans l’activité matérielle. Évoquons par exemple le bref mouvement par lequel le vannier de La Charpaigne, abandonnant d’une main son tissage, s’essuie les yeux tout en souriant parce que le chat joue avec l’extrémité de l’écorce dont est faite la trame de son ouvrage (fig. 33). Ces courtes pauses, insérées dans de longues séquences d’activité laborieuse lorsque les contraintes du procès se relâchent quelque peu, sont la plupart du temps profondément empreintes de ritualité diffuse. En témoignent les marques fugaces de coquetterie devant un miroir de rencontre : coiffure que l’on réajuste d’un geste, maquillage dont on vérifie du regard la bonne tenue, et mille autres choses de ce genre auxquelles les cinéastes de fiction sont extrêmement attentifs. Dans toutes ces circonstances quotidiennes, le corps réapparaît brusquement et furtivement comme un objet de l’action, au détour d’un cérémoniel ou d’une tâche matérielle dans lesquels il tenait jusque là un rôle d’instrument.

Figure 33. Technique corporelle fugitive : le vannier s’accorde une courte pause pour s’essuyer les yeux.

16Que les moyens mis en œuvre pour agir sur le corps-objet soient eux-mêmes purement corporels (technique non outillée) ou qu’ils s’associent un instrument matériel (technique outillée) revêt une importance secondaire. Ainsi peuvent être mis sur le même plan l’épouillage de Salamou, la mise en plis à main nue du Coiffeur itinérant d’une part, la toilette des enfants yanomami à l’eau savonneuse (le savon est fourni par l’anthropologue, nous dit le commentaire), la friction du crâne à l’eau de Cologne, la coupe de cheveux au rasoir du même coiffeur itinérant, de l’autre. La relation entre un instrument quelconque et l’objet corporel que l’on transforme, transporte ou poursuit, prime sur la relation entre l’agent et l’instrument. Le corps manipulé, devenu protagoniste, impose à l’ensemble de l’activité de l’agent qui le manipule sa finalité. Aussi peut-on parler, dans ce cas seulement, de technique à dominante corporelle, ou plus simplement, de technique corporelle, analysable comme le serait une technique matérielle.

17Le cinéaste est-il pour autant autorisé à voir dans le corps sur lequel s’exerce l’activité de l’agent un équivalent scénographique pur et simple de l’objet que, dans une technique matérielle, on poursuit, déplace ou transforme ? S’il en était ainsi, techniques matérielles et techniques corporelles engendreraient une même stratégie chez l’observateur. Rien ne les distinguerait les unes des autres à ses yeux. Ne se manifestent-elles pas également de façon intermittente dans le temps ? Et ne s’organisent-elles pas toutes, dans l’espace, autour d’un axe orienté vers ce protagoniste qu’est l’objet de l’action ?

18A vrai dire, les techniques corporelles ne se laissent pas totalement absorber par le schéma des techniques matérielles. Elles n’en épousent pas toujours le modèle. Quelque chose les en distingue qui tient à la nature même de l’objet de l’action – le patient – et à la manière spécifique dont se mettent en scène, l’un par rapport à l’autre dans l’espace, l’agent et ce corps-objet.

19En effet, pour la stratégie du cinéaste, il existe deux sortes de techniques à dominante corporelle : celles fondées sur la relation de l’agent avec son propre corps et celles reposant sur la coopération entre les agents. Nous proposons d’appeler les premières réflexives, parce que l’agent y est à lui-même son propre objet : un même corps est à la fois agent et patient de l’action. Quant aux secondes, nous les appellerons – faute de mieux – non réflexives, parce qu’elles nous offrent le spectacle d’un agent dont l’activité s’exerce sur un patient qui lui est extérieur, comme l’est un quelconque objet matériel.

20Les techniques réflexives mettent en scène un agent et un patient parfaitement confondus tant que dure le procès. Et bien qu’elles puissent être distinguées par l’esprit, l’image animée demeure impuissante à les séparer. Cela est vrai de techniques outillées comme le brossage des cheveux par la petite fille encore malhabile de La Toilette ou comme le repos de l’Indien pieroa dans son hamac (Histoire de Wahari). Mais cela est également vrai de techniques non outillées comme la danse, ou la course de l’athlète en cours d’entraînement. Bien qu’obéissant au même schéma fonctionnel que les techniques matérielles, les techniques réflexives, on le voit, se mettent en scène dans l’espace d’une manière qui leur est propre. Nous verrons par la suite quelles sont les conséquences d’une telle autonomie sur la stratégie du cinéaste.

21Les techniques non réflexives, en revanche, paraissent s’organiser dans l’espace selon le modèle propre aux techniques matérielles, en raison de l’extériorité de l’objet corporel par rapport à l’agent. Ces deux derniers se situent aux deux pôles d’un axe d’interaction équivalent à l’axe de l’action qui, dans La Charpaigne, relie le vannier à sa corbeille. Agent et patient sont non seulement distincts mais séparés ou en partie séparables par l’image animée (cf. tableau I). Il en va ainsi du coiffeur et de ses clients, du père de famille yanomami et de ses enfants au bain (techniques outillées), ou de la potière hausa et de sa petite sœur qu’elle épouille (technique non outillée).

22Toutefois, cette assimilation des techniques non réflexives aux techniques matérielles n’est que partielle. A y regarder de plus près, les activités non réflexives offrent un agencement original du schéma des fonctions pratiques. Cela tient à ce que les techniques corporelles, dans leur ensemble, mettent avant tout en jeu des relations entre les hommes et non plus entre l’homme et le milieu. Le rapport au milieu sert ici de médiation tendant à faciliter – ou entraver – soit l’action de l’homme sur lui-même (techniques réflexives), soit la coopération – ou l’affrontement – entre les hommes (techniques non réflexives). C’est dire que le patient peut à tout instant reprendre l’initiative et se transformer en agent actif. Un renversement des rôles est toujours possible dans la succession : il transforme l’action initiale sur un objet en interaction. On ne peut en dire autant de l’objet matériel, excepté lorsqu’il est imaginé par des cinéastes de fiction ou de science-fiction. Évoquons à cet effet la célèbre chaise anthropomorphique et récalcitrante de Norman Mac Laren dans Il était une chaise (1957). L’objet de l’action matérielle peut, on l’a vu à propos de la serpe de La Charpaigne, se transformer en instrument, jamais en agent. Ce point est d’une importance capitale pour la conduite de l’observation cinématographique. C’est ainsi que dans La Toilette, le corps de la petite fille à laquelle la mère apprend à se laver dans la baignoire, d’objet que l’on lave devient, à un moment donné et de façon inattendue, agent et instrument de l’action. L’enfant renverse en effet la situation initiale en tentant de savonner les bras de sa mère à l’aide du gant de toilette. Or, l’angle et le cadrage de la cinéaste s’en trouvent modifiés. Centrés jusque là sur l’enfant (fig. 34), ils soulignent progressivement la mère, devenue à son tour l’objet de l’action (fig. 35).

23Mais les techniques corporelles non réflexives ne se distinguent pas seulement des techniques matérielles par la possibilité de ce renversement des rôles d’agent et de patient dans la succession. Elles s’en distinguent également par la possibilité qu’ont chacun des protagonistes d’être simultanément l’agent et le patient de l’autre. Ce schéma de réciprocité des rôles dans le simultané se rencontre notamment dans les techniques de combat entre deux individus privés d’armes. Un exemple nous en est donné avec La Lutte (Jean-Jacques Flori, 1963), document filmique dans lequel les adversaires, des lutteurs turcs, tantôt s’évaluent l’un l’autre à distance, tantôt s’affrontent dans un corps à corps où chacun assume tous les rôles à la fois : celui d’attaquant et d’attaqué, d’agent et de patient.

    

24Nous résumerons cette problématique des techniques corporelles, réflexives et non réflexives, par le schéma suivant :

MMCCM

    

réflexives

non réflexives

non
outillées

danse

épouillage

outillées

maquillage

coupe
de
cheveux

Tableau 2. Techniques corporelles.

   

25Quels sont les effets de cette auto-mise en scène d’une technique corporelle sur le choix du périmètre et de la période d’observation, en un mot, sur la mise en scène de l’espace et du temps filmiques par le cinéaste ? Telle est la question à laquelle nous allons tenter de répondre en précisant toutefois que nous nous bornerons à indiquer les formes les plus simples d’implication.

Figure 34. Le corps de l’enfant comme objet de l’action : petite fille apprenant à se laver.

Figure 35. Le corps de l’enfant comme agent et comme instrument de l’action : la même petite fille applique son savoir sur sa mère.

L’espace filmique du corps-objet

26Protagoniste de l’action en ce que vers lui convergent tous les gestes de l’agent, le corps-objet, le patient, devient par là même le fil directeur de l’observation du cinéaste. Telle est la conclusion à laquelle on aboutit nécessairement si l’on tient compte de l’auto-mise en scène que nous offre toute technique corporelle. Rien d’étonnant à ce que les délimitations de base du cinéaste, regardant angles et cadrages, tendent à se centrer principalement sur le pôle opératoire qui unit l’instrument de l’action au patient.

27Cette stratégie générale admet toutefois des applications variées selon les modalités de l’auto-mise en scène des techniques corporelles. C’est ce que les développements précédents nous ont laissé entrevoir. Il semble, en effet, que les techniques réflexives contraignent le cinéaste à découper l’espace du geste et de la posture d’une manière différente de celle qui lui permet de décrire les techniques non réflexives. L’opposition entre techniques réflexives et non réflexives fonderait ainsi deux modes d’application de la stratégie du cinéaste.

28Mais cette coupure ne permet pas de rendre compte, à elle seule, de la variété des contraintes de mise en scène. A l’intérieur même de ces deux groupes de comportements corporels, une distinction s’impose entre ceux qui engendrent une conduite propre à l’observation du corps, et ceux qui en inspirent une, commune à l’observation du corps et des techniques matérielles.

29A examiner de près les techniques réflexives, on constate, en effet, qu’elles ne forment pas un ensemble homogène. Des différences existent entre celles qui font usage du seul dispositif interne, ou d’un outillage incorporé, assimilable par son adhérence, au dispositif interne, et celles qui ont recours à un dispositif externe, détaché du corps. Car si les premières suscitent une démarche propre à l’observation des techniques corporelles, les secondes offrent par certains côtés, on le verra, un agencement qui les confond avec des techniques matérielles et se prête à des procédés d’observation ambigus.

30Pour l’observateur cinéaste, la forme la plus pure des techniques réflexives s’exprime sans aucun doute aussi bien dans l’activité non outillée, comme celle du nageur nu, ou bien outillée à l’aide d’instruments définitivement ou provisoirement inséparables du corps de l’agent. Parmi ces instruments figurent en premier lieu les vêtements (chaussons de la danseuse classique, gants du boxeur) et les sièges spécifiques (canne-siège du danseur dogon, etc.). Bien que d’origine matérielle externe, ces instruments sont à tel point inséparables du corps sur l’image, qu’il convient de les assimiler à ce dernier. Aussi peut-on parler de dispositif interne à propos de l’ensemble formé par le corps et cet outillage incorporé. Lieu de rassemblement des fonctions d’agent, d’instrument et d’objet, le corps du gymnaste, du danseur ou de l’homme au repos est ici l’unique protagoniste de l’action et le guide incontesté de l’observation. L’absence d’un outillage détachable du corps fait apparaître celui-ci comme le foyer d’une activité s’exerçant à la fois pour elle-même et sur elle-même. Synthèse parfaite des techniques effectuées avec et sur le corps, l’activité de l’agent se met en scène avec la netteté d’un volume fixe (posture) ou mobile (geste), offrant au cinéaste comme au spectateur une piste relativement aisée à suivre.

  • 2 C’est à ce problème de choix, ou de va-et-vient, entre le cadrage de l’ensemble du corps du danseur (...)

31On ne s’étonnera donc pas de voir le cadrage ou l’angle de base confirmer et souligner cette auto-mise en scène : le cadrage de base, en cernant tous ensemble les termes opératoires de la relation réflexive confondus dans l’espace ; l’angle de base, en se situant sur l’axe de déplacement, de rotation ou de position du corps lorsqu’il agit sur la totalité de lui-même, comme dans le repos, ou en se situant sur l’axe de l’action réflexive ponctuelle lorsque le corps agit sur une seule partie de lui-même, comme dans la toilette2.

32L’amplitude du cadrage de base varie considérablement selon le point d’application de la relation réflexive, ou pôle opératoire, et selon la taille du support ou du dispositif, soit incorporé, soit en cours d’incorporation. Ainsi, donner comme contenu au cadrage de base l’espace correspondant au déploiement de la relation réflexive a, entre autres conséquences, celle d’offrir parfois du corps une image morcelée. En effet, l’amplitude du cadrage diffère selon qu’il cerne, par exemple, un homme au repos ou une femme maquillant son propre visage. Dans le cas de l’homme au repos, la réflexivité concerne le corps tout entier et, comme nous le verrons plus loin, son appendice : le support. Le cadrage de base ne peut donc être d’une amplitude inférieure au plan coïncidant avec la totalité du corps (cadrage en pied). En exemple, le cadrage photographique d’un Senoufo au repos sur un siège triangulaire à Nyena (fig. 36). Dans le cas du maquillage, en revanche, la réflexivité n’intéresse qu’une relation manu-faciale par contact. On comprendra de ce fait que le cadrage de base revête la forme désencombrée d’une délimitation partitive du corps cernant étroitement le rapprochement des mains et du visage (cadrage du pôle opératoire manu-facial). C’est sur un semblable cadrage, cernant la totalité ou une partie du visage d’une jeune femme, qu’est fondé presque en permanence le « croquis » cinématographique que Philippe Lourdou a consacré au maquillage d’un mannequin de mode parisien chez soi (Maquillage, 1977). Le corps est ainsi découpé sur l’image en autant de gros plans ou de plans rapprochés qu’il existe de pôles d’interaction manu-faciale. Par exemple, certains cadrages s’attardent longuement en plan rapproché ou en gros plan, sur les yeux, dont la jeune femme sépare les cils en s’aidant d’un miroir (fig. 37), ou les lèvres, dont elle dessine avec précision le contour (fig. 38). Cela vaut également pour les cadrages de l’espace opératoire, délimités à partir de l’angle de base. En témoigne le gros plan du cou sur lequel la main et la houpette étalent de la poudre (fig. 39). Affectant essentiellement le lieu de la relation réflexive, le cadrage de base exclut ainsi de l’image tout le reste du corps. Tel est le sens du paradoxe que nous évoquions en ce début de chapitre, selon lequel le soulignement d’une technique corporelle aboutit parfois à cacher au spectateur la plus grande partie du corps.

Figure 36. Inclusion de la totalité du corps, avec son support, dans le cadrage de base : « Senoufo au repos sur un siège triangulaire à Nyena » (d’après Griaule, 1956).

Figure 37. Cadrage de base en plan rapproché d’un moment du maquillage : la séparation des cils en s’aidant d’un miroir.

Figure 38. Cadrage d’une application ponctuelle de l’action réflexive le dessin du contour des lèvres au crayon.

Figure 39. Espace opératoire délimité en gros plan à partir de l’angle de base : l’étalement de la poudre sur le cou à l’aide d’une houpette.

33Inversement, le cadrage de base d’une technique réflexive peut entraîner le cinéaste à cacher au spectateur le visage, au profit du reste du corps. C’est ainsi que sur une bande vidéographique consacrée aux manières de déambuler du même mannequin de mode, esquisse du film définitif, un cadrage du tronc de la jeune femme, laissant hors-champ la tête, dévoile à un moment donné le mécanisme de la démarche professionnelle du mannequin : projection du bassin vers l’avant, du buste vers l’arrière (fig. 40). Ce découpage du corps au détriment de la tête indique au spectateur les points forts d’une posture, essentiellement mise en forme par les positions des jambes et du tronc.

Figure 40. Cadrage de base de la posture du mannequin de mode.

34En fragmentant dans certains cas le corps, le cadrage de base d’une activité réflexive rapproche la description des techniques corporelles de celle des techniques matérielles. Mais là s’arrête l’analogie, car le cadrage de base d’une action réflexive obéit à une loi scénographique particulière en vertu de laquelle il ne peut en aucun cas revêtir la forme éclatée. Cela tient précisément à la confusion qui existe, dans l’espace, entre l’agent, l’instrument et l’objet de la relation. A la fragmentation possible du corps de l’agent correspond l’impossible fragmentation de la relation du corps au dispositif.

35Dans l’auto-mise en scène d’une technique réflexive, telle qu’elle apparaît au cinéaste, le dispositif incorporé s’étend aux vêtements, aux parures, parmi lesquelles figure cette sorte particulière de masque qu’est le maquillage et à tout support nécessaire au déploiement de l’activité corporelle. Il en résulte un intéressant problème de délimitation. En effet, bien que d’origine externe, le dispositif incorporé entretient avec le corps, on l’a vu, des rapports d’indissociable coprésence. Aussi le cadrage de base inclut-il naturellement, au sein de la relation réflexive, l’espace éventuellement occupé par le dispositif incorporé, quelle que soit par ailleurs sa taille ou son extériorité initiale. Entendons par là que le cadrage, par son amplitude, permet au spectateur de vérifier la présence effective du dispositif. Par ailleurs, il s’applique indifféremment à une parure s’intégrant au corps, à un support actif encombrant comme les bâtons entrecroisés protégeant les pieds de l’indien Yanomami contre les énormes épines du rasha lorsqu’il descend le long du tronc (Climbing the peachpalm tree) (fig. 30), ou encore à un support passif tel que le sol. Or, cette inclusion dans le cadrage de base d’un outillage qui, bien que soudé au corps, prolonge considérablement son volume, ne va pas de soi à première vue.

36Au-delà d’une simple vérification de la présence du dispositif incorporé, le cadrage de base, ainsi conçu, permet également au spectateur, lorsque ce dispositif prolongeant le corps est également présent, d’analyser en quoi sa nature même exerce une quelconque influence sur les modalités de l’activité corporelle. C’est ce que nous apprend une séquence de la bande vidéographique préparatoire à Maquillage, consacrée à la démonstration des diverses techniques de marche du mannequin. L’apprentissage de la marche du mannequin diffère en effet totalement selon que celui-ci est chaussé de chaussures à très hauts talons (école traditionnelle des mannequins) ou, au contraire, de talons bas (école moderne). Or, une telle conclusion prend appui sur un cadrage incluant le corps tout entier (le mannequin en marche), l’outil incorporé (les chaussures de différentes hauteurs), auquel s’ajoute cet outil externe qu’est le support (le sol), de manière à souligner l’étroite dépendance entre les divers éléments de la relation réflexive.

37Comme on le voit, le cadrage de base de la relation réflexive à dispositif incorporé est loin de se limiter au simple appareil corporel. Il le déborde de toutes parts. Car une technique, même appliquée au corps propre et réduite à sa plus simple expression, comme c’est ici le cas, ne se définit qu’en fonction de son support. Si nets que puissent être ses contours sur l’image, ils sont eux-mêmes composés d’aspects sensibles extérieurs au corps et cependant nécessaires à l’exercice de l’activité réflexive.

  • 3 Ce film a pour thème l’entraînement musculaire de gymnastes d’un centre sportif de la région parisi (...)

38Avant d’aborder les problèmes d’observation posés par les techniques réflexives à dispositif externe, il convient de dire quelques mots des incidences de toute forme d’auto-mise en scène d’une technique réflexive sur le choix de l’angle de vue. Une technique réflexive, qu’elle fasse ou non appel à un dispositif externe pour s’accomplir, se déploie dans l’espace comme un volume. Bien souvent, tous les aspects de ce volume sont mis en œuvre simultanément. Tel est notamment le cas lorsque la relation affecte l’ensemble du corps d’un gymnaste, d’un nageur, d’un marcheur. C’est dire qu’elle doit être observée simultanément ou successivement à partir d’une multiplicité de points de vue. Cette notion de volume corporel a été clairement entrevue par Paul Bouissac dans ses travaux sur l’étude des gestes (1973). L’auteur, après avoir dressé un bilan des méthodes utilisées jusqu’à ce jour par les chercheurs de toutes disciplines pour l’analyse et la mesure des gestes, propose en effet une méthode fondée sur une conception géométrique du corps défini comme « un volume articulé dont les mouvements engendrent dans l’espace des volumes théoriquement mesurables » (1973 : 77). Mesurer les gestes, à partir du produit abstrait des traces laissées par leur inscription dans l’espace, n’est pas nécessairement le but de l’ethnologue-cinéaste. Son propos est davantage de reproduire les apparences du déploiement propre de l’activité gestuelle. Le volume corporel producteur de traces l’intéresse en lui-même, tel qu’il se présente au regard d’autrui, dans le groupe humain étudié. Aussi l’angle du cadrage de base, dont l’axe d’observation est perpendiculaire à l’axe d’action du corps sur lui-même, peut-il revêtir la forme d’un contournement, continu ou discontinu, du corps. Ce contournement possède son équivalent dans l’occupation d’un poste d’observation fixe quant à l’orientation, lorsque le corps de l’agent est lui-même animé d’un mouvement de rotation. C’est ainsi que dans Techniques de musculation (A. Comolli et C. de France, 1973), les deux cas se présentent au cours de l’enregistrement de la phase d’échauffement des gymnastes3. La caméra les contourne lorsqu’ils courent sur place, sautent à la corde, s’accroupissent et se relèvent sans rotation sur eux-mêmes. Ce contournement est tantôt continu, tantôt artificiellement discontinu, grâce à la présence de miroirs qui permettent d’observer simultanément la face et le dos des gymnastes (fig. 41).

Figure 41. Contournement artificiel d’un corps grâce au miroir : gymnaste s’adonnant à des exercices d’échauffement.

39En revanche, l’arrêt en plan fixe se substitue au contournement lorsque les mêmes gymnastes procèdent à un pivotement du tronc sur lui-même. Il est naturel que ce dernier mode d’enregistrement se rencontre de préférence dans les films consacrés à des danses essentiellement fondées sur le tournoiement du corps. Car les danseurs, par leurs mouvements propres, offrent à l’observateur la totalité des points de vue sur leur corps, soit en vision normale, à partir de l’angle du cadrage de base, dont l’axe d’observation est perpendiculaire à leur axe de rotation, soit en plongée ou contre-plongée verticale, à partir de l’angle de base dont l’axe d’observation se confond alors avec leur axe de rotation.

Figure 42. Dévoilement du buste à l’arrière-plan grâce à l’angle de vue lors de l’étalement du fond de teint.

40Si le cadrage d’une technique corporelle réflexive est susceptible de morceler le corps, ce morcellement peut être compensé par l’angle de vue, notamment l’angle de base. L’orientation du cinéaste par rapport à l’agent qu’il filme rétablit, d’une certaine manière, l’unité du corps que sa distance tendait à nous faire oublier. C’est ainsi que, pour reprendre encore une fois l’exemple de Maquillage, les effets de morcellement dus à un gros plan du visage du mannequin que l’on voit étaler du fond de teint, de ses deux index, sur les ailes du nez, sont compensés par l’adoption d’un angle de base, face au visage, en plongée, coïncidant avec l’axe d’action, et qui dévoile à l’arrière-plan le reste du corps (fig. 42).

41La piste tracée par l’auto-mise en scène des techniques réflexives à dispositif incorporé est, on le voit, relativement aisée à suivre pour le cinéaste. Il n’en va pas de même de celle offerte par des techniques réflexives à dispositif externe. Rappelons que le dispositif de l’agent, autrement dit son outillage, est alors indépendant du corps ; il s’en détache par intermittence pour se déployer dans un espace qui lui est propre. Manipulé comme le serait l’objet d’une technique matérielle, l’instrument externe fait quelque peu oublier au spectateur que le véritable objet de l’action demeure le corps même de l’agent. De sorte que l’on ignore parfois si l’on est en présence de l’image d’une technique corporelle ou de celle d’une technique matérielle. La piste est brouillée en raison de l’ambiguïté de l’auto-mise en scène du procès observé. Aussi revient-il principalement au cinéaste de confirmer – ou plus simplement d’affirmer – par un soulignement approprié, la présence dominante d’une technique corporelle. C’est dire l’importance du choix d’un cadrage de base. Selon la manière dont s’effectuera ce choix, le procès aura toutes les apparences d’une action centripète sur le corps ou d’une action centrifuge sur le milieu.

42La technique corporelle ne peut être confirmée en tant que telle sans que soit adopté un cadrage de base centré sur la relation du corps avec lui-même. Au sein de cette relation outillée, le corps doit être à son tour confirmé dans son rôle de protagoniste, en tant qu’objet de l’action. Partie intégrante du pôle opératoire en raison de son indispensable médiation et de son contact avec le corps, l’instrument externe est présent sur l’image comme le sont la serpette du vannier de La Charpaigne, le fer à repasser de la ménagère de Laveuses, ou un quelconque outil dans une technique matérielle ; mais sans plus. Il suffit que s’opère un glissement du cadrage : de la relation du corps avec lui-même vers la relation du corps avec l’instrument externe – devenu insensiblement protagoniste de l’action – pour que 1a technique corporelle revête aussitôt l’allure d’une technique matérielle.

43C’est ce qu’a révélé l’examen répété du film Techniques de musculation et des esquisses vidéographiques qui ont précédé sa réalisation. Les mêmes exercices semblaient, sur l’image, relever tantôt d’une action du gymnaste sur son corps, tantôt d’une action de cet agent sur un objet matériel. Il est progressivement apparu que ces variations tenaient à la mise en scène et, plus particulièrement, à la manière différente dont était souligné, selon les moments, l’usage que faisaient les gymnastes des barres, des poids, de la planche inclinée et de ces machines bruyantes que sont le chariot et les presses verticales ou inclinées.

44Prenons l’exemple précis de la presse inclinée que le gymnaste actionne par une forte poussée des pieds, le corps allongé sur un tapis de caoutchouc posé directement sur le sol, afin de muscler jambes et cuisses. Cette activité apparaissait comme une technique corporelle réflexive lorsque nous la filmions à l’aide d’un cadrage de base centré sur l’ensemble du corps allongé, incluant le pôle de contact des pieds avec la presse. En présentant cette dernière « en amorce » sur l’image, le cadrage mettait en évidence son rôle de pur instrument externe contribuant au travail musculaire des jambes, par son mouvement de va-et-vient en partie actionné par le corps (poussée de la presse loin du corps), en partie propre (retour mécanique de la presse vers le corps) (fig. 43). En revanche, la même activité s’apparentait à une technique matérielle de poussée d’un dispositif mécanique lorsque nous centrions le cadrage sur la presse, en ne retenant du corps que sa partie inférieure, constituée par les pieds directement en contact avec l’engin. La presse, d’instrument devenait objet. L’image semblait ainsi cerner, tel le cadrage de base d’une technique matérielle non outillée, un pôle opératoire constitué par l’action des pieds (instrument corporel) sur la presse (objet matériel). De ce nouveau protagoniste, affecté d’un mouvement de va-et-vient, on pouvait à loisir examiner le mécanisme : chaque poussée des pieds, jambes tendues, éloignait du corps un chariot qui redescendait lorsque les jambes, se repliant, retrouvaient leur position initiale (fig. 44).

45Il en allait ainsi de tous les exercices observés. D’un cadrage à l’autre, le protagoniste, guide de l’observation, changeait, et cela à notre insu. Ici, le corps médiatisait sa propre action sur lui-même (technique corporelle) en s’aidant de poids, de barres, de presses ; là, il soulevait, transportait, poussait poids, barres, presses et chariots (technique matérielle). En glissant insensiblement vers des cadrages modelés sur ceux des techniques matérielles, nous adoptions en quelque sorte un point de vue comparable à celui d’une personne venue inspecter le bon fonctionnement des appareils de musculation. Pour le réparateur de ces machines très particulières, en effet, le corps est un simple agent déclencheur.

46Le spectateur lui-même se prête d’autant mieux à ce renversement de perspective que l’effet recherché par l’agent, sur son propre corps, n’est pas immédiatement sensible. Ainsi, dans l’exemple de la presse inclinée, l’image montre à coup sûr un agent actionnant une machine ; les effets de cette même machine sur la musculation de l’agent-patient demeurent, quant à eux, invisibles. On entrevoit aisément, par cet exemple des pratiques de musculation, le parti que les cinéastes peuvent tirer du caractère ambigu de l’auto-mise en scène des techniques réflexives à outillage externe. Une même activité donnera lieu, on l’imagine, à une grande diversité de découpages, de constructions filmiques parmi lesquelles figureront des formes de soulignement ne coïncidant pas avec l’activité dominante. On comprend également qu’une technique corporelle, mise en scène sur l’image comme une activité matérielle, puisse, dans certains cas, apparaître comme parfaitement absurde. Quoi de plus incompréhensible, en effet, que ces jeunes gens qui, dans Techniques de musculation, passent un temps considérable à soulever puis rabaisser des barres, ou à repousser inlassablement des pieds un objet qui revient sans cesse à sa position initiale ?

47Pour en terminer avec cette délicate question de l’ambiguïté d’une technique réflexive outillée, et de son éventuelle dissipation, nous citerons, en les comparants, deux séquences de marche avec port de fardeau sur le sommet de la tête, extraites, l’une des esquisses vidéographiques de Maquillage, l’autre de Rose et Landry (Jean Rouch et Jacques Godebout, 1962). Ces deux exemples illustrent parfaitement, en raison de leur apparente similitude, la nécessité, pour le cinéaste, de confirmer la dominante corporelle ou matérielle d’un procès ambigu, par le choix d’un cadrage approprié. La séquence vidéographique de Maquillage nous fait assister à un exercice quotidien de marche du mannequin, un livre posé sur le sommet de la tête. La jeune femme cherche, certes, à transporter l’épais volume sans le laisser choir : son comportement revêt donc certaines apparences d’une technique matérielle de transport dans laquelle le corps tiendrait lieu d’instrument-support. Mais cela ne doit pas nous faire perdre de vue que l’objectif essentiel de son activité est tout autre : il consiste à contraindre son propre corps à se déplacer d’une certaine manière : la tête droite, l’allure glissante. C’est là une technique corporelle réflexive – une marche outillée – dans laquelle le livre posé sur la tête tient lieu d’instrument principal.

Figure 43. La presse inclinée « en amorce> apparaît comme un instrument externe de musculation du corps.

Figure 44. La presse inclinée apparaît comme un objet matériel actionné par un instrument corporel : les pieds.

48Or, ce n’est pas l’effet du hasard si le cinéaste a choisi de cadrer le mannequin, tantôt de la tête aux pieds, livre compris, tantôt de la tête aux cuisses, soulignant ainsi le corps, et non le livre, au sein de la relation corps-livre (fig. 45). L’image met de ce fait en évidence l’exercice de dressage de l’ensemble du corps, véritable objet de l’action. Procéder autrement, en suivant par exemple en gros plan la relation livre-sommet de la tête, eût mis l’accent sur la technique de transport, activité avant tout matérielle, bien que tributaire elle-même d’un dressage sévère du corps tout entier. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer cette séquence à celle de Rose et Landry au cours de laquelle Rose, jeune fille ivoirienne, démontre à son ami Landry, de même origine, qu’elle est fort capable, bien qu’imprégnée de culture occidentale, de transporter à l’africaine une bouteille sur le sommet de sa tête. Une grande similitude existe entre le comportement du mannequin et celui de Rose. Et pourtant, la marche de l’africaine est sans conteste une technique à dominante matérielle. Il ne s’agit plus de dresser son propre corps mais de l’utiliser comme moyen de transport traditionnel audacieux d’un objet particulièrement fragile : une bouteille. L’essentiel est, pour Rose, de démontrer à Landry que la bouteille ne chute pas sur le sol. Or, il est intéressant de constater que parmi l’ensemble des cadrages possibles, le cinéaste a choisi, pour filmer cette démonstration, celui qui souligne essentiellement le résultat de l’activité : la bouteille transportée sans heurt. En effet, un cadrage mobile accompagne, en très gros plan, la bouteille posée toute droite sur le sommet de la tête de Rose (fig. 46). Seul le léger balancement du fardeau évoque la lente et régulière démarche du corps. En insistant sur l’objet transporté, la mise en scène dévoile une dominante matérielle, elle-même ambiguë.

Figure 45. Soulignement du corps, objet de l’action réflexive : apprentissage de la marche chez le mannequin, un livre posé sur la tête.

Figure 46. Soulignement du résultat matériel de l’activité corporelle : la bouteille transportée sur le sommet de la tête par une jeune fille ivoirienne.

49Ces deux exemples témoignent, en outre, de la capacité qu’a l’image animée de relativiser un comportement. Car elle ne nous montre pas « la marche », une technique du corps en soi. Selon qu’est ou non présent un dispositif externe, d’une part, selon la composition ou la grandeur du cadrage, de l’autre, elle nous donne à voir, tantôt un corps instrument de transport, tantôt un corps objet transporté, etc. C’est dire combien le mode de relations scénographiques du corps au dispositif et la délimitation du cinéaste modifient, par leur association, la nature même du comportement montré.

50Ainsi, les techniques corporelles réflexives, relativement aisées à cerner dans l’espace lorsqu’elles s’exercent à nu ou à l’aide d’un outil incorporé, offrent au cinéaste une piste semée de trompe-l’œil lorsqu’elles s’associent un outillage externe. L’activité de l’agent semble s’extérioriser vers le milieu matériel, et le corps s’instrumentaliser. Le cinéaste s’engage souvent à son insu, on l’a vu, sur cette fausse piste. La relation du corps à lui-même se trouve de ce fait dissimulée, cependant que le cinéaste perd de vue la nécessité d’un cadrage de base centré sur le corps de l’agent. Cela confirme l’intérêt, sur le plan cinématographique, de cette distinction entre les deux sortes d’outillage. Toutefois, les techniques réflexives possèdent suffisamment de traits communs pour s’opposer ensemble aux techniques non réflexives. Car avec ces dernières sont réunies les conditions qui autorisent une rupture franche dans la stratégie du cinéaste.

51Une technique non réflexive fondée sur la coopération, qu’il s’agisse d’une entraide ou d’un affrontement, offre à l’observateur un agent et un patient dissociés, ou du moins dissociables l’un de l’autre dans l’espace. C’est pourquoi le cadrage de base du pôle opératoire, centré sur le corps du patient, peut se limiter à la partie de l’instrument en contact direct avec le patient : mains non outillées de l’épouilleuse de Salamou (fig. 47), mains outillées du coiffeur, armé du rasoir, dans Le Coiffeur itinérant (fig. 48). Tel est le cas des techniques corporelles d’action simple, fondées sur une action non réciproque de l’agent sur le patient. Par ailleurs, la relation qui unit les deux personnes se déploie dans l’espace le long d’un axe qui les oppose face à face, côte à côte, devant-derrière, etc. Aussi la recherche de l’angle de base doit-elle tenir compte de ce caractère axial de la relation agent-objet qui tend à réduire la multiplicité des postes d’observation possibles. Il s’ensuit que le corps du patient, protagoniste et guide de l’observation, se trouve en partie chosifié, celui de l’agent, encore une fois estompé.

52Le Coiffeur itinérant en est la parfaite illustration. N’assiste-t-on pas, en effet, sur l’image, à un défilé de têtes masculines et féminines relativement passives sur lesquelles les mains du coiffeur opèrent tantôt une simple coupe de cheveux, tantôt une mise en plis à main nue ? Certains cadrages, il est vrai, s’amplifient jusqu’à cerner ensemble le client et son coiffeur. Mais ce sont là des moments exceptionnels. La tendance générale de l’enregistrement consiste dans la stricte application des règles d’un cadrage de base centré sur le pôle opératoire. Son amplitude varie en fonction du déploiement, lui-même variable, de l’espace opératoire. Il se limite ainsi au très gros plan des mains et de la partie manipulée de la chevelure lorsque le pôle opératoire met plus particulièrement en œuvre une activité interdigitale non outillée du coiffeur. Tel est le cas de la mise en plis à main nue où les doigts du coiffeur agissent directement sur la tête de sa cliente (fig. 49. En revanche, il s’étend au plan rapproché des coudes levés, des mains outillées du coiffeur et de l’ensemble de la tête de cette même cliente lorsque la manipulation du patient nécessite, de la part du coiffeur, une activité bi-manuelle outillée ménageant un intervalle entre l’instrument et le patient. Ainsi en va-t-il de ces courts instants où le coiffeur, armé d’un flacon qu’il agite bien haut, d’une main asperge d’eau – ou d’eau de Cologne – la chevelure, de l’autre la frictionne (fig. 50).

Figure 47. Cadrage du pôle opératoire d’une technique corporelle d’action simple non outillée : l’épouillage.

Figure 48. Pôle opératoire d’une technique corporelle d’action simple outillée : la nuque d’un client que le coiffeur achève de dégager au rasoir.

Figure 49. Limitation extrême du cadrage de base au très gros plan de l’activité interdigitale : les doigts du coiffeur façonnent un cran.

Figure 50. Élargissement du cadrage de base au plan rapproché de l’activité bi-manuelle : le coiffeur aspergeant la tête de sa cliente d’eau de Cologne.

  • 4 L’une des formes les plus inattendues de la relation simple au corps-objet mérite attention. Il s’a (...)

53Comme on peut le voir, la stratégie inspirée par cette catégorie de techniques corporelles présente de frappantes analogies avec celle généralement adoptée à l’égard des techniques matérielles. Les règles de découpage sont les mêmes dans les deux cas. Une conclusion s’impose : une technique corporelle non réflexive – ou coopérative – obéissant à un schéma d’action simple, non réciproque, pose au cinéaste des problèmes analogues à ceux soulevés par l’observation d’une technique matérielle. Le patient possède, ainsi que nous le laissions entendre précédemment, un statut scénographique équivalent à celui de la poterie, de la vannerie, ou de tout autre objet travaillé par la main de l’homme. On délimite son corps à la manière d’un objet matériel en cours de fabrication. Toutefois, répétons-le, cette assimilation ne vaut que pour les techniques de coopération fondées sur une action non réciproque4.

54C’est une tout autre forme d’auto-mise en scène qu’offrent les techniques corporelles d’interaction, fondées sur une véritable réciprocité, et dont les arts martiaux japonais, les luttes sportives, sont un exemple. Chaque partenaire de la relation étant à la fois l’agent et le patient de l’autre, le cinéaste est en présence de deux protagonistes de l’action, tous deux également susceptibles de guider son observation. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de les voir l’un et l’autre totalement inclus, ou inclus à part égale selon les parties les plus directement concernées, dans le cadrage de base centré sur le pôle opératoire. Une image de La Lutte (J.J. Flori) illustre cette totale inclusion des deux protagonistes (les deux lutteurs turcs) dans le cadrage de base (cadrage d’interaction) (fig. 51). En 1973, nous eûmes nous-même l’occasion d’effectuer, en compagnie d’Annie Comolli, une série d’enregistrements vidéographiques hebdomadaires consacrés à l’apprentissage des techniques de judo par des enfants et des adolescents de la région parisienne, sous la direction d’un professeur français (La Leçon de judo). Or, l’examen répété des images est concluant. Certes, les cadrages varient en amplitude, du gros plan partitif de mains ou de pieds en contact, dont la prise réciproque du kimono est un exemple (fig. 52), au plan moyen céphalo-pédestre, coïncidant avec l’ensemble des deux adversaires, même séparés l’un de l’autre comme dans la chute (fig. 53). Mais dans tous les cas ils obéissent à une même contrainte, celle de souligner de manière égale les corps de chacun des judokas.

55Enfermés dans une relation de réciprocité, les deux protagonistes en présence, lutteurs turcs ou judokas, ne forment qu’un seul et même corps bicéphale. C’est dire qu’ils composent ensemble un volume mobile qui n’est pas sans rappeler celui que compose à lui seul l’agent d’une technique corporelle réflexive à dispositif interne (nageur, danseur). Dans les deux cas le déploiement du comportement corporel offre une piste nette au cinéaste. Mais en raison du jeu subtil et souvent imprévisible des interactions, ce volume exhibe des pôles d’activité multiples et variables qui impliquent, de la part du cinéaste, une stratégie dans laquelle s’entremêlent étroitement adaptation et anticipation. Aussi la recherche du cadrage de base des techniques d’interaction a-t-elle pour conséquence naturelle, quant à l’angle de vue, l’adoption d’une grande variété de postes d’observation vis-à-vis des protagonistes, ou son équivalent, l’enregistrement fixe de leur complète rotation sur eux-mêmes. Par ailleurs, ce volume d’interaction se déploie selon un axe reliant les pôles d’activité des agents. C’est pourquoi la recherche de l’angle de base, tendant à faire coïncider axe d’observation et axe d’interaction, est-elle plus que jamais incompatible avec celle du cadrage de base. On comprend alors que le contournement des agents offre une solution de compromis entre ces multiples exigences.

Figure 51. Inclusion des corps des deux lutteurs dans le cadrage de base.

Figure 52. Cadrage de base de la prise mutuelle du kimono chez les judokas.

Figure 53. Zone opératoire d’une chute de judoka.

56Un tel compromis se rencontre à chaque instant dans La Leçon de judo. Cernant de toutes parts les corps distants ou entremêlés, la caméra, par son angle de vue mobile, est à l’affût du pôle d’interaction d’où surgira la « prise » efficace : prise d’épaule, de hanche ou de jambe. Ainsi, elle se placera tantôt à mi-chemin de l’angle et du cadrage de base, légèrement sur la droite de celui qui exécute (« tori »), montré entre profil et face lorsqu’il effectue une « projection par les épaules » de son adversaire, celui qui subit (« uké »), lui-même montré entre profil et face (fig. 54) ; tantôt sur l’axe d’interaction des deux adversaires, l’angle de vue de base montrant « tori » de face, lorsqu’il pratique un « fauchage extérieur de la hanche » (fig. 55) ; ou bien derrière « uké », lorsqu’il est victime d’un « grand fauchage intérieur de la jambe » (fig. 56) ; tantôt enfin, sur l’angle du cadrage de base, à gauche de « tori », saisi de profil lorsqu’il effectue un « balayage des pieds » (fig. 57).

Figure 54. Compromis entre cadrage et angle de base : une « projection par les épaules ».

57On l’aura sans doute constaté, la mise en scène propre des techniques corporelles d’interaction commande une stratégie de l’observation comparable à celle imposée par le déploiement des techniques rituelles qui mettent en présence des personnes s’observant et se donnant à voir l’une l’autre. Il ne fait aucun doute que la réciprocité de la relation, bien que différemment manifestée dans chaque cas, est à l’origine de cette analogie.

Le temps filmique de l’action sur le corps

58Selon que l’on met ou non en valeur le corps comme objet, il est au moins deux manières de souligner par l’image animée le rythme et la durée de l’activité corporelle. L’une consiste, on l’a vu, à restituer le continuum gestuel ou postural, quels que soient les conditions particulières de l’activité, l’objet sur lequel elle s’exerce. La durée de l’enregistrement filmique ne rencontre pas de limites de principe ; son interruption éventuelle est indépendante des progrès accomplis dans les résultats de l’activité. C’est ainsi que tendaient à procéder les jeunes Navajo de l’expérience maintes fois citée de Sol Worth et John Adair, lorsqu’ils filmèrent le travail de certains membres de leur propre groupe. L’autre manière de procéder consiste à prendre en considération – sans pour autant le désigner comme protagoniste et guide de l’observation – l’objet sur lequel s’exerce l’activité corporelle, en circonscrivant le dispositif et l’application particulière du geste. C’est à cette démarche que nous faisions allusion plus haut lorsque nous insistions sur le caractère intermittent des activités exercées avec le corps. On ne s’étonnera pas, en ce cas, de voir le cinéaste emprisonner le flux gestuel dans les limites bien définies d’un procès matériel ou d’un rite. La durée de l’enregistrement, certes continue tant que se déroule le procès, prendra fin avec son achèvement, lorsque l’agent aura obtenu le résultat recherché. La séquence de pilage du mil par un groupe de femmes ayorou dans Architectes ayorou (J. Rouch) illustre avec éclat cette seconde manière de faire. En un seul enregistrement continu, le cinéaste s’attache à restituer le rythme, la durée, la répétition des gestes du travail des pileuses ; et il cesse de les filmer lorsqu’elles-mêmes, déposant le pilon au creux du mortier, interrompent leur tâche scandée par une mélopée.

Figure 55. Un « fauchage extérieur de la hanche » montré à partir de l’angle de base.

Figure 56. Un « grand fauchage intérieur de la jambe » également montré à partir de l’angle de base, « uké » vu de dos.

Figure 57. Un « balayage des pieds » montré à partir de l’angle du cadrage de base.

59Que dire, à présent, de la période d’observation d’une technique corporelle tout entière orientée vers la recherche d’un effet sur le corps ? Ici encore, la période d’action, subordonnée à la relation de l’instrument à l’objet, joue le rôle directeur. Mais elle commande plus étroitement encore que dans le cas précédent la période d’observation. La raison en est que le cinéaste, principalement centré sur le devenir du patient – et non plus sur le corps de l’agent —, demeure libre de limiter son enregistrement aux phases d’action directe de l’agent sur le patient. Aussi la durée de base de l’observation d’une technique corporelle ne se distingue-t-elle pas fondamentalement de celle d’une technique matérielle. A l’instar de celle-ci, elle est doublement intermittente parce que : limitée à la période d’action du procès ; interrompue, au cours de son déroulement, chaque fois que l’agent abandonne son objet-patient pour s’adonner à une activité secondaire.

60Cette parenté entre les deux stratégies est particulièrement évidente dans le cas de techniques non réflexives d’action simple. Comme s’il décrivait une technique matérielle, l’observateur cinéaste est davantage préoccupé du résultat de l’activité que de son déroulement propre, de la forme prise par l’action sur le patient – les variations du geste ou de l’outillage – que de sa durée. Ainsi, il tendra à désencombrer l’image des phases gestuelles répétitives au cours desquelles l’outillage, aussi bien que l’effet manifeste sur le corps du patient, demeurent identiques. En revanche, il n’hésitera pas, en vue de combler l’absence de ces phases d’action répétitive sur l’image, à encombrer sa description du recueil intermittent de petits procès fugaces et périphériques. Il s’ensuit que la durée réelle de la relation au corps, fragmentée sur l’image, sera indirectement évoquée au prix d’un détour, d’une durée équivalente, par un espace étranger au corps du patient ; ou bien encore, franchement tronquée, lorsque ce détour occupera un intervalle temporel d’une durée inférieure ou supérieure à celle de la phase d’action répétitive. On aboutit à ce paradoxe qu’à vouloir épurer la présentation de la technique de ses phases répétitives, le cinéaste brouille la piste de son déroulement propre.

61Les coupes de cheveux masculines du Coiffeur itinérant nous offrent des exemples de ces diverses formes de détour. Ainsi, la phase d’application de la tondeuse sur la nuque et la base du crâne du second client offre toutes les caractéristiques d’une répétition gestuelle esquivée sur l’image par un détour filmique de durée équivalente à la période d’action escamotée. En un seul enregistrement continu (prise 12), la caméra abandonne le geste monotone du coiffeur maniant la tondeuse sur la nuque du client, pour se reporter sur le maire du village, assis aux côtés du client, en le cernant à mi-corps tandis qu’il allume une cigarette ; puis elle se dirige vers le doyen du village assis auprès du maire, le mégot entre les lèvres, personnage dont elle cadre également le buste ; enfin, la cinéaste ayant été alertée par le brusque silence de la tondeuse, le cadra se déplace à nouveau vers le visage du client cependant que le coiffeur s’apprête à lui épousseter la nuque de quelques coups de brosse. Une nouvelle opération s’ébauche.

62La coupe du dernier client masculin illustre, de son côté, un cas de fragmentation de la période d’action répétitive par un détour dont la durée déborde franchement celle de la phase de travail occultée. En trois enregistrements successifs (prises 36-37-38) entrecoupés de sauts filmiques dans le temps, l’image nous montre en effet : 1) la pose, sur la nuque du client, de la collerette protectrice en papier ; 2) la vente de quelques bonbons à un enfant du village par la patronne de l’épicerie-buvette où se déroule l’action ; 3) le travail déjà fort avancé des mains du coiffeur coupant au rasoir, puis aux ciseaux, la chevelure du client que l’on avait provisoirement cessé d’observer. Tout indique que la durée de présentation du procès périphérique (la vente des bonbons) a de beaucoup dépassé celle de la phase d’action répétitive (la manipulation de la tondeuse). Lorsque l’image s’attache de nouveau au travail du coiffeur (prise 38), l’opération de coupe au rasoir, puis aux ciseaux, consécutive à l’application de la tondeuse, est en effet largement entamée. L’espace et la durée du procès périphérique, tout en rappelant au spectateur la fonction principale du café-épicerie, écourtent le procès principal (la technique corporelle) dont on ne perçoit que des bribes sonores.

63L’observation fragmentée d’une période d’action parvient certes à souligner, par la simple juxtaposition des fragments, les variations rythmiques de l’activité. Toutefois ces variations sont elles-mêmes subordonnées à celles qui affectent la présence des outils et des parties du corps susceptibles de modifier la forme et l’effet de la relation au patient. Les dernières images de la coupe de cheveux que nous venons de citer en témoignent. Une succession discontinue de gros plans centrés sur le crâne ou le visage du client découvre en effet : 1) les gestes de plus en plus vifs de la coupe au rasoir, de la coupe aux ciseaux, puis de l’époussetage de la nuque (prise 38) ; 2) les gestes lents et précautionneux de la coupe aux ciseaux des sourcils et des poils nichés au creux de l’oreille (prise 39) ; 3) le rythme à nouveau rapide du geste par lequel le coiffeur agite la lotion fixatrice dont il frictionne la chevelure (prise 40) ; 4) la lenteur relative du dernier coup de peigne sur la chevelure humectée (prise 41). D’une prise à l’autre, le rythme des gestes change ostensiblement ; mais cette variation rythmique est avant tout présentée dans sa relation de dépendance par rapport aux changements d’outils (rasoir, ciseaux, brosse, flacon, peigne) et d’objets (nuque, tête, sourcils, oreille).

64Les libertés que prend le cinéaste avec le temps d’enregistrement d’une technique d’action simple sur le corps sont-elles également concevables lorsqu’il s’agit de techniques d’action réflexive (nage, danse, gymnastique) ou d’interaction (arts martiaux) ? On constate, il est vrai, qu’une action directe et déterminée de l’agent sur le patient gouverne encore une fois le découpage temporel de l’observation. Tout semble de ce fait incliner le cinéaste, lorsqu’il suit ce fil conducteur, à entreprendre son enregistrement quand débute l’action et à l’interrompre quand elle s’achève ou se voit provisoirement suspendue. Mais il est un aspect, propre aux techniques d’action réflexive et d’interaction, auquel il lui faut être particulièrement attentif : l’opposition rythmique qui traduit le passage du geste à la posture. En effet, contrairement aux apparences, le passage du corps en mouvement (geste) à sa totale immobilité (posture) n’indique pas nécessairement une cessation de l’action réflexive ou de l’interaction.

65Il suffit, pour s’en convaincre, de songer aux arts martiaux tels que les pratiquent les Japonais et d’évoquer plus particulièrement une séquence du film de fiction Les Sept samouraï (Akira Kurosawa, 1954) au cours de laquelle un samouraï ayant acquis une extraordinaire maîtrise dans l’art du combat, accepte, résigné, d’affronter un jeune guerrier fanfaron qui le met au défi. Or, au cours de leur affrontement, les deux adversaires font alterner sans transition de fulgurants déplacements de tout le corps lors de l’attaque, avec de longs moments pendant lesquels ils demeurent totalement figés, sabre en main. A tel point que l’on serait tenté de considérer le geste comme une simple transition entre deux postures, et non l’inverse. L’action corporelle sur l’adversaire (le patient) est tout aussi importante lors de la phase posturale – phase d’intense concentration, d’intimidation, d’accumulation de l’énergie, de mesure de l’adversaire – que lors de la phase gestuelle – phase d’attaque et de défense, de brusque décharge de l’énergie. Posture et geste sont ici deux moments complémentaires de l’action réciproque sur le corps de l’adversaire. C’est dire que la durée de base de l’enregistrement inclut nécessairement le passage continu du geste à la posture, de la posture au geste, et la pleine observation de l’une et l’autre phase.

66Nous rencontrerons de nouveau cette nécessité d’observer et de décrire dans leur déroulement intégral l’alternance geste/posture lorsque nous aborderons l’étude de ces autres fils conducteurs que sont les chaînes temporelles (deuxième partie, chap. II). Mais, comme nous le verrons, les règles de découpage seront alors quelque peu différentes. Dans le cas présent, en effet, le cinéaste, suivant la piste tracée par l’action de l’agent sur le patient, est libre de limiter sa description de l’alternance geste/posture à ce qui se situe dans les limites ordinaires d’une dominante : la scène rituelle et non les coulisses, les temps forts de la période d’exercices corporels et non les temps morts de la pause consacrée au repos, etc. Il en ira tout autrement de la description des chaînes temporelles qui souvent déborde les frontières tracées par la dominante.

67Ces quelques exemples ne donnent qu’un bref aperçu des nombreux problèmes posés par la durée d’observation des techniques corporelles. On remarquera cependant qu’en prenant pour fil conducteur de sa description l’action sur le corps, le cinéaste est enclin à donner de l’activité corporelle des protagonistes l’image d’un procès soit continu, mais aux limites bien définies, soit constamment interrompu. Avant tout centré sur ce qu’il advient au patient, il tend à spatialiser l’activité corporelle de l’agent plus qu’à en restituer la durée.

Stratégies de compromis

68A lire ce qui précède, l’espace et le temps filmiques des techniques du corps semblent s’organiser en toutes circonstances selon un schéma d’une extrême simplicité. Or, si l’on examine de près les films ethnographiques existant, on découvre qu’ils sont pour la plupart construits selon des normes infiniment plus complexes que celles décrites par nous. Mais cette complexité est, à notre sens, bien souvent la marque d’un compromis scénographique – dans le simultané ou le successif – entre les différentes stratégies possibles.

69Les cinéastes éprouvent, en effet, bien des difficultés à conserver une même stratégie au cours de leur observation. Extrêmement sensibles, souvent à leur insu, à la multiplicité des fonctions et manifestations simultanées de l’activité corporelle, ils oscillent en permanence entre les divers points de vue possibles sur cette dimension du comportement.

70Une telle difficulté, nous l’avons éprouvée nous-même à bien des reprises au cours du tournage de Laveuses. Un spectateur attentif du film remarquera aisément que le soulignement des activités matérielles telles que le lavage au lavoir, le pliage des draps ou le repassage, est maintes fois relayé par un brusque soulignement de l’activité corporelle. Le cadrage et l’angle de vue, cessant alors de cerner principalement la partie du corps directement en contact avec l’objet, le pôle opératoire, se centrent sur le reste du corps, en privilégiant la posture. Par exemple, au cours du lavage au lavoir (troisième séquence), le cadrage de base cernant en gros plan et de profil les avant-bras, les mains et la pièce de linge savonnée ou brossée, est remplacé par le cadrage en plan moyen de la laveuse tout entière, agenouillée sur son « carrosse », et dont la posture nous apparaît de profil ou de trois-quart-dos (fig. 58). Le travail des mains s’en trouve estompé parce que rejeté à l’arrière-plan de l’image. De même, lors du pliage des draps entre mère et fille (deuxième séquence), le cadrage de la taille aux pieds de la petite fille se substitue au cadrage en gros plan de ses mains en contact avec le drap, lorsque tirant fortement sur celui-ci, elle doit s’arc-bouter vers l’arrière, les jambes à demi-fléchies (fig. 59). Le brusque soulignement de la technique du corps, manifestée par une posture dont l’effet sur l’objet est indirect, s’opère dans le successif, au prix d’une mise hors-champ du travail direct des mains sur le drap.

Figure 58. Abandon du pôle opératoire au profit de la posture : une laveuse du Châtillonnais agenouillée sur son « carrosse » au lavoir.

Figure 59. Autre exemple de brusque soulignement de l’activité posturale lors de la description d’une technique matérielle : le pliage d’un drap.

71Ce compromis entre deux manières de découper l’espace s’observe également, au cours du même film, dans la manière de découper le temps. Ainsi, la présentation du repassage d’une pile de serviettes et de mouchoirs par la mère et la fille (deuxième séquence) oscille entre deux tendances opposées. L’une consiste à souligner, par l’absence de sauts dans le temps, la continuité de l’activité corporelle et le caractère répétitif des gestes du repassage : celui des premières serviettes par la mère, du premier mouchoir par la fillette. L’autre se traduit par un attachement au résultat matériel et ponctuel de cette activité. Cela se marque par des sauts dans le temps qui, éliminant les répétitions et brisant la continuité gestuelle du repassage, nous transportent brusquement des premières opérations du défroissage d’une serviette aux gestes ultimes de sa manipulation. En effet, au défroissage succède immédiatement sur l’écran un gros plan des mains de la repasseuse qui déposent la serviette repassée et pliée sur le sommet d’une pile d’autres serviettes également pliées et repassées ; les mains dénombrent les pièces de linge et vérifient la disposition de l’ensemble, tassant ou étirant les bords de la pile selon le cas. Ce sont là, de toute évidence, deux stratégies bien différentes sur l’opposition desquelles nous aurons l’occasion de revenir dans la dernière partie de cet ouvrage.

72L’une des raisons de la tendance au compromis scénographique et, plus généralement, de la difficulté qu’éprouve le cinéaste à suivre un seul fil conducteur, tient aux apparences trompeuses de certaines techniques corporelles. On a vu, en effet, à propos de Techniques de musculation, qu’une activité réflexive outillée telle que se muscler pouvait endosser les apparences d’une activité matérielle de port, de transport ou de pousser des poids. Le procès observé lui-même, de par son ambiguïté, encourage le cinéaste à glisser insensiblement – ou brusquement – d’un soulignement du corps à celui du dispositif matériel. Cette ambiguïté est décuplée sur l’image.

73Mais les oscillations du cinéaste entre différents points de vue n’ont pas pour seule fin, plus ou moins consciente, de concilier sur l’image l’apparente codominance au sein d’un même comportement, d’une technique matérielle et d’une technique corporelle. Elles sont également la réponse, partiellement contrôlée, au problème d’une codominance entre la technique corporelle et le spectacle anticipé par l’agent au cours du dressage de son propre corps. L’activité corporelle de l’agent est à ce point sous-tendue par son propre aboutissement, le rite, qu’il est bien difficile au cinéaste de ne pas tenir compte des points de vue du destinataire auquel son spectacle anticipé s’adresse. Or ces points de vue sont parfois incompatibles avec ceux qu’il aurait tendance à porter sur une activité apparemment dépourvue de spectateur immédiat ou anticipé. Ainsi, lorsqu’un apprenti mannequin s’exerce quotidiennement aux maquillages, postures et déambulations que lui impose sa profession, son objectif essentiel est, de toute évidence, le dressage de son propre corps, objet principal de l’action (cf. Maquillage). Cependant, le cinéaste est tenté de souligner également la dimension rituelle de l’apprentissage, c’est-à-dire la présence intériorisée et anticipée d’un spectateur-destinataire autre que le mannequin, observateur de sa propre image dans la glace : professeur de maintien ou cliente de la maison de haute-couture susceptible d’acheter le vêtement porté par le mannequin lors de la présentation de mode. Le rythme de la démarche du mannequin, ses pirouettes, le maintien de la stabilité horizontale du corps pour la commodité perceptive des spectateurs lors de la présentation, sont là pour témoigner de cette obsédante visée cérémonielle. Ainsi, bien qu’en présence d’une technique à dominante corporelle – puisque entrent en jeu les moments de repos, les tâtonnements, tout autant que les effets de spectacle – le cinéaste est amené à osciller entre deux points de vue : celui de l’observateur indiscret, attentif aux coulisses de la présentation de mode et au dressage du corps ; et celui de la future cliente qui, au cours du cérémoniel de présentation, s’attache au résultat de l’apprentissage corporel. Dans un cas, le choix de la distance (cadrage) et de l’orientation (angle) par rapport au corps du mannequin est indépendant de la position éventuelle de la cliente-spectatrice. Des gros plans du visage, du bassin, des jambes fléchies peuvent, par exemple, attirer l’attention sur les mécanismes de la marche professionnelle ou les règles de maquillage. Tel est le point de vue souvent adopté dans les séquences vidéographiques préparatoires à Maquillage·, il n’est que fortuitement celui de la cliente de la maison de couture. Dans l’autre cas, en revanche, les positions du cinéaste tendent à se rapprocher de celles que sont censées adopter les futures spectatrices du cérémoniel. Ainsi, le cadrage, en dévoilant l’ensemble du corps du mannequin plus que ses parties, évoque la position des spectatrices postées en bordure de piste et dont la vision embrasse, presque à tout moment de la tête aux pieds, une silhouette vire-voltante.

74Certains procès se déploient sur un triple front de codominance corporelle, matérielle et rituelle. Le va-et-vient d’une stratégie à l’autre est, de ce fait, encore plus compréhensible. Le décalage entre les multiples points de vue s’accentue. Il suffit, à ce propos, d’évoquer l’autre versant de l’exemple précédent : le cérémoniel de la présentation de mode dont les films de fiction et les reportages télévisuels nous offrent maints exemples. Ce rite profondément urbain, bien que saisonnier, ne correspond-il pas, entre autres choses, à l’ultime phase d’une technique matérielle, celle au cours de laquelle on contrôle, comme le faisait le vannier de La Charpaigne, le produit d’un procès de fabrication ? Le produit ici contrôlé n’est autre que le vêtement dont on observe le port, marchandise convoitée par les clientes et que le corps du mannequin, devenu simple instrument, supporte et met en valeur. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de ce que le cinéaste abandonne volontiers la position occupée par les destinataires du spectacle placées en bordure de la piste de présentation, pour se situer en deçà de la distance tolérée, d’où l’on ne voit que ce que les destinateurs entendent donner à voir. Délaissant momentanément l’ample cadrage de base du ritologue, qui embrasse acteur et spectateur, le regard explore alors, le temps d’une fugitive posture ou d’un trajet rectiligne du mannequin, le détail d’un chapeau, d’une manche ou d’une chaussure. Centré sur l’objet-vêtement et sa relation à la partie du corps qui le supporte, le cadrage devient celui d’une technique matérielle : gros plan du pied et de la chaussure, du visage et du chapeau, du poignet et de la manche, etc.

75Renversons à présent la perspective et demandons-nous s’il n’en va pas de même avec le corps. Le procès n’a-t-il pas, en effet, également pour objet de l’action le corps que l’on souhaite mettre en valeur ? Ce corps, on le pare de diverses manières selon l’heure du jour ou de la nuit, la situation sociale que l’on affronte.

76Et les parures, simples instruments au cours de la présentation, inspirent, facilitent ou entravent, selon le cas, ses postures et ses trajets. Les deux précédents points de vue doivent donc être également conciliés avec celui, tout aussi légitime, de l’observateur d’une technique corporelle. Or une telle conciliation est inconcevable dans le simultané si l’on garde présents à l’esprit les problèmes posés par l’observation de l’activité corporelle du mannequin. On a vu, en effet, qu’il s’agit d’une technique réflexive dont la description a pour délimitation de base le corps tout entier et son interaction avec le dispositif incorporé incluant la partie du support sur lequel repose ou évolue l’agent. C’est dire que cette délimitation ne coïncide pas nécessairement avec celle de la technique cérémonielle, étendue à la relation entre destinateur et destinataire, ni avec celle, souvent plus restreinte, de la technique matérielle.

77Vouloir embrasser le réseau complexe de relations scénographiques dans lequel s’inscrit la technique corporelle, contraint donc le cinéaste à suivre alternativement les diverses pistes qui lui sont simultanément offertes au sein d’un même procès. D’où l’aspect apparemment décousu de cette stratégie de compromis, semblable par bien des points au travail du jongleur. Elle répond bien souvent, chez le chercheur cinéaste, au souci de restituer l’unité indissociable du corps, de la matière et du rite.

78Le réalisateur d’un film de fiction aura tendance, cela se conçoit aisément, à privilégier la dominante rituelle. Aussi s’en tiendra-t-il à des délimitations généreuses, centrées de préférence sur les rapports de distance et d’orientation entre destinateurs et destinataires du rite. Reprenons encore une fois l’exemple de la présentation de mode. Une séquence de Comment épouser un millionnaire (Jean Negulesco, 1953) est à cet effet significative. Elle montre un mannequin de mode new-yorkais (interprété par Laurent Bacall) exécutant son numéro de présentation de robes au profit d’un unique client, jeune homme richissime qui la poursuit de ses assiduités. Le cadrage délimite tantôt les deux personnages distants l’un de l’autre, tantôt le mannequin seul, mais alors selon un angle de vue analogue à celui de son admirateur assis en bordure de piste. A l’opposé du cinéaste de fiction, un auteur de reportages recueillant, pour la télévision, un document sur la présentation d’une nouvelle collection de modèles de haute-couture, s’attachera de son côté à souligner la technique matérielle. Les spectateurs du film sont, en effet, censés s’intéresser avant tout aux formes vestimentaires proposées par le mannequin, plus qu’aux formes gestuelles, posturales et cérémonielles de la présentation. Aussi ne saurait-on reprocher à ces reportages télévisuels saisonniers d’être souvent fondés sur des cadrages partitifs qui tendent à segmenter le corps du mannequin en fonction des parties du vêtement que l’on cherche à détailler.

79Mais l’anthropologue-cinéaste peut-il, sans trahir profondément le procès qu’il observe, dont il entend respecter l’auto-mise en scène, estomper certaines de ses dimensions au profit de l’une d’elles ? Il est permis d’en douter lorsque l’on sait que chaque dominante d’un même procès à codominantes trouve en grande partie sa raison d’être dans les deux autres. La présentation de mode en est un exemple frappant : le travail effectué sur le corps à l’aide de la parure, des postures et de la démarche (technique corporelle) ne s’épuise pas en lui-même ; il renvoie au port, à la manipulation et au contrôle des vêtements (technique matérielle) d’une part, à la présentation de ce dispositif rituel à des spectateurs-acheteurs (technique rituelle) de l’autre. Chercher à concilier sur l’image les soulignements respectifs de ces trois protagonistes de l’action que sont le corps du mannequin, ses divers vêtements et les spectateurs est de ce fait une entreprise difficile mais non dénuée de fondement.

80Cet exemple fictif de la présentation de mode paraîtra sans doute futile à bien des anthropologues attachés à l’étude de sociétés en voie de disparition confrontées à de graves problèmes de survie culturelle. Si nous l’avons malgré tout pris en considération, c’est, en premier lieu, pour sa valeur méthodologique ; en second lieu, parce que toute activité sociale nous paraît susceptible d’intéresser un jour ou l’autre l’anthropologue-cinéaste. Un tel exemple, familier au lecteur occidental, éclaire, en effet, mieux que tout autre, l’étroite dépendance d’une technique corporelle vis-à-vis des autres dimensions du comportement présente au cours de son déroulement. Il permet, en outre, de mieux comprendre pourquoi bien des films ethnographiques – et plus particulièrement ceux consacrés à des procès au cours desquels entrent simultanément en jeu de multiples dominantes – semblent être le fruit d’une élaboration hésitante. Le cinéaste manifeste simplement ainsi, avec plus ou moins de bonheur, son désir, légitime, de recueillir et de donner à voir un peu de la troublante pluridimensionalité du comportement humain.

81Bien que l’appréhension filmique des techniques du corps pose des problèmes particulièrement délicats en raison de la présence permanente de l’activité corporelle et de sa profonde intrication, dans le simultané, avec l’action sur la matière et le rite, on remarque un trait commun de mise en scène entre toutes les dominantes. Il tient au rôle de protagoniste joué par l’objet vers lequel est dirigée l’action de l’agent, qu’il soit matière (technique matérielle), corps humain (technique corporelle) ou destinataire même invisible du spectacle (technique rituelle).

82Pris pour guide de la description filmique par le cinéaste, ce protagoniste le conduit à découper l’espace et le temps de l’action de manière souvent fragmentaire, en privilégiant le résultat de l’activité au détriment de l’activité elle-même (techniques corporelles et matérielles), la scène au détriment des coulisses (rites).

83Cette stratégie économique, partout présente, explique en partie que les spectateurs des films consacrés aux « techniques » et aux « rites » aient eu parfois le sentiment qu’il existait une véritable routine du film ethnographique.

84Des divergences subsistent toutefois entre les stratégies descriptives propres à chaque dominante, suffisantes pour justifier la distinction tripartite entre techniques corporelles, matérielles et rituelles. Elles tiennent en grande partie à ce que le protagoniste de l’action, bien que remplissant une fonction comparable dans tous les cas, engendre une auto-mise en scène différente selon qu’il s’agit d’un objet matériel, d’un patient ou d’un destinataire du rite. Il s’ensuit que, sur l’image, les délimitations de base d’une technique matérielle ne revêtent pas la même ampleur, dans l’espace et dans le temps, que celle d’une technique corporelle ou d’un rite.

85La mise en scène propre des procès observés, leur auto-soulignement ne sont pas, nous l’avons dit, seuls responsables de la stratégie de l’ethnologue-cinéaste. Ils sont toujours sous-tendus, ainsi que nous le verrons, par les contraintes des appareils d’enregistrement, ou contraintes instrumentales. A ces dernières, il convient d’ajouter les tendances idéologiques des ethnologues-cinéastes. C’est ainsi que les caméras à moteur mécanique furent longtemps responsables de films dont les enregistrements fragmentaires et le montage discontinuiste sacrifiaient délibérément la fluidité naturelle de l’activité corporelle. Mais cette contrainte instrumentale était elle-même confortée par la tendance plus ou moins consciente des ethnologues-cinéastes à limiter l’appréhension filmique aux activités les plus productives de la société étudiée dans l’espoir d’en valoriser les membres aux yeux des spectateurs européens, comme en témoigne Au pays dogon (Marcel Griaule, 1938).

86Un autre point mérite attention. Prétendre réduire toute situation observée au seul cas de domination d’un aspect du comportement sur les autres serait absurde. Il existe en effet bien des cas, dont la présentation de mode du mannequin était un exemple, où une relation de concurrence, avec équilibre provisoire ou définitif, semble s’établir entre ces divers aspects. Aussi serait-il vain de s’obstiner à voir dans le procès la marque d’un programme unique, rituel ou physique. L’ambivalence, parfois même l’ambiguïté prévalent. La pression des contraintes du corps ou du milieu matériel, celle des règles rituelles s’exercent avec une force égale sur le comportement des agents qui semblent être le lieu de rencontre de divers programmes inextricablement mêlés. On peut y voir la marque d’une codominance des divers aspects du comportement. La notion de codominance rendrait ainsi compte de la rivalité existant entre les divers programmes d’action sous la forme d’une concurrence dans le simultané. L’ethnologue-cinéaste doit alors recourir à des stratégies descriptives plus complexes que celles que nous avons analysées jusqu’ici, et dont l’étude déborderait le cadre du présent ouvrage.

  • 5 En introduisant les techniques d’enregistrement synchrone de l’image et du son dans l’appareil de r (...)

87Bien d’autres aspects du procès observé mériteraient d’être mentionnés et de donner heu à une discussion approfondie. Parmi eux figurent en tout premier heu l’expression verbale des personnes filmées, leur dialogue éventuel avec l’ethnologue-cinéaste, le commentaire de ce dernier, en un mot la double mise en scène de la parole5. Il nous a paru toutefois plus raisonnable de limiter la présente étude à la manière dont les hommes, leurs postures, leurs gestes, les choses qu’ils manipulent ou qui les entourent, se distribuent dans l’espace et le temps filmiques.

Notes

1 On objectera à tout ce qui précède que l’activité corporelle intéresse l’observateur cinéaste, non en général, mais en tant que modalité particulière, orientée vers l’accomplissement d’une quelconque activité matérielle ou rituelle telle que tisser, forger ou conter. En ce cas, elle est intermittente. Elle met, de plus, souvent en œuvre une seule partie du corps, comme le démontrent les exemples précédemment cités. De ce fait, souligner l’activité exercée avec le corps s’accommode fort bien d’un enregistrement lui-même intermittent, subordonné, en définitive, aux phases et aux pôles les plus efficaces de l’activité du corps sur l’objet ou le destinataire. Il importe peu, dans cette perspective, que le vannier de La Charpaigne cesse, à un moment donné, de tisser la corbeille pour fumer sa pipe ; que l’orfèvre filmé par les jeunes Navajo déambule entre deux phases de son travail. Or, c’est négliger la mise en valeur de cette propriété originale qu’a le corps d’être le siège et le moteur de toute transition entre des activités quelconques.

2 C’est à ce problème de choix, ou de va-et-vient, entre le cadrage de l’ensemble du corps du danseur et celui de l’une de ses parties qu’est constamment confronté Alan Lomax dans ses recherches de Choréométrie (1975 : 303-322).

3 Ce film a pour thème l’entraînement musculaire de gymnastes d’un centre sportif de la région parisienne. Nous aurons à plusieurs reprises l’occasion de nous y référer.

4 L’une des formes les plus inattendues de la relation simple au corps-objet mérite attention. Il s’agit de cette manière de morceler le corps à l’extrême sur l’image, que nous pourrions qualifier de suggestion de la relation quasi-tactile. L’observateur cinéaste, tendant à occuper le point de vue imaginaire d’un agent de l’action, sur la personne filmée, en adoptant son angle de vue de base, traduit par de très gros plans de l’épiderme, ou d’une partie du corps, le fait que la personne filmée est accessible au toucher. Les films de Pierre Desquine, réalisés au Tchad et composés essentiellement de très gros plans de corps, en sont un exemple tout à fait remarquable (Joseph, 1976 ; Thomas chez les M’Bororo, 1978). Plus exactement, le cinéaste place le spectateur dans cette zone intemédiaire, relativement trouble, où le toucher est sur le point de remplacer le regard, mais où le passage du visuel au tactile ne peut malgré tout être suggéré que par une image visuelle : d’où l’artifice du très gros plan de peau. Par cette fiction synesthésique, le cinéaste tente d’introduire le spectateur dans l’univers des sensations éprouvées par les personnes filmées, ou de ce qui s’en rapproche le plus. Il traduit ainsi une forme de relation au corps qui fait partie intégrante de l’esthétique d’une société, domaine parmi d’autres de l’anthropologie du sensible. Mais parce que ce mode d’appréhension exige, de la part de l’ethnologue-cinéaste, une très grande maîtrise dans la présentation, dont seuls savent faire preuve jusqu’ici les artistes, on serait tenté de ranger les films qui en résultent dans la catégorie des œuvres d’esthètes et à les exclure de l’anthropologie.

5 En introduisant les techniques d’enregistrement synchrone de l’image et du son dans l’appareil de recherche, l’ethnologue-cinéaste a progressivement rendu la parole aux personnes filmées, jusque là artificiellement muettes. Mais il a du même coup eu tendance à imposer cette parole en y subordonnant la présentation des gestes et des choses.
On trouve des traces de cette subordination de l’image à la parole dans un procédé de montage qui consiste à interrompre l’image lorsque s’interrompt la parole : les sauts dans l’espace et dans le temps filmiques se placent là où s’arrête le discours.
Parfois même, le flux gestuel n’est pas délimité (hors-champ), l’image cernant de préférence le visage, source de la parole. Les conséquences peuvent en être fâcheuses. C’est ainsi que Jean Rouch découvrit, en 1978, qu’il avait insuffisamment filmé le comportement gestuel qui accompagne l’expression verbale dans les danses de possession auxquelles donne lieu la célébration du Yenendi chez les Songhay du Niger. En effet, considéré pendant longtemps comme le simple contrepoint chorégraphique d’un discours énoncé dans une langue secrète, ce comportement constitue en réalité, ainsi que l’a découvert Jean Rouch, un langage par gestes régi par un code précis. Il semble, en revanche, que le discours, auquel le cinéaste avait jusqu’ici consacré toute son attention, ne soit qu’un simple murmure privé de signification et destiné à détourner l’attention des personnes qui ne sont pas encore initiées.
De telles expériences confirment l’intérêt de travaux tels que ceux qu’a entrepris Geneviève Calame-Griaule sur les gestes narratifs des conteurs. Son intérêt pour le geste lui a, en effet, permis de découvrir, à partir des enregistrements photographiques et filmiques qu’elle-même et Edmond Bernus avaient consacrés au comportement d’un conteur touareg de l’Azawaq (Gestes narratifs d’un conteur touareg, 1976), des délimitations de base (« le carré gestuel ») du geste narratif (Calame-Griaule, 1977 :303-359).

Table des illustrations

Légende Figure 28. Inséparabilité de l’agent et de l’instrument corporel : vannier (agent) contrôlant du regard (instrument) son ouvrage, au cours du tissage.
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Légende Figure 29. Confusion de l’agent, de l’activité posturale et de l’instrument-support : le corps du vannier soutient la charpaigne.
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Légende Figure 30. Un Indien yanomami grimpe au palmier : le corps et son dispositif matériel sont inclus dans un même cadrage.
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Légende Figure 31. Inclusion, dans un même cadrage du corps du Yanomami, de son dispositif et du milieu environnant, marginal.
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Légende Figure 32. Cadrage de l’espace du corps entier estompant la relation opératoire : l’Indien yanomami secoue les fruits qu’il vient de cueillir.
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Légende Figure 33. Technique corporelle fugitive : le vannier s’accorde une courte pause pour s’essuyer les yeux.
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Légende Figure 34. Le corps de l’enfant comme objet de l’action : petite fille apprenant à se laver.
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Légende Figure 35. Le corps de l’enfant comme agent et comme instrument de l’action : la même petite fille applique son savoir sur sa mère.
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Légende Figure 36. Inclusion de la totalité du corps, avec son support, dans le cadrage de base : « Senoufo au repos sur un siège triangulaire à Nyena » (d’après Griaule, 1956).
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Légende Figure 37. Cadrage de base en plan rapproché d’un moment du maquillage : la séparation des cils en s’aidant d’un miroir.
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Légende Figure 38. Cadrage d’une application ponctuelle de l’action réflexive le dessin du contour des lèvres au crayon.
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Légende Figure 39. Espace opératoire délimité en gros plan à partir de l’angle de base : l’étalement de la poudre sur le cou à l’aide d’une houpette.
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Légende Figure 40. Cadrage de base de la posture du mannequin de mode.
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Légende Figure 41. Contournement artificiel d’un corps grâce au miroir : gymnaste s’adonnant à des exercices d’échauffement.
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Légende Figure 42. Dévoilement du buste à l’arrière-plan grâce à l’angle de vue lors de l’étalement du fond de teint.
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Légende Figure 43. La presse inclinée « en amorce> apparaît comme un instrument externe de musculation du corps.
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Légende Figure 44. La presse inclinée apparaît comme un objet matériel actionné par un instrument corporel : les pieds.
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Légende Figure 45. Soulignement du corps, objet de l’action réflexive : apprentissage de la marche chez le mannequin, un livre posé sur la tête.
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Légende Figure 46. Soulignement du résultat matériel de l’activité corporelle : la bouteille transportée sur le sommet de la tête par une jeune fille ivoirienne.
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Légende Figure 47. Cadrage du pôle opératoire d’une technique corporelle d’action simple non outillée : l’épouillage.
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Légende Figure 48. Pôle opératoire d’une technique corporelle d’action simple outillée : la nuque d’un client que le coiffeur achève de dégager au rasoir.
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Légende Figure 49. Limitation extrême du cadrage de base au très gros plan de l’activité interdigitale : les doigts du coiffeur façonnent un cran.
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Légende Figure 50. Élargissement du cadrage de base au plan rapproché de l’activité bi-manuelle : le coiffeur aspergeant la tête de sa cliente d’eau de Cologne.
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Légende Figure 51. Inclusion des corps des deux lutteurs dans le cadrage de base.
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Légende Figure 52. Cadrage de base de la prise mutuelle du kimono chez les judokas.
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Légende Figure 53. Zone opératoire d’une chute de judoka.
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Légende Figure 54. Compromis entre cadrage et angle de base : une « projection par les épaules ».
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Légende Figure 55. Un « fauchage extérieur de la hanche » montré à partir de l’angle de base.
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Légende Figure 56. Un « grand fauchage intérieur de la jambe » également montré à partir de l’angle de base, « uké » vu de dos.
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Légende Figure 57. Un « balayage des pieds » montré à partir de l’angle du cadrage de base.
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Légende Figure 58. Abandon du pôle opératoire au profit de la posture : une laveuse du Châtillonnais agenouillée sur son « carrosse » au lavoir.
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Légende Figure 59. Autre exemple de brusque soulignement de l’activité posturale lors de la description d’une technique matérielle : le pliage d’un drap.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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