1Nous avons plusieurs possibilités de nous rapporter dans le Temps aux auteurs et à leurs œuvres. Jacques Derrida en rappelle trois dans « Les morts de Roland Barthes », article en hommage au philosophe prématurément disparu1.

2La première situation, et la plus fréquente, est celle où l’écrivain a déjà disparu à l’instant où nous commençons à le lire, « ces auteurs qu’on n’a jamais “connus” vivants, rencontrés, aimés (ou non) sont de très loin les plus nombreux » (Derrida 1987 : 287). Parfois, et celle-ci est la deuxième possibilité, les auteurs sont vivants au moment où nous les lisons, parfois nous pouvons les rencontrer, les écouter, les photographier, leur faire parvenir nos écrits, avoir une correspondance. La troisième possibilité, que Derrida évoque lorsqu’il pleure les amis disparus, est la lecture des textes à la mort et après la mort de ceux que nous avons connus, rencontrés, aimés…

3Pour ma part, en parlant et en écrivant à propos de Jacques Derrida, je me retrouve dans une situation qui peine à rentrer dans l’un de ces trois cas.

4J’ai rencontré l’œuvre de Derrida à la fin des années 1990, pendant mes études à l’université de Milan afin d’obtenir ce qui à l’époque en Italie s’appelait une « laurea » – qui serait l’équivalent d’un master aujourd’hui. Carlo Sini, éminent philosophe italien, consacrait au problème de l’écriture et à sa centralité dans la logique occidentale son cours de « filosofia teoretica » ; les œuvres de Derrida y tenaient la vedette. La lecture fut pour moi comme un électrochoc ; à partir de là la philosophie française commença à remplir mes journées à l’université de Milan, me poussant à fantasmer une France et une manière de faire de la philosophie que j’ai eu par la suite, passé les Alpes, un peu de mal à retrouver dans le contexte universitaire français.

5Jacques Derrida a exercé, sur nombre d’étudiants et de chercheurs étrangers, une sorte d’actio in distans, pour reprendre l’expression que Nietzsche associait au charme féminin. Comme Nietzsche le rappelle, « l’enchantement est l’effet le plus puissant des femmes, c’est, pour parler le langage des philosophes, une actio in distans : mais pour cela il faut tout d’abord et avant tout – de la distance ! » (Nietzsche 2009 [1873]).

6Peut-être inconsciemment pour garder cette distance et donc cette force d’attraction, une fois en France, je n’ai jamais songé à rencontrer Jacques Derrida. Son nom était pour moi déjà associé à un classique de la philosophie et même quand j’ai eu l’occasion de suivre les cours de Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l’art qu’à l’époque je traduisais et qui donnait son cours à l’EHESS juste après Derrida, l’idée ne m’est jamais venue à l’esprit, malgré mon immense admiration pour lui, de le rencontrer. Comment croire d’ailleurs à la contemporanéité de cette existence aussi exceptionnelle ? Encore vivant pour moi, il se trouvait déjà dans la petite communauté des philosophes immortels mais dont, pour cela même, nous finissons par vouloir ignorer l’existence en chair et en os.

7Je me retrouve donc aujourd’hui sans aucun souvenir partagé, aucune complicité avec le philosophe vivant, sans aucune reconnaissance de sa part. En dépit de l’illégitimité que la temporalité généalogique me renvoie, un sentiment cruel de manque m’accompagne depuis sa disparition. Au fond, toute rencontre manquée n’exclut pas l’expérience du deuil et de l’absence mais au contraire la creuse et l’approfondit sous le poids du regret et de l’ouverture des possibles.

8Jacques Derrida n’a pas cessé d’exercer cette actio in distans encore aujourd’hui, d’où qu’il soit.

9Dans l’exercice de cette action à distance, de ce pouvoir de séduction, Derrida avait et a encore – grâce aux techniques de reproduction – deux alliés principaux. Le premier est la phoné – il objecte d’ailleurs à plusieurs reprises à ceux qui voudraient le situer du seul côté de l’écriture que cette écriture ne va pas sans parole vivante. Mais le deuxième allié est sans aucun doute son eidolon, une image intense et impressionnante – Jupiter, l’appelaient certains. Impressionnante au sens littéral du terme : de ce qui laisse nécessairement une impression et une marque, ce qui appelle naturellement un supplément photographique. Et Derrida n’écartait pas, surtout dans ses dernières années, l’intervention des appareils d’enregistrement et de reproduction de sa voix et de son image dans ses pratiques d’enseignement et de pensée.

10Je crois qu’aucun philosophe ne peut se vanter d’une aussi riche filmographie : Ghost Dance de Ken McMullen, D’ailleurs, Derrida de Safaa Fathy, Derrida de Dick et Kofman, pour ne citer que les plus connus, sans mentionner les nombreux autres documentaires et interviews qui ont été réalisés. Il ne s’agit pas d’une simple question narcissique, ou alors mieux, la question narcissique n’est peut-être pas aussi simple. La question de l’autos, c’est-à-dire d’une référence à soi-même qui est au cœur du narcissisme, est aussi au centre de l’écriture derridienne. À l’encontre de la célèbre formule d’Heidegger résumant la vie d’Aristote – « il est né, il a vécu, il est mort » –, pour Derrida la question biographique est essentielle. En témoignent de nombreux ouvrages : le texte très intime et secret écrit en marge de celui de l’ami Geoffrey Bennington dans Circonfession, ainsi que « ses » mémoires d’aveugle – où il aborde la complexité des rapports entre visible et invisible à partir d’un épisode autobiographique – ou encore les textes de cette écriture du deuil qui furent ensuite recueillis dans Chaque fois unique, la fin du monde, pour n’en citer que quelques-uns.

11D’ailleurs, dès ses débuts, Derrida n’a cessé de manifester son intérêt pour une écriture autobiographique, comme l’atteste l’une des lettres qu’il adresse à Michel Foucault en 1963 :

« Le travail universitaire, sous sa forme qui lui est aujourd’hui assignée dans notre société – l’universitaire en particulier – me distrait douloureusement […] de ce qui serait pour moi la tâche essentielle, vitale (et mortelle à la fois, et c’est pourquoi ce qui dissimule cette tâche me protège et me rassure en même temps) : un type d’écriture philosophique où je puisse dire “Je”, me raconter sans honte et sans les délices du Journal métaphysique. »

12Chez Derrida cependant l’auto-bio-graphie ne peut être que triplement impossible, et ce selon la triple difficulté que sa philosophie pose respectivement aux questions de l’autos, du bios, et du graphein.

13Si l’on peut parler d’un certain auto-bio-graphisme chez Derrida, nous devrions d’abord, on l’imagine, passer par une déconstruction de chacune des notions qui composent ce mot, les mettre en résonance avec ce qui leur semble au premier abord opposé. Et c’est même le rapport entre le bios et le graphein qui doit être revu. À ce propos, Derrida se reconnaissait dans les positions de Roger Laporte, selon lequel il fallait « renverser le rapport, depuis toujours établi, entre vivre et écrire […] : alors que la vie ordinaire précède le récit que l’on peut en faire, j’ai parié qu’une certaine vie n’est ni antérieure, ni extérieure à écrire […] [Il y a] une vie inouïe à laquelle seul écrire permettrait d’accéder » (Laporte 1976 : page ?).

14Si le graphein n’est pas simplement un geste de récupération et de représentation de quelque chose qui serait déjà là – dans la mémoire, dans le passé, dans le vécu –, c’est précisément parce que le passé n’est pas quelque chose qui a été vécu une fois pour toutes. Et ce d’abord parce que le passé n’est pas un instant présent qui resurgirait aujourd’hui (conception du passé qui montre bien sa double obéissance à une métaphysique de la présence) et, deuxièmement, parce que, se dérobant à la logique de la présence, il n’est pas entièrement derrière nous. Pour Derrida – et ce en accord avec bon nombre de grandes figures du xx^e siècle, de Freud à Proust jusqu’à Deleuze –, il y a un passé qui ne fut jamais présent, un instant qui ne fut jamais vécu (se donnant ainsi comme produit du travail de la différence, et d’abord de la différence à soi).

15Dans un entretien significativement intitulé « Il n’y a pas le narcissisme (autobiophotographies) », Derrida parle de la difficulté de faire le récit de sa vie, et en particulier de son enfance en Algérie. Il déclare : « Je souhaiterais qu’il y eût un récit possible. Pour l’instant, ce n’est pas possible. Je rêve d’arriver un jour – non pas à faire le récit de cet héritage, de cette expérience passée, de cette histoire, mais d’en faire au moins un récit parmi d’autres possibles » (Derrida 1992c : 216).

16« Un récit parmi d’autres possibles » : le récit autobiographique derridien non seulement montre comment, selon l’intuition de Laporte, le bios se crée ou se découvre seulement au moment du graphein, mais en outre il conteste radicalement la possibilité de se réapproprier l’instant passé selon une logique de la présence originaire pour montrer au contraire la logique virtuelle et plurielle du passé. « Les vies de Jacques Derrida », cela pourrait être l’un des titres imaginaires pour son autobiographie, en paraphrasant celui qu’il avait choisi pour l’hommage à Roland Barthes : « Ses vies, de ceux et celles qui ont vécu et dont la vie a dû l’habiter […]. Ses vies, celles qu’il a vécues au pluriel, celles qu’il a dû enchaîner » (Derrida 1987 : 290). Cette écriture censée nous rapporter un autos, nous confirmer la mêmeté dans toute sa gloire, a au contraire l’effet de ne cesser de produire « autre », de nous rendre autres, de nous rendre à l’autre.

17Ce qui explique aussi les résistances de Derrida à toute simple réduction communautaire (qu’elle soit nationale, religieuse ou politique). Comment faire pour produire une écriture du même ? Alors que, comme il raconte encore dans Points de suspension – et comme le reprendra plus tard Le Monolinguisme de l’autre –, « […] j’étais totalement immergé, je n’avais pas d’autre référence [que celle à la langue française], je n’avais pas d’autre culture ; mais, en même temps, je sentais bien que ça venait d’une histoire et d’un milieu qui n’étaient pas simplement et primitivement les miens » (Derrida 1992c : 218).

18Condition biographique et paroxystique en mesure de montrer cependant une impossibilité structurelle et ontologique. L’autos n’existe que comme produit du différent, comme sa projection ou son fantasme. C’est donc dans le même sillage qu’il faut situer le rapport de Derrida à son image. Ce n’est pas, nous l’avons dit, une simple question de narcissisme. D’abord parce que, dans une société postindustrielle, l’image de soi n’est plus tant véhiculée par des reflets dans l’eau ou par les miroirs mais essentiellement par des photographies. Et dans ce mot, nous ne pouvons pas ignorer ce qui fait de cette technique une inscription, une écriture, un graphein.

19Comme tout graphein, la photographie a aussi sa grammaire et sa syntaxe. Derrida en parle d’ailleurs dans une émission radiophonique :

« Pendant les quinze ou vingt ans durant lesquels j’ai essayé – ça n’était pas toujours facile avec les éditeurs, les journaux, etc. – d’interdire la photographie, ça n’était pas du tout pour marquer une sorte de blanc, d’absence, ou de disparition de l’image, c’était parce que le code qui domine à la fois la production de ces images, le cadrage auquel on le soumet, les implications sociales (montrer la tête de l’écrivain, la cadrer devant ses livres, enfin toute cette scénographie) me paraissaient d’abord terriblement ennuyeux […]. Il est probable que j’ai un rapport à mon image assez compliqué pour que la force du désir soit en même temps freinée, contredite, contrecarrée. » (Derrida 1992c : 210)

20Néanmoins, nous le savons tous, Jacques Derrida a été l’un des philosophes les plus (et souvent les mieux) photographiés. Et cela d’abord pour sa puissance photogénique. On l’a déjà dit, son visage et sa personne avaient un caractère naturellement « impressionnant » qui semblait appeler naturellement un supplément photographique. Si cela est vrai, ce n’est pas sans raison plus profonde et, à mon sens, en lien avec cette signification particulière que la référence autobiographique prend chez lui.

21En italien nous appelons autoscatto une photographie d’un sujet qui à la fois prend et est pris en photo, un autoportrait photographique – ce qu’aujourd’hui nous appelons selfie. Au préfixe désignant la mêmeté – l’autos – s’ajoute ce curieux verbe : scattare, de l’étymologie latine *excaptāre, composé de ĕx-, qui indique le mouvement vers l’extérieur, et captāre, « essayer de saisir », intensif de capĕre, « prendre, saisir ». L’autoscatto serait alors cette saisie paradoxale d’une mêmeté qui va vers l’extérieur. Mais le scatto renvoie aussi à une spécificité photographique (nous n’appelons pas scatto l’autoportrait du peintre) qui est d’ordre temporel : « fare uno scatto » signifie aussi avoir un mouvement rapide et soudain, scattare signifie « bondir » ou « démarrer au quart de tour » en faisant implicitement référence à une temporalité instantanée. Voici donc les deux questions qui sont à mon sens au cœur du rapport de Derrida à la photographie et du bouleversement introduit : la question de l’identité (de la saisie de l’autos ou de l’essence) et la question du temps et du caractère instantané de la photographie.

22Cela apparaît de manière à la fois précise et poignante dans le texte déjà cité que Derrida consacre à Roland Barthes. Ici Derrida se penche sur le fameux ouvrage de Barthes sur la photographie, La Chambre claire, mais pour mettre l’accent sur des aspects trop rarement considérés de cet essai. Dans ce texte de 1981 (année qui suit celle de la mort de Barthes), Derrida semble chercher et anticiper la réflexion sur le visible qui conduira aux majestueux Mémoires d’aveugle de 1990. Dans son élégie pour l’ami disparu, Derrida montre qu’au cœur de La Chambre claire se trouve une expérience d’aveuglement (la photographie autour de laquelle tourne tout le livre est une image de la mère de Barthes enfant, image dont par conséquent le philosophe n’a jamais pu voir le « référent », et qui reste d’ailleurs invisible aux yeux du lecteur). Je cite les formules de Derrida : « [La] photographie du jardin d’hiver : le punctum invisible du livre. Elle n’appartient pas au corpus de photographies qu’il montre, à la série d’exemples qu’il analyse en les exhibant. Elle irradie pourtant tout le livre » (Derrida 1987 : 281). Et il continue un peu plus loin : « [La] marque de cette blessure unique n’est visible nulle part en tant que telle mais sa clarté insituable (celle des yeux de sa mère) irradie toute l’étude » (ibid. : 296).

23Au cœur de la photographie, cette écriture de lumière, semble se trouver alors une skiagraphie, une écriture d’ombre et de spectres – tout comme il le dira plus tard dans Mémoires d’aveugle au sujet du dessin, dont le mythe fondateur représente Dibutade traçant la silhouette de l’ombre de son amant. Mais Derrida saisit aussi quelque chose qui est au premier abord presque contre-intuitif par rapport aux affirmations les plus connues du texte de Barthes. Selon Barthes, ce qui est essentiel à la photographie, et qui la différencie par exemple de la peinture, c’est qu’elle « ne se distingue jamais de son référent (de ce qu’elle représente) ». Plus bas Barthes continue : « La Photographie appartient à cette classe d’objets feuilletés dont on ne peut séparer les deux feuillets sans les détruire : la vitre et le paysage » (Barthes 1980 : 17). En ce sens, elle réalise parfaitement l’illusion d’un support qui se dérobe dans sa matérialité pour devenir une pure transitivité. La photographie est alors pure trans-parence, objet paradoxal qui permet l’apparaître grâce à son effacement. Or Derrida, sans contredire ouvertement Barthes, remarque comment ce référent pur à l’œuvre dans la photographie n’est qu’une illusion. En parlant du référent photographique, en effet, Derrida note :

« Déjà une sorte de métonymie hallucinante : c’est quelque chose qui se trouve en moi, devant moi mais aussi en moi comme un morceau de moi (car l’implication référentielle est aussi intentionnelle et noématique, elle n’appartient pas au corps sensible ou au support du photogramme). Et de plus la “cible”, le “référent”, l’eidolon émis par l’objet, le spectrum, ce peut être moi, vu dans une photographie de moi. » (Derrida 1987 : 292)

24Le référent, loin d’être un objet immobile et saisi de manière instantanée, est au contraire troublé par le punctum qui est « force, dynamis, puissance, virtualité et latence » (ibid. : 296). « Dynamis, puissance, virtualité et latence », tous des termes en mesure de montrer clairement que ce qui compte dans la photographie est sa capacité de travailler dans le temps, de créer et produire du temps : « Dans la chambre claire, la valeur d’intensité dont je suis la piste (dynamis, force, latence) conduit à une nouvelle équation contrapunctique (v. punctum) […]. C’est le Temps. » Et il cite Barthes : « Je sais maintenant qu’il existe un autre punctum (un autre “stigmate”) que le “détail”. Ce nouveau punctum qui n’est plus de forme, mais d’intensité, c’est le Temps […] » (ibid. : 298-299).

25Un peu plus bas, parlant de la photographie du jeune et magnifique condamné à mort Lewis Payne, prise dans sa cellule quelques instants avant sa pendaison, Barthes remarque : « La photo est belle, le garçon aussi : c’est le studium. Mais le punctum, c’est : il va mourir. Je lis en même temps : cela sera et cela a été ; j’observe avec horreur le futur antérieur dont la mort est l’enjeu » (Barthes 1980 : 148-150). Et il enchaîne sur le punctum de l’ouvrage même, c’est-à-dire la photographie du jardin d’hiver : « Devant la photo de ma mère enfant je me dis : elle va mourir : je frémis, tel le psychotique de Winnicott, d’une catastrophe qui a déjà eu lieu. Que le sujet en soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe » (ibid. : 150).

26La photographie est un art du spectrum car tous les deux bouleversent notre rapport au Temps chronologiquement ordonné. Le spectre est peut-être exactement cela : le brouillage d’une distinction nette et univoque entre ce qui revient et ce qui est à venir.

27Le spectre présente cette puissance à faire sortir le temps de ses gonds – le temps du spectre est un temps « out of joint », pour reprendre la phrase de l’Hamlet de Shakespeare – autre grande fantasmagorie des spectres – chère à Derrida. Le temps révélé par les spectres « est désarticulé, démis, déboîté, disloqué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, dérangé, à la fois déréglé et fou » (Derrida 1993 : 42).

« S’il y a quelque chose comme de la spectralité, il y a des raisons de douter de cet ordre rassurant des présents, et surtout de la frontière entre le présent, la réalité actuelle ou présente du présent et tout ce qu’on peut lui opposer : l’absence, la non-présence, l’ineffectivité, l’inactualité, la virtualité ou même le simulacre en général, etc. Il y a d’abord à douter de la contemporanéité à soi du présent. Avant de savoir si on peut faire la différence entre le spectre du passé et celui du futur, du présent passé et du présent futur, il faut peut-être se demander si l’effet de spectralité ne consiste pas à déjouer cette opposition, voire cette dialectique, entre la présence effective et son autre. » (Ibid. : 72)

28La photographie est alors la techné (privilégiée mais non unique) en mesure de révéler cette temporalité spectrale car, pour accéder à sa spectralité (qui est évidemment aussi une spectacularité), le temps a besoin d’un support et d’un appareil. C’est pour cela que ce travail de spiritualisation spectrale est précisément ce qui est à l’œuvre dans toute techné.

29Je voudrais conclure sur une photographie que j’ai découverte au fonds Derrida conservé à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec).

30Il s’agit, encore une fois, de la photo d’une mère, mais cette fois-ci la mère de Jacques Derrida, Georgette Sultana Esther Derrida. L’image, en noir et blanc, doit dater des années vingt du siècle dernier. Le pyjama masculin, la coupe charleston à la mode, le geste à la fois assuré et élégant qui fait de la cigarette le punctum de cette photographie, nous renvoient l’image d’une femme séduisante et troublante que nous imaginerions reprendre littéralement souffle à côté de son amant après une nuit d’amour. C’est cependant un petit garçon d’environ trois ou quatre ans qui lui tient la main, tellement excité que son image n’arrive pas à se fixer de manière nette sur la pellicule : René, le frère aîné de Jacques qui n’arrivera qu’un an plus tard.

31Étrange souvenir qu’un souvenir dont on ne se souvient pas (puisque Jacques n’était pas encore là) et qui pourtant semble fonder ce qu’ailleurs (Circonfession) il appellera « son sang ». Étrange témoignage, ce témoignage où le témoin est absent, ou alors simplement en retard. Mais n’est-ce pas bien cela la photographie ? Image paradoxale où « le témoin est toujours singulier, irremplaçable, unique » et cependant toujours « tiers (testis, terstis) » (Derrida 2013 : 294) et donc exclu de toute participation active à la scène elle-même.

32Apparition et fantasme de la scène primitive, où la place du père est cependant prise par le frère aîné. À moins que, dans ce jeu de remplacements, la vraie place du témoin (le testis/terstis qui a pris cette photographie) ne revienne justement au père. Père qui assiste à son remplacement par le fils aîné, père qui « cède » ses yeux au fils cadet, devenu spectateur de la scène, pour donner son remplacement en spectacle. Aura-t-il pensé à cette photographie et à l’aveuglement de son père lors de l’écriture de ses Mémoires d’aveugle ? « [Le] spectateur, écrit-il, remplace et arrache les yeux du peintre, du témoin, du photographe […] nous sommes ses yeux ou le double de ses yeux » (Derrida 1990d : 64-65).

33Au fond, toute photographie arrache les yeux et aveugle à la fois celui qui la prend (dans le passé) et celui qui la regarde (dans le présent), produisant ce chiasme entre la vie et la mort, le présent et le passé, le mort et le vivant, la vue et l’aveuglement. Son fonctionnement repose sur cette situation ambiguë, il est commun à la psychanalyse et à la littérature : c’est à la fois un « remplacer » et un « se mettre à la place de ». Si l’archive photographique conservée à l’Imec pouvait être une sorte de Chambre claire pour Jacques Derrida, Journal de deuil et Temps retrouvé à la fois, je souhaiterais alors penser à la photographie de sa mère et de son frère enfant comme à une sorte de photographie du jardin d’hiver : elle est le punctum invisible de l’archive – et, en effet, c’est la seule où son sujet reste invisible – en mesure d’irradier pourtant tout le reste.

34Image de la blessure unique et du fantasme le plus profondément enfoui, sa clarté insituable irradie toutes les images à venir et en fait remonter les spectres.