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    Plan détaillé Texte intégral L’ébauche d’un cadre d’analyse : l’« Avant-Propos » de la Sociologie des religions L’exemple de la perspective Trois formes de rationalité technique : de la musique aux cultures visuelles Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Travailler avec Max Weber

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Cultures visuelles et rationalité technique

    Emmanuel Pedler

    p. 377-394

    Texte intégral L’ébauche d’un cadre d’analyse : l’« Avant-Propos » de la Sociologie des religions L’exemple de la perspective Trois formes de rationalité technique : de la musique aux cultures visuelles Bibliographie Textes de Weber cités Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Chercher à élaborer une sociologie et une anthropologie de la musique en s’inspirant des fragments d’analyse laissés par Max Weber ne va pas de soi. La difficulté de l’opération s’exprime sur plusieurs fronts dont les principaux sont le maniement complexe de la langue d’idées du sociologue allemand, les risques d’extrapolations incontrôlées mobilisant des descripteurs que sa sociologie de la musique – ou de quelques passages de sa sociologie des religions portant sur des questions musicales – laissent dans l’ombre, le caractère daté et inégal des sources d’une recherche centenaire, l’absence de descriptions situées ou d’études de cas – et la surreprésentation corollaire de développements analytiques et conceptuels qui en découle1.

    2Un exemple bref comparant deux familles d’instruments illustrera mieux cette difficulté que ne pourraient le faire de longs développements, tout en faisant saisir la puissance heuristique des cadrages analytiques wébériens. Lorsque Weber s’attaque à l’évolution organologique du violon, sa description2, indexée sur des sources qui apparaissent aujourd’hui très incomplètes, met en évidence des thématiques stimulantes : principalement l’observation des moments de fortes expérimentations et innovations organologiques, les hiatus entre finalités poursuivies par les facteurs d’instruments et les musiciens, la tension entre l’expressivité mélodique de l’instrument moderne et la musique harmonique qui lui est contemporaine, l’avènement conjoint de l’orchestre et du processus par lequel l’instrument prend une place centrale en devenant soliste, la mesure de cette centralité par les salaires des musiciens. Pour autant Weber adopte alors une définition de l’instrument qui en ferme le périmètre en excluant ses composantes les plus périssables. Il est question de caisses de résonance, de manche, d’ouïes, d’âmes, de chevalets, de barres d’harmonie, etc., à l’exclusion de ses cordes et des archets qui le jouent. Or c’est précisément sur ce terrain que la littérature scientifique récente a réussi à décrire de nettes et significatives évolutions de l’instrument. En outre, c’est en explorant la fausse permanence des instruments – c’est-à-dire la façon dont ils ont été régulièrement montés et démontés – que d’autres résultats significatifs ont été collectés.

    3Lorsque Weber s’attaque cette fois-ci à l’orgue alla moderna3, il lève une problématique aujourd’hui encore très percutante qui va au-delà de l’identification des bonifications fonctionnelles de l’instrument (puissance sonore, soufflerie mécanisée) puisqu’il problématise l’arrivée à la fin du Moyen Âge d’un instrument (a) accepté par le monde monastique, (b) inscrit dans les pratiques cultuelles, et surtout (c) accédant à une expressivité nouvelle totalement inédite, cette dernière permettant à l’orgue de tenir une voix de dessus, de participer au chant collectif non comme un instrument supplétif, mais dans une position centrale, pleinement assumée.

    4Pour saisir la portée de la problématique que formule Weber à propos de l’orgue, il faut avoir à l’esprit que l’anthropologie des techniques sur laquelle repose son analyse n’a pas le même sens lorsqu’elle s’exerce sur des dispositifs pérennes – comme les jeux ou les sommiers à glissières, plutôt que sur des cordes périssables –, pour des techniques expressives, pour des évolutions techniques culturellement et socialement contextualisées, faisant sens pour des communautés humaines particulières, et pour des configurations qui ont été depuis bien documentées par des recherches en anthropologie historique de la culture – comme c’est le cas pour l’orgue alla moderna4.

    5Pour pouvoir travailler avec Max Weber dans le domaine musical, il faut donc faire preuve d’une exigence élevée respectant un alignement des astres improbable, mais dont la mise en œuvre est facilitée par le cadre analytique laissé par Weber à propos de la problématique plus fondamentale des échelles musicales.

    6Lorsqu’on s’éloigne des questions organologiques – ce que fait la longue première partie de sa Sociologie de la musique – on ne délaisse pas pour autant l’anthropologie des techniques qui est au fondement de sa démarche. Mais on décline alors une analyse de savoir-faire plus abstraits grâce auxquels les musiciens articulent leurs « discours » musicaux – si l’on peut user, pour une fois, de cette métaphore pour appréhender le régime très particulier de l’expression musicale articulée, qui, à bien des égards, n’entretient que peu de rapports avec les langues naturelles. À ce point, on peut remarquer que la visée très matérielle de la seconde partie du livre contraste avec la perspective très idéelle des échelles de la première, ce qui permet de supposer qu’un tel écart aurait sans doute été rapidement comblé dans une version plus avancée de la recherche engagée par Weber.

    7La rationalisation des formes d’articulation du « discours » musical conduit ainsi à envisager une question cardinale dont le périmètre excède celui d’une grammaire du musical. Elle concerne tout autant la matière et le grain sonores lorsqu’on évoque la juste intonation, les écritures contrapunctiques, polyphoniques ou harmoniques. L’analyse porte alors sur une rationalisation pour laquelle les techniques constructives sont indissociables de dimensions esthétiques et expressives. On retrouvera cette « rationalisation en valeur » que l’on peut qualifier d’organique, à propos de techniques architecturales, picturales ou décoratives.

    8L’anthropologie des techniques matérielles et immatérielles développée par Weber, ici brièvement résumée, constitue autant de jalons analytiques pour la description de sphères d’activité qui n’ont été que très peu balisées par ses soins, comme celui des cultures visuelles. Ainsi plusieurs éléments cardinaux que je viens d’évoquer trouvent une traduction directe sur le terrain des pratiques architecturales, décoratives et picturales.

    9L’analyse proposée ici entend dans cet esprit (1) déployer et transposer ce cadre analytique venu du domaine musical, (2) le mettre à l’épreuve des recherches historiennes qui ont fermement contextualisé et décrit les pratiques expressives du passé afin (3) de prolonger la réflexion dans un développement conclusif pour (4) décliner ces considérations sur des terrains d’enquête contemporains portant sur l’architecture et la décoration.

    L’ébauche d’un cadre d’analyse : l’« Avant-Propos » de la Sociologie des religions

    10Si Weber aime à faire ci et là des parallèles avec l’architecture ou la peinture, il ne semble pas exister de textes développés – fussent des notes de séminaires comparables à celles collectées dans sa Sociologie de la musique – portant sur ces domaines. Sa formation, sa nationalité – la culture musicale allemande aime à se rattacher à une histoire ancienne et notamment à ses racines médiévales –, son statut académique comme son appartenance sociale et culturelle en cette fin du xixe siècle l’ont conduit à une grande familiarité avec le domaine musical. Une seconde sphère expressive, la sphère littéraire, aurait pu susciter ces développements – il existe du reste quelques allusions au domaine dans la Sociologie de la musique – mais à n’en pas douter la question visuelle restait un terrain moins familier pour Weber.

    11Pour autant, quelques brefs développements sont néanmoins mobilisables pour nous permettre d’esquisser des pistes d’analyse en ce domaine.

    12Après la séquence maintenant bien connue de l’« Avant-Propos » de sa Sociologie des religions sur la musique5, le paragraphe suivant embraye sur la question architecturale pour poser une argumentation qui introduit la double face d’une technique constructive appréhendée ici
 en premier lieu par sa dimension esthétique :
« L’ogive comme élément décoratif a existé également ailleurs, dans l’Antiquité et en Asie ; on dit que l’Orient n’a pas ignoré non plus la croisée d’ogives ».
 On peut à ce stade remarquer qu’une argumentation comparable – mais non similaire – est déployée par Helmholtz dans son traité.

    13Helmholtz évoque en effet :

    L’invention grecque des colonnes et de l’entablement, la voûte étrusque et l’ogive romane, montrant du même coup l’intérêt qu’il porte aux questions symboliques « nobles » et idéelles – l’architectonique comme prise savante sur les arts humanistes –, alors qu’il semblait se consacrer à la description des matériaux élémentaires de la musique. L’entablement simple sur colonnes des Grecs, la voûte des Étrusques (anciens Italiens) conçue à partir d’une pierre taillée en forme de coin qui entre dans la construction du plein cintre, l’ogive de l’art roman peuvent certes être mis en parallèle avec (1) la musique homophone, (2) la musique polyphone, (3) la musique harmonique, mais ne peuvent prétendre rendre compte intégralement du processus qui est au fondement de leur élaboration et de ce qu’elles doivent aux processus de rationalisation6.

    14Il n’est pas inutile d’ajouter ici que, pas plus chez Weber que chez Helmholtz, ces évolutions techniques ne sont pas rapportées à la figure téléologique d’un progrès esthético-technique en constant perfectionnement.

    Il ne viendra cependant à l’esprit de personne de prétendre que l’ogive est la forme naturelle et primitive de toute beauté architectonique, et qu’elle doive être employée partout7.

    15Ces étapes sont donc des évolutions techniques, des rationalisations qui nous renseignent peu sur la nature des cultures qui les mettent en œuvre.

    16D’autres exemples peuvent être collectés de constructions ogivales, pour commencer par celles des igloos des Inuits. De fait, ce que Weber entend saisir en sa singularité historique est l’utilisation à la fois fonctionnelle et expressive de ces techniques. « Mais l’utilisation rationnelle de la (a) voûte gothique comme un moyen pour répartir la poussée et pour (b) couvrir de voûtes des espaces aux formes les plus diverses ; et, surtout, (c) la voûte gothique comme principe de construction de grands monuments et (d) comme base d’un style englobant la sculpture et la peinture ; tout cela a été créé par le Moyen Âge et ne se retrouve pas ailleurs8 ». L’articulation qu’il opère ainsi associe aux réalisations expressives de l’architecture, de la décoration ou de la peinture leurs bases techniques :
« De même, on ne retrouve pas ailleurs, même si les bases techniques proviennent d’Orient, la solution du problème de la coupole et la forme de rationalisation “classique” de l’art dans son ensemble – en peinture par l’utilisation rationnelle de la perspective linéaire et aérienne : ce sont des créations de la Renaissance occidentale9 ».


    17Le contour historique encore très général identifié par Weber – la Renaissance occidentale – n’interdit cependant pas que l’analyse soit prolongée, afin de cerner les communautés humaines concernées par ses inventions technico-expressives. On aperçoit du reste cette préoccupation dans les remarques formulées plus loin dans l’« Avant-Propos », à propos de la littérature ou de la presse : « La Chine a connu différents produits de l’art de l’imprimerie ; mais seul l’Occident a vu naître une littérature imprimée, c’est-à-dire conçue uniquement en vue de l’impression et ne pouvant vivre que par elle, comme c’est le cas avant tout de la “presse” et des “périodiques”10 ».

    L’exemple de la perspective

    18On peut trouver dans les écrits d’un des représentants de la French Theory de l’art, Daniel Arasse, une description saisissant le double mouvement qui fut au principe du développement de la perspective monofocale11. Le premier chapitre d’Histoires de peintures, « La peinture comme pensée non verbale », retrace les étapes conduisant à l’introduction de la perspective dans les pratiques.

    19Arasse s’attaque au système représentationnel de la peinture « classique » qui couvre une vaste période allant du xive siècle jusqu’à la fin du xixe siècle. 
L’auteur explique que bien que ne se définissant pas comme spécialiste des formes d’art et de cultures d’une aussi vaste période, il entend ouvrir son analyse « à la longue durée durant laquelle la peinture d’imitation se déploie en continuant de faire de la perspective, d’Alberti jusqu’à l’impressionnisme12 ». Il ajoute ensuite que les éclairages qu’il propose concernent des « périodes ou des œuvres qui retiennent plus [son] attention, non pas parce qu’elles sont nécessairement consacrées, mais parce qu’elles ont [pour lui] une densité de signification particulière13 ». La démarche déconstruit ainsi le corpus canonique des peintres consacrés par l’histoire académique de l’art.

    20La période examinée couvre ainsi des moments où les peintres pensent que les « images qu’ils représentent sont vraies » jusqu’à ce que l’appareil photographique dont la technique
ne « fait que singer le principe de la perspective » – pour le photographe « il y a un œil unique et toutes les lignes convergent vers le point qui est la projection de l’œil sur la surface de représentation14 » – ne vienne faire éclater le système représentationnel de la peinture d’imitation. L’homogénéité de la période choisie par Arasse
tient au fait qu’« à l’intérieur de cette très longue durée, […] la forme de base de la représentation, inventée entre la fin xiiie siècle et le début xive siècle, n’a pas changé15 ». La peinture d’imitation n’a cessé ensuite de se transformer jusqu’au moment où, continuant quand même à fonctionner, elle a perdu son caractère dominant et a été concurrencée, voire mise à bas par des systèmes radicalement différents, notamment l’abstraction. Comme le note l’auteur, « Avec Carré blanc sur fond blanc, [Carré blanc sur fond blanc, Malevitch, 1918] c’est terminé, il n’y a plus de perspective16 ».

    21Comme Weber, qu’il ne cite pas à ma connaissance, Arasse fait un parallèle entre domaines artistique et scientifique. À propos de l’histoire des sciences et des thèses de Thomas Kuhn,
il évoque ainsi une période où s’exprime une grande diversité de propositions et d’essais picturaux. Il évoque à ce propos les années soixante, soixante-dix et quatre-vingt du xvie siècle et les figures du Caravage et de Galilée, pour faire ensuite le parallèle avec l’art du premier xxe siècle.

    22Ce sont deux grandes figures de ce moment d’ébullition qui lui permettent d’introduire la problématique de la perspective, Duccio et Giotto. Le florentin Giotto sera la figure marquante de la première histoire de l’art « écrite par des Florentins » essentiellement.
À la figure de Duccio qui porte à son comble 
« un système destiné à disparaître » et pour lequel la notion de lieu se décline à partir de « figures qui s’inscrivent dans les espaces de la mémoire » s’oppose celle de
Giotto portée vers la nouveauté et le renouvellement.

    Duccio – Madonna di Crevole,

    Image

    Vers 1255-1260

    23Le processus qui, souligne Arasse, prendra un siècle n’est pas une découverte, mais est une invention d’un nouveau territoire expressif dont Giotto va s’emparer. On pourrait du reste qualifier de la sorte la progressive élaboration de la juste intonation musicale. Mais il faut amender ce distinguo en l’identifiant à partir de la notion d’affordance17 qui relativise la notion d’invention. Arasse qualifie en effet la perspective de système de représentation parfaitement arbitraire : « Quelle est la fonction de ce système de représentation tellement arbitraire ? » s’interroge-t-il. L’anthropologie wébérienne des techniques pointerait plutôt l’identification d’une affordance – même si la notion a été forgée bien plus tard – par laquelle certaines dimensions réelles du sonore ou du visuel sont utilisées, travaillées et systématisées. De même que les musiciens explorent et travaillent un des plis du son pour le mettre en valeur, comme on le ferait pour une roche que l’on découperait à partir de ses clivages naturels, les peintres et les architectes de la Renaissance en sont venus à sélectionner et à systématiser une dimension réelle – qui cohabite néanmoins avec quantité d’autres – de la perception visuelle.

    24« Une perspective au sens classique du terme […], cela suppose un spectateur immobile, fixé à une certaine distance de ce qu’il regarde, et le regardant avec un seul œil18 » nous rappelle Arasse. En ce sens, la peinture d’imitation produit des artefacts qui mettent en valeur une partie, et une partie seulement, de ce que nous percevons. Nos yeux bougeant tout le temps, la perspective centrée monofocale se présente comme un point de vue possible, illusoire mais crédible, parmi d’autres. Il n’est donc pas étonnant de constater qu’elle a été en concurrence avec d’autres modèles.

    Lorenzo Ghiberti – Porte du Paradis du baptistère de Florence

    Image

    1425-1452 – détail
    Perspective bifocale centralisée

    25Deux points de fuite correspondant aux deux yeux

    26De fait, d’autres formules ont existé : le bifocal latéralisé de Paolo Uccello (à l’extrême gauche et à l’extrême droite), le point de perspective convexe chez Fouquet qui, « Lui, […] met au point une perspective tournante, c’est-à-dire convexe : l’espace et les pavements, les plafonds, viennent vers le spectateur par le milieu et repartent vers le fond sur le côté ; ils viennent du fond et repartent vers le fond19 ». Comme le note judicieusement Arasse, la perspective de Fouquet repose sur une invention troublante :

    Ce système est très intelligent parce que, par exemple, pour représenter le parcours d’un cortège dans une ville, le sentiment de mouvement est beaucoup plus fort si on a l’impression que ça vient vers nous et que ça repart, en même temps qu’on balaie la surface de gauche à droite : c’est loin à gauche, proche au milieu, loin à droite, donc il y a mouvement. Fouquet était un homme d’une intelligence supérieure, et en même temps quelle drôle d’invention, puisque Fouquet ne savait absolument pas que le fond de l’œil est concave et que nous avons effectivement une vision courbe20.

    27Mais l’état des lieux incisif que dresse Arasse laisse de côté une question que son texte n’approfondit que partiellement. Pour quelle raison la perspective centrée monofocale l’a-t-elle emporté ? Si « la richesse des propositions de représentation géométrique et spatiale du monde, et en particulier du monde urbain, de l’architecture, est considérable dans les années 1420-1450 »21, une grande partie d’entre elles sera oubliée et restera sans lendemain. On retrouve ici un processus historique comparable – mais inversé – à celui de l’invention du piano-forte par Christofori. Même ébullition où sciences, techniques, expérimentations esthétiques se mêlent sans pour autant porter l’invention au-devant de la scène sociale. Il faudra attendre plusieurs décennies pour que, repris Outre Rhin, le piano-forte de Silbermann s’inscrive durablement dans les pratiques.

    28Arasse souligne le dénouement du processus en concluant son chapitre sur ce que l’on appelle aujourd’hui l’expérience de Brunelleschi (1377-1446) :

    Architecte de la coupole de Florence, Filippo Brunelleschi formule les principes de la perspective linéaire ou « artificielle » – par opposition à la perspective « naturelle » de la vision humaine qu’étudie l’optique.
L’expérience réalisée sur la place San Giovanni à Florence en 1415 avec un miroir et un dessin monté sur une planchette repose sur un mécanisme simple que nous comprenons aujourd’hui immédiatement en nous référant au mécanisme de l’appareil photographique. Il réalise d’abord un dessin du baptistère de Florence selon une perspective rigoureuse (ligne d’horizon, point central et lignes convergentes). Son dessin est monté sur une planchette dans laquelle il a percé un trou pour voir l’image du baptistère de la cathédrale se réfléchir dans le miroir. Ainsi, n’importe quel observateur se tenant à l’endroit où le dessin du baptistère fut réalisé peut constater qu’il se superpose parfaitement à l’édifice réel, créant ainsi une illusion parfaite de la réalité. Ajoutons que si Brunelleschi fut celui qui a démontré les principes de la perspective linéaire, la véritable explication scientifique du phénomène sera réalisée par le théoricien et architecte Léon Battista Alberti (1406-1472) dans son traité Della Pictura (1435). Il y explique que l’œil constitue le point de vue à partir duquel se construit une pyramide visuelle, l’œil étant le sommet et la surface plane du tableau où se forme l’image constituant la base22.

    29Resterait à déterminer pour quelles raisons pragmatiques la perspective monofocale s’est intégrée aussi durablement dans les pratiques picturales. Impossible ici de ne pas remarquer qu’il existe des propriétés qui rendent ce type de représentation plus manipulable que d’autres, notamment pour pratiquer un aller-retour entre toiles peintes et plans d’architectes. Les perspectives courbes ou bifocales interdisent ainsi de passer d’une représentation d’un paysage à une représentation d’un bâtiment ou d’une ville sans complexifier considérablement l’exercice.

    30L’exemple de la perspective est sur plusieurs plans suggestif. Cette technique immatérielle n’est qu’apparemment simple, car sa dimension constructive peut être porteuse d’une intention expressive particulière. Il s’agit en outre d’une technique spécifique qui appartient en propre au domaine pictural, au même titre que le double échappement du piano moderne n’a de sens que pour ce type d’instrument et ne trouve pas d’autres utilisations en dehors du domaine musical. Il ne s’agit pas enfin d’une technique venue d’un autre domaine, comme les souffleries de l’orgue alla moderna ou le cadre en acier des pianos de concert.

    Trois formes de rationalité technique : de la musique aux cultures visuelles

    31À partir de l’exemple de la perspective on peut ainsi proposer au moins trois formes de rationalisation en valeur, utilisées pour le compte des pratiques artistiques : (1) les importations de techniques développées dans d’autres sphères d’activités, (2) les rationalisations propres à l’image du double échappement du piano moderne ou de la perspective monofocale, (3) les rationalisations organiques ou expressives qui sont à la fois propres au domaine et déploient une double face fonctionnelle et expressive. L’écriture musicale est un exemple emblématique de ce dernier ensemble.

    32Une des questions les plus délicates posée par la transposition du cadre d’analyse de la Sociologie de la musique tient à la difficulté de retrouver ces trois formes dans le registre visuel. Elles existent pourtant. On peut en donner une traduction assez simple en s’attachant cette fois-ci au domaine architectural et décoratif :

    33(1) Au chapitre des importations d’instruments usinées dans d’autres domaines, les techniques constructives évoquées par Helmholtz comme l’entablement, la voûte et l’ogive trouvent un équivalent à la fin du xixe siècle dans l’introduction des structures d’acier dans la construction d’immeubles aux proportions jusque-là inaccessibles. (2) Les rationalisations propres déclinent une figure plus compliquée à imaginer : elles interviennent lorsque des matériaux décoratifs qui étaient jusque-là constructifs se « libèrent », pour être simplement décoratifs. L’usage du placage de pierre de brique ou de bois offre un excellent exemple de ces techniques spécifiques. La rationalisation pratique du traitement des matériaux et de leurs agencements intervient ici. (3) On aurait pu craindre que la troisième forme, celle des rationalisations expressives, attachées à l’articulation intime du « discours » architectural, fasse défaut. Pour le dire autrement, il ne semblait pas simple a priori d’identifier un outil comparable à l’écriture musicale. Mais les logiciels en trois dimensions de dernière génération, grâce auxquels on peut importer des vues et donc implanter en situation les bâtiments tout en habillant d’une large palette de matières leurs structures constructives permettent de noter, de saisir, d’imaginer et de composer de nouvelles formes architecturales et décoratives. Par cela, ils sont devenus des instruments grâce auxquels les carnets d’esquisse des architectes et designers peuvent trouver une traduction efficiente et opérationnelle, celle débouchant sur la réalisation in vivo des projets imaginés et ébauchés.

    34Le caractère subtil des rationalisations expressives peut mieux se comprendre à partir de la démarche de la styliste Andrée Putman. Partie en guerre contre les formes décoratives stéréotypées en usage, pour les hôtels de luxe et hôtels particuliers aspirant au « haut de gamme », elle pointe et critique l’usage mécanique de matériaux nobles (marbre, bois rares) venant masquer l’absence de vision graphique des objets et des dispositifs décoratifs. Dans cet esprit, sa démarche a été de montrer qu’avec des matériaux très simples, des carreaux noirs et blancs les moins chers du marché, on pouvait produire des décors très raffinés comme celui de sa salle de bain de l’hôtel Morgan à New-York. Encore fallait-il pour cela adopter un point de vue graphique afin de saisir les objets comme des formes.

    35Une des façons de faire travailler ce cadre analytique consiste à revenir à des études de cas. On peut même s’aventurer au-delà, en s’intéressant aux pratiques ordinaires qui actualisent ces formes d’instrumentation. Dans mon ouvrage L’esprit des lieux, une petite partie de mes enquêtés s’étaient engagés dans des constructions nouvelles ou des rénovations lourdes23. Quelques cas illustrent leur capacité à mobiliser à la fois des techniques constructives lourdes – des structures en acier rénovant des bâtiments anciens, en briques ou en pierres, par exemple –, à des formes décoratives procédant d’une rationalisation « propre au domaine », dans le cadrage des vues, l’usage de placages et de divers instruments visant à esthétiser les lieux et à les inscrire dans leur environnement. Mais c’est sur le registre des rationalisations expressives qu’il est loisible d’observer la productivité du cadre analytique wébérien, puisque l’usage de logiciels en trois dimensions de dernière génération ou la constitution de carnets d’esquisses composés de photographies d’objets, de meubles, de dispositifs, collectés lors d’enquêtes minutieuses, n’ont pas été le fait de quelques amateurs isolés, mais d’un nombre consistant de familles engagées dans la réalisation d’un projet architectural et décoratif qui leur tenait à cœur. Ces formes d’amateurisme ordinaire, d’engagement dans l’élaboration de lieux usinés à la mesure d’attentes que seuls les propriétaires des lieux pouvaient formuler, témoignent de la grande vitalité d’un désir expressif débordant largement l’encadrement professionnalisé de la pratique.

    « Shipping container house »

    Image

    In Grand Designs, 29 novembre 2015, émission de Kevin McCloud

    36Si l’on souhaite trouver une illustration plus emblématique et spectaculaire de cette forme de pratique, on peut se référer à une série documentaire de la BBC4, Grand Designs, qui, outre-Manche, se consacre depuis de nombreuses années à la confection de documentaires venant suivre de telles entreprises chez des particuliers de la classe moyenne supérieure anglaise. Dans l’un de ces documentaires, un éleveur irlandais, également architecte amateur, a ainsi conçu une « villa » de type californien, dont la hardiesse ne peut que forcer l’admiration.

    37Ayant articulé deux immenses containers en croix pour constituer une structure métallique renforcée, il a conçu un bâtiment dont la structure a été tout d’abord recalculée et renforcée par des IPN. Placée et orientée en sorte de capter les vues environnantes, cette structure très industrielle et low cost a été ensuite « habillée » de matériaux très élaborés – d’immenses baies vitrées en triple vitrage – ou de dispositifs industriels comme un escalier en acier rehaussé par des habillages de bois. Le design intérieur s’est inspiré de cette même démarche pour composer les lieux selon une partition inattendue, articulant objets rares – une baignoire de prix – et dispositifs plus ordinaires. Enfin, des pierres et des mousses prélevées sur place ont intégré le bâtiment et l’ont inscrit dans la campagne irlandaise en rompant la discontinuité et en estompant le caractère insolite d’un bâtiment moderniste égaré dans un environnement rural. Dans cette étude de cas, nous retrouvons toute la palette instrumentale présentée plus haut : (1) l’importation de structures industrielles – les containers – et leur adaptation constructive, en croix ; (2) l’« accordage » de l’espace intérieur et de l’environnement, grâce à un travail d’exploration qui a ajusté les instruments simplement constructifs – la structure devait pouvoir résister au climat rude de l’Irlande – à des visées esthétiques : vues cadrées, jeux de matières ; enfin (3), un carnet d’esquisses sous forme d’objets photographiés est venu compléter le travail numérique des logiciels ayant permis d’explorer in vitro les possibilités constructives et de mettre en forme les réalisations imaginées hors contexte.

    38Du reste, les différentes figures explorées par l’émission mettent en évidence la dimension nationale et culturelle des formes constructives. La pratique récurrente dans les pays anglo-saxons d’architectures rationalisées pour lesquelles les bâtiments, rarement construits dans la masse, mais composés à partir de structures habillées de parements de pierres ou de brique, constituent pour le regard européen une forme inattendue, visuellement déroutante, donne souvent lieu à des jugements dépréciatifs : les bâtiments – bien que souvent habillés de pierres taillées, comme c’est le cas à Montréal, par exemple, où les ressources pierreuses ont été considérablement sollicitées depuis le xviiie siècle24 – sont vus comme des décors étrangement décalés, tirés au cordeau et artificiels.

    39Ces formes de rationalisation mettent en lumière une pragmatique de l’expression instrumentée sur laquelle on peut se fonder pour décrire la manière dont les artistes, mais également les individus ordinaires, utilisent des outils pour réaliser et mettre en œuvre une certaine vision des espaces, des décors et de leurs environnements culturels. L’anthropologie des techniques matérielles et immatérielles, qui est à même de décrire les prises dont les acteurs s’emparent pour s’inscrire dans leur environnement culturel en mobilisant ces types d’instrument, élargit son spectre descriptif en ne se focalisant pas sur les seules capacités langagières des individus. Elle se dote d’une capacité supplémentaire pour explorer un être au monde, souvent plus actif que ne laisseraient penser les traces discursives collectées.

    40Dans cette perspective, il s’agit donc de ne pas se laisser enfermer dans une perspective étroitement organologique. Si les instruments maintiennent avec le temps une agentivité (agency) – notion informulée qui est néanmoins au fondement de la Sociologie de la musique de Weber – qui structure et encadre diverses possibilités expressives, l’agentivité n’est cependant pas l’alpha et l’oméga du cadre d’analyse proposé par Weber. Au-delà des régulations attachées aux dispositifs instrumentaux, existe donc toute une palette instrumentale forgée par les individus dans leur façon de prendre langue avec le monde, avec leur environnement social et culturel.

    41On peut donc prendre momentanément le « point de vue » des instruments pour saisir les régulations expressives dont ils sont porteurs. Mais il convient ensuite de l’abandonner pour interroger la façon dont ces instruments et bien d’autres encore sont mobilisés dans les pratiques ordinaires.

    42L’histoire culturelle de la musique offre ainsi des figures instrumentales différenciées dont on peut s’emparer pour penser l’histoire des cultures visuelles et leurs implémentations25 ordinaires.

    43En opposant ainsi un clavecin, un pianoforte ou un piano moderne, on peut constater que chacun des instruments n’optimise pas les mêmes dimensions expressives. Ce que les uns permettent, les autres l’interdisent. Ce que l’on abandonne en passant de Duccio à Giotto est perdu au bénéfice d’autres explorations. De la même façon, les clavecins ou les piano-fortes, qui privilégient la juste intonation, sont au principe d’une production musicale où la matière sonore, le « sonner ensemble » s’expriment pleinement. Les pianos modernes abandonnent cette dimension, mais gagnent en puissance : ils peuvent désormais être utilisés dans de vastes salles, ils rendent possibles des formes polyphoniques particulières (harmoniques) et articulent un grand nombre de voix distinctes et identifiables comme telles.

    44Ces figures ne correspondent pas, terme à terme, aux trois formes de rationalisation évoquées plus haut. Elles les activent néanmoins, de manière complexe et ouverte, offrant une porosité grâce à laquelle les conduites les plus utilitaristes n’évitent jamais de se charger de dimensions inattendues.

    Bibliographie

    Textes de Weber cités

    Weber Max, 1992. Essais sur la théorie de la science, Paris, Press Pocket.

    Weber Max, 1996. Sociologie des religions (textes choisis, traduits et présentés par Jean-Pierre Grossein), Paris, Gallimard.

    Weber Max, 1998 [1921]. Sociologie de la musique (traduit, présenté et annoté par J. Molino et E. Pedler), Paris, Métailié.

    Bibliographie

    Arasse Daniel, 2004. Histoires de peintures, Paris, Denoël.

    Goodman Nelson, 1996. L’art en théorie et en action, Paris, Éditions de l’Éclat.

    Helmholtz Hermann (von), 1874 [1863]. Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditives (traduit par François Georges Guéroult), Paris, Masson.

    Pedler Emmanuel, 2016. L’esprit des lieux, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales.

    Perina Hugo, 2013. « L’orgue a la moderna : diffusion d’un modèle florentin dans l’Italie renaissante (1437-1550) », Actes du colloque « Formes de communication au Moyen Âge », université d’été de l’Institut historique allemand de Paris, juillet 2013 ; http://www.perspectivia.net/publikationen/discussions/11-2015/perina_diffusion.

    Notes de bas de page

    1 Weber discute dans son « Essai sur le sens de la neutralité axiologique dans les sciences sociologiques et économiques » de la question de l’usage des rationalisations techniques dans l’art visant « à la détermination des moyens techniques dont une volonté artistique se sert dans une intention déterminée et bien arrêtée » (Weber 1992 : 405 sq.). Pour autant les choix instrumentaux mêlent le simple registre empirique et la référence à des valeurs, cette ambiguïté se manifestant constamment lorsqu’on explore les pratiques artistiques et lorsqu’on décrit la relation des musiciens à leurs instruments qui sont l’objet d’améliorations, de modifications et d’ajustements continuels. Certaines de ces transformations portent la marque manifeste d’une « intention déterminée et bien arrêtée », c’est le cas en particulier de techniques propres au domaine artistique comme le double échappement du piano (inventé en 1821 par Erard) qui ne sert à rien en dehors du jeu pianistique et qui a été développé dans une visée pratique (jeu plus fluide, attaques plus nettes) mais porte également la marque d’une recherche expressive (sonorité plus puissante surclassant celle du clavecin, rondeur du son, capacité à faire « sonner » des accords entendus pour eux-mêmes, etc.). En définitive, la notion de Wertsteigerung, qui désigne une intensification, une augmentation, un rehaussement de valeur (Weber 1992, 414 sq.) décrit le plus adéquatement la recherche d’une « différenciation croissante », de la « possibilité “d’enrichir” davantage l’art », que cette recherche conduise ou non à un effet esthétique concluant (ibidem).

    2 Weber 1998 [1921]: 137-142.

    3 Weber 1998 [1921] : 143-147.

    4 Perina 2013.

    5 Weber 1996 : 491.

    6 Helmholtz 1874 cité par Pedler 2016 : 89.

    7 Helmholtz 1874 : 308.

    8 Weber 1996 : 491.

    9 Weber 1996 : 491.

    10 Weber 1996 : 491.

    11 Arasse 2004.

    12 Arasse 2004 : 46.

    13 Arasse 2004 : 46.

    14 Arasse 2004 : 46.

    15 Arasse 2004 : 46.

    16 Arasse 2004 : 47.

    17 La pratique musicienne, par exemple, éprouvant les contraintes expressives instrumentales, fait l’expérience de « plis naturels » de la matière sonore, cette dernière ne se laissant pas modeler librement. Cette « légalité interne » de la matière sonore – pour reprendre le lexique wébérien – peut être qualifiée dans la tradition gibsonienne d’affordance.

    18 Arasse 2004 : 51.

    19 Arasse 2004 : 52.

    20 Arasse 2004 : 53.

    21 Arasse 2004.

    22 Arasse 2004 : 54-55.

    23 Pedler 2016.

    24 Exposition au musée d’architecture de Montréal. Grey Stones, octobre 2017.

    25 Le terme « réalisation », au sens de « mise en œuvre » – par exemple une pièce de théâtre passant du stade du texte écrit à celui d’œuvre réalisée, « performée » – peut être tenu pour un synonyme du terme « implémentation ». Dans le cas d’une œuvre d’art et selon Nelson Goodman, la définition est plus précise encore : « L’implémentation est le processus qui permet de réaliser le fonctionnement esthétique qui est à la base de la notion d’œuvre d’art. » (Goodman 1996 : 59).

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    2 Weber 1998 [1921]: 137-142.

    3 Weber 1998 [1921] : 143-147.

    4 Perina 2013.

    5 Weber 1996 : 491.

    6 Helmholtz 1874 cité par Pedler 2016 : 89.

    7 Helmholtz 1874 : 308.

    8 Weber 1996 : 491.

    9 Weber 1996 : 491.

    10 Weber 1996 : 491.

    11 Arasse 2004.

    12 Arasse 2004 : 46.

    13 Arasse 2004 : 46.

    14 Arasse 2004 : 46.

    15 Arasse 2004 : 46.

    16 Arasse 2004 : 47.

    17 La pratique musicienne, par exemple, éprouvant les contraintes expressives instrumentales, fait l’expérience de « plis naturels » de la matière sonore, cette dernière ne se laissant pas modeler librement. Cette « légalité interne » de la matière sonore – pour reprendre le lexique wébérien – peut être qualifiée dans la tradition gibsonienne d’affordance.

    18 Arasse 2004 : 51.

    19 Arasse 2004 : 52.

    20 Arasse 2004 : 53.

    21 Arasse 2004.

    22 Arasse 2004 : 54-55.

    23 Pedler 2016.

    24 Exposition au musée d’architecture de Montréal. Grey Stones, octobre 2017.

    25 Le terme « réalisation », au sens de « mise en œuvre » – par exemple une pièce de théâtre passant du stade du texte écrit à celui d’œuvre réalisée, « performée » – peut être tenu pour un synonyme du terme « implémentation ». Dans le cas d’une œuvre d’art et selon Nelson Goodman, la définition est plus précise encore : « L’implémentation est le processus qui permet de réaliser le fonctionnement esthétique qui est à la base de la notion d’œuvre d’art. » (Goodman 1996 : 59).

    Travailler avec Max Weber

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    Pedler, E. (2022). Cultures visuelles et rationalité technique. In J.-P. Grossein & B. Hibou (éds.), Travailler avec Max Weber (1‑). Éditions de la Maison des sciences de l’homme. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.60717
    Pedler, Emmanuel. « Cultures visuelles et rationalité technique ». In Travailler avec Max Weber, édité par Jean-Pierre Grossein et Béatrice Hibou. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2022. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.60717.
    Pedler, Emmanuel. « Cultures visuelles et rationalité technique ». Travailler avec Max Weber, édité par Jean-Pierre Grossein et Béatrice Hibou, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2022, https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.60717.

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    Grossein, J.-P., & Hibou, B. (éds.). (2022). Travailler avec Max Weber (1‑). Éditions de la Maison des sciences de l’homme. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.60527
    Grossein, Jean-Pierre, et Béatrice Hibou, éd. Travailler avec Max Weber. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2022. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.60527.
    Grossein, Jean-Pierre, et Béatrice Hibou, éditeurs. Travailler avec Max Weber. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2022, https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.60527.
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