« Non. L’œuvre n’a besoin de personne. […] M. Steiner a quasiment jour et nuit besoin de Racine, mais Racine n’a aucun besoin de M. Steiner. Oublier une seule seconde cette distinction, c’est cela la vraie trahison des clercs1. »
George Steiner

1En pleine débâcle de juin 1940, lors de sa fuite vers la ville de Saint-Amour, animé d’une hargne réprimée avec toute la noblesse d’un humaniste européen, Léon Werth écrivait 33 jours, un récit limpide, probe et percutant :

« J’ai connu le Weimar d’avant 1914. […] Le comte Kessler m’y invite. On n’y parlait que de Kultur et de Bildung. […] Le grand-duc avait des idées “modernes”. Sur le conseil du comte Kessler, il avait appelé Henri Van de Velde, qui, quittant Bruxelles et renonçant à la peinture néo-impressionniste, se voua à la régénération de l’architecture et des “arts mineurs”. “Nous ne nous habillons pas comme du temps de Voltaire ou de Frédéric II. Nous ne voulons pas habiter le passé comme un bernard-l’ermite. Nos maisons et meubles doivent être les nôtres.” Docilité germanique : il dessina des têtes de clous et les industriels de Saxe adoptèrent ses modèles.
Kessler et ses amis ne mentaient pas. Nietzsche n’était pas pour eux l’éveilleur d’une plus grande Allemagne, mais un nouveau maître du moi, d’un moi dionysiaque, comme il s’entend, d’un moi aristocratique et gorgé de culture. Renoir, Cézanne, Monet, Seurat, Van Gogh étaient leurs mots de passe. Ils constituaient, à l’image du passé, une sorte de cour, où les artistes rencontraient les grands de la Terre.
Avaient-ils l’arrière-pensée de dominer le monde ? […] La France était pour eux la Grèce. Mais, assez naïfs au fond, ils ne voyaient en la France que ses écrivains classiques et ses peintres depuis Watteau. Ils rêvaient d’un monde où les seules valeurs seraient la connaissance des arts et l’élégance des mœurs. En vérité, ils ne le rêvaient pas tout à fait. Ils l’avaient en partie créé. Mais pour eux seuls. Un îlot artificiel2. »

Dégoûté à jamais de la guerre par son expérience des tranchées, Werth revenait dans ce contexte sur ses interactions d’antan avec l’Allemagne de Guillaume II et ses élites cosmopolites. Il sut en saisir les ambivalences, précisément celles rencontrées tout au long de notre ouvrage. Il aurait très bien pu intégrer à son précis d’histoire culturelle le nom de Meier-Graefe, pour lequel il avait entrepris, autour de 1906, une traduction de l’Entwicklungsgeschichte. Sans nul doute, l’aboutissement de ce projet aurait infléchi la trajectoire européenne de l’Allemand et nous aimons à penser que le destin du critique fut, pour un court moment, entre les mains de l’écrivain pacifiste et anticolonialiste, dédicataire du Petit Prince de Saint-Exupéry.

2Cet îlot artificiel peuplé de grands génies évoqué par Werth semble légitimer la métaphore du « château », cette zone de quarantaine esthético-culturelle dont Meier-Graefe fut l’architecte enthousiaste et le captif esseulé, et qui donna son titre à son ultime roman d’exil (ill. 114). Une fois levé le pont-levis de sa forteresse, son univers tenait à distance, par de larges douves, les fantassins de la science, les grondements des foules patriotiques et la pandémie de kitsch qui infestaient alors l’Occident. Reclus dans sa bastille, l’Allemand déployait en orchestrateur omniscient ses cercles d’individualités illustres, les séparant, les regroupant et les classifiant tel un marionnettiste, en accord avec ses généalogies associatives. Hypnotisé par son propre jeu, il recomposait artificiellement chaque domaine d’une société humaine dont il espérait dévier la destinée. Au sein du royaume de Meier-Graefe, dont les ouvrages balisent l’étendue, les géants se dérobent aux contingences de l’histoire. Delacroix règne en monarque éclairé, entreprenant de nobles pourparlers avec Goethe à l’est, Shakespeare au nord. Autour de lui, Manet, représentant raffiné de la haute société, administre le passé européen. En pasteur dévoué, Van Gogh s’affaire à sauver la communauté des affres de l’incroyance, tandis que Cézanne, en mystique solitaire, grommelle, édifiant des temples pour une époque qui les a délaissés. Non loin, l’infatigable Marées accomplit dans la solitude sa besogne fédératrice. Renoir, l’ouvrier, peint. Le jeune Picasso amuse la galerie, en bouffon hystérique. Balai en main, Beckmann nettoie derrière lui. Au-dessus d’eux plane l’esprit des titans de la tradition : les Vénitiens, Greco, Rubens, Rembrandt. Tous restent à portée de main, disposés à apporter leur aide aux plus dignes de leurs successeurs. Quant à Meier-Graefe, il veille en conciliateur-diplomate à l’hygiène et à l’organisation du domaine, tout en observant depuis son chemin de ronde la chute inexorable de la civilisation extérieure. En dépit d’une existence entière passée sur le champ de bataille de l’art, ses génies et ses chefs-d’œuvre n’étaient finalement que des mots de passe d’accès à une Tribune des Offices fantasmée. Une activité quelconque d’enseignement ou un poste dans une galerie publique auraient éventuellement pu donner aux idéaux du critique une forme alternative de pérennité, mais son indépendance absolue lui semblait d’un bien plus grand prix.

Ill. 114 Meier-Graefe vers 1930, photographie, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, B 1996.D 1

3« Meier-Graefe était un homme du xix^e siècle ayant fait son entrée en scène au xx^e, où il demeura néanmoins toujours trop moderne3 » : le paradoxe a déjà été relevé par Hans Belting. L’Allemand perpétuait en effet une pratique de la critique d’art vouée à tomber en désuétude, à une époque où les artistes se passaient désormais de porte-parole avec lesquels ils luttaient naguère en intime harmonie. Si Manet avait eu besoin de Baudelaire, Zola ou Mallarmé pour opérer sa révolution symbolique, puis de Cassirer, Tschudi et Meier-Graefe lors de sa détonation à retardement dans l’Allemagne wilhelmienne, Picasso ou De Chirico débarquaient sur la scène internationalisée des avant-gardes munis d’un arsenal critique propre. Obsolète au regard des modalités de ses discours, Meier-Graefe n’en restait pas moins visionnaire dans sa manière d’aborder les variations du rôle de l’art dans les sociétés. Soutenu par la sincérité d’une profonde mélancolie, son pessimisme productif lui permit de saisir et de pointer avec lucidité certaines déviations de la culture occidentale. Ses réflexions sur les rapports entre valeurs esthétique et marchande des objets d’art, ses observations désespérées sur la consommation de la beauté comme ersatz de son expérience, sa mise en exergue de la dimension arbitraire des styles nationaux et des dangers de l’instrumentalisation idéologique des biens culturels, semblent d’actualité. Et, plus encore peut-être, son utopie goethéenne d’une Europe des lettres et des arts aux nations respectueuses de leurs apports respectifs, dont il ne put promulguer l’avènement. C’est dans cet humanisme weimarien lointain, mais aussi dans la noirceur pénétrante de la critique baudelairienne, que les sources intellectuelles de Meier-Graefe sont à repérer. Et dans les lamentations alter-modernistes d’un Jean Clair, par exemple, un héritier naturel.

4De Goethe, Meier-Graefe perpétuait la posture d’indépendance et l’aversion naturelle envers les formes de pensée systématiques. À cet égard, il eut le malheur, tout comme son aîné weimarien, de vivre en contemporain de grandes figures qui allaient permettre à sa discipline de connaître une phase décisive d’épanouissement institutionnel et méthodologique. Pour la plupart, ces personnalités pensaient justement l’histoire de l’art par concepts et catégories, ou à travers l’élaboration de systèmes qui semblent aujourd’hui fort éloignés des coulées intuitives et parfois contradictoires de Meier-Graefe. Du côté du « sentiment vivant des situations4 », pour citer une lettre de Goethe à Eckermann de 1825, se situant très exactement entre le mythos et le logos, il ne cherchait pas à mettre le concret et l’abstrait dos à dos, mais bien à tailler une voie médiane, par laquelle l’expérience esthétique pourrait établir d’elle-même, organiquement, son assise théorique. « Qu’on ne cherche rien derrière les phénomènes, ils sont déjà eux-mêmes de la théorie5 », aphorisait d’ailleurs l’auteur du Werther.

5Quant aux écrits de Baudelaire, auxquels il ne se référa que de manière anecdotique, Meier-Graefe semblait vouloir en perpétuer la conception d’une modernité constituée d’une alternance permanente entre antiquitas et présentisme. Le critique demandait à l’œuvre d’art de préserver l’immanence de l’ancien tout en lui imprimant l’estampille de l’actuel. Proche des idéaux baudelairiens, le projet de Meier-Graefe récusait ainsi logiquement toute adhésion au culte militarisé de la nouveauté ou du progrès, ce « paganisme des imbéciles6 », pour citer le poète. D’où sa nette distinction entre une modernité transcendantale, à l’essence et aux valeurs supérieures, et les diffractions optiques et mentales des avant-gardes historiques. Ces dernières avaient finalement corrompu le projet moderniste en négligeant cette autre moitié de l’art : l’immuable. La machine préréglée de l’avant-gardisme confinait dès lors la fabrique des images au domaine de la propagande et de la communication.

6C’est ce double héritage qui fait l’inactualité de la pensée de Meier-Graefe. Trop occupées à restructurer le chantier désolé des relations internationales, les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale précipitèrent ses écrits – déjà molestés par le nazisme – dans un relatif oubli. L’auteur fut dès lors condamné à errer dans les marges de sa famille disciplinaire, en raison d’écrits jugés triviaux, trop empathiques et sentimentaux. « C’est seulement en tant que fanatisme que l’intérêt pour l’art dispose d’un droit à l’existence7 », écrivait-il d’ailleurs dans un texte-manifeste tardif qui explicitait les fondements de sa pratique. Dans les années 1950, les directeurs de galeries publiques français et allemands qui se souvenaient de son nom doutaient de la « compétence scientifique8 » de leur devancier, tandis qu’un historien comme John Rewald chercha à minorer l’impact historiographique de ses ouvrages à « l’approche fondamentalement littéraire », fruits d’un « phraseur ivre du son de ses propres mots ». Évoquant la réception américaine de Cézanne, le catalographe ne voulait pas cautionner une frange germanophone de sa discipline davantage orientée vers l’alimentation des légendes que vers la scientificité : « Ce qu’il avait à dire n’était ni digeste, ni très convaincant9. »

7L’émigré allemand, né Gustav Rewald en 1912, commettait pourtant un parricide, lui qui confessait devoir aux livres de Meier-Graefe son « initiation10 » à l’impressionnisme. La nature de ces reproches démontre qu’il n’estimait nullement nécessaire de rappeler le contexte social, politique et culturel spécifique dans lequel Meier-Graefe avait bricolé sa praxis historienne. Ses cascades métaphoriques, son ironie acide et son cynisme radical étaient avant tout les instruments d’une guerre d’observation à laquelle le langage fournissait un arsenal redoutable. Par son style buissonnier et la dissidence de ses anachronismes, Meier-Graefe optimisait considérablement son impact critique, et transformait la simple poétique du mot d’esprit en une véritable politique du Witz. Cette « capacité à établir, à l’aide de liaisons ou de transpositions fulgurantes, des similitudes entre des choses apparemment disparates11 » doit elle aussi être perçue comme un héritage des Lumières. Par son esprit combinatoire, il s’attaquait au philistinisme ambiant et délogeait les banalités installées, ancrant son corpus dans l’histoire avec d’autant plus de fermeté. Dans une recension enthousiaste de son Delacroix, Hofmannsthal écrivait :

« En Allemagne, personne n’a accompli autant d’efforts que Meier-Graefe pour confectionner, à partir d’une esthétique, un volant d’inertie pour la vie globale de l’esprit. Dans un monde où l’on s’obstine à “écrire” ou à “pérorer” sur la politique, ce sont plutôt ses livres auxquels devrait être conférée une dimension politique véritable, c’est-à-dire d’un sens supérieur : elle pénètre progressivement la vie de la nation, afin d’en transformer des domaines particuliers12. »

Il est à ce titre frappant que cette politisation alternative des discours artistiques ait été opérée durant les années mêmes de la dépolitisation active des grandes figures de la modernité par la Troisième République, suivant des mécanismes de légitimation officielle auxquels l’historienne de l’art Linda Nochlin a consacré de remarquables travaux. Aérien et prétendument situé hors de l’histoire, le formalisme analytique de Meier-Graefe contribuait en réalité bien à recharger les batteries idéologiques des artefacts migrateurs qu’il prenait pour objet. S’il existe une politique de l’impressionnisme, l’étude de la réception de ce courant en Allemagne et du rôle repoussoir qu’il y joua en constitue la démonstration éclatante.

8Mais pour quelle Allemagne un personnage tel que Meier-Graefe se battait-il au juste ? Comme le montre l’extrait cité en amorce de notre conclusion, Werth, fuyant en 1940 l’avancée de la Wehrmacht, envisageait l’échec cuisant de cette forme de lutte politico-culturelle. En se remémorant la période entourant 1900, il se demandait même à demi-mot si l’expansionnisme du Troisième Reich n’avait pas connu ses sources indirectes dans ces mécaniques cosmopolites d’import-export. Comme à son habitude, Werth, proche de l’historien Lucien Febvre, eut l’intelligence de s’autoriser le doute. En restant toutefois sidéré qu’une Allemagne capable d’un tel raffinement, d’un tel enthousiasme, d’une telle ouverture, puisse, par deux fois, contribuer à susciter des conflits armés d’envergure planétaire. Et, par symétrie, qu’un pays au patrimoine si majestueux que la France puisse se vautrer dans la mouchardise crasse, le patriotisme pantouflard et la pleutrerie détestable qui marquèrent ses années de collaboration. La responsabilité du naufrage totalitaire revenait à ses yeux aux peuples de l’Europe entière et à leurs patriotismes de bastringue, au moins autant qu’à une chimérique sagesse des nations. En dépit des chamailleries personnelles ayant marqué leurs brefs moments de contact, les critiques culturelles de Werth et de Meier-Graefe, qui cherchaient toutes deux à assécher les « abstractions nationales13 », paraissent entrer en dialogue.

9Perçu à juste titre comme l’un des chantres précoces de l’autonomie de la peinture, Meier-Graefe n’en demeure pas moins un cas d’étude idéal pour s’adonner à une découpe transversale d’un système des arts hétéronome, dont il fut lui-même l’opérateur. Car l’histoire de l’art est également celle d’objets assujettis consciemment ou non par ses récepteurs et manipulateurs à de plus larges constructions symboliques. Une histoire traitant d’un ensemble de biens qui, plus que tout autre, se trouve apte à susciter de vigoureuses émotions. Ce récit est certes celui d’artistes, d’œuvres et d’images, mais se doit d’englober dans son élan l’histoire du marché et des lieux de monstration, du face-à-face entre l’empirisme des savants et le subjectivisme feuilletonistique, des médiateurs, traducteurs, éditeurs ainsi que de tout dispositif vecteur de discours. L’une des lignes de force de ce livre a été de démontrer que les protagonistes de ce monde des arts, tiraillés entre les récits normatifs et les caprices du goût, agissent sous l’impulsion d’un contexte social au moins autant que de leurs idéaux et tourments individuels. Symptôme d’une crise pour certains et de santé pour d’autres, l’histoire de l’art doit dans tous les cas poursuivre ce processus autoréflexif : un questionnement perpétuel des moyens qui se trouvent à sa disposition depuis le tournant du xx^e siècle, en ce que nombre de ses outils et concepts ont été forgés de part et d’autre du Rhin dans ces décennies cruciales. Une histoire culturelle, pluridisciplinaire et transnationale des usages de l’art et des « attentes collectives14 » qui l’enrobent nous semble, dans ce cadre, une piste engageante.

***

10À l’automne 2013 s’ouvrait au musée du Louvre l’exposition « De l’Allemagne. De Friedrich à Beckmann, 1800-1939 », offrant au public la possibilité, trop rare en France, d’un trajet à travers un siècle et demi de peinture germanique. Inauguré en grande pompe, l’événement binational était placé sous le patronage symbolique de Goethe (dont on déplaça de Francfort le célèbre portrait par Tischbein) et fut labellisé par le comité en charge des célébrations officielles du cinquantenaire du traité de l’Élysée. Une querelle éclata pourtant : on reprocha à l’exposition une vision trop téléologique du cours de la culture allemande, qui y paraissait condamnée à aboutir au totalitarisme et à la guerre. Son récit quelque peu dramatisé, qui faisait appel à l’opposition des esthétiques apollinienne et dionysiaque sans pour autant réactiver la puissance dialectique du binôme nietzschéen, semblait entretenir les préjugés que le catalogue d’exposition s’affairait paradoxalement à démanteler. Enfonçant le clou, l’œuvre monumentale d’Anselm Kiefer installée dans la rotonde d’entrée ruminait les mythologies et les légendes sempiternellement associées au « peuple de rêveurs », tel que raillé dans le Dictionnaire des idées reçues. Au programme des imposants panneaux gravés en noir et blanc d’un artiste allemand particulièrement choyé par l’État français : Rhin, Urwald, Valhalla, métaphysique et ligne Maginot. Par son positionnement dans le hall Napoléon, l’œuvre inaugurait et clôturait l’exposition d’une note grave, matérialisant pour ses détracteurs l’interminable spirale des clichés. Ceux-là mêmes que des décennies entières de travaux sur les transferts culturels et les communautés imaginaires étaient parvenus à déconstruire15. En dépit d’une presse cherchant à faire des virulents débats suscités par « De l’Allemagne » un énième face-à-face franco-allemand, la polémique révélait en réalité deux conceptions de l’écriture de l’histoire de l’art, et rejouait dans son contexte propre certains débats du premier xx^e siècle16.

11Malgré sa présence discrète dans les collections françaises depuis 1936 – il fut offert au musée du Jeu de paume par le collectionneur juif allemand Erich Goeritz –, le broussailleux Portrait de Meier-Graefe de Lovis Corinth ne fut pas déplacé du musée d’Orsay voisin. Le sourire narquois du critique aurait sans nul doute pu aider à tailler quelques sentiers de réflexion alternatifs sur les essentialismes culturels, l’impermanence des identités, et inviter à partir en quête, chez les créateurs ou penseurs d’outre-Rhin, d’un désir de lumière et d’européanité. Une démarche nécessitant une mise en exergue de la mobilité permanente des artistes, des modèles et des concepts, face à des stéréotypes structurellement voués à l’enracinement. Au regard des débats contemporains, il paraît aujourd’hui encore vital de parvenir à un essoufflement définitif du paradigme national et de poursuivre la voie d’une cartographie renouvelée des choses de la culture – non seulement en Europe, dont il a été ici majoritairement question, mais bien au-delà. Une géographie remaniée qui, sans nier les spécificités relatives à chaque aire culturelle, aiderait à envisager les étrangetés, les paradoxes, les écarts et les hybridations, les rapports de domination comme les joies partagées qui marquent leur histoire. Loin de se dégager comme un modèle à suivre pour l’accomplissement de ce programme, Meier-Graefe nous apprend de ses enthousiasmes et autres fourvoiements, qui firent de lui l’artisan inconscient de sa propre obsolescence. Greco, Marées, Cézanne auraient probablement pu se passer de lui. Mais les amateurs et les historiens de l’art, les savants et les universitaires d’hier et de demain vivent dans le besoin permanent de figures telles que la sienne, en ce qu’elles seules peuvent les déséquilibrer.