Chapitre VIII. Réimaginer l’Europe
p. 293-333
Texte intégral
« S’il faut dans la paix préparer la
guerre, comme dit la sagesse des nations, il faut aussi dans la
guerre préparer la paix1. »
Romain
Rolland
1L’histoire de l’Allemagne contemporaine s’écrit, lit-on parfois, à travers ses 9 novembre. Lorsque ce jour arriva au calendrier en 1918, Meier-Graefe fut le témoin simultané de deux événements importants. La mort politique de Guillaume II d’abord, dont le prince Maximilien de Bade annonça l’abdication à la mi-journée ; et, à peine quelques heures plus tard, la naissance de son fils, Tyll (1918-1943 ?, ill. 73). « Mon petit n’a pas pu se retenir quand le Kaiser a décampé2 », s’amusa le critique dans un mot adressé à l’écrivain Richard Dehmel, célébrant par son inaltérable Witz la synchronie des deux événements. Traitant succinctement des joies de la paternité, cette même lettre évoque également pêle-mêle un autre accouchement, celui d’une Republik, les troubles révolutionnaires qui en tourmentaient les premières journées d’existence, et l’espoir d’une politique culturelle à venir en rupture complète avec celle de l’ancienne Allemagne. À la suite de la longue et délicate procédure de divorce l’ayant séparé d’Anna Baurath en 1917, dont le récit occupe de nombreuses pages de la partie demeurée inédite de son Journal, Meier-Graefe s’était installé dans la ville de Dresde avec sa nouvelle compagne, Helene « Wicki » Lienhardt (1886-1957). Cette période est à bien des égards un moment charnière dans le parcours du critique, celui de toutes les complications affectives, intellectuelles et financières. « Je m’arrange une nouvelle vie, j’espère que ça va marcher3 », confessait-il peu avant à Piper : l’auteur et son éditeur fidèle travaillaient alors déjà ensemble d’arrache-pied au développement de la Marées-Gesellschaft, étonnant « musée de papier » dont ce chapitre analysera la création, l’essor et les objectifs.
Ill. 73 Tyll Meier-Graefe, vers 1930, photographie, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, succession Julius Meier-Graefe, B 2007.0010

Crédits/Source : Photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach
2Cette société outrepassa rapidement la mission initiale de défense et de promotion de l’artiste à laquelle elle devait son nom. En la baptisant ainsi, le critique faisait du peintre des Hespérides un symbole, l’outil d’une nécessaire réconciliation nationale et européenne. La question centrale de l’éducation par le monde des formes, héritée de l’idéalisme du xviiie siècle et omniprésente dans les écrits et la pensée de Meier-Graefe, redoublait d’importance en 1918, au moment précis où il fallait réhabiliter l’Allemagne dans tous les domaines. Sans se limiter au seul champ théorique, ses lettres à Dehmel abordent ces problèmes de manière extrêmement pragmatique. « Nous devons agir sur les écoles, et nommer des ministres de la Culture qui ne soient pas de simples fonctionnaires, mais des créateurs4 », écrivait-il au poète, mais il fallait surtout décrasser l’Allemagne des scories de l’ancien régime : « Ma foi, cher ami, comparé à cette besogne, le nettoyage des écuries d’Augias n’est rien5. »
3C’est justement cette tâche herculéenne que s’imposa la Marées-Gesellschaft. Il fallait réalimenter les fleuves culturels européens asséchés et en réorienter les cours, afin d’irriguer le peuple de la beauté d’un patrimoine dont il s’était déconnecté. L’activité principale de la société fut donc la création et la diffusion de recueils de reproductions d’œuvres d’art, pour les rendre plus accessibles au peuple. Entendant extirper des ténèbres de la guerre « l’existence de l’art comme valeur6 », elle publia entre 1917 et 1929 quarante-sept luxueux portfolios, regroupant chacun des fac-similés d’après des dessins, aquarelles et pastels d’art ancien, parallèlement à des estampes de créateurs contemporains (ill. 74). Dans son riche et surprenant catalogue, les copies d’aquarelles de Dürer et de Cézanne voisinent avec des dessins et gravures de Fragonard, Rembrandt, Rubens, Marées, Slevogt, Corinth, Beckmann – et bien d’autres encore. Si la Kunstreproduktion était bel et bien son activité première, la « M-G » fut en outre flanquée, dès 1919, d’une revue annuelle internationale et pluridisciplinaire intitulée Ganymed (ill. 75), en référence à l’œuvre ultime de Marées où Zeus enlève le plus beau des mortels et l’emporte vers les cieux.
Ill. 74 Delacroix und Géricault. Faksimiles nach Werken der beiden Meister. Mit einer Einleitung von Julius Meier-Graefe, Munich, R. Piper & Co., 1919, 3e série, 14e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, Rara Imp.-fol. / 19 | Rara 7 / 3 / photo : Hannah Goetze
Ill. 75 Julius Meier-Graefe (éd.), Ganymed. Blätter der Marées-Gesellschaft, vol. 1, Munich, R. Piper & Co., 1919, page de titre

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, Rara 8o / 178-1 | Rara 6 / 2
4Il n’est pas facile de recomposer l’histoire de la Marées-Gesellschaft. Ses nombreuses publications demeurent certes accessibles et se révèlent, par leur extraordinaire raffinement, d’agréables objets d’étude ayant entre-temps trouvé leur chemin vers les grandes bibliothèques mondiales, les musées et les salles de ventes. En revanche, le fonctionnement de cette entreprise « sans statuts ni membres7 » ne peut être mis au clair que par un recoupement complexe de correspondances éparses avec ses clients et ses acteurs – corpus au sein duquel les lettres entre le critique et Piper occupent une place centrale. Une fois rassemblés, ces documents constituent un saisissant chapitre de l’histoire de la reproduction d’œuvres d’art au premier xxe siècle.
Pan réinsufflé
5La Marées-Gesellschaft permettait à Meier-Graefe de poursuivre, en contexte de guerre, son action au service de l’art. « Je suis parti au front pour sauver quelques âmes », affirma-t-il en 1916 à Franz Werfel pour lui faire part de son projet. « J’y suis parvenu. Il doit bien exister un moyen d’y parvenir de l’extérieur du conflit8. » Une occupation délicate à bien des égards : les circuits de communication entre les pays étaient coupés et, hormis pour les manifestations organisées en pays neutres dans le cadre strict d’une propagande d’État, les lignes de front figeaient inéluctablement les personnes, les idées et les œuvres dans d’étroites tranchées culturelles. C’est justement à cette période, soit près de deux ans avant la victoire des Alliés, que Meier-Graefe et Piper décidèrent de concrétiser un projet entièrement dédié à la jouissance esthétique, en germe depuis plusieurs années déjà.
MG/M-G
6De l’aveu de ses propres initiateurs, les origines de la Marées-Gesellschaft remontent à la période d’avant-guerre où Meier-Graefe, profitant de l’inertie de ses travaux sur Marées, avait cherché par tous les moyens à fédérer une communauté autour de son héros. Après l’abandon d’un projet de musée entièrement dévoué à un artiste méprisé, il s’appliqua à rassembler des mécènes afin de permettre l’acquisition des œuvres disponibles sur le marché. Malgré ses efforts et à son grand désespoir, cette seconde entreprise se solda, elle aussi, par un échec. À un moment de l’histoire de l’Allemagne où surgissaient de nombreuses sociétés dédiées aux génies nationaux, à l’instar de la Schopenhauer-Gesellschaft, il fallait veiller à intégrer les arts visuels à ce panthéon associatif d’un nouveau genre, plus naturellement enclin à célébrer les figures tutélaires de la science, de la littérature et de la philosophie que les peintres. Si ces structures recevaient souvent le soutien d’une bourgeoisie conservatrice cherchant à perpétuer la mémoire glorifiée des représentants de la Deutschtum, les plans de Meier-Graefe étaient sensiblement différents. Tout comme jadis la revue Pan – du moins telle que le jeune critique avait essayé de la développer avant d’en être brutalement écarté –, la Marées-Gesellschaft fut pensée dès l’origine comme une structure résolument contemporaine visant à intensifier les dialogues culturels transnationaux.
7L’analogie avec le luxueux périodique Pan revient d’ailleurs régulièrement sous la plume de Meier-Graefe autour de 1918. La Marées-Gesellschaft devait perpétuer l’esprit de « Pan [dans un] registre supérieur9 », reformuler son idée sur de « meilleures bases10 », le critique restant convaincu que les principes paneuropéens qu’il défendait déjà avec enthousiasme à la fin du xixe siècle n’avaient rien perdu de leur pertinence. Meier-Graefe et Piper étaient en revanche persuadés que le mode de fonctionnement de leur propre association devait rendre structurellement impossibles les querelles qui avaient animé Pan. En refusant de créer un conseil d’administration pour leur propre organisation, les deux collaborateurs limitaient les risques de frictions politico-esthétiques, s’épargnant d’un même geste quelques lourdeurs bureaucratiques. Mais la charge de travail qui reposa sur leurs épaules fut colossale : c’était le prix à payer pour une indépendance absolue et la liberté totale de leurs choix éditoriaux.
8La première note d’intention établissant les missions et les principes fondamentaux de la Marées-Gesellschaft aurait été établie au cours de l’année 1914, avant que la déclaration de guerre et la fermeture des frontières ne viennent en freiner l’élan. Cette ébauche de projet, telle que Piper la décrivit dans ses souvenirs, incluait tout d’abord la publication d’un périodique annuel destiné à être accompagné, dans un second temps, de recueils de reproductions – l’ordre des priorités sera inversé dès le lancement de l’entreprise en 191711. Sans doute, les mémoires de Piper surévaluent quelque peu son propre rôle dans la genèse de la « M-G ». Chaque objet qui en est issu trahit l’esprit de Meier-Graefe, dont les initiales du patronyme font écho à celles de la société. « Quel beau et troublant hasard que le logo de la Marées-Gesellschaft reprenne les initiales de ton nom12 », écrira Bodenhausen – mais l’apparente naïveté de la remarque peine à masquer l’ironie de l’auteur envers la tendance de Meier-Graefe à la mégalomanie.
9Fort de sa sémillante carrière d’éditeur, Piper n’en demeurait pas moins le maître d’œuvre idoine d’un projet qui nécessitait une coordination logistique complexe. Plus pragmatique que Meier-Graefe, lui seul pouvait tempérer ses ardeurs et lui offrir un cadre de travail idéal, permettant à leurs aptitudes et réseaux respectifs de se compléter. Les directions cardinales de la Marées-Gesellschaft furent quant à elles indiquées par le critique, qui agissait comme un chef d’orchestre veillant à l’harmonie parfaite de son ensemble. Ces activités simultanées lui firent ainsi écrire à Hofmannsthal, au début de l’année 1920 : « Je passe ma vie actuelle d’écrivain dans un combat permanent contre les éditeurs, imprimeurs et rédacteurs, que j’essaie de condenser en une seule et même personne13. » Sur tous les fronts, en recherche constante d’idées, de nouveaux collaborateurs, de papier et d’argent, Meier-Graefe vivait comme à son habitude son projet professionnel comme une lutte existentielle.
Prospections
10Le lancement d’une entreprise de production de fac-similés et multiples de haute qualité requit une collecte importante de fonds, supposée couvrir l’usage de moyens techniques de pointe. Le binôme Piper/Meier-Graefe, avec son expérience passée dans l’élaboration de la coûteuse monographie sur Marées, mobilisa une nouvelle fois toute son ingéniosité. Le modèle économique adopté fut ici sensiblement le même que celui imaginé pour le livre de 1910 : le budget nécessaire à la production des recueils fut rassemblé en amont de leur réalisation, en sollicitant des souscripteurs fortunés disposés à acheter « sur catalogue ». Pour ce faire, en prévision des « séries » annuelles contenant chacune entre un et six portfolios ou recueils, la Marées-Gesellschaft publiait une brochure exposant sa ligne éditoriale et détaillant les œuvres au programme pour l’année à venir (ill. 76). Sous la forme d’élégants livrets publicitaires, dont la réalisation était confiée à des graphistes et imprimeurs de talent, ces prospectus comprenaient des textes explicatifs certes anonymes, mais qui trahissaient la plume de Meier-Graefe. Ces livrets incluaient pour la plupart un feuillet détachable qui permettait aux clients de commander par avance, en adressant un courrier aux bureaux munichois de la société, les recueils dont ils désiraient faire l’acquisition (ill. 77). Par leurs audacieux jeux typographiques dus à Emil Rudolf Weiß (1874-1942), ces outils promotionnels atteignirent dans les années 1920 un degré étonnant de raffinement.
11Les recueils de la Marées-Gesellschaft, dont le nombre d’exemplaires était restreint (entre 200 et 400), étaient par conséquent d’un prix élevé. La plupart d’entre eux faisaient l’objet de trois ou quatre tirages, du plus basique aux onéreuses Luxusausgaben, en fonction de la qualité du papier utilisé. Ce matériau était d’ailleurs le nerf de la guerre éditoriale autour de 1917 : Piper en avait heureusement constitué un stock avant 1914, sur la base duquel la Marées-Gesellschaft put démarrer confortablement ses activités. Le prospectus assurant la promotion de la série inaugurale, imprimé à l’automne 1917, présentait les quatre premiers recueils. Ils comprenaient une édition du Clavigo de Goethe illustrée par Götz von Seckendorff (1889-1914), un recueil d’aquarelles de Cézanne, les Shakespeare-Visionen (mises en images par plusieurs dizaines de jeunes artistes allemands contemporains), ainsi qu’un ambitieux coffret de 70 fac-similés d’œuvres françaises – la Skizzenmappe –, établie en collaboration avec le collectionneur Julius Elias. Pour cette première série, les tarifs des recueils variaient d’une à plusieurs centaines de marks ; mais, pour les publications suivantes, ils s’envolèrent vers les milliers de marks, en partie à cause de la dévaluation monétaire qui frappa l’Allemagne des années 1920. Les couches populaires étaient donc exclues de la clientèle directe de la Marées-Gesellschaft, qui misait avant tout sur les souscriptions de riches philanthropes et d’institutions muséales jouant le rôle d’intermédiaires.
Ill. 76 Prospectus publicitaires de la Marées-Gesellschaft, 1917-1925, conception graphique par Emil Rudolf Weiß (couvertures ou pages de titre de la première, troisième, huitième, dizième et onzième série)

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris
Ill. 77a Formulaire de commande pour les publications de la Marées-Gesellschaft, avec dans la marge la mention manuscrite « épuisé », 1917

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Ill. 77b Présentation de l’« Association des amis de la Marées-Gesellschaft », 1921

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12Agacé par la jeune bourgeoisie lors de ses recherches de souscripteurs, Meier-Graefe écrivit à Hofmannsthal : « Depuis que Robby Mendelssohn et mon bon vieux [Julius] Stern ne sont plus, les temps sont durs. Les nouveaux mécènes sont puants14. » Inodore, leur argent n’en demeurait pas moins indispensable. Le critique veilla autant que possible à entretenir un réseau de souscripteurs en accord avec les principes esthétiques et intellectuels de la Marées-Gesellschaft. Ses échanges avec le collectionneur suisse Oskar Reinhart, qui contribua au développement de la société (au point d’éponger une partie de ses dettes en 192015), attestent les craintes de Meier-Graefe concernant les qualités humaines de ses souscripteurs. « Les personnes intéressées [par la Marées-Gesellschaft] ne sont pas des amateurs d’art convaincus…, s’inquiétait-il en août 1918. Je voudrais vraiment améliorer notre cercle16. » C’est dans cette optique, et afin d’assurer une certaine stabilité à leur réseau de clients, que Piper et Meier-Graefe décidèrent de créer dès 1919 une « Association des amis de la Marées-Gesellschaft ». Les adhérents bénéficiaient de tarifs préférentiels sur les recueils tirés en nombre limité, qu’ils pouvaient réserver en priorité. En avril 1919, la Verein compte un certain nombre de personnalités importantes du monde de la culture comme Kessler, le banquier Paul von Mendelssohn-Bartholdy, les entrepreneurs-mécènes-collectionneurs Eduard Arnhold, Theodor Behrens et Rudolf von Simolin, le directeur du musée de Brême, Gustav Pauli, ou encore Hofmannsthal.
13La condition sine qua non de la survie d’une telle société, à la fois comme organisation commerciale et comme projet culturel, était toutefois l’implication d’un second cercle de riches bibliophiles prêts à acheter « chat en poche17 » de beaux objets destinés à faire la fierté de leur bibliothèque. Bien qu’elle suscitât le mécontentement et les railleries incessantes de Meier-Graefe, cette bourgeoisie pointilleuse était en effet, sur le papier, la clientèle dominante de la Marées-Gesellschaft. Mais les destinataires véritables en étaient les artistes et les musées – et, à travers ces derniers, le peuple.
Du bon usage des snobs
14Les débuts de la Marées-Gesellschaft connurent un intense et étonnant succès, néanmoins largement contrebalancé par une perpétuelle instabilité financière. Dans ses souvenirs, Piper estime que les premières campagnes de souscription avaient rapporté non moins de 40 000 marks à la jeune entreprise18. Avant même leur réalisation par l’atelier de reproduction, les recueils des premières séries furent rapidement épuisés. « Les choses partent comme des petits pains19 », s’étonna Meier-Graefe dans une lettre à Gustav Pauli, qui fit plusieurs acquisitions pour le musée de Brême. Quelques jours plus tard, Meier-Graefe manifesta un enthousiasme similaire dans un mot à Reinhart, auquel il réserva des exemplaires et demanda de faire sa propagande dans les galeries publiques suisses20. Une excitation teintée d’inquiétude : qu’adviendrait-il de son idéal – rendre le patrimoine artistique plus accessible aux masses – si les seules personnes susceptibles d’en profiter étaient une élite pour laquelle la confrontation à la beauté figurait déjà dans les habitus culturels ? La Marées-Gesellschaft voyait fatalement sa mission de Verallgemeinerung du patrimoine visuel se transformer en une opération commerciale, auréolée du prestige des codes de la délectation bourgeoise. Très vite, le critique jugea dangereuse la collectionnite qui touchait ses recueils de fac-similés, et dans laquelle il voyait une conséquence malheureuse de l’intérêt défaillant des galeries publiques pour son projet.
15Les échanges de Meier-Graefe avec les conservateurs montrent que ces derniers avaient vite perçu le paradoxe des objets produits par la Marées-Gesellschaft, dont les tarifs étaient de toute évidence incompatibles avec les idéaux de popularisation artistique qu’ils étaient censés défendre. Le fait que certains musées aient envisagé d’acheter des recueils de la Marées-Gesellschaft sur le compte du budget de leur bibliothèque, quand d’autres les soumettaient aux comités d’acquisition de leur cabinet d’art graphique, est le symptôme criant de leur nature profondément ambiguë. C’est précisément cette ambivalence que Meier-Graefe tenta de mettre à profit dans sa stratégie entrepreneuriale : le capital obtenu par la vente de versions haut de gamme des recueils, imprimés sur du papier japonais et dotés de reliures en cuir de bonne facture, devait théoriquement être réinjecté dans la production de recueils moins onéreux réalisés à un plus grand tirage, tout en ne faisant absolument aucune concession sur la qualité des fac-similés. Voici comment Meier-Graefe s’adressait au directeur de musée brêmois Gustav Pauli, qui observait avec attention le développement de la société :
« Naturellement, il faut se servir des snobs. Sans eux ni les Juifs, nous n’arriverions à rien. Ce qu’il y a de beau dans leur utilisation, c’est qu’elle profite au grand public, et c’est le principal. Au mieux, je fais la chose à 2 000 marks pour les bibliophiles, à 3 marks pour les autres21. »
C’est de la Mappe d’aquarelles de Cézanne, publiée dans la série inaugurale de la Marées-Gesellschaft de 1917-1918, qu’il est ici question : le prix abordable de son tirage le plus économique n’était rendu possible que par l’implication enthousiaste de « 50 personnes prêtes à offrir le double22 » pour sa version de luxe. Auprès de Pauli, visiblement intrigué par le modèle économique de la société, Meier-Graefe devait redoubler d’efforts afin de tenir les idéaux de son projet à distance des seules attentes d’amateurs fortunés : « Malheureusement, nos prochaines publications vont, elles aussi, emprunter le chemin bien connu vers les collectionneurs et les snobs, et non celui de l’endroit véritable où elles pourraient réjouir ceux dont le portefeuille est moins garni23. » Des œuvres aisément accessibles aux collections publiques, donc, du moins au regard des sommes importantes que pouvaient à l’époque atteindre les pièces de Cézanne. Le conservateur du musée de Mannheim, par exemple, en était parfaitement conscient : « l’ère de divine abondance », où l’« on pouvait aller à Paris et acheter des chefs-d’œuvre pour une bouchée de pain24 », était révolue. Confrontés à l’explosion et à l’internationalisation du commerce de l’art moderne, les musées figuraient en conséquence parmi les clients privilégiés de Meier-Graefe qui, parallèlement au plaisir procuré par ses fac-similés, défendait leur valeur « scientifique25 ».
16Les archives de la Kunsthalle de Mannheim documentent justement bien les rapports que pouvait entretenir la Marées-Gesellschaft avec les institutions muséales. Si son premier directeur, Wichert, l’avait délaissée dès 1915 pour occuper pendant la guerre un poste diplomatique à La Haye, c’est néanmoins vers lui que le critique se tourna deux ans plus tard pour promouvoir son projet. Non seulement Meier-Graefe avait déjà été actif comme expert et intermédiaire pour Wichert autour de 1910, mais en outre il savait pertinemment que la question de l’éducation artistique occupait une place centrale dans ses directives culturelles. « J’essaie de penser à d’autres choses qu’à cette fâcheuse guerre. Je vous serais très reconnaissant de bien vouloir contribuer à faire parvenir ces recueils entre de bonnes mains26 », lui écrivit Meier-Graefe en 1917 ; stratège, il cherchait également à obtenir par son entremise les faveurs de l’influent secrétaire d’État aux Affaires étrangères, Richard von Kühlmann, impliqué dans les opérations de propagande culturelle allemande en Belgique et aux Pays-Bas27.
17Entre 1917 et le retour de Wichert à la direction de la Kunsthalle de Mannheim en 1919, c’est avec Willy F. Storck (1889-1927), directeur du cabinet d’art graphique du musée, que le critique assura la promotion de la Marées-Gesellschaft. L’institution lui manifesta un grand intérêt et réserva rapidement ses premières publications. Les factures conservées attestent des achats nombreux et réguliers de portfolios, au moins une dizaine, s’étalant sur plusieurs années. Réalisée sur le budget de la ville de Mannheim, chaque acquisition de la Kunsthalle devait systématiquement être discutée au sein du conseil municipal d’une part, et d’une commission d’acquisition ad hoc de l’autre, qui ne semblèrent pas s’opposer au paiement de notes atteignant parfois plusieurs milliers de marks. En 1918, Storck défendit l’achat des Shakespeare-Visionen auprès des services municipaux en affirmant qu’un tel objet enrichissait l’« intérêt scientifique » et favorisait la « mission de service public28 » de la bibliothèque du musée.
18Soucieux de voir leurs publications intégrer en priorité les institutions publiques, Meier-Graefe et Piper s’adaptèrent aux contraintes que subissaient leurs confrères conservateurs. Ainsi, face aux restrictions budgétaires imposées par la ville de Mannheim, ils accordèrent des facilités de paiement à la Kunsthalle. Lorsque le musée manifestait de l’intérêt pour l’une de leurs publications, Meier-Graefe veillait à ce que des exemplaires lui soient réservés, jusqu’à ce que l’administration puisse assurer le déblocage de l’argent nécessaire à leur acquisition. Et quand la galerie voulut compter parmi ses collections les recueils d’aquarelles de Dürer et de Constantin Guys déjà épuisés, le critique fit en sorte de leur faire parvenir des Belegexemplaren, qui n’étaient initialement pas destinés à être commercialisés. En retour, l’équipe du musée de Mannheim contribua à la propagande de la société à l’échelle locale en tentant d’y faire adhérer des personnalités influentes, ou en faisant publier des encarts promotionnels dans les gazettes régionales – dont le lectorat comprenait de riches industriels du Bade-Wurtemberg potentiellement disposés à investir dans les choses de l’art. Le Mannheimer Tageblatt fit ainsi paraître une courte note décrivant les activités de la Marées-Gesellschaft en avril 1919, louant l’admirable mission sociale qu’elle s’imposait auprès du peuple et des artistes allemands29.
19Les musées tiraient ainsi un profit symbolique, économique et scientifique de leur collaboration avec la Marées-Gesellschaft, dans la mesure où elle leur permettait non seulement d’enrichir leurs collections à moindre coût, mais aussi de les valoriser par leur diffusion. Certains collectionneurs privés perçurent d’ailleurs la plus-value symbolique et économique que pouvait leur apporter cette démarche et proposèrent à Meier-Graefe de faire fac-similer des spécimens de leurs propres collections par la société – il déclina leurs propositions. Il fallait certes maintenir le standing de l’entreprise, mais se cantonner aussi strictement que possible au programme socio-éducatif qu’elle s’était imposé.
L’aura à l’épreuve
20À bien des égards, la Marées-Gesellschaft illustre le rapport ambigu que Meier-Graefe entretenait avec les notions de luxe et de raffinement. Tout en méprisant d’un côté les snobs bibliophiles, il infligea de l’autre un perfectionnisme absolu à ses éditeurs successifs pour la fabrication de ses ouvrages. Sans surprise, son intransigeance redoubla dans sa gestion de la société, en ce qu’elle manipulait des objets d’art auxquels il conférait une incommensurable dignité. C’est contre son mépris du principe même de reproduction des œuvres d’art que le critique dut lutter en premier lieu, en raison des dommages évidents que ce procédé causait aux propriétés les plus fondamentales des images. Sa méfiance envers la reproduction mécanisée s’étendait même à la photographie comme médium : en 1931 encore, en baudelairien égaré dans le siècle de László Moholy-Nagy, il lui semblait impensable de l’élever au rang d’art, n’y voyant qu’un outil mnémotechnique à l’usage des historiens30.
Comment dès lors accepter d’infliger cette simplification du motif aux aquarelles de Cézanne et à leur auscultation minutieuse de « la mathématique latente de la nature31 » ? Pouvait-on seulement admettre que la photographie, qui devait « une bonne part de son prestige à la brutalité barbare32 » de son procédé, se mêle des sublimes affaires colorées de Delacroix ? Si une vulgaire copie pouvait prétendre transmettre ne serait-ce qu’un indice de l’aura émanant d’une œuvre autographe, il fallait qu’elle soit d’une qualité irréprochable. Après une série d’essais concluants, Meier-Graefe reconnut finalement dans le procédé mixte de la Farbenlichtdruck, fondée sur le cliché photographique, une technique de reproduction adaptée à son projet de musée de papier. « La perfection légitime à elle seule toute notre entreprise33 », martelait-il à ses collaborateurs vers 1918 : au prix de beaucoup d’efforts, force est de constater qu’elle fut au rendez-vous.
Vers le fac-similé absolu
21Piper aurait été, selon ses dires, le premier à avoir proposé à Meier-Graefe de se lancer dans la production de multiples. Pessimiste de nature, ce dernier (qui avait déjà produit le portfolio Germinal autour de 190034) jugeait la tâche techniquement impossible sans le concours de l’atelier parisien d’Auguste Clot, avec lequel la guerre empêchait tout espoir de partenariat. Si le critique pensait encore au procédé de la photolithographie, c’est Piper qui mit sur la table celui de la chromophototypie, qui parvenait à des résultats beaucoup plus convaincants. Le duo s’offrit les services des firmes les plus renommées de l’Allemagne de l’époque : l’atelier d’Albert Frisch, basé à Berlin, et la maison Hanfstaengl de Munich, qui connaissait un vif succès dans le commerce de fac-similés d’art depuis le milieu du xixe siècle. Comme ces entreprises devaient leur réussite à la production de copies à un rythme industriel et ne pouvaient se permettre de s’adonner entièrement au travail minutieux exigé par Piper et Meier-Graefe, la question d’un atelier indépendant se posa rapidement. À la fin de l’année 1920, la Marées-Gesellschaft fit l’acquisition d’un atelier de phototypie berlinois situé sur la Potsdamer Strasse : baptisé Graphische Anstalt Ganymed, il fut dès lors en charge de la majorité des fac-similés. Sa direction fut confiée au talentueux Bruno Deja, transfuge de l’atelier d’Albert Frisch35. Meier-Graefe développa une affection particulière pour ce lieu, en ce qu’il perpétuait une « tradition artisanale36 », impliquant une quarantaine de personnes au plus fort de son activité. Il s’attrista d’en voir l’existence mise en péril par les troubles économiques qui malmenaient le monde éditorial dans les années 192037.
22La décision d’exclure la reproduction de tableaux fut prise dès le début du projet. « Il est impossible de parvenir à un fac-similé absolu de peintures38 », insista le critique auprès d’Edvard Munch en 1922 : toute tentative de rendre les effets de matière, les volumes et la brillance propres aux huiles sur toile semblait vaine. La planéité relative des dessins, aquarelles et œuvres graphiques anciennes permettait en revanche d’arriver, grâce au procédé phototypique, à des résultats saisissants. Le choix des œuvres à fac-similer était donc opéré en fonction de leur valeur artistique d’une part, et de leur prédisposition à être reproduites de l’autre. Les feuilles étaient copiées à partir de leur état réel du moment, redonnant les taches et autres signes de vieillissement du papier, ce qui les distinguait d’autres entreprises de copies comme les Reichsdrucke éditées à Berlin, qui remportèrent un certain succès dans l’Allemagne de Weimar. La technique de la phototypie utilisée par la Marées-Gesellschaft fut initialement mise au point par Alphonse Poitevin autour de 1860, avant de connaître au fil du xixe siècle divers perfectionnements, notamment grâce aux expérimentations du photographe allemand Joseph Albert, suivant un échange franco-germanique de compétences qui ne pouvait que réjouir Meier-Graefe. Ce procédé de reproduction hybride, mêlant à la fois l’œil mécanique et la main humaine, semblait doublement satisfaisant : au-delà de la perfection du rendu, il mettait physiquement à contribution des artistes peintres, auxquels était généralement confiée la supervision du travail réalisé en atelier39.
23Une lettre de Meier-Graefe à l’atelier Hanfstaengl, en charge de l’exécution du premier recueil d’aquarelles de Cézanne en 1917, documente son degré d’implication dans la réalisation des feuilles. Il y est notamment question de la pièce la plus prestigieuse du coffret, à savoir la copie par l’Aixois de la Médée furieuse de Delacroix – une copie de copie, en quelque sorte (ill. 78, 79 et 80). Cette « paraphrase » aquarellée, comme il aimait à l’appeler, fut mise à la disposition de la société par Cassirer. En présence de l’œuvre originale et des deux premiers tirages d’essai de Hanfstaengl, qu’il jugea trop « crasseux », le critique fit une nouvelle démonstration de sa capacité à percevoir les plus subtiles nuances colorées :
« Le coin à gauche est trop gris-violet. La partie droite du corps de Médée manque de jaune. Le vert à gauche au milieu du groupe, très prononcé dans l’œuvre originale, fait complètement défaut dans les deux copies. De manière générale, le vert manque. Les bleus sont également trop en retrait à beaucoup d’endroits, par exemple dans la dague, plus encore dans la partie jaune pâle de la falaise à gauche, à hauteur du coude, où les deux traits ondoyants, bleus sur l’œuvre originale, me semblent encore d’une couleur trop composite sur la copie40. »
Réagissant à l’idée soumise par Piper d’établir d’abord une copie matrice satisfaisante, puis de travailler d’après elle pour produire le reste des fac-similés, le critique répondit avec fermeté : « Nous devons travailler à partir de l’original41. » Il fallait se prémunir contre toute fausse note visuelle susceptible de décrédibiliser l’entreprise auprès des connaisseurs de Cézanne, auxquels s’adressait le recueil.
Ill. 78 Eugène Delacroix, Médée, 1838, huile sur toile, 260 × 165 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. P.542

Crédits/Source : Photo © Dist. RMN-Grand Palais (PBA, Lille) / Stéphane Maréchalle, pba.lille.fr/Collections/Chefs-d-OEuvre/Peintures-XVI-sup-e-sup-XXI-sup-e-sup-siecles/Medee
Ill. 79 Paul Cézanne, Médée (d’après Delacroix), vers 1880, crayon et aquarelle sur papier, 39,6 × 26 cm, Zurich, Kunsthaus, inv. 2371

Crédits/Sources : Photo © Kunsthaus Zürich, collection.kunsthaus.ch/de/collection/item/8530/
Ill. 80 Paul Cézanne, Médée (d’après Delacroix), vers 1880, fac-similé, dans Paul Cézanne. Aquarelle. Mit einer Vorrede von J. Meier-Graefe, Munich, R. Piper & Co., 1917, 1re série, 2e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Photo © Bayerische Staatsbibliothek München, 2 L.sel.I 18-2
24Afin de maintenir une fidélité optimale à tout point de vue, chaque fac-similé était réalisé dans le format original de l’œuvre. Poussant à son maximum l’attention au détail, chaque copie devait par ailleurs être imprimée sur le même type de papier que la pièce originale. En composant le portfolio de dessins de Marées en 1917, Meier-Graefe fit ainsi appel à Georg Reinhart pour qu’il parvienne, de Suisse, à se procurer plusieurs milliers de feuilles d’une célèbre firme de papier italienne42. Si mettre la main sur une telle marchandise semblait déjà, en temps de guerre, une mission délicate, la faire exporter de Suisse vers l’Allemagne aurait à son tour entraîné toutes sortes de complications douanières. La prise de risque, qui aurait pu retarder la parution du recueil, conduira finalement le critique à se rabattre sur un ersatz acceptable.
25Papier, encre, pigments, retouches, pochoirs, matières, travail d’atelier : l’un des grands mérites de la Marées-Gesellschaft et de sa production de copies était bel et bien de remettre le « faire » au centre de l’attention. Meier-Graefe se réjouissait de voir ses employés s’accomplir dans les « joies de l’artisanat », cette Freude am Handwerk à laquelle il était sensible et qu’il admirait chez Renoir en premier lieu. Autrement dit, sa société constituait une nouvelle facette de sa lutte éternelle pour la sensibilité, la matière, l’œil et le geste de l’artiste. Meier-Graefe fit d’ailleurs en sorte que les livrets introductifs insérés dans les recueils, confiés à des poètes et à des écrivains d’art davantage qu’à des savants, n’empiètent pas abusivement sur le monde des images. Il incita logiquement Wichert, en charge de la préface des illustrations de Max Slevogt d’après La Flûte enchantée, à écrire en mozartien davantage qu’en historien de l’art43.
Chahuter les Muses
26Dans le contexte d’un jeune xxe siècle marqué par un essor sans précédent de la diffusion des images, Meier-Graefe s’inquiétait de voir le kitsch gagner dangereusement du terrain dans la culture visuelle populaire et concourir à sa paupérisation. Par la sélection rigoureuse, en amont, de pièces de haute valeur, et grâce au travail intense accompli en atelier, les planches de la Marées-Gesellschaft firent grande impression. Elles furent d’une précision telle que les deux éditeurs pouvaient craindre de voir leurs fac-similés circuler comme autographes sur le marché peu scrupuleux des faussaires. Le cachet sec de la société, réalisé à la demande de Meier-Graefe d’après le motif du Ganymède de Marées et appliqué sur chacune des planches, devait contribuer à lutter contre de potentiels abus et permettre d’exercer un contrôle sur leur diffusion (ill. 81). Par ailleurs, les plaques de verre et les négatifs étaient systématiquement détruits une fois atteint le nombre de tirages désiré.
Ill. 81 Emil Rudolf Weiß, cachet à sec de la Marées-Gesellschaft, réalisé d’après le Ganymède de Hans von Marées

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27L’important était de parvenir, par le procédé assumé de la simulation, à ce que les copies provoquent un plaisir analogue à celui qui pouvait naître d’une confrontation aux originaux – Erwin Panofsky parlera pour sa part, dans une tournure qui n’était pas forcément péjorative, de « falsification de la prestation artistique44 ». La « valeur de délectation » est un terme qui revient fréquemment sous la plume de Meier-Graefe lorsqu’il évoquait ses fac-similés. Leur pertinence culturelle reposait sur la conviction intime selon laquelle une excellente copie d’un chef-d’œuvre détenait infiniment plus de valeur qu’un original de moindre qualité. Son potentiel éducateur était par définition supérieur :
« J’ai ainsi rompu avec la tradition de l’amateur d’art, en partant du principe qu’une reproduction parfaite d’un chef-d’œuvre, quand bien même obtenue par des moyens mécaniques, se révèle infiniment plus utile et incroyablement plus belle qu’une œuvre graphique originale d’un artiste de second rang45. »
En somme, Meier-Graefe réactivait un débat déjà ancien sur l’usage social de l’art, qui opposait déjà au xixe siècle le camp de Wilhelm von Humboldt à celui de Gustav Waagen au sujet de la politique curatoriale à adopter à l’Altes Museum de Berlin. Si Waagen se prononçait pour un accrochage chronologique, méthodique et par écoles des spécimens artistiques, dans un souci d’objectivité hérité de la science taxinomique, Humboldt plaidait pour une présentation des œuvres en accord avec son Bildungsideal, fondée avant tout sur la prédominance de la qualité et de l’effet sur un historicisme aride. Sans nul doute, par sa volonté permanente de tenir les masses à l’écart des œuvres « mineures » de l’histoire de l’art dans les lieux publics de délectation, Meier-Graefe rejoignait le camp du néo-humaniste de Potsdam. En 1929, il définissait encore les recueils de la Marées-Gesellschaft comme « une sorte de Tribune des Offices mobile » à l’usage des « bons Européens46 ».
28Par son entreprise, Meier-Graefe contribuait également à la « querelle de Hambourg47 » qui faisait alors rage autour de 1930. Le débat portait précisément sur la question de la valeur esthétique et culturelle des fac-similés qui envahissaient le marché et l’espace public, ainsi que du danger potentiel qu’ils représentaient pour les masses. L’exposition spectaculaire de copies organisée en 1929 à la Kestner-Gesellschaft de Hanovre n’atténua pas la vigueur de ces débats : ses insolents organisateurs avaient décidé de glisser, sans désignation spécifique, trente-six œuvres originales parmi une sélection de cent quatre fac-similés. Un concours intitulé « Quel est l’original ? » fut même proposé aux visiteurs, et démontra qu’un très faible pourcentage d’entre eux avait été en mesure de faire la différence entre originaux et copies – pourcentage au sein duquel les savants brillaient par leur absence. La controverse fut en grande partie alimentée par le directeur du musée de Hambourg, Max Sauerlandt, qui rédigea un article à charge visant la technophilie naïve de certains de ses confrères. Définissant l’œuvre d’art comme l’existence combinée d’une « matérialité saisissable » et d’une « vitalité spirituelle48 », il critiquait le populisme candide des propagateurs de fac-similés et se prononçait pour un meilleur travail de médiation dans les galeries publiques. Les réponses et réactions à cet article se comptèrent par dizaines, scindant l’opinion en deux camps. Dans un texte qui allait marquer la clôture du débat, Erwin Panofsky renvoya dos à dos les « fanatiques de l’original » et les « fac-similistes49 », en développant des réflexions finalement assez proches de celles de Meier-Graefe, mais d’une teneur conceptuelle beaucoup plus puissante. Il décentrait la question de la valeur des copies vers celle des historiens qui les observaient et des sociétés qui les produisaient, en rappelant simplement qu’un fac-similé, même d’excellente facture, ne pouvait communiquer de son modèle qu’une intention. La ligne de Meier-Graefe était, pour sa part, claire depuis 1917 : sa société produisait bien des copies, présentées et assumées comme telles, ne prétendant nullement faire concurrence aux originaux.
29La jouissance esthétique que suscitaient ses publications n’en demeurait pas moins légitime, car authentique. En présence d’une grande œuvre, admirons-nous le fétiche d’un nom à travers un objet, ou la force d’une image ? Voilà l’une des nombreuses questions dérangeantes que soulevait Meier-Graefe avec sa Marées-Gesellschaft. Il se désolait de voir les collectionneurs-spéculateurs se faire soudainement les chevaliers blancs d’une « sainte unicité » de l’œuvre d’art, alors qu’ils ne visaient qu’à maintenir le prestige de leur capital privé. « L’unicité de l’œuvre d’art – hum ! – vaste question ! […] Je me dis souvent que nous sommes trop craintifs en ce qui concerne [le principe de la copie]50 », soupira-t-il face aux inquiétudes de Hofmannsthal. Pour le critique, la sacralisation artificielle de l’Einmaligkeit était aisément relativisable par un simple regard englobant sur l’histoire multimillénaire des développements artistiques, de l’Égypte ancienne aux variantes de Renoir sur un même motif. Meier-Graefe entendait donner le dernier mot à l’individu-créateur : « L’artiste seul est en droit de revendiquer l’unicité de ses œuvres d’art. […] Pour nous récepteurs, il ne reste qu’une seule occupation raisonnable : celle de dupliquer l’œuvre unique en nous, à travers nous51. » De son côté, Walter Benjamin s’apprêtait à renverser le débat. Bien plus qu’à la valeur des copies, il commençait à réfléchir aux conséquences vertigineuses du flux massif des images sur la survivance symbolique des originaux eux-mêmes.
30Il faut enfin mentionner l’un des mérites inattendus de la Marées-Gesellschaft. Son dix-septième recueil proposait dix copies des célèbres aquarelles de Dürer, en majorité issues des collections du musée de Brême (ill. 82 et 83). Meier-Graefe voyait dans cet ensemble de paysages aux « tonalités simples » et aux « mélodies pures52 » l’autoportrait le plus accompli du grand Allemand. La délicatesse de ces fac-similés n’empêchera toutefois pas certains savants de s’insurger face à des objets faussant l’impression, inaptes à rendre l’inoubliable qualité des couleurs et la blancheur immaculée du papier qu’avait manipulé le maître de Nuremberg. L’histoire du xxe siècle plaidera pourtant en faveur de ces ersatz : les feuilles originales, malmenées pendant la Seconde Guerre mondiale, demeurent depuis introuvables. Ce corpus majeur de la Renaissance allemande ne survit aujourd’hui qu’à travers l’extraordinaire Dürer-Mappe de la Marées-Gesellschaft, tirée à 400 exemplaires par les soins de l’atelier Albert Frisch au printemps 1920. Nul ne contestera que ce recueil peut, depuis lors, s’enorgueillir d’une indiscutable valeur patrimoniale.
Ill. 82 Albrecht Dürer, Trois arbres, vers 1526 (disparu en 1945), fac-similé, dans Albrecht Dürer. Die Landschaften der Jugend. Zehn Aquarelle, Text von Emil Waldmann, Munich, R. Piper & Co., 1920, 4e série, 17e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, M1 / Duerer / 200 / 1920 / 2 | Rara 7 / 8
Ill. 83a Albrecht Dürer. Die Landschaften der Jugend. Zehn Aquarelle, Text von Emil Waldmann, Munich, R. Piper & Co., 1920, 4e série, 17e publication de la Marées-Gesellschaft, couverture et page de titre

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, M1 / Duerer / 200 / 1920 / 2 | Rara 7 / 8
La cuisine des images
31En 1919, alors que se posait la question de la succession de Woldemar von Seidlitz à la direction des collections publiques de Dresde, le bruit courut que Meier-Graefe briguait le poste. « J’ai à peu près autant envie [de devenir conservateur] que de devenir nettoyeur d’égouts53 », écrivait-il pourtant à Wichert en écartant cette option. En réalité, la Marées-Gesellschaft lui permit d’agir comme conservateur permanent d’un musée sans murs, dégagé de toute lourdeur administrative. L’usage et la manipulation de fac-similés rendaient de surcroît son champ d’action curatorial quasi infini : la métaphore muséale sera d’ailleurs fréquemment adoptée par le critique quand il évoquera ses projets éditoriaux. Sur le fond, la Marées-Gesellschaft lui permettait de mettre à l’épreuve, à travers l’expérience des images, un ensemble de problématiques abordées par le seul verbe dans ses publications. La question des polarités culturelles, celle d’une rigidité trompeuse des styles nationaux, le potentiel critique de l’anachronisme constituaient autant de thématiques auxquelles se confrontait son programme. Grâce aux images et en évitant autant que possible l’appel aux béquilles de la théorie, il poursuivait le développement tentaculaire de son histoire évolutive de l’art tout en lui insufflant une dimension appliquée. Dans un mot à Hofmannsthal, il résuma ainsi son intention : « Pour cette série, j’essaie de parvenir à une forme qui soit lisible comme un livre de cuisine54. » L’écrivain autrichien de la Révolution conservatrice, qui lui répondit par une considération sur l’usage nécessaire du langage comme « véhicule “social”55 », s’appropria immédiatement la formule : comme romancier, poète et librettiste de Richard Strauss, Hofmannsthal cherchait lui aussi à recuire à feu doux les légendes anciennes afin de les resservir à ses contemporains.
Faire voir, faire faire
32Les publications de la Marées-Gesellschaft peuvent être divisées en quatre catégories. Les éditions de beaux livres tout d’abord, tels le Clavigo inaugural de Goethe, la Lucinde de Schlegel ou encore la traduction de la Sale histoire de Dostoïevski – dont les textes étaient rehaussés d’illustrations de jeunes créateurs. L’ornementation de la Légende de saint Julien l’Hospitalier de Flaubert, publiée en 1918 et pour laquelle Meier-Graefe éprouvait une intense fascination, fut ainsi confiée à Max Unold, qui réalisa un inquiétant bestiaire gravé répondant à la dimension surnaturelle et tragique du récit. Ensuite, les publications qui constituaient le poumon de l’activité de la Marées-Gesellschaft, destinées à la fois aux créateurs, aux amateurs et à l’« étude » : les recueils de fac-similés. Ils retracent plusieurs siècles d’histoire transnationale de l’art, de la Chine du xviiie siècle aux grands maîtres modernes comme Cézanne et Van Gogh, en passant par Michel-Ange, Holbein, le Lorrain, Rembrandt et Rubens. Une troisième catégorie, de nature hybride, comprend des portfolios pour lesquels il était demandé à des artistes contemporains de se confronter à un thème ou à des modèles imposés, comme les Visions de Shakespeare ou les Légendes religieuses de Rembrandt. Enfin, la Marées-Gesellschaft publia des recueils regroupant des commandes d’œuvres graphiques originales, de la main de créateurs jugés trop peu représentés sur la scène artistique contemporaine. Dans ce dernier ensemble, il faut compter Mappe der Gegenwart (42 planches incluant des œuvres de Franz Marc, Oskar Kokoschka, Pierre Bonnard ou encore Henri Matisse), ainsi que les deux séries gravées majeures de Max Beckmann : Gesichter et Jahrmarkt (ill. 84), publiés respectivement en 1919 et 1922. La coexistence d’art ancien avec des œuvres modernes et contemporaines de premier plan témoigne de l’« entre-deux » esthétique dans lequel se situait la Marées-Gesellschaft, partagée entre sa volonté de sauvegarder le passé et ses espoirs de régénération artistique.
Ill. 84 Gesichter. Original-Radierungen von Max Beckmann. Einleitung von J. Meier-Graefe, Munich, R. Piper & Co., 1919, 3e série, 13e publication de la Marées-Gesellschaft, page de titre

Crédits/Source : Photo © Kunstbibliothek Berlin, 1919,452, id.smb.museum/object/2641475
33À travers ses commandes, Meier-Graefe pouvait appliquer à grande échelle sa conception de la transposition créatrice, en incitant les artistes contemporains à se mesurer sans intermédiaire au patrimoine visuel du passé. « Les artistes doivent se voir attribuer des tâches qui les contraignent, sans aucune pédanterie, à s’en remettre à la grande tradition56 », affirmait-il en 1917. Si ces tâches incluaient parfois la simple répétition d’œuvres anciennes, comme dans le recueil de Fresques antiques napolitaines et romaines dont la transposition fut confiée à son ami Eugen Spiro, elles pouvaient également prendre une tournure beaucoup plus informelle. C’est notamment le cas de Rembrandt: Religiöse Legenden, portfolio constitué de fac-similés de dessins du maître hollandais conservés dans les cabinets d’art graphique allemands. Son livret introductif, dû à l’historien de l’art Kurt Pfister et à Richard Dehmel, fut complété de gravures originales de Max Beckmann, Lovis Corinth, Edwin Scharff et Adolf Schinnerer s’inspirant de l’imagerie religieuse du peintre de Leyde. Meier-Graefe cherchait ici à exercer un contrôle sur les développements artistiques actuels en usant de la tradition comme garde-fou esthétique. Il s’en expliqua ainsi :
« Naturellement, les gravures sont des transpositions extrêmement libres. En principe, je préférerais qu’elles ne soient pas complètement débridées, mais réalisées dans l’esprit avec lequel Cézanne a transposé Delacroix, Rubens et Raphaël ; car les interprétations strictes donneront des résultats beaucoup plus amusants. Mais il faut naturellement laisser faire les artistes57. »
La gravure à la pointe sèche livrée par Beckmann semble effectivement une irrévérencieuse interprétation de La Lutte de Jacob avec l’ange de Rembrandt conservée au musée de Berlin (ill. 85). Elle diffère essentiellement par sa composition, Beckmann faisant de la douce érotique des protagonistes de l’œuvre originale une étreinte ambiguë, traduite par des formes anguleuses. Peu à peu reconverti à Beckmann à travers l’admiration que lui portait Piper, Meier-Graefe tentera de rabattre sur le peintre la couverture de la tradition, s’obstinant à le rattacher aux héros de l’art nordique à l’instar de Matthias Grünewald. Les textes qu’il lui consacra agacèrent parfois même l’artiste – qui n’avait d’ailleurs pas attendu les instructions de Meier-Graefe pour observer et s’inspirer de l’art hollandais du xviie siècle.
Ill. 85 Max Beckmann, La Lutte de Jacob avec l’ange, 1920, gravure à la pointe sèche, 28,7 × 22,2 cm, réalisée pour Rembrandt. Religiœse Legenden. Vorrede von Richard Dehmel. Text von Kurt Pfister, Munich, R. Piper & Co., 1920, 4e série, 18e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Michael Herling / Aline Gwose (Hanovre, Sprengel Museum, inv. Gr. 1965,106)
34Si la Rembrandt-Mappe confrontait ses collaborateurs à une série de modèles concrets issus de la tradition picturale européenne, le recueil des Shakespeare-Visionen incitait pour sa part une trentaine d’artistes à s’inspirer en toute liberté de l’univers du dramaturge anglais. Sous-titré Un hommage d’artistes allemands et élaboré l’année même où les troupes allemandes affrontaient les tanks britanniques à Cambrai, ce portfolio devait dresser, par un jeu de regards croisés, une sorte d’état des lieux de la pratique artistique en Allemagne. Les relations exécrables entre Meier-Graefe et Cassirer n’aidèrent pas à obtenir les contributions initialement souhaitées d’artistes de renom comme Liebermann et Slevogt (qui ne pardonnait toujours pas au critique de l’avoir malmené dans son Entwicklungsgeschichte58) ; mais, sur accord du galeriste berlinois, Oskar Kokoschka fut toutefois associé au projet. Ce dernier reçut, pour la production d’une planche, un cachet de 200 marks ainsi que la consigne suivante : « Je ne pense naturellement pas à une illustration, mais plutôt à l’interprétation d’une représentation shakespearienne, à la mise en forme créatrice d’une scène – ou quelque chose de ce genre –, voire à la paraphrase d’un motif de l’écrivain59. »
35Sauf pour les dimensions de leurs planches, Meier-Graefe laissait donc aux artistes qui collaboraient à ses projets une grande marge de manœuvre dans l’iconographie et le choix du médium. L’amant désespéré d’Alma Mahler mit ainsi en scène une rêverie tumultueuse, flanquée d’une citation de La Tempête par le Barde immortel. Signe de la rigueur somme toute relative des contraintes imposées pour leurs publications, Piper et Meier-Graefe intégrèrent aux Shakespeare-Visionen une gravure de Beckmann élaborée bien des années auparavant, en 1914. La Nuit, en ce qu’elle figurait le cadavre sanglant d’un homme entouré de deux personnages dans l’espace exigu d’une chambre sens dessus dessous, semblait parfaitement adhérer au tragique de l’univers shakespearien, tout en lui injectant une dose inquiétante de contemporanéité.
36Lorsqu’on parcourt la trentaine de feuilles des Shakespeare-Visionen, où les lignes claires de l’aquatinte de Thomas Theodor Heine (une Macbeth) précèdent le terrifiant brouhaha visuel du Caliban lithographié d’Alfred Kubin (ill. 86), l’impression est celle d’un spectaculaire éclatement stylistique. Cette hétérogénéité répondait à la volonté de Meier-Graefe, qui entendait démontrer par ce recueil la disparité de l’état spirituel de l’Allemagne contemporaine :
« Avec les Shakespeare-Visionen, nous souhaitions rassembler les forces éparses de notre paysage artistique sous l’égide d’un thème particulier. Nous partions du constat que toutes les périodes de floraison artistique devaient leurs stimulations profondes à un nombre restreint de motifs, et que l’une des raisons qui font que notre art d’aujourd’hui est décousu réside dans l’absence de contraintes externes et légitimes, capables d’encadrer les pulsions dans la largeur et la profondeur60. »
Ill. 86 Alfred Kubin, Caliban, 1918, lithographie, 45,7 × 33,7 cm, réalisée pour Shakespeare-Visionen. Eine Huldigung deutscher Künstler. Radierungen, Steindrucke, Holzschnitte. Vorrede von Gerhart Hauptmann, Munich, R. Piper & Co., 1917-1918, 1re série, 3e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : © Eberhard Spangenberg Adagp, Paris, 2023 / Image Courtesy Dallas Museum of Art, don anonyme en mémoire de la baronne Luise Gutmann Gattin, née Bloch Bauer, dma.org/art/collection/object/5320853 / Dallas (TX), Dallas Museum of Art, inv. 1998.132.22
Le principe d’« assujettissement » fut sensiblement le même dans l’élaboration des Légendes antiques de 1920, recueil monographique regroupant une suite de douze gravures de Lovis Corinth (1858-1925). L’artiste fit le choix de représenter les dieux grecs sous les traits de corps décharnés, gravitant au sein d’un vaste théâtre cynique et atemporel où se rejouaient, transpercés par la mémoire vive du conflit mondial, les grands récits de l’Antiquité. Dans sa présentation de la série, Meier-Graefe compara Corinth à « un metteur en scène voulant monter l’Odyssée avec des personnages dénudés et à l’anatomie sommaire, comme déchirée par les années de guerre61 ». Le casque au sol représenté dans l’épisode de La Forge de Vulcain (ill. 87), symbole littéral de la défaite du Reich, plaçait effectivement le recueil sous le signe de la violence et du pessimisme. Saisissante par son mélange de volupté et de sauvagerie, la suite de Corinth se conclut par une magistrale réinterprétation du Persée et Andromède de Rubens, qui posait la double question de la validité des légendes anciennes et de la grande tradition de la peinture européenne à l’ère des guerres sous-marines. Les commandes de Meier-Graefe jouaient donc un rôle à la fois social – elles offraient du travail rémunéré aux artistes – et quasi thérapeutique, en ce qu’elles permettaient aux créateurs d’extérioriser le traumatisme des misères de la guerre. En réalisant ses Masques pour le recueil Shakespeare-Visionen en 1917, depuis la cellule où il était toujours interné en France, Karl Hofer trouvait une échappatoire idéale à sa profonde mélancolie62.
Ill. 87 Lovis Corinth, La Forge de Vulcain, 1919, pointe sèche sur papier japonais, 31,9 × 20,6 cm, réalisée pour Antike Legenden. Zwölf Radierungen. Text von J. Meier-Graefe, Munich, R. Piper & Co., 1920, 4e série, 20e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Photo © Bayerische Staatsbibliothek München, 2 L.sel.I 18-20
37Cet effort « régénérateur » de la Marées-Gesellschaft, qui bombardait les artistes allemands de références visuelles et littéraires à exploiter, prenait également, à l’autre bout de sa chaîne de production, une dimension beaucoup plus pragmatique. Meier-Graefe veilla dès 1918 à ce que les impressions d’essai et autres tirages ratés sortis de ses ateliers de phototypie ne partent pas au pilon, mais soient mis à la disposition des étudiants des académies et des écoles d’art. Ces feuilles, estampillées comme Fehldrucke, étaient toutefois de qualité suffisante pour exercer une influence bénéfique sur les artistes en devenir.
38La Marées-Gesellschaft se battait donc simultanément sur deux lignes de front culturelles. Elle luttait d’abord contre le sentiment d’ultra-sécularisation des cultures européennes, qui sombraient, déconnectées de leurs mythes fondateurs, dans la mécanique du monde capitaliste. « Les églises sont glaciales, et les autres lieux où jadis les communautés se rassemblaient ont les fenêtres brisées63 », écrivait Meier-Graefe dans l’un de ses prospectus : loin de militer en faveur d’un renouveau de la foi chrétienne ou d’un retour aux cultes païens, il diagnostiquait surtout dans la perte de toute espèce de relation au sacré le grand mal des sociétés occidentales. Si, comme remède, l’expérience de la Grande Guerre s’était révélée chimérique, le monde des images semblait être un recours ultime, le seul coagulant socioculturel efficace. La Marées-Gesellschaft devait initier – et, à défaut, simuler d’une manière aussi convaincante que possible – la possibilité d’une union des esprits : « L’objectif de notre société : faire comme si nous étions ensemble64. » Le second grand combat, qui sera amplement analysé dans le chapitre suivant, consistait – sans surprise – à s’opposer à la dérive des développements artistiques contemporains. « Décrépitude de l’art de notre temps65 », « déchéance effroyable de l’art actuel66 » : Meier-Graefe ressassait obstinément l’éventail de son déclinisme par d’innombrables et sidérantes formules. Elles documentent le positionnement inconfortable d’un défenseur de la tradition contraint à errer, hagard, dans le siècle du ready-made et des coups d’État dadaïstes.
Réconciliations
39En inaugurant les publications de la Marées-Gesellschaft par une édition du Clavigo de Goethe illustrée par un artiste martyr de la guerre, Götz von Seckendorff (mort au front en 1914 à l’âge de vingt-cinq ans), Meier-Graefe plaçait d’emblée son entreprise sous le signe de la mémoire nationale. Force est de le constater : sur les quarante-sept publications de sa société, la majorité est consacrée à des artistes, illustrateurs et écrivains liés à la culture germanique. Novalis, Schlegel, édition de contes et légendes populaires compilés par Runge, fac-similés de dessins de maîtres allemands de la Renaissance : c’est bien « la contribution de l’Allemagne à l’art européen », pour reprendre l’intitulé d’un grand projet d’exposition itinérante imaginé par Meier-Graefe dans les années 1920, qui était au centre de ses préoccupations. L’analyse quantitative des objets produits par la Marées-Gesellschaft révèle en revanche que la création française occupe la deuxième place de son programme. Venait enfin un ensemble minoritaire de recueils consacrés à d’autres pays d’Europe, à l’Antiquité et au Moyen Âge, ainsi qu’aux cultures extra-occidentales.
40L’attention portée à l’Allemagne, due en partie à l’exploitation de son patrimoine muséal et à la mise à contribution directe de sa scène artistique, ne doit donc pas inciter à négliger l’européanisme latent de l’ensemble du projet. Les arts de la culture germanique y étaient non seulement célébrés sans gloriole, mais constamment chahutés par le contrepoint d’autres foyers de création. Confrontations des styles et des périodes, choc des traditions artistiques et des cultures visuelles : Meier-Graefe envisageait sa société comme un moyen de « rétablir les liaisons culturelles avec les pays étrangers auparavant ennemis67 », un outil « au service des rapports entre les peuples68 » ; tandis que Piper conférait au principe même des recueils de fac-similés une « valeur universelle69 ». « C’est de fleurs que nous avons besoin. […] Mais pas de celles qui poussent sur un terreau gorgé de sang70 », peut-on lire en 1920 dans le quatrième Prospekt, pour lequel Emil Rudolf Weiß réalisa un ensemble chamarré d’ornements floraux et animaliers.
41Le cosmopolitisme salvateur de la Marées-Gesellschaft s’observe en premier lieu dans son développement structurel. Une fois les frontières européennes rouvertes, elle initia rapidement une série de partenariats avec des éditeurs étrangers afin de diffuser plus largement ses recueils, dont les préfaces donnaient parfois lieu à des traductions. À Paris, c’est l’éditeur Georges Crès qui prit en charge le relais commercial de la société, assuré à Londres par Constable & Co., ou encore en Norvège par la maison Hudtwalker & Co. En évoquant en 1919 ses partenariats éditoriaux suédois, le critique rappelait que ce développement à l’international obéissait moins à des problématiques mercantiles qu’à une volonté d’améliorer la « réputation ternie de la culture allemande à l’étranger71 ».
42Cette floraison européenne apparaît également dans les orientations éditoriales de la société. Sur la requête d’un diplomate suisse en poste à La Haye, qui percevait vraisemblablement les possibles bienfaits politiques de l’entreprise, Meier-Graefe travailla un temps à un projet de recueil incluant plusieurs siècles de création helvétique, d’Urs Graf à Ferdinand Hodler, y compris Böcklin – l’œuvre de jeunesse, naturellement. Ce projet fut abandonné, mais la massive Deutsche Skizzenmappe, avec ses quatre-vingts fac-similés de maîtres germaniques, absorbera finalement une partie de ses intentions. En 1921, c’est l’idée d’une Nordische Mappe qui fut mise sur la table, devant rassembler des contributions des meilleurs artistes modernes des pays scandinaves. Meier-Graefe s’en remit ainsi à nouveau à Edvard Munch, mais le scepticisme imperturbable de ce dernier envers le principe même du fac-similé n’encouragea pas la réalisation du projet72. Surmontant toutes sortes d’obstacles et de difficultés logistiques et financières, le critique parvint toutefois à lancer des ponts entre les nations et à stimuler les dialogues culturels, plus particulièrement entre les deux rives du Rhin. Ne croyant guère aux opérations de propagande d’État, Meier-Graefe entendait reconnecter les peuples par la mise au jour de leurs dissemblances.
43Les historiens s’accordent généralement à voir dans l’année 1925 un moment de détente dans les relations franco-allemandes, jusque-là fragilisées par le traité de Versailles et l’occupation de la Rhénanie. Cette période coïncide avec la publication, au mois d’avril, de la onzième série de la Marées-Gesellschaft, qui était loin de vouloir célébrer une quelconque contiguïté culturelle. Il s’agissait, bien au contraire, d’exacerber les puissantes divergences artistiques entre les deux voisins. Ses deux recueils de fac-similés furent ainsi respectivement consacrés à un ensemble d’œuvres graphiques allemandes de la Renaissance (sous le titre Von Schongauer zu Holbein) et à un corpus de lavis arcadiens de Claude Lorrain (ill. 88 et 89). Introduits par des textes de Max Friedländer et de Kurt Gerstenberg, les originaux reproduits étaient principalement issus des collections du cabinet d’art graphique du musée de Berlin. Le texte de présentation que Meier-Graefe rédigea pour la promotion de ces deux ensembles antithétiques exprime son espoir d’une entente des peuples européens fondée sur l’acceptation et la reconnaissance mutuelles de leurs spécificités :
« Il est impossible d’exposer de manière plus puissante, plus drastique, et peut-être pourrions-nous dire tragique, tout ce qui sépare l’Allemagne de la France qu’avec les deux publications de cette série. Les deux peuples y paraissent encore plus étrangers l’un à l’autre que par leurs singularités culturelles, leurs visions du monde, leurs mœurs et leurs coutumes, ou leurs caractéristiques physiques. […] Ce n’est pas un quelconque attrait pour le sensationnalisme qui a déterminé notre choix, mais le souhait de présenter, avec autant de clarté, autant de dignité que possible, le moment précis où ces deux peuples exprimaient leurs singularités respectives73. »
Ill. 88 Albrecht Dürer, Portrait de Barbara Dürer, mère de l’artiste, 1514, facsimilé, dans Von Schongauer zu Holbein. Zeichnungen deutscher Meister des 16. Jahrhunderts aus dem Berliner Kabinett. Einleitung von Max J. Friedländer, Munich, R. Piper & Co., 1925, 11e série, 44e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, Rara Gr.-fol. / 52 | Rara 10 / 3
Ill. 89 Claude Lorrain, Lever du jour sur le Tibre, 1640, fac-similé, dans Claude Lorrain. Tuschzeichnungen aus dem Berliner Kabinett und aus dem British Museum in London. Einleitung von Kurt Gerstenberg, Munich, R. Piper & Co., 1925, 11e série, 43e publication de la Marées-Gesellschaft

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, Rara Gr.-fol. / 6 | Rara 7 / 3
Le spectateur demeure effectivement frappé par la précision incisive et le réalisme brutal du recueil nordique (incluant le visage sec et osseux de la mère d’Albrecht Dürer ainsi que la décapitation imminente de sainte Barbe par Hans Baldung Grien), face aux douceurs vaporeuses des vedute du Lorrain, menant tout droit aux brumes de Camille Corot.
44Par de telles confrontations, Meier-Graefe poursuivait son investigation de toujours sur les erreurs originelles ayant conditionné les développements artistiques de son pays, au premier rang desquelles il identifiait l’inaptitude à toute approche malerisch de la forme. « Le dessin représente la défaite de l’objectivité des Allemands74 », affirma-t-il, évoquant des artistes condamnés, une fois le pinceau en main, à devenir « lourdauds ». À l’inverse, les Français « dessinaient en peintres » avec un naturel déconcertant, faisant de chacune de leurs feuilles l’instantané embryonnaire d’un tableau en devenir. Consacrées par définition aux œuvres graphiques, les publications de la Marées-Gesellschaft permettaient, d’un recueil à l’autre, de faire la démonstration saisissante de cette divergence fondamentale. Dans son approche rétrospective de l’histoire de la création européenne, le critique continuait à appliquer le filtre normatif d’un impressionnisme dénationalisé, considéré non comme un mouvement ou un style, mais comme une véritable philosophie de la vision :
« Dans la peinture, nous [les Allemands] sommes souvent devenus des impressionnistes sans jamais parvenir à la forme juste de notre impressionnisme, et nous avons sombré dans la dépendance, car nous n’avons jamais trouvé suffisamment d’assurance pour suivre notre propre voie. […] Nos peintres, qui semblent si souvent misérables auprès des Français, deviennent en revanche inépuisables une fois qu’on leur met un livre entre les mains75. »
Idéalement, la onzième série de la Marées-Gesellschaft devait donc offrir aux deux « pôles » français et allemand l’occasion d’une rencontre. Cette réunion au sommet fut même explicitement envisagée comme un indispensable complément spirituel à la Conférence intergouvernementale de Londres et au plan Dawes signé en 1924, qui assouplissait l’application du traité de Versailles et donnait à l’Allemagne, en l’intégrant à l’Occident libéral, les moyens de lutter contre l’hyperinflation désastreuse qui pénalisait son économie. La réunion du monde de Grünewald et de celui du Lorrain était ainsi rendue possible, par les images seules, sans le truchement d’un quelconque traité.
45L’ultime mission réconciliatrice de la Marées-Gesellschaft dépassait le simple contexte de l’après-guerre européen, et trouve peut-être son accomplissement dans le recueil Cézanne und seine Ahnen publié au cours de l’année 1921. Par la qualité extraordinaire des fac-similés réalisés par l’atelier Ganymed, il fut l’une des réussites techniques les plus convaincantes de la société, qui sut profiter de prêts généreux de nombreux collectionneurs européens. Comme l’indique son titre, l’idée de cette Mappe était de mettre au jour la généalogie de Cézanne, dont Meier-Graefe repérait les racines dans le xvie siècle italien. Le recueil s’ouvre par un Gondolier de Tintoret et par une fragmentaire Tête d’ange de Greco, suivis d’un lavis de Poussin figurant Médor et Angelica et d’un paysage de Corot. Deux pièces de Delacroix sont magistralement reproduites, dont le fougueux Cheval effrayé par l’orage (ill. 90 et 91), anciennement dans la collection hongroise de Pál Majovszky. Les seize aquarelles et dessins de Cézanne qui constituent le cœur de l’ensemble déploient le talent de l’Aixois sous une grande variété d’angles, depuis son rapport étroit aux maîtres du passé jusqu’aux impressions à peine suggérées de la montagne Sainte-Victoire.
Ill. 90 Eugène Delacroix, Cheval effrayé par l’orage, 1825-1829, aquarelle, 23,5 × 32 cm, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, inv. 1935-2698

Crédits/Source : Photo © Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts, Budapest, 2023, mfab.hu/artworks/horse-frightened-by-lightning/
Ill. 91 Eugène Delacroix, Cheval effrayé par l’orage, 1825-1829, fac-similé, dans Cézanne und seine Ahnen. Faksimiles nach Aquarellen, Feder- und anderen Zeichnungen von Tintoretto, Greco, Poussin, Corot, Delacroix, Cézanne. Mit einer Vorrede von J. Meier-Graefe, Munich, R. Piper & Co., 1921, 7e série, 33e publication de la Marées-Gesellschaft

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46D’un ton grave, profondément libre, le texte introductif livre les plus belles pages jamais consacrées par Meier-Graefe non seulement à Cézanne et à l’impressionnisme, mais à sa conception dynastique de l’histoire de l’art. Il offrait également l’occasion à l’écrivain d’extirper l’héritage cézannien de la geôle des avant-gardes et de ses impardonnables détournements : le peintre d’Aix s’y révèle comme un puissant administrateur du patrimoine visuel européen, un noble passeur de la tradition, un conquérant, un bâtisseur – un être collectif, pour reprendre la terminologie de Goethe :
« L’artiste est un fait passager, une étoile filante, une explosion, un fatum. En réalité, l’originalité est une invention résolument moderne, en définitive invisible, inutile, inconcevable, tout comme la chose en soi. La merveille de l’art égale celle de la nature ; ce n’est pas la nouveauté, mais le renouvellement de l’ancien, le développement organique, la continuation, l’immortalisation. La nouveauté, c’est la rupture, la fin.
[…] L’épigone n’exploite que l’épiderme de son modèle, il en est le faussaire. Le véritable héritier est pour sa part capable de déceler les traits qui font l’essence, la profondeur et le potentiel de l’art de ses ancêtres, dont il se fait le frère de sang. Il ne se farde pas du modèle, mais lui dérobe les matériaux dont il a besoin pour bâtir son propre édifice. Son âme résulte d’une synthèse. […] L’artiste ne vient pas au monde avec ses ancêtres, mais les recompose à partir de sa propre expérience, en vertu de son enthousiasme. Ils sont les trophées d’un amour conquérant76. »
La réconciliation est intégrale. Avec Cézanne und seine Ahnen, le passé proche tend la main au passé lointain, l’Italie et les Flandres entament un dialogue sur le territoire français, les brumes du romantisme parisien viennent voiler le ciel d’Aix-en-Provence. En compilant des images que séparaient l’espace et les siècles, Meier-Graefe contribuait à les émanciper de la tyrannie de l’histoire.
***
47Entreprise de « distribution de Réalité Sensible à domicile77 », machine à stimuler la praxis et laboratoire visuel, la Marées-Gesellschaft oscillait entre tradition et modernité. Si la formule est essorée par l’usage, elle désigne pourtant bien l’impression éprouvée par quiconque observe ses recueils. La politique graphique d’Emil Rudolf Weiß, fondée sur les effets de surprise sémiologiques et le contre-emploi typographique, capture à elle seule l’ambivalence culturelle de la société : ses publications jouent sur une alternance de polices de caractères fraktur ou néogothiques, de lettrines florales irrégulières et d’antiqua épurées. Signes d’un modernisme contrôlé, les fontes de Weiß circonscrivent ainsi l’étendue de l’espace esthétique dans lequel Meier-Graefe gravitait et demeura prisonnier. C’est logiquement ce même Weiß qui, après plus de trente ans de collaboration avec le critique, allait dessiner sa pierre tombale de Saint-Cyr-sur-Mer.
Notes de fin
1 Romain Rolland, Au-dessus de la mêlée, Paris, Éd. Payot & Rivages, 2013, p. 126.
2 MG 2001, p. 139, lettre de MG à Dehmel du 13 novembre 1918. « Mein Junge hat es, als der Kaiser verschwand, nicht mehr ausgehalten. »
3 DLA, 94.190.104, lettre de MG à Reinhard Piper du 16 mars [1917]. « Ich mache mir ein neues Leben zurecht und hoffe, es wird klappen. »
4 MG 2001, p. 133-134, lettre de MG à Dehmel du 15 octobre 1918. « Wir müssen auf die Schule wirken, auch Kultur-Ministerien bestehen, die keine Beamten, sondern Schöpfer sind. »
5 Ibid. « Na, mein Guter, ein Augias-Stall ist nichts dagegen. »
6 MG 2009, p. 380. « […] das Dasein der Kunst als Wert. »
7 Ibid.
8 MG 2001, p. 237, lettre de MG à Franz Werfel du 14 novembre 1916. « Ich bin in den Krieg mitgegangen, um ein paar Leute zu retten. Dies ist mir gelungen. Dasselbe kann einem außerhalb des Kriegs gelingen. »
9 Ibid., p. 239, lettre de MG à Julius Elias du 3 décembre 1917. « […] ein weiterer höherer Pan. »
10 SUBH, lettre de MG à Dehmel du 29 septembre 1916. « Ich möchte die alte PAN-Idee auf bessere Grundlage wiederbringen. Es kann gut werden. »
11 Piper, Briefwechsel mit Autoren und Künstlern (note 82, chap. I), p. 256. « Sie müßte der Marées-Forschung dienen, aber darüber hinaus für alle große Kunst eintreten. Für ihre Mitglieder müßte sie ein Jahrbuch, dazu illustrierte Bücher und Mappenwerke mit Originalgraphik und Faksimiles herausgeben. – Als ich diese Idee Meier-Graefe skizzierte, war er sofort Feuer und Flamme. »
12 DLA, fonds Bodenhausen, lettre d’Eberhard von Bodenhausen à MG du 14 novembre 1917. « Es ist gewiss ein merkwürdiges und schönes Zusammentreffen, dass das Wahrzeichen der Marées-Gesellschaft gleichzeitig Deinen Namenszug wiedergibt. »
13 Hofmannsthal, Briefwechsel mit Julius Meier-Graefe (note 28, chap. IV), lettre de MG à Hofmannsthal du 26 février [1920], p. 138. « [Ich] verbringe mein gegenwärtiges Leben in dem Kampf des Schriftstellers mit dem Verleger, Drucker, Redakteur, die ich alle in einer Person zu vereinen habe. »
14 Ibid., lettre de MG à Hofmannsthal du 4 juillet 1918, p. 113. « Seit Robby Mendelssohn und mein guter Stern nicht mehr da sind, schwer. Die neuen Mäzenen stinken. »
15 Voir ORAW, lettre de MG à Oskar Reinhart du 27 janvier 1920.
16 ORAW, lettre de MG à Reinhart du 23 août 1918. « Die Reflektander sind nicht immer sehr überzeugte Kunstfreunde… Ich möchte den Kreis recht verbessern. »
17 MG 2009, p. 402, lettre de MG à Gustav Pauli du 21 novembre 1917.
18 Piper, Mein Leben als Verleger (note 28, Introduction), p. 371.
19 MG 2001, p. 221, lettre de MG à Pauli du 24 novembre 1917. « Die Sachen gehen ab wie warme Semmel. »
20 STBW, lettre de MG à Reinhart du 28 novembre 1917.
21 MG 2001, p. 221-222, lettre de MG à Pauli du 24 novembre 1917. « Natürlich müssen wir den Snob benutzen. Ohne den geht bei uns nichts, so wenig wie ohne die Juden. Die Hauptsache [ist], daß durch diese Benutzung etwas Schönes zustande kommt, das der Allgemeinheit nutzt. Am liebsten mache ich die Sachen 2000 Mk für die Bibliophilen, 3 Mk für die anderen. »
22 Ibid., p. 222. « Aber schon wenn man so eine Mappe Cézanne für 250 Mk herausbringt (nur möglich, weil sich 50 Leute finden, die über das doppelte zahlen) nutzt man. »
23 MG 2009, p. 402, lettre de MG à Pauli du 21 novembre 1917. « Leider werden auch unsere nächsten Drucke den bekannten Weg zum Sammler oder Snob gehen, anstatt an der einzigen Stelle zu sein, wo sie Leuten ohne großen Geldbeutel Freude machen würden und könnten. »
24 KHM, lettre de Wichert à MG du 7 octobre 1919.
25 MG 2009, p. 402, lettre de MG à Pauli du 21 novembre 1917. « Abgesehen von dem Genußwert: sollte es nicht im Interesse der Wissenschaft sein, der auch die Museen dienen, ein solches Material zu besitzen? »
26 STAM, lettre de MG à Wichert du 20 novembre 1917. « Ich versuche an andere Dinge, als an den leidigen Krieg, zu denken. Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie beitragen würden, die Drucke in die richtigen Hände zu bringen. »
27 STAM, lettre de MG à Wichert du 28 décembre 1917.
28 KHM, lettre de Willy F. Storck à l’Umsatz-Steueramt du 27 février 1919.
29 Anonyme, « Bildende Künste. Die Maréesgesellschaft », Mannheimer Tageblatt, 2 avril 1919.
30 Voir MG, « Diskussion über Fotografie », Die Kunst für Alle, vol. 46, 1931, p. 72.
31 MG, « Einführung », Cézanne. Zehn Faksimiles nach Aquarellen, 1re série, recueil no 2, Munich, Marées-Gesellschaft, 1918, s. p.
32 MG, « Ersatz in der Sezession », BT, 17 septembre 1929. « Barbarische Brutalitäten verdanken der Photographie einen guten Teil ihres Prestige. »
33 MG 2009, p. 397, lettre de MG à Julius Elias du 14 janvier 1918. « Nur die Perfection aber legitimiert unser ganzes Unternehmen. »
34 Réalisé en partenariat avec l’imprimeur Auguste Clot, Germinal fut tiré à 100 exemplaires et comprenait une série de gravures sur bois et à la pointe sèche, ainsi que des lithographies d’artistes contemporains européens, dont Peter Behrens, Pierre Bonnard, Edgar Degas, Jan Toorop, Félix Vallotton ou encore Ignacio Zuloaga.
35 Sur la rencontre entre Bruno Deja et MG, voir Bernhard Baer, « Ganymed Berlin/Ganymed London », Librarium: Zeitschrift der schweizerischen Bibliophilen-Gesellschaft, no 25, 1982, p. 176.
36 SBB, lettre de MG à Gerhart Hauptmann du 28 septembre 1923. « Diese Anstalt hat sich trotz aller Unbill der Zeiten zu einem Muster-Institut entwickelt, in dem noch gute handwerkliche Tradition gepflegt wird. »
37 GSA, lettre de MG à Anton Kippenberg du 9 avril 1921.
38 MG 2009, p. 405, lettre de MG à Edvard Munch du 17 février 1922. « Absolute Faksimiles aber werden nach Ölbildern nie gelingen. »
39 Voir MG, « Faksimile-Drucke », Ganymed, vol. 1, 1919, p. 144. Les peintres Hermann Rothballer et Karl Caspar furent engagés pour contrôler le travail réalisé en atelier.
40 MG 2009, p. 387, lettre de MG à l’atelier Hanfstaengl du 28 août 1917. « Links Ecke zu violett grau. In dem Teil rechts vom Körper der Medea fehlt gelb. Das Grün links vom mittleren Teil der Gruppe, auf dem Original ganz ausgesprochen, fehlt auf beiden Drucken fast ganz. Überhaupt fehlt das Grün an vielen Stellen. Ebenso sind die Blaus an vielen Stellen zurückgeblieben, z. B. in dem Dolch, noch mehr in der hellgelben Felsenpartie links in der Höhe des Ellbogens da giebt es zwei Striche die auf dem Original blau sind, auf dem Druck nur Mischfarbe zeigen. Der daran anstoßende hohe Schacht ist in der ganzen Höhe im Druck viel zu violett, wodurch die ganze farbige Wirkung beeinflußt wird. »
41 Ibid. « Wir müssen nach dem Original arbeiten. »
42 STBW, lettre de MG à Reinhart du 28 novembre 1917.
43 KHM, lettre de MG à Fritz Wichert du 6 janvier 1920.
44 Erwin Panofsky, « Original et reproduction en fac-similé » [1930], Questions d’histoire de l’art, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2011, p. 83.
45 MG 2001, p. 239-240, lettre de MG à Elias du 3 décembre 1917. « Ich habe dabei mit der Liebhaber-Tradition gebrochen, davon ausgehend, daß eine vollkommene Reproduktion eines Meisterwerkes, auch wenn sie mechanisch erzielt wird, unendlich nützlicher und glatterdings schöner ist, als eine Original-Graphik eines zweifelhaften Künstler. »
46 MG, « Reproduktionen », BT, 28 juin 1929.
47 Voir Michael Diers, « Kunst und Reproduktion: Der Hamburger Faksimile-Streit », Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, vol. 5, 1986, p. 125-137.
48 Max Sauerlandt, « Original und Faksimilereproduktion » [1929], Ausgewählte Schriften. Aufsätze und Referate, t. 2, Hambourg, Christians Verlag, 1974, p. 320. « Was ist denn überhaupt ein Kunstwerk? Eine greifbar körperhafte und zugleich eine geistig lebendige Existenz. »
49 Panofsky, « Original et reproduction en fac-similé » (note 44).
50 Hofmannsthal, Briefwechsel mit Julius Meier-Graefe (note 28, chap. IV), lettre de MG à Hofmannsthal du 9 décembre 1923, p. 161. « Die Einzigkeit des Kunstwerks – hm! langes Kapitel! Dieser Einwand würde sich auch gegen die Marées-Drucke wenden. Gelänge es, den Poussin ganz wörtlich wiederzugeben fände ich es eine Wohltat für die Menschheit. […] Aber ich sage mir oft, daß wir vielleicht viel zu ängstlich in dieser Sache sind […]. Auch über die Einzigkeit dachten die Alten ganz anders. »
51 MG, « Reproduktionen » (note 46). « Immer kann die Forderung der Einmaligkeit mit einigem Recht nur vom Künstler an sich selbst gestellt werden. […] Für uns Empfänger gibt es nur einzig vernünftige Aufgabe, das einmalige Werk in uns, durch uns zu vervielfachen. »
52 MG, « Die Landschaften des jungen Dürers », Drucke der Marées-Gesellschaft: vierte Reihe, Munich, R. Piper & Co., p. 12.
53 KHM, lettre de MG à Wichert du 5 octobre 1919. « Natürlich bildet sich der gute Seidlitz ein, ich suche für mich einen Posten, was mir ungefähr so fern liegt wie Kloakenreiniger zu werden. »
54 Hofmannsthal, Briefwechsel mit Julius Meier-Graefe (note 28, chap. IV), lettre de MG à Hofmannsthal du 11 septembre 1918, p. 122. « Ich komme immer mehr dahin, die Reihe in einer Form zu sehen, die leserlich wie ein Kochbuch ist. »
55 Ibid., lettre de Hofmannsthal à MG du 25 septembre 1918, p. 123.
56 MG 2001, p. 239, lettre de MG à Elias du 3 décembre 1917. « Den Künstlern sollen Aufgaben gegeben werden, die sie ohne Pedanterie zwingen, auf breitere Überlieferungen zurückzugehen […]. »
57 Ibid., p. 143, lettre de MG à Dehmel du 30 septembre 1919. « Natürlich handelt es sich bei den Radierungen um vollkommen freie Übertragungen. Mir wäre im Prinzip lieb, wenn die Übertragung nicht zu ungehemmt wäre, sondern wie Cézanne Delacroix, Delacroix Rubens u[nd] Raffael übertragen hat, weil bei der engeren Interpretation das Resultat viel amüsanter wird. Aber das muß man natürlich den Leuten überlassen. »
58 Piper, Briefwechsel mit Autoren und Künstlern (note 82, chap. I), p. 153, lettre de Piper à Alfred Kubin du 14 avril 1917. « […] er fühlt sich als Maler von Meier-Graefe in der Entwicklungs-Geschichte nicht gut genug behandelt. Als Illustrator wird er dort sehr gerühmt, als Maler ziemlich stark abgelehnt. »
59 DLA, lettre de MG à Oskar Kokoschka non datée [été 1917]. « Ich denke natürlich nicht an eine Illustration, sondern an die Interpretation einer Shakespeareschen Vorstellung, den schöpferischen Gehalt einer Szene oder dergl. oder die Paraphrase einer Gestalt des Dichters. »
60 MG, « Die Drucke der Marées-Gesellschaft », Ganymed, vol. 1, 1919, p. 140-141. « Zu den Shakespeare-Visionen bestimmte uns der Wunsch, die zerstreuten Kräfte unserer Künstlerschaft durch Vorschrift eines besonderen Themas zu sammeln. Wir gingen dabei von der Erkenntnis aus, daß alle Blütezeiten der Kunst aus der beschränkten Anzahl der Motive wesentliche Vorteile gewonnen haben, und daß einer der wesentlichsten Anlässe der Zerfahrenheit unserer Kunst in dem Mangel an äußerlichen Zwangsmitteln legitimer Art steckt, die geeignet sind, die Kräfte statt in die Breite, in die Tiefe zu locken. »
61 Cité dans Sabine Fehlemann (éd.), Lovis Corinth. Aus der Graphischen Sammlung des Von der Heydt-Museums, Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 2004, p. 149. « Ein Regisseur, der mit nackten Menschen von summarischer Anatomie – abgerissene Menschen aus den Kriegsjahren – die Odyssee geben will. »
62 MG 2001, p. 189, lettre de MG à Oskar Reinhart du 4 août 1917.
63 DLA, fonds Levin, 61.342, prospectus publicitaire non daté de la Ma-Ge : « Die Kirche ist kalt geworden, und die anderen Stätten, wo sich früher die Gemeinde sammelte, haben zerschlagene Fenster. »
64 Cité dans MG 2001, p. 448. « Ziel des Vereins: So tun, als ob wir beisammen wären. »
65 MG, « Shakespeare-Visionen. Eine Huldigung deutscher Künstler », Die ersten vier Drucke der Marées-Gesellschaft. Prospekt Winter 1917, Munich, Piper & Co., p. 9.
66 MG, « Die Drucke der Marées-Gesellschaft », Almanach des Verlags R. Piper & Co. 1904-1924, Munich, R. Piper & Co., 1923, p. 97. « Wir glaubten, in dem kausalen Zusammenhang jener Nachgiebigkeit mit dieser mangelhaften Wertung einen greifbaren Teil der Mißstände zu erkennen, die in allen Ländern den erschreckenden Verfall der zeitgenössischen Kunst bewirkt haben. »
67 MG, « Die Vierte Reihe », Drucke der Marées-Gesellschaft: vierte Reihe, Munich, R. Piper & Co., 1920, p. 5. « Unsere Drucke sollen beitragen, die kulturellen Beziehungen mit dem früher feindlichen Ausland wiederanzuknüpfen. »
68 MG, « Die Drucke der Marées-Gesellschaft » (note 60), p. 97. « […] ein Mittel, die geistigen Beziehungen zwischen den Völkern zu pflegen. »
69 Piper, Briefwechsel mit Autoren und Künstlern (note 82, chap. I), p. 374.
70 MG, « Die Vierte Reihe » (note 67), p. 4. « Nach Blumen dürstet uns. […] Blumen, die nicht aus dem mit Blut getränkten Boden wachsen. »
71 New York, Leo Baeck Institute, Center for Jewish History, AR 7141, Der Neue Merkur Collection, lettre de MG à Wilhelm Hausenstein du 22 octobre 1919. « Dagegen läge mir sehr viel daran, die Marées-Gesellschaft auch im Ausland bekannt zu machen. Lucius, unser Gesandter in Stockholm, schrieb mir über eine dort stattgefundene Ausstellung, die sehr großen Erfolg hatte, daß gerade unsere Drucke geeignet sind, das ramponierte Ansehen des kulturellen Deutschland im Ausland wieder herzustellen, und ich glaube, er hat nicht ganz unrecht. »
72 MG 2009, p. 403, lettre d’Edvard Munch à MG du 8 octobre 1921.
73 MG, « Elfte Reihe », Marées-Gesellschaft. Elfte Reihe der Drucke. April 1925, Munich, Verlag der Marées-Gesellschaft, R. Piper & Co., 1925, p. 3. « Es ist kaum möglich, den Gegensatz zwischen Deutschland und Frankreich schärfer, drastischer, ja man könnte fast sagen, tragischer darzustellen, als mit den beiden Werken dieser Reihe. Die beiden Völker stehen sich in dieser Form fremder gegenüber als mit dem Gegensatz zwischen ihren andern Rasseeigentümlichkeiten, ihren Weltanschauungen, ihren Sitten und Bräuchen, ihren körperlichen Merkmalen. […] Keine Sensationslust bestimmte uns zu dieser Disposition, sondern der Wunsch, beide Völker an der Stelle zu fassen, wo sich ihre Eigenart nicht nur augenscheinlich, sondern auch so würdig wie möglich darstellt. »
74 MG, « Von Schongauer bis Holbein », ibid., p. 12.
75 MG, « Illustration und Graphik », Marées-Gesellschaft. Dritte Reihe der Drucke, Munich, R. Piper & Co., 1919, p. 4. « Wir sind als Maler oft Impressionisten geworden, ohne die rechte Form unseres Impressionismus zu besitzen, und gerieten in Abhängigkeit, weil wir uns nicht trauten, unserem eigenen Hang zu folgen. […] Unsere Maler, die neben den Franzosen so oft bettelarm erscheinen, werden unerschöpflich, sobald man ihnen ein Buch in die Hand gibt. »
76 MG, « Cézanne und seine Ahnen », Cézanne und seine Ahnen. Sechzehn Faksimiles nach Zeichnungen und Aquarellen, Munich, Verlag der Marées-Gesellschaft, 1921, p. 6-7. « Der Künstler gilt für ein in sich begrenztes Faktum, eine Sternschnuppe, eine Explosion, ein Fatum. In Wirklichkeit ist die Originalität, eine höchst moderne Erfindung, in letzter Instanz unsichtbar, unbrauchbar, undenkbar, wie das Ding an sich. Das Wunder der Kunst gleicht dem Wunder in der Natur; es ist nicht das Neue, sondern Erneuerung des Alten, Wachstum, Fortsetzung, Verewigung. Neuheit ist Bruch und Ende. / Der Epigone exploitiert die Haut des Vorbilds und fälscht. Der Erbe entdeckt entwicklungsfähige, tief innerliche Wesenszüge des Ahnen und vollbringt vergleichsweise eine Blutmischung. Er schminkt sich nicht mit dem Vorbild, sondern gewinnt aus ihm Material für einen Neubau. Sein Wesen ist Synthese. […]. Er kommt nicht mit seinen Ahnen zur Welt, sondern schafft sie sich mit seiner Erkenntnis, kraft seines Enthusiasmus. Sie sind Trophäen erobernder Liebe. »
77 Paul Valéry, « La conquête de l’ubiquité », Œuvres, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 1285.
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