Chapitre VII. Paris perdu
p. 263-291
Texte intégral
« On m’injurie en France ; on m’injurie
en Allemagne. C’est bien : je n’ai que ce que je mérite. Je
m’attends, quelque jour, à un acte d’accusation1. »
Romain Rolland
1La diffamation est un exercice facile. Il l’est d’autant plus lorsque la personne qui en fait l’objet ne peut plus se défendre. Dans un article nécrologique particulièrement acide consacré à Meier-Graefe et publié peu après son décès en 1935, l’écrivain d’art Paul Westheim évoqua l’attitude ambiguë de son confrère lors du moment 1914. Remettant en question la francophilie de Meier-Graefe, il note :
« Meier-Graefe jugeait impensable que quelque chose se passe sans qu’il fût impliqué. […] C’est ainsi qu’il prit position et publia dans le Berliner Tageblatt des articles enflammés contre la France et la culture française. Clemenceau les a cités à la Chambre et a dit avec justesse : voilà ce qu’écrit un homme qui a vécu des années chez nous ! C’était le plus sale coup que son tempérament d’égocentrique lui eût joué2. »
Aux dires de Westheim, les propos de Meier-Graefe lui auraient valu d’être cité au Parlement par l’un des hommes politiques les plus charismatiques de la France de l’époque : le Tigre. Cette anecdote suscita dès la parution de l’article la curiosité de certains lecteurs, contraignant rapidement Westheim à révéler ses sources. Il assura, dans une lettre au destinataire inconnu, tenir l’information d’un rédacteur de L’Amour de l’art et fonctionnaire du Louvre3. S’agirait-il d’André Michel (1853-1925), ou de René Huyghe (1906-1997), alors conservateur adjoint au département des peintures du musée parisien et membre fondateur de la revue en question ? Toujours est-il que, afin de clarifier ce point, l’éditeur du Neue Tage-Buch s’en remit à la veuve de Meier-Graefe, qui réfuta pour sa part avec énergie l’existence d’un tel discours de Clemenceau, jugeant calomnieuse l’allégation de Westheim4. Un examen fastidieux des procès-verbaux des débats parlementaires entre 1914 et 1920 jette effectivement le doute sur la véracité de cette anecdote, la reléguant de facto au statut de simple rumeur – vraisemblablement alimentée par le contexte tendu des relations franco-allemandes de l’époque. Dans ses Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre5 publiées en 1921, Marc Bloch incitait justement les praticiens de sa discipline à se focaliser moins sur les rumeurs elles-mêmes que sur la conscience collective se trouvant à leur origine – démarche que nous voudrions désormais suivre. Pourquoi semblait-il parfaitement plausible que Meier-Graefe ait été la cible d’un discours diffamatoire au sein des plus hautes institutions politiques de la France – ce même État dont il avait pendant de si longues années défendu avec acharnement l’art et la culture ? Ce chapitre entend analyser les hostilités et les appuis croisés dont le critique fit l’objet des deux côtés du Rhin.
Diffamations
2Comme nous avons déjà eu l’occasion de l’observer, la réputation de Meier-Graefe à Paris fut assez tôt marquée par une certaine méfiance qui, lorsqu’elle n’était pas imputable à son seul statut d’Allemand, reposait sur ses goûts. Si les années d’avant-guerre et leur contexte spécifique avaient laissé planer un doute quant aux motivations réelles de son rôle d’intermédiaire au service des collectionneurs et musées allemands, ses textes agressifs de 1914 suscitèrent fatalement une véritable indignation dans la communauté artistique francophone. Stimulée par la rhétorique propagandiste, cette méfiance se transforma rapidement en haine. Les accusations dont Meier-Graefe fit l’objet pendant les années de guerre révèlent avec une extraordinaire clarté les diverses activités de médiateur qu’il mena dans l’arène publique.
« Herr doctor Meyer-Graeffe »
3C’est autour des « Trois gains », article analysé plus haut, que s’articulèrent en France la plupart des attaques envers Meier-Graefe. L’un de ses premiers échos se trouve dans Le Temps du 23 septembre 19146, soit une dizaine de jours après sa parution. La graphie du nom du critique légèrement altérée (« Meïer Graefe ») inaugure un carnage onomastique perpétré par la presse française dans les années à venir, qu’il faut attribuer à la méconnaissance du personnage au moins autant qu’à une volonté explicite de discrédit. Ce court article, qui mentionne l’engagement de l’historien de l’art pour la défense du patrimoine universel, est tourné d’une telle manière que Meier-Graefe y apparaît comme une personnalité belliqueuse aux yeux de laquelle la victoire imminente de l’Allemagne ne semblait faire aucun doute. Le ton varie sensiblement dans le Journal des débats, qui fait aussi partie des tout premiers périodiques à traiter du surprenant « tournant » idéologique du critique – nous sommes le 26 septembre 1914. Un journaliste anonyme y rapporte ironiquement les « conseils d’un intellectuel » : Meier-Graefe passe ici du statut d’historien de l’art à celui de « critique d’art allemand », s’étant acquis une « certaine réputation en France, surtout comme marchand7 ». Sarcastique, cette notice parle là encore d’un personnage à la mentalité de conquérant, désireux « d’exterminer sans pitié les gens, mais de ménager les trésors d’art accumulés dans la capitale française » afin que son pays puisse les saisir. Quelques jours plus tard, L’Écho d’Alger reprit l’information sous le titre « Ce bon monsieur Meyer Greffe », tout comme La Semaine religieuse de l’archidiocèse d’Albi, qui consacrera à l’Allemand une courte note dans laquelle il est curieusement décrit comme un « professeur d’histoire des Beaux-Arts8 » actif à Berlin. À partir de ces quelques sources éparses, nombreux furent les journaux nationaux et locaux à relayer l’information et à céder à l’espionnite ambiante, faisant progressivement de l’écrivain d’art un « brigand » à la francophilie de façade et à l’égoïsme insupportable, issu d’une nation barbare. Gorgée de truismes et autres préjugés nationalistes, la rhétorique propagandiste s’adaptait ainsi peu à peu au monde intellectuel.
4L’un des tout premiers textes spécifiquement consacrés à déprécier la personne de Meier-Graefe fut publié le 27 septembre dans le Journal des débats et porte la signature d’André Michel. Historien de l’art, conservateur au musée du Louvre, fasciné par l’Allemagne pendant sa jeunesse avant de s’en détourner brutalement (son gendre et son fils tombèrent dans les premiers mois du conflit), Michel titra significativement son article « Herr doctor Meyer-Graeffe » afin de le rattacher à une sphère savante à laquelle il demeurait pourtant toujours étranger. Le Français y décrit le « type le plus insupportable – et le plus accompli – du cuistre moderne ou moderniste, de l’esthète allemand “avancé”9 », un intrus prétentieux ayant toujours cherché à s’imposer, sans aucune gêne ni humilité, dans le monde de l’art parisien.
5Parmi les plus virulentes attaques des premiers mois de guerre, il faut citer celle de La Renaissance politique, littéraire et artistique, perpétrée par un certain Jean Revoul. Ce dernier publie en mai 1915 « Le coup de pied de l’âne Meïer Graef », récit où l’Allemand est d’emblée présenté comme un ancien galeriste qui a « déshonoré Paris » en y important le « style munichois », tentant par là même d’y imposer sa « vulgarité boche » ; un homme « sans aucun goût, mal élevé, grossier, buveur de bière, naturellement10 », conjuguant lâcheté et fourberie. Revoul incite dès lors tous ses compatriotes qui lui ont autrefois ouvert leurs portes à éprouver regrets et culpabilité. Un long extrait du texte « Drei Gewinne » est donné dans une traduction française approximative, plus précisément le passage où Meier-Graefe décrit sa journée passée sur la terrasse de Saint-Germain-en-Laye, peu avant la déclaration de guerre. À cette source, Revoul en adjoint une seconde : un extrait des souvenirs publiés par le peintre Jacques-Émile Blanche évoquant le monde des arts en 1914-1915. Dans le passage choisi, Blanche rapporte des propos qu’aurait supposément tenus « Meier Graef […], auteur d’un livre sur Renoir », lors d’un dîner, s’adressant à un peintre français dont le nom n’est pas révélé :
« Vous saurez un jour ce qui compte dans l’art français du xixe siècle ; nous autres Allemands, nous vous l’apprendrons. Vous saurez cela quand nous aurons emporté chez nous ce qui en vaut la peine. Quant au reste, si nous ne l’avons pas brûlé, gardez-le pour vous. Vos génies ne produisent que pour les vainqueurs11. »
Après cette citation dont le degré de véracité est difficile à évaluer, Revoul conclut son article par une franche menace : « Il était absolument nécessaire de verser ces deux pièces-là au dossier des représailles futures. Le nommé Harry Kessler aura son compte réglé ; mais quelqu’un à qui nous espérons bien qu’on réglera le sien avec la même énergie, c’est le Meïer Graef. » Nous aurons bientôt l’occasion d’observer que cette chasse aux sorcières se poursuivra bien après la signature du traité de Versailles en 1919, condamnant la carrière française de Meier-Graefe à une relative précarité.
6L’une des astuces rhétoriques qu’on retrouve dans de nombreux textes de la presse hexagonale traitant du cas Meier-Graefe révèle la grande méconnaissance des goûts et des activités du critique chez les intellectuels francophones. André Michel décrit ainsi un défenseur acharné des tendances artistiques les plus récentes – précisément celles que l’Allemand rejetait en bloc et combattait avec entêtement au moins depuis le début des années 1910. Non content de s’enrichir sur le dos du patrimoine national, Meier-Graefe représentait aux yeux de Michel le promoteur aveugle d’un art ultra-moderne, « faisandé » et décadent, défendu à l’aide d’un appareillage critique brumeux, naturellement identifié comme typiquement germanique :
« [Meier-Graefe] n’est pas seulement de la critique d’avant-garde, mais de l’extrême pointe. Les marchands de peinture, et principalement d’une certaine peinture, recueillaient pieusement sa littérature – et au besoin la suscitaient – pour exciter les bonnes gens à acheter très cher leur marchandise – et de préférence la plus amorphe et la plus faisandée. Il fournissait, au besoin, de philosophie et de métaphysique les amateurs novices embarrassés pour appliquer leur esthétique. Il paraissait comme le représentant en goût allemand et international moderne – echt Deutsch – aux expositions12. »
Ces arguments se retrouvent également dans les publications de guerre de l’écrivain d’art Camille Mauclair (1872-1945). Il fut l’auteur d’un article violemment diffamatoire à l’encontre de Meier-Graefe, l’incluant dans une catégorie spécifique de pseudo-passeurs culturels, en réalité orchestrateurs d’une vaste opération d’escroquerie. Il identifie le critique allemand au sein d’une bande de « courtiers louches qui servaient d’intermédiaires entre les marchands de tableaux parisiens et berlinois trafiquant des Cézanne, des cubistes et autres insanités », profitant « de la naïveté de nos béjaunes “indépendants” pour faire des coups de Bourse et préparer […] l’intrusion boche13 ». Une attaque d’autant plus paradoxale que, en matière d’arts visuels, les limites des goûts d’un Mauclair semblaient superposables à celles de Meier-Graefe. Se réjouissant avec malveillance de sa capture par l’armée russe, le Parisien fait même du critique (engagé volontaire dans la Croix-Rouge pour le transport des blessés) un « officier de la landwehr ». De manière encore plus surprenante, Mauclair finit par accuser frontalement Meier-Graefe d’avoir plagié sa propre histoire de l’impressionnisme dans l’Entwicklungsgeschichte, en veillant simplement à l’agrémenter de sa « niaiserie14 » germanique.
7En somme, à partir de 1914, Meier-Graefe voyait brutalement dévoilée la pluralité de ses agissements comme médiateur culturel. Dans ces rapports d’activités à l’orientation idéologiquement conditionnée, l’accent fut par conséquent placé avec une insistance particulière sur le rôle de Meier-Graefe dans la circulation internationale des œuvres d’art. Jamais mentionnée, si ce n’est à l’occasion d’une accusation absurde de plagiat, l’Entwicklungsgeschichte – et sa célébration des « piliers » français de la peinture moderne – semblait inexistante. Meier-Graefe devenait un « courtier en tableaux15 », un « marchand de meubles16 », un « marchand mué en critique d’art, se délectant, quelques mois avant la guerre, à la pensée des rapines prochaines17 », le tenancier d’une « boutique d’art décoratif moderne18 », ou encore un « trafiquant19 ». En filigrane, toutes ces appellations visaient à souiller son prétendu désintéressement pour mettre en évidence sa seule implication dans des tractations financières, elles-mêmes animées par un fantasme pangermanique de domination culturelle.
Du passeur à l’anti-médiateur
8Dès les premiers mois de la guerre, les esprits s’échauffèrent au point qu’Arsène Alexandre fit de l’anéantissement de son confrère une véritable mission. Collaborateur de la revue Pan au milieu des années 1890, auteur d’un catalogue de la collection Rouart où était mentionnée l’Entwicklungsgeschichte, il ne fait aucun doute que l’historien et critique d’art français connaissait les travaux de Meier-Graefe depuis une décennie au moins. Il fut toutefois l’initiateur d’une opération systématique de diffamation à son encontre qui s’étala sur plusieurs années et sur différents fronts. En hiver 1915, il inaugura dans Le Figaro une série d’articles intitulée « Espions & déménageurs », où il entendait mettre au grand jour l’implication des critiques et hommes de musées allemands dans la destruction des trésors culturels européens. Publié le 5 janvier, un premier article évoque ainsi la nomination suspecte de Paul Clemen (1866-1947) au titre d’« inspecteur des beaux-arts », ou encore les agissements du critique d’art Otto Grautoff (1876-1937), « obséquieux personnage à crâne rasé » ayant cherché coûte que coûte à être introduit chez « monsieur Rôtin20 ». Dans ces articles au ton perfide, l’objectif d’Alexandre est clairement assumé : révéler les intentions véritables de tout un groupe d’esthètes feignant le désintéressement propre aux nobles amateurs d’art afin de mieux s’assurer la domination future de la Kultur sur la culture. Le passage suivant résume à lui seul comment étaient soudainement perçus en temps de guerre ces personnages que la théorie des transferts culturels allait baptiser « médiateurs » :
« Peu à peu, d’admirateurs bénévoles, les envahisseurs artistiques se transformaient en importateurs encombrants, voire en régents tyranniques. Ils étaient arrivés à empoisonner partiellement le goût des bons snobs, à occuper beaucoup de place dans nos expositions “nationales”, qui durent même, malgré leur bon caractère, se fâcher et réagir21. »
La présence seule de ces Allemands en France avait contribué, comme l’exprimera Jean Revoul en 1917, à « empoisonner » le goût des artistes, des collectionneurs et des marchands. Alexandre dévoile ainsi le vrai visage du comte Kessler (dont est mentionné le légendaire coup de téléphone passé à Maillol à l’été 1914 pour inciter le sculpteur à « enterrer ses statues et ses moules dans [son] jardin22 » avant l’arrivée des troupes allemandes), mais surtout de « Mayer-Graeffe », qui cherchait depuis plusieurs années déjà à exercer son « despotisme pacifique » dans les milieux artistiques parisiens. Le deuxième volet de l’article « Espions & déménageurs23 » (ill. 69), entièrement consacré à Meier-Graefe et daté du 24 avril 1915, tourne en ridicule les actions d’un « boche » illuminé qui prétendait comprendre les héros de l’art moderne français mieux que les Français eux-mêmes. Alexandre y propose pour la première fois une analyse commentée de plusieurs longs extraits traduits des « Drei Gewinne » – texte résumant selon lui « toute l’âme germanique, avec son mélange de cupidité, de prétention, et de rêvasserie ». Cet article concourut largement à atomiser la réputation hexagonale de l’Allemand.
Ill. 69 Arsène Alexandre, « Espions et déménageurs », Le Figaro, 24 avril 1915, p. 1

Crédits/Sources : Bibliothèque nationale de France / gallica.bnf.fr
9Non content de propager de fausses nouvelles24, Alexandre poursuivit son action diffamatoire jusqu’à l’après-guerre, en faisant notamment paraître pour la première fois dans le périodique Les Arts une traduction in extenso des « Trois gains25 », dans une mise en scène éditoriale particulièrement aguicheuse (ill. 70). Reprenant l’en-tête du Berliner Tageblatt et les premières lignes en fac-similé de l’article incriminé en caractères fraktur, le texte est rehaussé d’une eau-forte figurant les ruines du salon de Mars du château de Saint-Cloud en octobre 1870. Ce procédé rhétorique ne laisse aucun doute sur la teneur générale de l’opération, supposée faire de la barbarie germanique une véritable constante historique. Dans son texte introductif, Alexandre regrettait que le traité de Versailles récemment signé n’intégrât pas à ses clauses la saisie d’œuvres d’art des musées allemands comme compensations de guerre, à une époque où les débats sur les « réparations » alimentaient la presse mondiale. Dans ce cadre, la publication française de l’intégralité des « Trois gains », cinq années après leur parution dans le Berliner Tageblatt, devait initier un plus vaste devoir de mémoire :
« Il faut que jamais ne soit [sic] oubliés ces cris enivrés de détrousseurs à main armée, aveux à la fois candides et cyniques d’un homme qui, pendant des années à Paris, accueilli avec empressement, s’était installé moins pour représenter la fameuse Culture allemande que pour essayer de s’approprier la nôtre26. »
Ill. 70 Arsène Alexandre, « Trois Gains par Julius Meier Graefe », Les Arts. Revue mensuelle des musées, collections, expositions, vol. 15, no 176, 1919, p. 15

Crédits/Source : Archives de l’auteur
La traduction, livrée sans aucun contexte et douteuse par endroits, ne laisse aucune chance à la dimension symbolique du texte. Si elle montre à nouveau la difficulté de rendre la prose meier-graefienne dans une autre langue, force est de constater qu’Alexandre n’était toutefois pas loin d’une certaine forme de vérité lorsqu’il qualifiait l’article, résolument ambigu, de « candide » et « cynique ». Catherine Krahmer a également identifié l’existence d’une seconde traduction des « Drei Gewinne », radicalement différente, aujourd’hui dans le fonds bruxellois du peintre impressionniste belge Georges Morren, sous le titre « Trois avantages27 ». Si cette seconde version ne semble pas avoir donné lieu à une publication, elle atteste la large diffusion du texte dans la sphère de l’art francophone, où Meier-Graefe perdit dès lors toute espèce de crédibilité. Ironie de l’histoire, c’était probablement le critique lui-même qui avait fait parvenir un exemplaire de l’article incriminé aux feuilletonistes français autour de 1920, convaincu qu’une confrontation à la source brute aurait pu le préserver des accusations en traîtrise dont il faisait l’objet28. En réalité, comme nous allons l’observer, ses « Trois gains » aux sonorités pro-germaniques le discréditeront non seulement en France, mais aussi dans son propre pays.
Tirs croisés
10Par un fascinant et complexe jeu d’aller-retour des nouvelles de guerre, la campagne de diffamation orchestrée à Paris à l’encontre de Meier-Graefe trouva à son tour un écho rapide en Allemagne et suscita des querelles par feuilletons interposés, scindant à nouveau l’opinion en deux camps distincts. Frère d’armes du critique, l’écrivain d’art hambourgeois Karl Scheffler fut parmi les premiers à s’indigner du procès dont son collègue était la victime outre-Rhin. Jouant sur le nom du journal parisien, il publia en octobre 1915 dans la libérale Vossische Zeitung un texte défensif dénonçant une « farce » du Figaro. La ligne de Scheffler était claire : le Reich allemand devait tout faire pour mettre un terme à la détention russe de l’un de ses intellectuels les plus remarquables, dont la qualité des écrits sur l’art était internationalement reconnue. Un écrivain qui avait en outre affirmé publiquement sa position pro-allemande dès le début du conflit, Scheffler évoquant le « patriotisme libre » et l’« idéalisme enthousiaste29 » de l’auteur. De quoi déclencher l’ire des adversaires les plus forcenés de l’intrusion de l’art moderne français en Allemagne, qui voyaient en Meier-Graefe, au moins depuis la parution de l’Entwicklungsgeschichte en 1904, un indiscutable ennemi de l’art national et de la Kultur.
La rançon du Kunstapostel
11Parmi ces détracteurs résolument conservateurs figurait le Brêmois August Piening, dont le seul ouvrage jamais publié fut entièrement consacré, dans le sillage de la controverse Vinnen de 1911, à combattre les opinions de l’« apôtre des arts » Meier-Graefe sur la peinture allemande30. Réagissant à la défense de Scheffler, Piening fit paraître au mois d’août dans la conservatrice Deutsche Tageszeitung un texte ironiquement intitulé « Les honneurs de la France à ses admirateurs étrangers31 ». L’exercice semblait à bien des égards délicat : il fallait pour Piening rendre un hommage subtil et détourné aux attaques perpétrées par un Français (Arsène Alexandre) contre l’un de ses compatriotes allemands (Meier-Graefe), tout en ne laissant aucun doute sur sa condamnation sans équivoque de la nation ennemie. Pour ce faire, le polémiste excluait toute éventualité de patriotisme chez Meier-Graefe, en s’appuyant sur ses charges répétées contre l’art national et sur son admiration cosmopolite démesurée pour l’impressionnisme français – tendance artistique traitée ici comme une pathologie. Son article mentionne par conséquent les formules les plus sensationnelles de l’Entwicklungsgeschichte et du Fall Böcklin, l’auteur prenant soin de les décontextualiser, voire de les falsifier, afin d’en dramatiser la teneur. C’est le sort qui est ainsi réservé, pour ne citer qu’un exemple, aux derniers paragraphes du pamphlet antiböcklinien de 1905. Par une citation largement remodelée, Piening prête à Meier-Graefe des propos sur l’« anthropomorphisme barbare » de « Böcklin, Thoma, Klinger, etc.32 », établissant ainsi en temps de guerre un lien direct entre le vocabulaire du critique et celui de la propagande anti-allemande des Alliés. Par conséquent, il est peu surprenant que cette pseudo-citation de Meier-Graefe ait été reprise et placardée vingt ans plus tard sur l’une des cimaises de l’exposition « Art dégénéré » à Munich33. Dans leur traque brutale des ennemis de l’art germanique, les nazis voyaient dans le corpus de publications antifrançaises des années 1910 (comme celles de Piening, Vinnen et consorts) un ensemble idéal de sources à exploiter.
12Dans la suite de son article, Piening estime ridicule et disproportionnée la comparaison établie par Meier-Graefe entre la France et la Grèce ancienne, métaphore centrale des « Drei Gewinne » : en aucun cas la culture française ne pouvait être élevée au rang d’une civilisation antique si prestigieuse. Le fantasme de régénération nationale de Meier-Graefe, en ce qu’il devait s’adapter à la normativité des révolutions picturales opérées dans le Paris du xixe siècle, était absolument irrecevable pour les nationalistes de la trempe de Piening. Ce dernier s’empressa pour sa part de brandir les noms de Dürer, Holbein, Goethe, Keller, Leibl, Menzel et Böcklin, évoquant une Allemagne capable d’engendrer et d’entretenir elle-même ses propres génies. Finalement, en subissant les foudres d’Arsène Alexandre et de la communauté artistique francophone, Meier-Graefe récoltait en toute logique les fruits de son cosmopolitisme funambulesque34.
13Probablement loin de se douter qu’il était l’objet de telles insultes dans la presse de sa propre patrie, le principal intéressé, toujours captif en Russie, put tout de même compter sur la bienveillance courageuse de quelques-uns de ses proches. Choqués par la double peine que subissait leur ami, le peintre Leo von König, l’écrivain Rudolf Alexander Schröder et l’architecte Walther Epstein décidèrent de riposter dès le mois de septembre 1915 en rédigeant une déclaration publique de soutien à Meier-Graefe, qui réunit au moment de sa publication une trentaine de signataires. Ils firent ainsi parvenir à de nombreux directeurs de musées, historiens de l’art et intellectuels de renom une petite documentation résumant la situation, en leur proposant de se joindre à eux pour sauver l’honneur injustement sali du critique. Par la combinaison de plusieurs archives, notamment celles de Karl Ernst Osthaus à Hagen, ou encore la correspondance de Georg Swarzenski conservée au Städel-Museum de Francfort-sur-le-Main, il est possible de retracer les étapes de cette riposte. Les signataires potentiels reçurent chacun trois documents : une copie de l’article à charge d’August Piening, une première ébauche de la déclaration publique, ainsi qu’une brève lettre explicative cosignée par ses trois initiateurs.
14L’argumentaire de Schröder, Epstein et König, qui espéraient se tenir à l’écart de tout débat « politico-artistique35 », présente naturellement le critique sous un angle radicalement différent. Ils rappellent en premier lieu que Meier-Graefe s’était, malgré son âge avancé, engagé volontairement pour le sauvetage des blessés de guerre – un acte patriotique inattaquable. Dans la première version de leur déclaration, il est également fait allusion à son rôle dans la Jahrhundertausstellung de 1906 ainsi que dans la redécouverte de Hans von Marées, afin de nuancer l’idée reçue de la francophilie aveugle de l’intéressé et de sa négligence de la culture germanique. Ces deux exemples disparaîtront dans la version publiée du texte, probablement en raison des débats cinglants qu’avait provoqués en son temps la Centennale de l’art allemand, et du relatif mépris dont faisait toujours l’objet Marées dans la communauté artistique allemande. Il était nécessaire, pour les trois amis, d’éviter tout risque de polémique – tâche décidément difficile dès lors qu’il s’agit d’évoquer la figure éternellement controversée de Meier-Graefe.
15Cette déclaration de soutien, dont Krahmer a repéré l’une des parutions publiques dans un quotidien bavarois daté du 30 septembre 191536, est par conséquent d’une teneur relativement neutre, mais intéressante en ce qu’elle entendait défendre l’idée qu’entre un nationalisme traditionaliste et un cosmopolitisme suspect se trouvait une voie alternative : un patriotisme de progrès et d’ouverture, qui n’avait rien de commun avec la célébration d’une Deutschtum nuisible à laquelle l’ensemble des signataires acceptait de s’opposer publiquement « avec une grande fermeté ». Parmi la trentaine de personnalités ayant donné leur accord pour révéler publiquement leur soutien à Meier-Graefe figuraient de nombreux artistes, architectes, écrivains, critiques et éditeurs germanophones plus ou moins âgés, dont l’Européen convaincu Wölfflin, qui demanda toutefois à atténuer l’enthousiasme du texte de peur qu’il ne puisse laisser entendre qu’il adhérait complètement au contenu et aux méthodes des ouvrages de Meier-Graefe37. Nouvelle preuve, s’il en fallait encore une, de l’indéfectible méfiance du monde savant envers ses travaux – mais qui n’empêcha pourtant pas ici de regrouper une multitude d’érudits sous une bannière commune : un noble amour pour l’art et la patrie, se tenant à distance de la mêlée. Lorsque fut découverte cette opération de soutien, à laquelle étaient associés les noms de Schröder, Hildebrand et Hofmannsthal, le Brêmois Piening fut même contraint de publier un court texte précisant que ses attaques de la Deutsche Tageszeitung ne visaient « en aucun cas Meier-Graefe comme personne », dont le « destin malheureux38 » était à déplorer, mais bien davantage Scheffler et la vision faussée du critique qu’il contribuait à propager. Il était après tout bien question, au-delà de conceptions esthétiques divergentes, d’un camarade allemand retenu prisonnier.
« Un large et vivant esprit » : Romain Rolland à la rescousse
« mon mari julius meier-graefe, écrivain d’art exempt d’obligations militaires, a été capturé en russie près de sierpt le 10 février alors qu’il était chauffeur pour une colonne de sanitaires et infirmiers volontaires[,] et a été conduit à moscou[.] j’imagine que vous pourriez obtenir des informations sur sa localisation par vos relations en russie, voire parvenir à sa libération par vos efforts39. »
Ce télégramme conservé à la Bibliothèque nationale de France, émis de Berlin le 22 février 1915, ne documente pas seulement l’engagement intense de son autrice – Anna Meier-Graefe, née Baurath – pour la libération de son mari, mais vaut aussi comme prélude à celui de son destinataire, Romain Rolland (1866-1944). Déjà célèbre à l’échelle internationale pour ses prises de position et pamphlets pacifistes, l’écrivain était alors actif à Genève, où il travaillait à l’Agence internationale des prisonniers de guerre. Rolland se trouvait donc en position idéale pour obtenir des renseignements fiables sur le lieu de détention de Meier-Graefe et lui venir en aide. Ce télégramme n’est en réalité que le premier envoi d’une série d’échanges qui couvrent la totalité de la période de captivité du critique, jusqu’à sa libération.
16Seulement trois jours après la réception de cette requête, Rolland note dans son journal : « Je fais recommander Meier-Graefe à la Croix-Rouge de Petrograd par télégramme du Dr Ferrière, et j’écris à la fille aînée de Tolstoy40. » Sont ici mentionnés Frédéric Ferrière, médecin suisse et vice-président du Comité international de la Croix-Rouge (où il avait lui-même fondé l’Agence internationale des prisonniers de guerre au cours de l’année 1914), et la fille de Léon Tolstoï, figure tutélaire pour Rolland. Il fit parvenir à Tatiana Soukhotine-Tolstoï une lettre visant à adoucir le sort d’un critique d’art dont la carrière était vouée à l’amitié entre les peuples, avec l’argument suivant : « C’est un large et vivant esprit, qui a beaucoup contribué à défendre et répandre l’art français en Allemagne41.
17Remerciant l’écrivain pour son geste confraternel, Anna lui assura alors que son mari avait « toujours défendu […] les artistes et les littérateurs français42 », et qu’il comptait parmi ses admirateurs. Elle joignit à ses envois plusieurs coupures de presse dont la première, issue d’un quotidien allemand non identifiable, comporte même un portrait photographique du captif. Si une entrée du Journal de Meier-Graefe remontant à mars 1914 rapporte de manière laconique sa lecture enthousiaste des deux tomes de Jean-Christophe, roman qu’il estimait intéressant du point de vue de l’« histoire culturelle43 », il est en revanche difficile d’affirmer sources à l’appui que Rolland appréciait en retour les ouvrages de son confrère, ni même qu’il en connaissait l’existence. C’est, semble-t-il, en se fondant sur son intuition et sa conception d’un monde des esprits appartenant à une sphère plus élevée que celle des conflits politiques qu’il décida de multiplier ses efforts en vue de la libération du critique.
18En vain, probablement. Les premières informations reçues par Rolland de la part de Tatiana Soukhotine-Tolstoï remontent au mois de mai 1915 et mentionnent, sans toutefois le nommer, la bienveillance de Chtchoukine envers l’auteur de l’Entwicklungsgeschichte : « Viens de recevoir le renseignement suivant : “Meier-Gr. se trouve à Omsk. Sa position n’est pas mauvaise, parce qu’il a trouvé des connaissances qui ne lui refusent pas leur aide et lui fournissent de l’argent. Un de ces derniers jours il lui a été envoyé 300 roubles44.” » Des informations dont Anna Meier-Graefe avait déjà eu vent par d’autres sources. Il est difficile de retracer avec certitude par quels rouages fut obtenue la libération du critique, et si Rolland y joua un rôle déterminant (Anna apprit à Rolland son échange prochain avec un représentant de la Croix-Rouge russe à la mi-juin 191545). Toujours est-il que, au moment de recouvrer sa liberté, Meier-Graefe prit le temps de remercier Rolland par une lettre, qui est aujourd’hui l’un des plus beaux documents franco-allemands de la Bibliothèque nationale :
« L’acte généreux tant en me touchant profondément ne m’a pas étonné venant de l’auteur de Jean-Christophe. Avec un métier bien plus modeste, j’ai essayé pendant vingt ans de rapprocher les deux peuples qui me semblent destinés à se compléter. En lisant vos livres j’ai senti l’envie d’entrer en relation avec vous. Ça s’est fait et si vous voulez je continuerai avec plaisir cette relation doublement précieuse46. »
Malgré sa célébration d’une amitié naissante, cette lettre est le dernier envoi du critique conservé dans le fonds Rolland. En retour, Meier-Graefe s’engagea immédiatement en faveur des prisonniers français en Allemagne auprès de la Croix-Rouge, où il poursuivit ses activités pendant la guerre.
19Dans ce moment particulièrement délicat de l’histoire des relations franco-allemandes, la bienveillance de Rolland fait figure d’exception. Elle n’étonne d’ailleurs guère : l’auteur d’Au-dessus de la mêlée se montrait singulièrement résilient face aux attaques publiques et agissait au sein d’un pays neutre, tentant de préserver coûte que coûte une communauté supranationale des esprits. Ce soutien n’avait finalement été rendu possible que parce que Rolland méconnaissait très probablement les éléments du dossier et avait la conviction qu’un écrivain d’art « passeur » de la trempe d’un Meier-Graefe se situait par définition en dehors de préoccupations géopolitiques et nationales. Le reste de la carrière de Meier-Graefe fut néanmoins marqué par l’hostilité inflexible d’une grande partie de la communauté des intellectuels francophones à son égard, qui rendit sa présence à Paris impensable, au moins jusqu’au début des années 1920. Il se concentra par conséquent sur d’autres projets, à l’instar de la Marées-Gesellschaft, qui ne le contraignait pas à une périlleuse traversée du Rhin.
Rancœurs
« Ces jours derniers, deux messieurs très importants, très importants de corpulence et de manières, entrent chez un des plus grands marchands de tableaux de Paris – de qui la célèbre collection s’ouvre hospitalièrement aux vrais connaisseurs des Deux Mondes, collection sans doute soigneusement cataloguée par l’auteur des Trois gains pour le jour du pillage de Paris.
Ils demandent à voir les salles d’expositions – qui demeurent poliment fermées. Ils insistent, ils ont aussi une lettre d’introduction pour visiter la collection particulière, lettre signée d’un nom qui fera lever toutes les consignes. Intrigué, le chef de la maison se présente. Alors les deux messieurs très importants de manières, de manières allemandes, tirent une lettre sur grand papier, commençant par ces mots :
MON CHER AMI
et finissant par ce nom :
Mayer-Graeffe
M. X… répondit aussitôt qu’il ne connaissait pas ce signataire, et que sa collection n’était pas visible. Les deux messieurs allemands, devant le ton péremptoirement poli, et beaucoup plus significatif que s’il eût été irrité, ne jugèrent pas à propos d’insister. Il serait inutile de commenter ce petit incident, illustratif de la façon dont ils rentrent ou préparent leur rentrée. Mais puisque nous sommes sur le chapitre des Trois gains, il y aura encore d’assez jolis règlements de comptes47. »
Signée Arsène Alexandre, cette attaque de 1920 démontre que la campagne anti-allemande de la presse artistique francophone ne s’arrêta pas avec le traité de Versailles conclu l’année précédente, dont l’application entraîna de longs débats. En flattant ici les « vrais connaisseurs des Deux Mondes », Alexandre célébrait la fraternité culturelle quelque peu soudaine entre les nations alliées face à l’insistance éhontée des cambrioleurs allemands qui tentaient de revenir faire leur commerce à Paris. Pourtant, parmi les rares traces archivistiques de reprises de contact entre des personnalités du monde de l’art hexagonal et Meier-Graefe dans les années d’après-guerre, on trouve celles de critiques, collectionneurs et marchands, à l’instar de Théodore Duret (1838-1927). Ayant eu vent du retour du critique à Paris en 1922, celui qui avait posé pour Édouard Manet se déclara prêt, dans une brève lettre amicale, à renouer avec lui des « rapports personnels48 ». Un propos qu’il dut cependant nuancer, mesurant auprès de ses confrères parisiens l’extrême impopularité du critique :
« Notre ami [Otto] Aeckermann [sic] étant venu me voir, nous avons parlé de vous et nous avons été d’accord pour penser qu’il vaudrait mieux pour vous de ne pas venir en ce moment à Paris. Mais son opinion, sur ce point, a été beaucoup plus affirmative que la mienne49. »
Si un tel document ne doit pas forcément inciter à considérer Duret – ou le marchand suisse Otto Ackermann ici mentionné – comme un ennemi du critique (Meier-Graefe demeura reconnaissant envers la loyauté germanophile de Duret, auquel il consacrera une nécrologie particulièrement émouvante en 192750), il atteste bien la méfiance dominante du monde artistique parisien. Il fallait néanmoins, pour les galeristes, reprendre les affaires, au sens propre comme au sens figuré, et ne pas se couper des opportunités offertes par le marché d’outre-Rhin. Ambroise Vollard regretta ainsi de ne pas avoir eu l’occasion de croiser Meier-Graefe lors de sa halte parisienne de 1922, et lui écrivit pour s’en excuser et faire recommander son amie Marie Dormoy auprès des collectionneurs allemands51. Quant au critique Claude Roger-Marx, il demanda à son confrère de le tenir au courant de ses publications afin qu’il puisse en rendre compte pour le quotidien du soir Paris, dont il dirigeait la rubrique artistique52. Ces quelques gestes confraternels épars n’empêchèrent pas l’Allemand, installé à Dresde dès 1917, de se sentir abattu par la « morsure tenace des calomnies [l’empêchant] de reprendre pied à Paris ». Il menait dès lors, aux dires de l’un de ses rares défenseurs francophones, « une existence féconde et active, mais dépourvue de joie, […] dont le ressort était brisé53 ».
« Rien n’y fait. Ils me haïssent »
20Meier-Graefe entreprit son premier voyage parisien d’après-guerre à « l’invitation d’un cercle d’intellectuels54 » français. Il fut en partie consacré au rassemblement d’œuvres graphiques contemporaines pour l’une des publications internationales de la Marées-Gesellschaft. S’il y fréquenta le critique Waldemar-George (1893-1970), avec qui il se rendit notamment dans l’atelier de Georges Braque55, il rentra probablement en contact avec l’éditeur Georges Crès (1875-1935) afin d’optimiser le développement européen de sa société, qu’il pilotait entre Dresde, Munich et Berlin avec Reinhard Piper. Ses interactions avec un personnage comme Crès, qui fut actif en Suisse dès 1916 pour le ministère français des Affaires étrangères et les opérations de propagande en pays neutres, ne pouvaient naturellement que susciter les soupçons des Parisiens56. La nouvelle de cette collaboration fuita dans un Figaro décidément bien informé en mai 1922, avant que le critique d’art et conservateur du Petit Palais Henry Lapauze ne signe un article particulièrement agressif dans sa revue La Renaissance, évoquant les insupportables intrusions répétées d’un « indésirable57 » – terme en accord avec le vocabulaire alors en usage dans la campagne d’expulsions d’Allemands dans l’Alsace reconquise. La une de L’Homme libre du 31 mai amplifia la rumeur de cette « infiltration » sournoise par un article lourdement intitulé « Ainsi parlait Meier Graefe. Un agresseur de la France au service de la propagande58 ? » (ill. 71), dont l’ultime paragraphe s’adressait directement au critique dans sa langue natale :
« Nous saisissons le gouvernement français de ces virulentes polissonneries d’un Prussien qui jeta bas le masque et à qui nos services de propagande ne doivent pas permettre de le reprendre. Qu’on l’expulse, qu’on le rejette à sa voirie pangermanique !… Meier Gräefe nicht nach Paris, aber nach Berlin!… Weg mit dir: du ekelst uns an! [Nous ne voulons pas Meier Gräefe à Paris, qu’il retourne à Berlin ! Va-t’en : tu nous dégoûtes !]59 »
Ill. 71 Colleone, « Le pangermanisme à l’œuvre. Ainsi parlait Meier Graefe. Un agresseur de la France au service de la propagande ? », L’Homme libre, 31 mai 1922, p. 1 (détail de l’article)

Crédits/Source : Bibliothèque nationale de France / gallica.bnf.fr
Malgré toute l’énergie que Meier-Graefe dépensait à ce moment en vue de retisser les liens entre les cultures européennes, malgré ses essais monographiques sur Cézanne et Degas respectivement publiés en 1918 et 1920, la presse française s’obstinait à commenter négativement chacun de ses gestes binationaux. Naturellement tue dans ses publications, la détresse de Meier-Graefe affleure clairement dans ses écrits et lettres intimes – plus particulièrement celles envoyées à sa dernière épouse, Annemarie Epstein, lors de ses séjours parisiens des années 1920. De son hôtel du quartier de l’Opéra où il résidait en 1924, il se désola ainsi des nombreuses manifestations de haine qu’il subissait, d’un côté du Rhin comme de l’autre :
« On m’a dit que j’étais toujours aussi étonnamment détesté à Paris. Ça m’a complètement déprimé. Je n’ai jamais fait de mal à personne, j’ai toujours travaillé et vécu à mon compte, malgré cette haine insensée. Et chez nous, c’est finalement exactement pareil60. »
Très symptomatique de cette marginalisation est la pseudo-polémique interne soulevée par la simple éventualité de l’implication du critique dans une importante exposition d’art français organisée à la Sécession viennoise en 1925. Cette manifestation, intitulée « Die führenden Meister der französischen Kunst im Neunzehnten Jahrhundert » et organisée par la Verein der Museumsfreunde de la capitale autrichienne, fut imaginée et mise en place par le peintre et homme de musée Carl Moll (1861-1945), proche ami de Meier-Graefe. Elle permit de rassembler à Vienne de grandes œuvres des collections publiques et privées européennes et bénéficia de prêts particulièrement généreux des musées du Louvre et du Luxembourg. Une lettre de Moll volontairement flatteuse conservée aux Archives des musées nationaux donne clairement la tonalité de l’exposition projetée : « une manifestation de la gloire [et] de la supériorité de la peinture française61 », de David aux néo-impressionnistes. Dans le climat de détente du milieu des années 1920, il n’est dès lors pas étonnant que l’exposition ait bénéficié des faveurs et du budget du ministère français des Affaires étrangères, où les opérations de propagande culturelle étaient devenues un enjeu central.
21À l’heure des préparatifs de son exposition, Moll s’était en conséquence rendu à Paris pour s’assurer la collaboration d’institutions françaises de prestige, dont le Louvre, qui traita du projet pour la première fois dans une réunion du Conservatoire du 18 décembre 192462. Convaincu de pouvoir contribuer à l’entreprise par sa connaissance du monde francophone, Meier-Graefe écrivit à son ami Moll avec un enthousiasme naïf : « Il me semble que je pourrais être d’une grande aide pour toi si j’étais à Paris63. » C’est effectivement dans la capitale française que les deux personnages se retrouvèrent fin décembre 1924, sans se douter des conséquences dramatiques de leurs flâneries publiques. Lorsque Moll prit part, quelques jours plus tard, aux ultimes négociations en présence des administrateurs de la Réunion des musées nationaux et des représentants diplomatiques français, les choses ne se déroulèrent pas exactement comme prévu. Pour preuve, cette lettre d’un Meier-Graefe abasourdi, toujours à la jeune Annemarie, du 20 décembre 1924 :
« Le brave Moll, je ne l’ai absolument pas aidé. Il avait tous les accords et l’administration française dans sa poche pour l’exposition, qui promet d’être splendide. […] Aujourd’hui avait lieu la dernière réunion officielle à ce sujet. Et, tout d’un coup, le directeur du Louvre lui dit que la chose va être impossible, parce qu’on a entendu que j’étais derrière tout ça. Moll lui a expliqué sans détour que je n’avais rien à voir avec cette exposition et qu’elle aurait eu lieu sans moi (ce que confirment les faits). Cela ne fait rien, on m’a vu avec Moll et cela suffit.
Ces gens sont incroyables. Du temps où je vivais ici, je n’ai jamais rien fait à personne, jamais eu de différends ou trafiqué avec quiconque, j’ai écrit pendant vingt ans sur l’art français et posé les fondements de l’étude de l’art français. Rien n’y fait. Ils me haïssent64. »
Si Moll put tout de même mener son projet à bien, bénéficiant du soutien puissant des Affaires étrangères qui voyaient de toute évidence dans ce type d’événement un outil « clé en main » de rayonnement international, Meier-Graefe fut contraint, côté français, de faire profil bas. Il conseilla bien à Moll de s’en remettre à Moreau-Nélaton, le mettant néanmoins en garde sur sa personnalité de « Deutschenfresser65 ». Sa contribution concrète à l’organisation de l’exposition viennoise dut dès lors se limiter à un rôle d’intermédiaire pour les collectionneurs et galeristes allemands qui, à l’image de Cassirer, se montrèrent parfois réticents devant la dimension politique de la manifestation. Il assista par ailleurs Moll dans la rédaction de la préface du catalogue, en l’incitant à brider son éloge du « génie français » – non par rancœur, mais afin de neutraliser à la source les accusations éventuelles de collaboration aux discours de propagande français66. C’est cette crainte qui incita les musées berlinois à refuser des envois. Les galeristes s’inquiétaient également, et il fallut toute la force de persuasion de Meier-Graefe pour convaincre Cassirer des bonnes intentions de Moll comme de l’État français. Il était bien difficile pour le critique de défendre l’apolitisme et l’optique européenne de la manifestation, qui n’aurait été possible sans l’implication de Paul Painlevé et l’intervention du ministre des Affaires étrangères, Édouard Herriot.
22Malgré l’animosité que lui vouaient les institutions parisiennes, Meier-Graefe fit de l’exposition de Vienne deux recensions critiques particulièrement élogieuses, dans lesquelles transparaissait son goût impérissable pour le xixe siècle français – plus particulièrement pour Daumier et Delacroix, dont la Chasse au tigre du legs Chauchard fut présentée67. Sans aucune haine palpable, il tentait à nouveau de tenir la création à distance de la dimension pourtant clairement diplomatique de l’événement. L’accueil critique que la presse française réserva à l’exposition fut quant à lui généralement positif, et célébra le dialogue culturel entre Paris et Vienne, deux grandes capitales d’art et d’esprit. Le correspondant viennois du Journal des débats, Marcel Dunan, écrivit : « Depuis une exposition destinée, il y a quelque vingt ans, à faire connaître au public autrichien notre révolution “impressionniste”, aucune manifestation française de cette envergure n’avait été tentée dans la capitale danubienne68. » Ironie de l’histoire, l’exposition passée à laquelle le chroniqueur se réfère ici est bel et bien « Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik », organisée à la Sécession viennoise en 1903 par Meier-Graefe lui-même, qui mettait alors les principales idées de son Entwicklungsgeschichte à l’épreuve de la monstration. En l’espace de vingt ans, le passeur franco-allemand, initiateur autoproclamé de la recherche sur l’art français, était devenu l’anti-médiateur culturel par excellence, et mettait par sa seule présence des bâtons dans les rouages des échanges transnationaux.
Réparation(s)
23Dans une Europe traumatisée par les lourdes pertes de la Grande Guerre et une Allemagne en pleins troubles révolutionnaires, Meier-Graefe mit un certain temps à apporter des éclaircissements publics en réponse aux « insinuations ridicules et odieuses » dues à la « fausse interprétation d’un article anodin, qu’il avait publié en juillet [sic, septembre] 1914 dans le Berliner Tageblatt69 » – ces propos sont ceux du critique belge converti au rollandisme Paul Colin, qui avait rendu visite à Meier-Graefe à Dresde en 1920. S’il fit le choix d’attendre aussi tard que 1922 pour œuvrer à sa réhabilitation, c’est pour la simple raison qu’il s’était laissé convaincre qu’un mea culpa trop immédiat, coïncidant avec la capitulation de l’Empire, aurait fait très mauvais effet. « Si nous rédigeons en préalable un “Pater peccavi”, nous allons passer pour des défaitistes et nous faire cracher dessus70 », lui écrivait un Richard Dehmel inquiet en octobre 1918. À l’issue du conflit, du côté des vaincus, les deux amis se concentrèrent davantage sur leur projet d’« Appel pour une nouvelle Allemagne71 », rapidement abandonné, dont la ferveur projective semblait mieux adaptée à l’esprit de renouveau de l’immédiat après-guerre.
24Le retour de Meier-Graefe à Paris en mai 1922, qui mettait un terme à presque dix ans d’absence française, lui servit de prétexte pour publier un long feuilleton dans la Neue Rundschau intitulé « Reparation » – d’abord « Revision », selon le tapuscrit conservé aux archives de Marbach (ill. 72). Ce titre se référait explicitement aux débats animés sur les réparations de guerre à infliger à l’Allemagne, dont les divers rebondissements occupaient alors les « unes » de toutes les gazettes mondiales, mais aussi, sur un plan plus personnel, à une entreprise périlleuse d’autoréhabilitation. Bien que ce texte ait été publié dans la prestigieuse revue de Samuel Fischer, il semble parfois s’adresser directement au lectorat français et laisse transparaître l’espoir d’une traduction rapide. En France, l’article fut brièvement cité dans certains bulletins de presse, sans pouvoir contribuer à l’amélioration de la réputation du critique (en revanche, il parut vite en anglais72). Liant les débats économiques, politiques et diplomatiques à des questions culturelles, « Reparation » est avant tout un texte où l’auteur réaffirme son amour inaltérable pour la France et la ville de Paris, qui lui avait « offert les moments les plus heureux de [son] existence73 ». Paris, seule capitale capable d’éveiller les sens à l’art et à la beauté, centre névralgique du pays du camembert et de la chartreuse – victuailles enfin retrouvées que le critique célèbre avec une passion enfantine et une pointe d’humour.
Ill. 72 Julius Meier-Graefe, tapuscrit de l’article « Reparation », publié dans Neue Rundschau, vol. 33, no 9, 1922, p. 865-887, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, succession Julius Meier-Graefe, 94.190.29

Crédits/Source : Photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach
25L’un des objectifs de Meier-Graefe était de mettre un terme définitif à la rumeur de son prétendu bellicisme : ce texte lui donnait l’occasion de rappeler son aversion fondamentale de toute violence, du militarisme et de la guerre – une pratique qu’il estime contraire à l’idée même de culture. Il s’efforce ensuite de replacer les « Drei Gewinne », qui lui faisaient tant de tort, dans l’atmosphère spécifique de l’été 1914 : celle du fantasme partagé par bon nombre de ses confrères de l’unité possible d’un peuple par l’uniforme, puis rapidement contrebalancé par la prise de conscience désenchantée des horreurs de la guerre, des effroyables exactions commises par tous les belligérants et des désastreuses pertes patrimoniales. Citant son propre texte – auquel il semble, huit années après, ne plus accorder qu’un mince crédit –, Meier-Graefe observe, à froid, tout ce que ses écrits de l’époque avaient de naïf et d’intenable : « Ja, man hat damals allerlei geschrieben » [Oui, on écrivait tout et n’importe quoi à l’époque], répète-t-il comme un leitmotiv coupable. Il lève finalement le voile sur la signification véritable des « trois gains » identifiés au moment du conflit naissant : d’une part, le passage à l’action et l’expérience vitaliste de la guerre ; de l’autre, la conviction que le « faire ensemble » de la soldatesque pourrait unir un peuple fragmenté ; enfin, la conviction que l’Allemagne allait bientôt être en mesure d’assumer l’héritage culturel européen. C’était la dimension purement symbolique de son texte que le critique tentait alors de mettre en valeur, le tenant à distance du pangermanisme vulgaire dans lequel essayaient de l’enfermer ses détracteurs. D’un même geste, il insiste en revanche sur son net rejet du pacifisme en tant que doctrine, affirmant que les amis français auprès desquels il se retrouvait attablé lors de son retour à Paris en 1922 s’étaient montrés compréhensifs et respectueux de son engagement patriotique. « Les pacifistes sont […] comme les cubistes dans l’art, compare malicieusement Meier-Graefe : ils ont fait banqueroute depuis longtemps déjà74. »
26C’est cependant bien la question débattue à l’échelle mondiale des réparations de guerre qui est au cœur du propos de l’article, un problème de « physique théorique » qu’il avoue d’ailleurs ne pas être capable de saisir entièrement, commentant drolatiquement sa détresse intellectuelle : « Je me suis efforcé d’essayer de comprendre au moins les grandes lignes de la question [des réparations de guerre], mais il en va pour moi comme des théories d’Einstein. Le problème commence précisément là où l’on n’est plus capable de comprendre75. »
27La position défendue par Meier-Graefe sur le débat des réparations était celle d’un scepticisme inquiet, difficilement recevable par une opinion publique française résolue à mettre à genoux la nation allemande ; une position qui pourrait être grossièrement rapprochée de celle de John Maynard Keynes, qui publiait en 1919 The Economic Consequences of the Peace, célèbre et polémique traité dont il avait tiré la matière de son rôle concret dans la politique économique de la Grande-Bretagne. Après son échappée parisienne de mai 1922, Meier-Graefe s’était d’ailleurs significativement rendu à Londres où, bien qu’il ne pût à son grand regret rencontrer en personne l’économiste, amateur d’art et membre du groupe de Bloomsbury, il fut agréablement surpris d’apprendre que celui-ci possédait dans sa collection des dessins de Degas. Tout comme Keynes (mais sans pouvoir rivaliser avec l’ampleur de son expertise) qui parlait de « paix carthaginoise », Meier-Graefe s’inquiétait des conséquences potentiellement dramatiques de l’asservissement économique de l’Allemagne souhaité par une partie des Alliés et certains hommes de pouvoir français – notamment Raymond Poincaré, dont l’action politique est ici condamnée avec virulence. Sa pique la plus directe à l’encontre du ministre des Affaires étrangères – « Il faut en finir avec la maladie Poincaré76 » – fut logiquement l’un des rares passages de son article à se frayer un chemin dans la presse conservatrice française77. Pour Meier-Graefe, ni l’usage de la force (qui allait très vite conduire à l’occupation militaire de la Ruhr et exacerber toutes les rancœurs), ni l’absurdité des 132 millions de marks-or réclamés à l’Allemagne par la commission interalliée n’allaient dans le sens de la réparation d’une Europe laminée.
28Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que Meier-Graefe ait accueilli avec stupéfaction la proposition, émanant de certaines élites françaises, de saisir purement et simplement des objets d’art à titre de compensations financières et symboliques. Si la Belgique avait pu obtenir, par l’article 247 du traité de Versailles, la remise des panneaux du retable de L’Agneau mystique de Van Eyck (pourtant acquis légalement par la Prusse au xixe siècle), la France fut quant à elle laissée pour compte. Certains organes de la presse artistique menèrent ainsi campagne pour la confiscation immédiate des œuvres françaises se trouvant en territoire germanique, qu’elles fussent ou non le fruit d’acquisitions légales. Une conférence donnée par Meier-Graefe à l’Académie des beaux-arts de Dresde en avril 1919, et intitulée « Gegen die Kunstansprüche der Entente78! », fut entièrement consacrée à cette option jugée scandaleuse. Sur un ton extrêmement sec, l’auteur cherchait à défendre la légitimité des possessions allemandes de biens artistiques étrangers, particulièrement celles obtenues par sa propre action et celle de ses confrères durant l’ère wilhelmienne, qu’il qualifiait d’« acquisitions spirituelles » :
« L’impressionnisme français a aidé à la victoire universelle de l’Allemagne. Quand les tableaux de Manet, Renoir, Cézanne étaient encore moqués à Paris, ils se trouvaient déjà sur les cimaises des collections privées et publiques d’Allemagne. Chez nous aussi, ils furent l’objet de combats virulents. Contre l’hégémonie du régime, face au rejet de l’empereur, la liberté nouvelle des représentations des maîtres impressionnistes a été introduite chez nous. Leur esprit a pénétré les ateliers, a inspiré nos poètes, cet esprit est devenu allemand : il y a simultanément perdu et gagné79. »
De manière surprenante, Meier-Graefe brandit alors la trajectoire européenne de Hans von Marées comme un instrument justifiant le droit inaliénable de l’Allemagne à sa part de beauté universelle : « Marées a été le dernier grand voyageur romain. Sa synthèse du Nord et du Sud, sa persévérance unique, son dévouement et son génie légitiment à eux seuls notre droit à nos Raphaël et à nos Titien80. » Ces propos coïncident avec le lancement d’un des grands projets du Meier-Graefe d’après-guerre, celui d’une réparation historiographique, c’est-à-dire d’une réécriture de l’ensemble de l’histoire de l’art allemand, qu’il poursuivra pendant une décennie à travers ses longues études sur la « Contribution de l’Allemagne à l’art européen ».
29Dans sa crainte d’un monde dévoré par le matérialisme et le militarisme, Meier-Graefe jugeait que les débats économiques et financiers, qui ne pouvaient que précariser la situation de la jeune République de Weimar au sein de l’Europe, détournaient les regards de la seule question véritable : la (re)formation d’une communauté des esprits et la fécondation artistique et intellectuelle mutuelle des nations voisines. Il posait ainsi autrement le problème des Kriegsschulden. La question n’était pas comment réparer, ni dans quels délais ou dans quelles proportions, mais : que fallait-il, au juste, réparer ?
***
30Les diffamations dont le critique fit l’objet en France comme en Allemagne semblent résulter du mélange ambigu de cosmopolitisme et de patriotisme qui caractérisait sa pensée et ses actes. Sa célébration de l’art français perdait toute crédibilité et devenait, en des temps troublés, un insupportable projet d’annexion culturelle. L’épisode de la Grande Guerre est également une clé essentielle pour comprendre la non-réception française de Meier-Graefe. S’il fut si peu traduit et ignoré dans le pays qu’il admirait, c’est pour une multiplicité de facteurs parmi lesquels les « Trois gains » jouent un rôle cardinal. Jusqu’aux dernières années de sa vie, il fut perpétuellement renvoyé à ses propos de guerre, et ne bénéficia que d’une timide défense de la part de ses rares amis français. En 1932, et malgré sa bienveillance, l’éditeur de la revue Formes, Waldemar-George, ne put ainsi parvenir à faire publier ses textes dans la Gazette des beaux-arts, car l’homme qui y était aux commandes, Georges Wildenstein, gardait en mémoire ses textes de 191481. Une longue lettre de Meier-Graefe à Waldemar-George constitue l’ultime tentative de justification d’un homme visiblement fatigué de subir les conséquences d’un faux-pas. Désabusé, il accompagnait néanmoins son analyse d’une interprétation alternative du mépris dont il faisait l’objet en France :
« Excusez, cher ami, cette longue tartine. Il serait même possible que je vous ai[e] déjà dit tout cela. Alors encore une fois pardon. Je ne demande pas mieux que de m’expliquer ouvertement et publiquement si l’occasion se présente. À vous dire franchement je crois que les représentants plus ou moins officiels de l’art à Paris se retranchent derrière cette vieille histoire parce que mes idées de critique d’art les ennuient. Mais ceci est une supposition82. »
Étant donné l’absence de clarification publique cohérente de la part du principal intéressé, il n’est finalement pas surprenant que l’ensemble des rumeurs autour de Meier-Graefe aient survécu non seulement à la Première, mais à la Seconde Guerre mondiale. En 1951, lors de l’inauguration de la grande exposition de tableaux impressionnistes et romantiques français dans les collections allemandes organisée au musée de l’Orangerie, le co-commissaire de l’événement et conservateur du Louvre Germain Bazin rendit à Meier-Graefe et à ses alliés un hommage en demi-teinte :
« Cette profession de foi européenne fait la grande valeur de l’action entreprise par les conservateurs, critiques et collectionneurs allemands ; elle n’est pas inconciliable avec une position de nationalisme germanique, comme l’indique l’attitude de Meier Graefe. Dès 1912 [sic, 1902], celui-ci écrivait un livre sur Manet et son école, que suivaient, en 1903, L’Impressionnisme moderne, en 1904, Le Développement de l’art moderne et, en 1907, Les Impressionnistes ; il était, dans les premières années du siècle, une figure populaire fêtée par les artistes à Montmartre et à Montparnasse ; cependant, il n’hésitait pas, en 1914, à signer le fameux “Manifeste des 93 intellectuels”, déclaration de guerre du Kulturkampf à la culture française83. »
Bazin perpétuait ici une légende. Meier-Graefe, rappelons-le, ne signa pas le très maladroit « Appel des intellectuels allemands aux nations civilisées ». Malgré le rôle prépondérant qu’il avait joué dans l’inflexion gallophile du goût allemand et le transit des œuvres exposées à l’Orangerie en 1951, il semblait à bien des égards délicat d’ériger Meier-Graefe en figure fédératrice des transferts culturels franco-allemands – rôle pour lequel il fut bien plus tard célébré.
Notes de fin
1 BNF, fonds Rolland, lettre de Rolland à Jacques Copeau du 20 octobre 1914.
2 Paul Westheim, « Meier-Graefe », Das Neue Tage-Buch, vol. 3, 1935, p. 573. « Meier-Gräfe kann sich nicht vorstellen, dass etwas geschieht, bei dem er nicht mitbeteiligt ist. […] So setzt er sich hin und schreibt im Berliner Tageblatt aufgeregte Aufsätze gegen Frankreich und französische Kultur. Clemenceau hat sie in der Kammer zitiert und mit Recht gesagt: das schreibt ein Mann, der Jahre lang bei uns gelebt hat! Es war der übelste Streich, den diese egozentrische Veranlagung ihm gespielt hat. »
3 DLA, 94.190.426, lettre de Paul Westheim à ? [Doktor] du 7 août 1935, jointe à une lettre d’Annemarie Meier-Graefe-Broch à Leopold Schwarzschild du 17 août 1935.
4 DLA, lettre d’Annemarie Meier-Graefe-Broch à Leopold Schwarzschild du 17 août 1935.
5 Marc Bloch, Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre, Paris, Allia, 1999.
6 Voir la notice datée du 21 septembre d’un correspondant anonyme de Copenhague dans Le Temps, 23 septembre 1914.
7 Anonyme [André Michel ?], « Les conseils d’un intellectuel », Journal des débats politiques et littéraires, vol. 126, no 267, 26 septembre 1914.
8 Anonyme, « Notes d’actualité », La Semaine religieuse de l’archidiocèse d’Albi, vol. 41, no 40, 3 octobre 1914, p. 516.
9 André Michel, « Herr doctor Meyer-Graeffe », Journal des débats politiques et littéraires, vol. 126, no 268, 27 septembre 1914.
10 Jean Revoul, « Le coup de pied de l’âne Meïer-Graef », La Renaissance politique, littéraire et artistique, vol. 3, no 7, 1er mai 1915, p. 19.
11 Jacques-Émile Blanche, « Lettres d’un artiste (1914-1915) – III », Revue de Paris, vol. 22, t. 2, 15 avril 1915, p. 886-887.
12 Michel, « Herr doctor Meyer-Graeffe » (note 9).
13 Camille Mauclair, « Historiette édifiante », Le Petit Niçois, 28 juin 1915.
14 Ibid.
15 Anonyme, « M. Meier-Graefe prisonnier », Journal des débats politiques et littéraires, 20 février 1915.
16 Revoul, « Le coup de pied de l’âne Meïer-Graef » (note 10), p. 19.
17 Auguste Marguillier, « Die Kunstverwaltung in Frankreich und Deutschland », Mercure de France, 1er février 1917, p. 535-540.
18 Pinturrichio, « Le carnet des ateliers », Le Carnet de la semaine, vol. 3, no 127, 11 novembre 1917.
19 Arsène Alexandre, « Trois Gains par Julius Meier Graefe », Les Arts. Revue mensuelle des musées, collections, expositions, vol. 15, no 176, 1919, p. 15.
20 Arsène Alexandre, « Leurs artistes. Espions & déménageurs », Le Figaro, 5 janvier 1915.
21 Ibid.
22 L’anecdote, d’abord narrée par Bernheim, est rapportée par Blanche, « Lettres d’un artiste » (note 11), p. 886.
23 Arsène Alexandre, « Espions & déménageurs », Le Figaro, 24 avril 1915.
24 Arsène Alexandre, « Pris au piège », Le Figaro, 17 mai 1915. Dans ce récit calomnieux, Alexandre déforme (au détriment du critique) l’action menée par le collectionneur Chtchoukine pour améliorer les conditions de détention de Meier-Graefe.
25 Alexandre, « Trois Gains par Julius Meier Graefe » (note 19), p. 15.
26 Ibid.
27 Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et musée de la littérature, fonds Georges Morren, AC 47731.
28 DLA, lettre de MG à Waldemar-George du [28 août] 1932. « Personne n’a lu l’original et tout le monde s’est contenté des on-dit. Lorsque après la guerre j’ai appris ce qu’on racontait sur mon compte, j’ai envoyé l’article en question à toutes les personnes intéressées. »
29 Karl Scheffler, « Ein Schelmenstück Figaros », Vossische Zeitung, 2 octobre 1915.
30 August Piening, Der Kunstapostel Meier-Graefe und der Bremer Kunststreit: eine tatsächliche Feststellung, Brême, Melchers, 1914 ; rééd. Der Kunstapostel Julius Meier-Graefe und seine Parteigänger, Brême, Brinkmann & Hallancy, 1918.
31 August Piening, « Wie Frankreich seine ausländischen Bewunderer ehrt! », Deutsche Tageszeitung, 14 août 1915.
32 Ibid. Piening attribue faussement à MG le propos suivant : « Böcklin hat das Gift in sich, das zum Verfall drängt. Sie alle Böcklin, Klinger, Thoma usw. mit ihrem billigen barbarischen “Anthropomorphismus” zeigen nur, dass der Fall Böcklin der Fall Deutschlands ist. Was diesen Männern fehlt, ist Kultur, Kultur fehlt auch Deutschland. » Il s’agit en réalité d’un raccourci des derniers paragraphes du Cas Böcklin.
33 Cette citation fut reproduite – d’après Ernst Holzinger, le successeur de Swarzenski à la direction du Städel-Museum de Francfort – dans la pièce « G2 » de l’exposition. Voir Barron (éd.), Degenerate Art (note 126, chap. IV), p. 76.
34 Piening, « Wie Frankreich seine ausländischen Bewunderer ehrt! » (note 31). « Nicht den “Figaro” soll man einen Schelmen heißen, sondern Meier-Graefe und Genossen soll man zurufen: “Hier habt ihr die Quittung von eurem angebeteten Hellas!” Jeder hat das Recht, sich an Dostojewsky, Gauguin oder d’Annunzio zu ergötzen, wenn seine “innere Kultur” zu höheren Aufgaben ihn nicht treibt, aber zum Hundsfott wird der, welcher sein Vaterland über dieser “Hellaskultur” vergißt. »
35 KEOA, NAC2 56/7-8, lettre de Leo von König, Rudolf Alexander Schröder et Walther Epstein du 1er septembre 1915. « Wir sind der Ansicht, dass Meier-Graefe, trotzdem diese Angriffe sich selber richten, die Genugtuung haben muss, dass seine Freunde in seiner Abwesenheit für ihn eintreten. / Wir haben absichtlich jede kunstpolitische Auseinandersetzung vermieden. Die Unterzeichneten richten an Sie die Bitte, beifolgende Erklärung zu unterschreiben und ihnen möglichst umgehend eine Antwort zukommen zu lassen. »
36 Ibid., p. 427. « […] Diese Gelegenheit wird von verschiedenen Gegnern seiner künstlerischen Anschauung benutzt, ihn öffentlich in einer Weise anzugreifen, die seinen Ruf im Vaterland schädigen soll. / Wir Unterzeichneten halten einen solchen Angriff auf einen geistig Schaffenden, der seine vaterländische Gesinnung auch durch die körperliche Tat bewährt hat und sich jetzt nicht verteidigen kann, für so ungehörig und unwürdig, daß wir gegen diese Art “Deutschtum” mit aller Entschiedenheit Einspruch erheben. »
37 Voir le commentaire de Wölfflin dans MG 2001, p. 185.
38 August Piening, « Erklärung », Politisch-Anthropologische Monatsschrift, vol. 14, 1915, p. 441.
39 BNF, fonds Rolland, télégramme d’Anna MG à Romain Rolland du 22 février 1915. « mein mann julius meier-graefe kunstschriftsteller militaerfrei wurde in russland 10 februar bei sierpt als fuehrer einer freiwilligen sanitaetskolonne gefangen angeblich nach moskau gebracht nehme an dass sie durch ihre beziehungen in russland seinen aufenthaltsort erfahren koennen durch bemuehungen ihrerseits seine freigabe erreichen da auf staatlichem wege schwieriger tausend dank voraus ».
40 Romain Rolland et Léon Tolstoï, Monsieur le comte – Romain Rolland et Léon Tolstoï – Textes, Paris, Albin Michel, « Cahiers Romain Rolland », no 24, 2012, p. 116.
41 Ibid., p. 117.
42 BNF, fonds Rolland, lettre d’Anna MG à Rolland du 2 mars 1915.
43 MG 2009, p. 249.
44 BNF, fonds Rolland, carte de Tatiana Soukhotine à Rolland du 13 avril 1915.
45 Ibid., lettre d’Anna MG à Rolland du 15 juin 1915.
46 Ibid., lettre de MG à Rolland du 30 octobre 1915.
47 Arsène Alexandre, « Le retour des cambrioleurs », Le Figaro, 15 août 1920.
48 DLA, lettre de Théodore Duret à MG du 4 avril 1922.
49 DLA, lettre de Duret à MG du 2 septembre 1922.
50 MG, « Théodore Duret », FZ, 19 janvier 1927.
51 DLA, lettre d’Ambroise Vollard à MG du 24 août 1922.
52 DLA, lettre de Claude Roger-Marx à MG du 7 janvier 1923.
53 Ces mots peuvent être attribués au critique belge Paul Colin, l’un des rares défenseurs francophones de MG dans l’après-guerre. Voir Anonyme [Paul Colin ?], « À propos d’une accusation », L’Art libre, vol. 2, no 11, 1920, p. 139.
54 MG, « Reparation », NR, vol. 33, no 9, 1922, p. 866.
55 DLA, lettre de Waldemar-George à MG du 25 février 1932.
56 Georges Crès entra plus tard en contact avec MG dans le cadre d’un projet de revue franco-allemande. Voir la lettre de MG à Crès du 22 octobre 1926 (IMEC, fonds Georges Crès, CRE14-2-6).
57 Le Masque de Fer, « Échos. Invraisemblable », Le Figaro, 6 mai 1922 ; Henry Lapauze, « Un indésirable : M. Meier-Graefe », La Renaissance politique, littéraire et artistique, 27 mai 1922.
58 Colleone, « Le pangermanisme à l’œuvre. Ainsi parlait Meier Graefe. Un agresseur de la France au service de la propagande ? », L’Homme libre, 31 mai 1922.
59 Ibid.
60 DLA, lettre de MG à Annemarie Epstein [décembre 1924]. « Man sagte mir, ich sei erstaunlich verhasst in Paris, immer noch. Es hat mich recht deprimiert. Ich habe nie einem Menschen hier das geringste Geleid getan, habe immer für mich gelebt und gearbeitet, trotzdem der unsinnige Haß. Bei uns ist es schließlich geradeso. »
61 Paris, Archives nationales, AMN, X-Expositions, Carton 1, 1925 – Peinture française, Vienne (Autriche), lettre de Carl Moll à ? du 20 décembre 1924.
62 AMN, Procès-verbaux du Conservatoire, 10 janvier 1924-25 octobre 1928, 1BB40, séance du 18 décembre 1924, p. 72-73.
63 MG 2001, p. 254-255, lettre de MG à Carl Moll du 1er décembre 1924. « Ich könnte Dir, glaube ich, manches helfen, wenn ich in Paris wäre. »
64 DLA, lettre de MG à Annemarie MG du 20 décembre 1924. « Dem guten Moll habe ich nicht geholfen. Er hatte alle Zusagen der französischen Behörden in der Tasche für die Ausstll[un]g […]. Heute war die letzte offizielle Sitzung in der Sache. Da sagt ihm plötzlich der Direktor des Louvre, die Sache sei unmöglich, da man erfahren habe, daß ich dahinter stehe. Sofort erklärt Moll, ich hätte nichts damit zu tun, die Ausstell[un]g sei ganz ohne mich zustande gekommen (was der Warhheit entspricht). Hilft nichts, man hat Moll mit mir zusammen gesehen, das genügt / […] Diese Menschen sind wahnsinnig. Ich hab solange ich hier lebte, nie einem Menschen etwas getan, habe nie eine Differenz mit irgend einem gehabt, habe nie mit einem verkehrt, habe zwanzig Jahre lang über franz. Kunst geschrieben und die Grundlagen für das Studium der franz. Kunst geschaffen. Hilft nichts. Sie hassen mich. »
65 MG 2001, p. 254-255, lettre de MG à Moll du 1er décembre 1924.
66 DLA, lettre de MG à Moll du 17 janvier 1925.
67 MG, « Die französische Ausstellung in der Wiener Sezession », FZ, 25 mars 1925 ; « Die französische Ausstellung in der Wiener Sezession », KuK, vol. 23, no 8, 1925, p. 316-320.
68 Marcel Dunan, « La propagande de l’art français à Vienne », Journal des débats politiques et littéraires, 15 avril 1925.
69 Anonyme, « À propos d’une accusation » (note 53), p. 139.
70 SUBH, lettre de Richard Dehmel à MG du 19 octobre 1918.
71 Voir MG 2001, p. 134-137.
72 MG, « Reparations », The Living Age, vol. 315, 1922, p. 149-156.
73 MG, « Reparation » (note 54), p. 886. « Paris, wo ich Jahrzehnte lang lebte und immer fremd blieb […], hat mir doch die glücklichsten Momente meines Lebens geschenkt. »
74 Ibid., p. 869. « Die Pazifisten sind […] so etwas wie in der Kunst die Kubisten, die längst abgewirtschaftet haben. »
75 Ibid. « Ich habe mich bemüht, wenigstens die großen Umrisse des Problems zu begreifen, und es geht mir wie mit der Theorie Einsteins. Das Problem fängt da an, wo man zu verstehen aufhört. »
76 Ibid., p. 867. « Poincaré ist eine Krankheit, die zu Ende gehen muß. »
77 R. L., « Encore Meier-Grafe », Le Gaulois, 18 octobre 1922.
78 Nous citons cette conférence d’après son manuscrit conservé au DLA (94.190.16). Elle donna lieu à une publication réduite dans la BT du 20 avril 1919.
79 Ibid., p. 3. « Dem französischen Impressionismus hat Deutschland zum universellen Siege geholfen. Als die Bilder der Manet, Renoir, Cézanne in Paris noch verlacht wurden, hingen sie bereits in öffentlichen und privaten Sammlungen Deutschlands. Auch bei uns waren sie Gegenstand harter Kämpfe. Gegen das herrschende Regime, zumal gegen den Widerstand des Kaisers wurde die neue freiheitliche Gestaltung dieser Meister bei uns eingeführt. Ihr Geist drang in die Ateliers, beschwingte die Dichter, wurde deutsch, verlor dabei und gewann. »
80 Ibid., p. 4. « Hans von Marées ist der letzte große Romfahrer gewesen, und allein die Synthese aus Norden und Süden, die seiner unvergleichlichen Beharrlichkeit, seinem Opfermut, seinem Genius gelang, bestätigt unser Recht auf unsere Raffael und unsere Tizian. »
81 DLA, lettre de Waldemar-George à MG du 21 août 1932. « Je n’ai pas le droit de vous cacher qu’on vous reproche de nouveau votre attitude du début de la guerre à l’égard de la France. Le mieux serait paraît-il (ce n’est pas moi qui parle), si vous désirez travailler à Paris, de vous expliquer en public et d’infliger un démenti à vos calomniateurs. »
82 DLA, lettre de MG à Waldemar-George du 28 août 1932.
83 Germain Bazin, « Les chefs-d’œuvre impressionnistes des collections allemandes au musée de l’Orangerie », Arts, 19 octobre 1951. L’auteur se réfère à l’« Appel des intellectuels allemands aux nations civilisées », dit « Manifeste des 93 », publié le 4 octobre 1914. Ce document de propagande fédérait quatre-vingt-treize savants, mais aussi des artistes et des littérateurs comme Richard Dehmel, Max Liebermann, Hans Thoma ou Franz von Stuck, qui entendaient protester contre les accusations d’exactions et de destructions du patrimoine en territoire belge. Voir Jürgen von Ungern-Sternberg, Wolfgang von Ungern-Sternberg, Der Aufruf « An die Kulturwelt! » Das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg, mit einem Beitrag von Trude Maurer, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, coll. « Menschen und Strukturen. Historisch-sozialwissenschaftliche Studien », vol. 21, 2013.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Journal
Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937
Comte Harry Kessler Ursel Berger, Julia Drost, Alexandre Kostka et al. (éd.) Jean Torrent (trad.)
2017
Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg
Politique des musées et des expositions sous le IIIe Reich et dans l’immédiat après-guerre
Tessa Friederike Rosebrock Françoise Joly (trad.)
2019
Das Spektakel der Auktion
Die Gründung des Hôtel Drouot und die Entwicklung des Pariser Kunstmarkts im 19. Jahrhundert
Lukas Fuchsgruber
2020
« Belle comme Vénus »
Le portrait historié entre Grand Siècle et Lumières
Marlen Schneider Aude Virey-Wallon (trad.)
2020
Une collecte d’images
Walter Benjamin à la Bibliothèque nationale
Steffen Haug Jean Torrent (trad.)
2022
Patrimoine annexé
Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800
Bénédicte Savoy
2003
Le héros épique
Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon et Jean-Léon Muller (trad.)
2008
Compagnons de lutte
Avant-garde et critique d’art en Espagne pendant le franquisme
Paula Barreiro López Phoebe Hadjimarkos Clarke (trad.)
2023
Nationalismes, antisémitismes et débats autour de l’art juif
De quelques critiques d’art au temps de l’École de Paris (1925-1933)
Alessandro Gallicchio Katia Bienvenu (trad.)
2023