Chapitre VI. Paris révolu
p. 235-261
Texte intégral
« La guerre n’est que la manifestation
depuis longtemps annoncée de la banqueroute du monde1. »
Julius Meier-Graefe
« Vous passiez votre temps à vous
chamailler pour savoir qui, de Meier-Graefe ou de Böcklin, avait raison. […] En avant, ensemble, vers l’orage et
les éclairs, sous le canon des fusils2 ! »
Hugo Heck
1À la fin du mois d’août 1914, la première bataille navale décisive de la Grande Guerre fit rage au large de l’île de Heligoland, opposant la flotte anglaise à la puissante marine impériale. En dépit du goût prononcé du Kaiser pour la navigation, la victoire de la Royal Navy sur les croiseurs et torpilleurs de son armée fut incontestable. Les pertes de l’Allemagne s’élevèrent à plus de 700 âmes. Loin de pleurer l’horreur de l’hécatombe, Meier-Graefe s’enthousiasma dans une carte adressée au poète Rudolf Alexander Schröder, dont il relisait alors le cycle patriotique des Deutsche Oden : « Merveilleux, ces hommes qui tombent sous le chant du drapeau. Pendant ce temps, on est assis confortablement à son bureau, en fumant des cigarettes et en buvant du thé3. » Comme pour bon nombre de ses confrères du monde culturel, la fascination qu’exerça le déclenchement de la Grande Guerre sur le critique fut soudaine, intense et pétrie de paradoxes. Cette ferveur, qui prit en l’espace de quelques semaines une connotation esthétique, a effectivement de quoi surprendre lorsque l’on garde en tête le cosmopolitisme traditionnellement associé au critique. Il s’insérait pourtant bien dans l’euphorie générale du moment, qui a été abondamment analysée depuis par les historiens de l’« esprit de 1914 » ayant emporté les intellectuels germanophones dès le mois d’août. Peu avant la profonde désillusion dont il étudia les mécanismes dès 1915 avec les outils psychanalytiques qu’il avait lui-même forgés, Sigmund Freud affirma se sentir autrichien « pour la première fois depuis trente ans4 ». Pendant ce temps, Worringer partageait frénétiquement ses « nouvelles expériences existentielles5 » du front Ouest avec l’éditeur Piper. Il n’allait prendre conscience qu’un an plus tard de son erreur, en cherchant par tous les moyens à fuir l’épouvantable et à se faire réformer. De son côté, la corporation des savants et intellectuels allemands s’empressa de signer un « Appel aux nations civilisées » publié le 4 octobre 1914, un texte défensif et patriotique à la mauvaise foi légendaire. Contrairement à ses confrères Richard Dehmel, Gerhart Hauptmann, le peintre Max Liebermann ou encore Wilhelm von Bode, Meier-Graefe ne figura pas parmi les quatre-vingt-treize signataires du célèbre Aufruf bâti autour de l’anaphore « es ist nicht wahr… ». Il en qualifiera même, a posteriori, le contenu de « stupide6 ».
2Si Franz Kafka, feignant l’indifférence dans un passage doux-amer fréquemment cité de son Journal, se rendit à la piscine l’après-midi même de la déclaration de guerre de l’Allemagne à la Russie, Meier-Graefe jugea absolument insupportable l’inactivité à laquelle son âge (quarante-sept ans) et son statut le condamnaient. Ses lettres et écrits intimes de l’automne 1914 attestent un évident fourmillement physique et intellectuel, une irrépressible envie d’agir pour la communauté, à tel point que voir son ami Dehmel vêtir l’uniforme et rejoindre les rangs d’un régiment d’infanterie suscita chez lui une intense jalousie7. Avant d’en faire l’expérience en gagnant quelque temps plus tard le front de l’Est comme brancardier, Meier-Graefe détourna les yeux des misères de la guerre et de ses pertes humaines, qui se comptaient déjà par dizaines de milliers. Ses publications de septembre 1914 s’obstinaient à entretenir du conflit une vision abstraite et idéalisée, se situant apparemment en dehors de toute préoccupation politique, diplomatique et militaire. « À table, j’avais envie de me mettre debout, de tenir un discours à l’encontre des invités et de lever un verre à la santé du Kaiser8 », devait-il noter rageusement dans son journal à l’issue d’un dîner entre amis. Voilà que, après s’être âprement battu contre Guillaume II sur le terrain politico-culturel, le critique manifestait le souhait, quand bien même ironique, de rendre à la fonction qu’il servait une forme d’honneur.
L’expérience 1914
3Afin d’agir, Meier-Graefe s’adressa dès le 10 août 1914 au grand état-major général en proposant de mettre sa connaissance de la langue et de la culture françaises au service du Reich, dont les troupes progressaient alors rapidement vers l’ouest, violant la neutralité de la nation belge9. Habilement argumentée, cette lettre témoigne d’une indiscutable motivation, à laquelle l’état-major demeura insensible. Ne recevant pas de réponse, Meier-Graefe se tourna, en vain, vers l’influent prince et diplomate Karl Max von Lichnowsky pour tenter de se faire recommander directement auprès de hauts gradés en mesure de lui attribuer une fonction quelconque. « Ce serait une bonne chose, estima l’écrivain. J’aimerais bien, avant que les bien-pensants ne viennent ruiner l’enthousiasme, expérimenter concrètement les événements et me mettre à l’épreuve de la situation10. » L’automne 1914 fut, pour lui, celui de tous les espoirs. L’orage de la guerre tonnait à l’horizon comme la promesse d’un assainissement intégral de la nation allemande, si ce n’est d’une « deutsche Weltherrschaft11 » : « Après tout, la guerre ne pouvait pas arriver plus tard. Sinon, elle nous aurait été d’autant plus difficile. Par ailleurs, j’ai le sentiment qu’elle apportera beaucoup de bien chez nous. La guerre est arrivée au bon moment12. » Cet optimisme montra de premiers signes d’affaissement à l’issue du premier revers de la Marne, à la mi-septembre. Cette retraite marquait le début d’une longue, usante et dévastatrice guerre de tranchées « [dépassant] par ses atrocités l’imagination la plus débridée13 », fut-il contraint d’admettre dès le mois d’octobre. Au-delà du désastre humain et des pertes patrimoniales qui l’accompagnaient, la guerre allait considérablement fragiliser, sinon réduire à néant, les réseaux culturels européens que les passeurs de son acabit s’étaient employés à tisser depuis la fin du xixe siècle.
Samaritain de l’art
4Les premières requêtes de Meier-Graefe en vue de son enrôlement militaire intervenaient au moment précis où l’inquiétude concernant le sort réservé au patrimoine européen commençait à transparaître dans le discours public. Comme la Convention internationale de La Haye maintenait un certain flou autour de la conduite à adopter face au bâti ancien et aux trésors artistiques, les savants furent nombreux à réclamer la création d’un service de protection patrimoniale agissant directement dans le sillage des troupes armées. On comptait parmi eux Aby Warburg, qui proposa au Reich ses services d’expert14. Si certaines personnalités, à l’instar de l’influent directeur des collections royales de Prusse, Wilhelm von Bode, se firent au départ les partisans d’une préservation du patrimoine ennemi in situ, d’autres se prononcèrent directement et sans ambiguïté pour une confiscation pure et simple des biens rencontrés sur le territoire franco-belge et pour le transfert de tout objet de valeur vers l’Allemagne.
5L’éventail des positionnements des savants allemands vis-à-vis de la politique patrimoniale à adopter fut relativement large, oscillant entre le patriotisme impérialiste et le souhait d’agir pour la sauvegarde de biens universels hors de tout intérêt apparent – deux postures qui n’étaient d’ailleurs pas toujours inconciliables. Dans tous les cas, il fallait, dans l’urgence, prendre des directives : le sac de Louvain le 26 août, qui provoqua l’incendie de sa bibliothèque universitaire, non seulement inaugurait une série d’épouvantables destructions, mais alimentait dangereusement l’image d’une Allemagne insensible aux choses de la culture. Il n’est donc pas étonnant que Meier-Graefe n’ait pu se retenir d’insister, dans ses requêtes d’enrôlement auprès du Generalstab, sur ses attaches solides au monde de l’art parisien et sa connaissance du patrimoine français. Comme citoyen allemand, son premier espoir de guerre fut ainsi de pouvoir associer sa participation au conflit armé à son propre domaine d’action. À la fin du mois d’août, il cherchait déjà à savoir, auprès de son ami écrivain et collectionneur Heymel mobilisé à Anvers, si les généraux sous les ordres desquels il se trouvait se souciaient de préserver les toiles de Rubens et d’autres héros flamands croisés lors de leurs percées, soutenues par les rutilantes pièces d’artillerie sorties des usines Krupp. « [Si c’est le cas], occupe-toi de me faire recommander », lui enjoignit Meier-Graefe, avant de donner au poète-soldat cette consigne surprenante : « Mais, pour l’amour de Dieu, ne fusille pas tous les tableaux15. »
6Cette saillie, destinée à distraire son correspondant du sérieux de la situation (Heymel succomba à une tuberculose en novembre 1914), préfigurait en réalité les intentions véritables du critique. Il les révéla une semaine plus tard dans la libérale Vossische Zeitung au travers d’un court article programmatique intitulé « Les Samaritains de l’art16 ». Suivant la parabole de l’Évangile de Luc, l’idée de Meier-Graefe était de fédérer dans l’urgence une troupe spéciale entièrement dévouée au sauvetage des œuvres mises en péril dans les zones de front. Pressentant à raison l’imminence de nouveaux saccages, il demeurait néanmoins conscient qu’il fallait – publiquement du moins – placer la sauvegarde de simples artefacts au-dessous de celle des soldats tombant pour la patrie. Moins subversif que le célèbre et civilisationniste « Tuez les hommes, mais respectez les œuvres17 ! » lancé à Hauptmann par un Romain Rolland excédé, Meier-Graefe se faisait lui aussi le héros-défenseur du « patrimoine du genre humain » :
« L’hécatombe des jeunes hommes qui doivent être sacrifiés ne doit pas être évoquée au même titre que la destruction des œuvres d’art. La cathédrale gothique au style le plus pur auquel l’ennemi confère une valeur stratégique doit s’écrouler, même si elle se trouve sur notre propre territoire. Nous avons une meilleure cathédrale à protéger, celle de notre race. Toutes les autres pourront être reconstruites.
Mais, après les batailles meurtrières, il en est autrement. Tout comme nos infirmiers et la Croix-Rouge viennent en aide aux blessés, il faudra compter sur la présence d’un service de Samaritains pour protéger les œuvres d’art en danger d’une injustice d’un genre tout autre. Les pillages et destructions de la vermine indigène sont souvent plus dévastateurs que les grenades. Il existe des détrousseurs de cadavres de toutes sortes18. »
Afin d’accomplir cette mission fondamentale au service de la mémoire des peuples, le critique entendait constituer une équipe sillonnant les territoires conquis pour dissuader toute tentative de pillage. Si la parution de cet article aux évidents accents patriotiques arrivait peu après l’épisode de Louvain et le sauvetage in extremis de deux panneaux d’un retable de Dirk Bouts, elle précédait de quelques jours seulement le tragique incendie de la cathédrale de Reims, qui allait contribuer à ruiner davantage encore l’image de l’Allemagne de la Kultur auprès de l’Entente et des pays neutres.
7Mais quel patrimoine fallait-il au juste sauver de la destruction ? Fidèle à son approche radicalement qualitative de l’histoire des beaux-arts, Meier-Graefe soutenait que seuls les objets transportables qualifiés de chefs-d’œuvre méritaient d’être préservés :
« Cette protection doit d’emblée se concentrer sur l’essentiel. La surface architecturale ne doit pas être prise en compte, seulement les œuvres de la peinture et de la sculpture – et, parmi celles-ci, les chefs-d’œuvre dont la sauvegarde représente un intérêt pour l’humanité entière. La perte d’un Hobbema ou d’un La Tour, d’une salle entière de Hobbema et de La Tour, n’a aucune importance19. »
La nature de cette présélection démontre que Meier-Graefe demeurait parfaitement conscient du lectorat auquel il s’adressait, potentiellement constitué d’esprits animés par les essais empreints de fierté pangermanique d’un Julius Langbehn.
8Le projet Meier-Graefe fut rejeté par les services ministériels. Figure publique controversée et sans la moindre fonction officielle ou institutionnelle, le critique ne remplissait aucunement les critères de neutralité requis par le montage d’une telle opération. La réponse apportée par le Reich au problème posé par le patrimoine en temps de guerre – la Kunstschutz – se passa en toute logique des services de Meier-Graefe, et allait impliquer des personnalités plus institutionnelles comme Paul Clemen et Wilhelm von Bode. Par son ambiguïté structurelle, la Kunstschutz et son équipe de « savants militarisés », magistralement analysée dans une étude de Christina Kott dont nous empruntons ici une partie des conclusions, fit cependant écho au projet de Meier-Graefe, oscillant constamment entre un idéal de désintéressement et une forme plus ou moins prononcée d’impérialisme culturel. Si le critique conférait bien aux objets mentionnés une signification universelle dans le versant public de son discours, sa lettre au ministère évoque pour sa part clairement une mission sous-jacente de « maintien du prestige de la culture allemande20 », à l’heure où l’Empire se voyait attribuer les pires atrocités patrimoniales.
9Coup d’épée dans l’eau, le projet utopique de Kunstsamariter ne put donc être mis à exécution. Voyant peu à peu s’évanouir toute probabilité de son engagement pour l’État allemand, Meier-Graefe décida de mettre à profit son enthousiasme sur le plan de la Kulturkritik, en publiant dès le 11 septembre un article détonant intitulé « Trois gains21 » (ill. 65). Un texte fondamental pour la carrière de son auteur : d’une part, il révélait ses sentiments patriotiques avec une force et une clarté jusqu’alors inégalées ; de l’autre, par sa maladresse rhétorique, il contribua à son bannissement partiel de la vie culturelle française.
Ill. 65 Julius Meier-Graefe, « Drei Gewinne », Berliner Tageblatt, 11 septembre 1914, p. 2 (extrait) et page de titre du journal

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« Cette France ne peut plus durer »
« La fois dernière – il n’y a de cela que quelques semaines que j’étais de l’autre côté, avec des amis, sur la terrasse de Saint-Germain[-en-Laye] –, un jour qui faisait rêver à Poussin, la vallée était enveloppée d’un brouillard argenté, les peupliers se dressaient tels des cyprès, cette question me revenait toujours à l’esprit : combien de temps encore ? […] Cette existence gaie et tranquille, vouée au beau, était étrangère à notre époque et ne pouvait pas durer. Et, malgré ma familiarité avec l’endroit, il me semblait être un touriste en promenade parmi de belles ruines.
Cette France ne peut plus durer, pas plus que la Grèce ancienne ne pouvait durer. Le raffinement doit rendre l’homme impropre à la vie22. »
Le 11 septembre 1914, à travers ce storytelling narrant une balade artistique en banlieue parisienne, Meier-Graefe posait son regard dominant sur le paysage de la culture française depuis la terrasse de Saint-Germain-en-Laye. Le temps d’un article, il détournait les lecteurs du social-démocrate Berliner Tageblatt des nouvelles inquiétantes de la première bataille de la Marne. À ce moment précis du déroulement de la guerre, que l’Allemagne comme l’Entente avaient toujours le tort de prévoir brève, le général Alexander von Kluck et ses troupes se trouvaient bel et bien aux « portes » de Paris, contraignant la France à transférer en urgence son gouvernement vers la ville de Bordeaux.
10Le récit de promenade désenchantée de Meier-Graefe se référait en réalité à une excursion dans la vallée de la Seine remontant à juin 1914, dont il avait déjà compilé les impressions quelques jours seulement avant le déclenchement du conflit. Dans l’atmosphère étrange qui entourait la nouvelle de l’assassinat de l’archiduc d’Autriche, le critique était allé à Saint-Germain-en-Laye pour rendre visite à son ami Klossowski. Outre que l’existence de deux versions de ce même récit permet de dévoiler l’identité du peintre de « douces légendes » mentionné (il s’agit de Maurice Denis, déjà installé depuis plusieurs mois dans sa résidence du Prieuré), leur étude comparée est intéressante en ce que la déclaration de guerre les sépare. Si la version de septembre, citée en amorce de notre développement, évoque une culture française essoufflée, celle qui précédait la guerre perpétuait encore clairement l’idée d’un pays enchanté, capable comme nul autre de conjuguer avec harmonie le passé et le présent23. Avant la guerre donc, vue de la terrasse dessinée par Le Nôtre, la capitale était toujours considérée par l’écrivain comme une réserve d’oxygène profitable à tout sujet du Reich : « Il faut comparer Paris à la découverte géniale du pneumothorax par la phtisiologie, poursuivait-il. On s’y inhale un maximum d’oxygène, à partir duquel on peut vivre pendant les six mois qui suivent24. » En l’espace de quelques semaines à peine, Meier-Graefe passait d’un éloge de Paris à une condamnation sans appel de sa déliquescence. « Voilà un Paris que vous ne verrez plus jamais25 », affirma-t-il à l’écrivain Gerhart Hauptmann le jour même de la publication des « Trois gains ».
11Accompagnée de sa puissante dimension rédemptrice et cathartique, la guerre rebattait subitement les cartes du jeu culturel européen. Les errements de la civilisation voisine ouvraient une brèche suffisamment béante pour que l’Allemagne puisse s’y engouffrer et brandir seule le flambeau du progrès culturel de la civilisation occidentale. « Macht wahr das Wort: Deutschlands Sein, Europas Kultur26! » : ce double binôme aux accents expansionnistes apparaît ainsi à plusieurs reprises dans ces « Trois gains » de 1914, dont nous allons désormais analyser la nature.
12Le premier « gain » identifié par Meier-Graefe dans le surgissement de la guerre peut être interprété comme une mise à l’épreuve de la notion même de culture, dont il déplorait déjà l’affolante paupérisation dans ses essais antérieurs. À travers plusieurs aphorismes percutants qui n’ont rien à envier aux colonnes de journaux conservateurs de notre temps, son article multiplie les charges contre le « tout culturel », dont la conséquence dramatique serait de détourner les masses de la véritable valeur spirituelle des choses :
« Autrefois, les passe-temps, la bonne chère et les boissons, le tango et les salles de bains passaient pour avoir une certaine valeur culturelle, c’était absolument terrifiant. Mais nous voilà débarrassés de tout cela. La phrase par laquelle on était accusé de matérialisme tombe. Sommes-nous, oui ou non, vivants27 ? »
Il semble effectivement difficile d’imaginer Meier-Graefe fouler avec légèreté le sol des milongas importées d’Argentine qui faisaient alors fureur en Europe. La guerre permettait de recentrer toute l’attention vers l’expérience des valeurs existentielles les plus fondamentales. Ce fantasme vitaliste, cette louange d’un rapport direct, intensifié, accéléré à la vie constitue l’un des truismes de l’« esprit de 1914 » : on en retrouve d’ailleurs la substance sous divers avatars dans les écrits d’artistes, de critiques et de publicistes – tel Max Beckmann qualifiant de « catastrophe magnifique28 » les événements de 1914. Du reste, il n’est à ce titre pas anodin que l’explosive revue expressionniste de Franz Pfemfert, Die Aktion, radicalement opposée aux conceptions traditionalistes de Meier-Graefe, ait moqué les « Trois gains » en reprenant ses paragraphes les plus spectaculaires29.
13Face à la Zivilisation incarnée par la France, la Kultur allemande se dressait avec tout son héroïsme, celui de la quête de soi et de la vérité philosophique par l’action. Cette dialectique entre culture et civilisation, qui devait offrir à Norbert Elias le matériau nécessaire à l’introduction de sa Civilisation des mœurs, fut à ce moment même explorée avec un enthousiasme combatif par Thomas Mann dans ses écrits de guerre. Déplaçant le débat du social vers la sphère du national, il comptait parmi les caractéristiques de la Kultur germanique les notions de solidarité, de style, de forme, de goût, une volonté d’« organisation spirituelle du monde », voire un certain penchant pour la « sauvagerie30 ». Dans une lignée comparable, Meier-Graefe percevait dans la confrontation violente à la matière et aux pulsions de mort un moyen pour la vie spirituelle allemande de liquider une fois pour toutes son trop-plein d’intellectualisme. Dans un court paragraphe qu’il fit parallèlement publier dans le Kriegszeit (ill. 66), périodique de guerre édité par Paul Cassirer, il encouragea ainsi directement les créateurs contemporains à la plus grande vivacité sensorielle :
« Nous avions des couleurs, des lignes, des tableaux, du luxe. Nous avions des théories. Ce qui nous manquait, le contenu, voilà ce que le temps nous met à disposition, mes frères. Montrons-nous-en dignes. […] Des gueules enflammées, de la misère et du sang, de l’amour et de la haine sacrée, nous récoltons l’expérience. Malheur à l’artiste qui n’éprouve pas aujourd’hui31 ! »
Ill. 66a Kriegszeit. Künstlerflugblätter, Berlin, Verlag Paul Cassirer, 31 août 1914, première page figurant une œuvre de Max Liebermann associée à une citation de l’empereur Guillaume II : « Je ne connais plus de parti, je ne connais que des Allemands »

Crédits/Source : Universitätsbibliothek Heidelberg, doi.org/10.11588/diglit.2907#0260
Ill. 66b Kriegszeit. Künstlerflugblätter, Berlin, Verlag Paul Cassirer, 31 août 1914, dernière page présentant une lithographie de Max Oppenheimer, Siegesnachrichten, accompagnée d’une citation de Meier-Graefe

Crédits/Source : Universitätsbibliothek Heidelberg, doi.org/10.11588/diglit.2907#0260
Ces consignes du critique furent placées sous une lithographie de Max Oppenheimer (1885-1954) figurant une liesse populaire spontanée, le tout au sein d’un périodique artistique conciliant avec la propagande du régime impérial. Frustré de n’avoir pu publier qu’un bref paragraphe dans la revue de Cassirer32, Meier-Graefe détaillera plus en profondeur sa conception des bienfaits de la guerre sur les pratiques artistiques dans un article de la Neue Rundschau significativement intitulé « L’expérience ». Accompagnée de son cortège tragique d’épreuves physiques et psychiques, la vie au front lui semblait apte à faire ressurgir les mécanismes essentiels et inhérents à toute démarche créatrice : « Aucun métier n’est aussi belliqueux que celui d’artiste. La guerre est l’amie des arts33. »
14Naturellement, l’objectif du critique n’était pas d’inciter les créateurs à peindre la soldatesque en action munie de son attirail pittoresque, dans la droite lignée des Schlachtenmaler allemands aux machines pompeuses, ou des « joueurs de polo avec un sabre à la main34 » (l’attaque visait ostensiblement la production de guerre de Liebermann), mais bien de stimuler leur rapport au réel. C’était paradoxalement la nature morte qui lui semblait un genre idéal à exploiter en temps de conflit armé, à condition qu’il fût traité en gardant à l’esprit la remarque de Renoir sur L’Entrée des Croisés à Constantinople de Delacroix – deux noms qu’il fallait bien entendu veiller à taire dans le contexte de 1914 :
« Parmi les motifs qui pourraient être d’actualité, on peut se rappeler ce que disait un peintre ému par une scène de bataille d’un grand maître : il ressemble à un bouquet de fleurs. On peut donc bien peindre des roses aujourd’hui, mais il faut qu’en elles tonne une fanfare35. »
Le deuxième « gain » que devait apporter le jaillissement du conflit était celui, tout aussi prévisible, de l’unité du peuple. « Toutes les joies et les douleurs se trouvent embrassées dans une seule et unique idée : la guerre36 », affirma Meier-Graefe, qui succomba vite à la chimère de l’abstraction sociale prétendument entraînée par le port de l’uniforme. Comme allait rapidement l’observer le jeune et lucide Siegfried Kracauer (1889-1966), la célébration soudaine par les intellectuels libéraux des valeurs de fraternité, de sacrifice de soi, de partage, de courage et d’humilité qui imprégnaient alors les « idées de 1914 » était moins marquée par une pensée militariste que par un désir ardent d’infléchir l’égoïsme régissant les sociétés capitalistes.
15Les réflexions de Meier-Graefe semblaient ainsi loin d’être incompatibles avec l’argumentaire de la Burgfrieden, avatar impérial de l’Union sacrée française, activement promue par Guillaume II, qui utilisa immédiatement le contexte de la guerre et l’excuse des « agressions étrangères » pour désamorcer les scissions idéologiques internes à l’Empire. À ceci près que Meier-Graefe défendait pour sa part le symbole du trône impérial bien davantage que la personnalité qui y siégeait. C’était l’entité supérieure d’un guide spirituel de la nation qu’il entendait glorifier, brandissant à nouveau la figure tutélaire de Frédéric II. Dans ses considérations sur l’état de la littérature allemande publiées en langue française en 1780, le roi flûtiste tentait justement d’analyser les « causes [l’ayant] empêchée de s’élever37 » à la hauteur de celle de la France voisine, à savoir le manque d’unité politico-linguistique des contrées germaniques. Conscient du potentiel immense des acteurs culturels d’outre-Rhin, il en était même venu à fantasmer une intervention divinatoire jouant un rôle de déclencheur : « L’Allemagne produit des hommes à recherches laborieuses, des philosophes, des génies, et tout ce que l’on peut désirer ; il ne faut qu’un Prométhée qui dérobe du feu céleste pour les animer38. » Les lance-flammes brevetés par l’ingénieur allemand Richard Fiedler, qui semèrent la panique au sein des régiments d’infanterie alliés à Malancourt puis à Verdun, furent en quelque sorte la réponse de la Grande Guerre au prince éclairé.
16Le xviiie siècle avait vu l’essor de l’« Europe française » et son déploiement jusqu’à Saint-Pétersbourg, tandis que le suivant avait confirmé la domination de Paris comme capitale des arts et lieu d’éclosion de la modernité. Le moment 1914 devait finalement permettre à une Allemagne revivifiée et désormais unitaire de prendre la relève d’une France culturellement agenouillée. Les « Trois gains » de Meier-Graefe se terminent ainsi :
« Nous sommes déjà aux portes [de Paris]. Vae victis ! Aucune pitié ne doit ralentir l’action d’où résultera la quiétude. Vous, frères, qui faites face à l’ennemi, et vous aussi qui restez à l’arrière, gardez à l’esprit qu’il s’agit de la France, non de la Grèce ! Réalisez ces paroles : l’existence de l’Allemagne, la culture de l’Europe ! Faites honneur à vous-mêmes et épargnez les œuvres qui n’appartiennent pas seulement aux frêles gaillards en pantalons rouges, mais également à nous et au monde entier ! Épargnez la Grèce !
[…] Ne confondons pas l’amour sacré de la patrie avec un nationalisme bon marché, qui met en jeu les acquisitions de connaissances et de biens réalisées pacifiquement. Ne rejetons pas la culture chère au grand Frédéric – gloire à sa mémoire ! Rejetons les phrases qui se jouaient de la culture, rejetons tous les passe-temps ludiques d’amateurs. Mais que viennent à nous toutes les choses de la beauté pouvant être utiles à notre esprit, sans distinction d’origine, qu’elles soient françaises, russes, anglaises. L’Allemagne a une succession incommensurable à assumer. Ce troisième gain sera notre plus grand39. »
Ce développement grandiloquent, et plus particulièrement le passage moquant les soldats français et leurs pantalons « garance » inadaptés au combat, fut celui qui choqua le plus la communauté francophone. Il eut par conséquent un impact dévastateur sur la réputation internationale du critique. Son souhait de voir l’Allemagne se faire l’unique héritière de la gloire des nations environnantes fut considéré comme une prise de position au pangermanisme intégral, un encouragement brutal à la spoliation culturelle. Il ne faisait alors plus aucun doute que les activités d’avant-guerre de Meier-Graefe comme galeriste, intermédiaire et agent, mais aussi comme producteur de discours, n’avaient été que le prélude à cet annexionnisme à main armée40.
17Plus concrètement, la question centrale posée par les « Trois gains » était celle de la possibilité d’un dépassement de l’impressionnisme français. Un publiciste comme Karl Scheffler pouvait ainsi écrire en 1915 dans la revue Kunst und Künstler : « Nous avons souvent évoqué, au sein même de cette revue, le fait qu’il reviendra probablement à l’Allemagne d’initier les développements ultérieurs de l’impressionnisme. La guerre peut grandement aider à cette tâche41. » Malgré les morts et les destructions liées à la catastrophe, Scheffler voyait dans le conflit mondial une « œuvre d’art de la nature », capable d’opérer un « assainissement salutaire » de la nation. On retrouve chez une majeure partie des penseurs libéraux cette dualité d’une guerre signant d’un côté la « banqueroute » spirituelle du monde, mais porteuse de l’autre de l’espoir d’une renovatio. Quant à Max Sauerlandt, élève de Wölfflin, il notait dans ses carnets au début de septembre que la guerre « substituera à la quiétude de l’impressionnisme l’énergie de l’expressionnisme42 », en fournissant à ce dernier de nouvelles munitions. Si Sauerlandt comptait parmi les soutiens actifs de personnalités comme Emil Nolde et Ernst Ludwig Kirchner, Meier-Graefe ne disposait pour sa part d’aucune tendance ou individualité identifiable vers qui rediriger son optimisme. Isolé, il se trouvait ainsi contraint d’espérer un renouvellement total de l’arsenal à disposition des créateurs, une réinitialisation complète du logiciel de la modernité :
« L’art contemporain dispose de nombreuses armes qui ne frappent pas, de canons qui s’enrayent dès le premier coup, de grandes machines qui n’avancent pas. Je ne pense pas seulement aux vieilles machines qui s’empoussièrent dans les musées, je pense aussi à celles de la dernière mode43. »
Nous verrons que la désillusion de Meier-Graefe fut proportionnelle à ses espoirs de 1914. Toujours est-il que, en se remémorant le regard qu’il avait porté sur la vallée de la Seine depuis les hauteurs de Saint-Germain-en-Laye, Meier-Graefe faisait écho à Carl von Clausewitz, qui rappelait dans son traité de guerre l’importance de la « Phantasie als Geisteskraft » – c’est-à-dire la puissance imaginative du général parvenant à se construire sa propre image du champ de bataille avant de lancer l’assaut. De cette capacité supérieure dépendait alors la « grandeur morale et spirituelle44 » de la guerre, cette pratique culturelle malgré tout, dont Meier-Graefe s’imaginait le stratège adapté. En faisant de la critique d’art une continuation de la politique par d’autres moyens, il insufflait au conflit une haute dimension esthétique et en faisait le levier symbolique d’une résurrection nationale à venir.
Captivités
18La seule publication de feuilletons ne permit nullement au critique de surmonter le « dégoût45 » que continuait à lui inspirer son inactivité forcée. Après l’échec de ses différentes requêtes, il consacra toute son énergie au service de ses compatriotes. Dès septembre, le couple Meier-Graefe mit à disposition de quelques artistes « ayant besoin d’être nourris46 » l’ensemble des chambres inoccupées de sa villa de Nikolassee, tout en apprenant avec épouvante la disparition brutale des jeunes peintres, à l’instar de Götz von Seckendorff (1889-1914)47. La grande détermination du critique à « améliorer la situation des troupes sur le front48 » l’incita finalement à s’engager auprès de la Croix-Rouge pour contribuer à l’acheminement, vers les régiments d’infanterie de Liebesgaben, des colis contenant vêtements et denrées. À cet effet, Meier-Graefe se mit activement en quête d’argent auprès de certaines personnalités fortunées de son entourage, récoltant un certain succès dans son entreprise. Grâce à son comparse Ludwig Wolde, nouvellement en possession d’une automobile avec laquelle l’écrivain se forma à la conduite, il put accomplir une série d’aller-retour entre la capitale et les zones de combat, le coffre chargé à ras bord49. À en croire les souvenirs de l’ami brêmois, leur mission prit une tournure sensiblement différente à la suite de la rencontre inattendue, au cours d’un de leurs voyages, d’un médecin-capitaine résolu à intégrer leur colonne motorisée à son corps d’armée pour œuvrer au transport des soldats estropiés vers les lazarets50. « Si j’ai de la chance », écrivit Meier-Graefe à Hauptmann à la mi-octobre, « je pourrai récupérer des blessés au front et parvenir à apporter une aide modeste51 ». Il ne se doutait pas que cette tâche allait le priver de neuf mois de liberté.
L’écrivain d’art au front
19Meier-Graefe emprunta le chemin vers l’Est, « malheureusement pas en tant que combattant52 ». Au début du mois de novembre, il s’installa temporairement à Königsberg, en Prusse-Orientale, avant de se rendre au cours de la première semaine de décembre à Mlava53 – ville polonaise située à une centaine de kilomètres au nord-ouest de Varsovie, au plus proche des lignes ennemies. La petite cité fortifiée avait été prise par les Allemands en septembre, et Beckmann y fut un temps infirmier avant son transfert vers Courtrai. Dans le sillage de la bataille de la Vistule, qui avait conduit à la retraite des Allemands, Meier-Graefe servit comme brancardier au sein du 17e corps de réserve, sous la direction du lieutenant-général Ernst Zastrow. Ses quelques lettres envoyées du front ne mentionnent pas les scènes de violence dont il fut probablement le témoin régulier. Les mots rassurants (censurés ?) adressés à ses proches s’obstinaient encore à entretenir une forme d’espoir, l’écrivain y ruminant sa fascination pour les « belles et pures expériences » de la guerre, ponctuées de rencontres d’officiers « à la personnalité extraordinaire54 ».
20La réalité fut sans doute moins propice aux actes héroïques. À l’hiver 1914, le front germano-russe connut une série de batailles meurtrières dont l’issue fut souvent incertaine, contraignant les deux camps à alterner retraites démoralisantes et progressions par à-coups. « Si seulement nous avancions, se lamenta Meier-Graefe en janvier 1915. Tout est là. À Varsovie, la Grosse Bertha devrait bientôt entrer en action. Si cela est vrai, nous pourrons enfin aller de l’avant55. » Cette stagnation fut perturbée dès les premiers jours de février, au cours desquels la colonne sanitaire dut faire face à un afflux particulièrement important de blessés, le tout dans de redoutables conditions climatiques56. L’Empire allemand subissait alors de lourdes pertes, qui allaient conduire le maréchal Paul von Hindenburg à planifier par le nord la seconde et sanglante bataille des lacs de Mazurie, qui se solda le 22 février par une victoire en demi-teinte. C’est aux alentours de la ville de Sierpc, vraisemblablement le 10 février – et parce qu’un soldat allemand lui avait donné une mauvaise indication routière –, que le véhicule chargé de blessés dans lequel se trouvaient Meier-Graefe et ses confrères s’embourba dans un fossé en plein territoire ennemi. Dans ces circonstances quelque peu ubuesques, toute l’équipe tomba aux mains d’une poignée de soldats russes, dont le critique ne put se retenir de décrire l’apparition par le truchement d’une référence picturale : « Ils formaient toute une rangée d’un côté à l’autre de la route, chacun portant son fusil à l’épaule, tout comme les Mexicains dans l’Exécution de Maximilien de Manet57. »
21Ainsi commencèrent les neuf mois de captivité russe de Meier-Graefe, dont les péripéties furent diffusées dans les manchettes de journaux européens. Il fut détenu un court moment à Novogeorgievsk, puis à Varsovie (qui demeura sous le contrôle des Russes jusqu’à sa prise par les Allemands en septembre 1915), avant d’être acheminé à Moscou. Malgré son appartenance à la Société de la Croix-Rouge, et quoique certaines personnalités de renom – tel le collectionneur russe Sergueï Chtchoukine (1854-1936) – se fussent démenées pour obtenir sa prompte libération58, Meier-Graefe fut déporté vers la ville sibérienne d’Omsk, à 2 500 kilomètres à l’est de Moscou, où il passa la majeure partie de sa détention. Il y fut retenu dans une cellule du tristement célèbre Krepost, la « maison des morts » du bagne de Dostoïevski où Paul Wittgenstein (1887-1961) dut se résoudre à poursuivre sa carrière de pianiste en gaucher contraint. Les conditions de vie dans l’imposante forteresse surpeuplée de prisonniers des Empires centraux, plus tard décrite par le critique comme « une cabane de crottin, un gourbi glacial, un vivier de typhus et autres maladies59 », furent particulièrement rudes, malgré les vêtements, les livres et le support financier généreusement apportés par Chtchoukine. Alternant les phases de résignation et de lutte physique et morale, Meier-Graefe put y avoir vent des campagnes diffamatoires orchestrées à son encontre en France – notamment par Le Figaro, où le critique d’art Arsène Alexandre l’accusa frontalement d’espionnage. Alexeï Plavsky, général cultivé et bienveillant en charge du pénitencier à Omsk, aurait même reçu du ministère de la Guerre à Petrograd l’ordre de lui faire un procès immédiat pour ces agissements suspects60.
22Il n’est pas question ici de s’attarder trop longuement sur le quotidien de l’écrivain en Sibérie – ni sur la pièce de théâtre thérapeutique qu’il y composa en collaboration avec l’un de ses codétenus. Malgré l’inquiétude de ses amis et de son épouse Anna, qui s’engagea corps et âme pour favoriser sa libération61, plusieurs documents démontrent qu’il fut relativement bien traité. C’est finalement en novembre 1915 que, grâce à son statut de personnalité publique et à la suite d’un échange avec un haut représentant de la Croix-Rouge russe retenu un temps en Allemagne, Meier-Graefe put regagner, via les villes de Krasnoïarsk, Irkoutsk et Stockholm, sa villa de Nikolassee. Physiquement affecté, ses médecins lui diagnostiquèrent un Flecktyphus qui lui infligea d’intenses pics de fièvre. « L’homme, auparavant si élégant et énergique, a pris un terrifiant coup de vieux, il est mal en point, le visage couvert d’éruptions », nota dans ses carnets Theodor Wolff, le rédacteur en chef du Berliner Tageblatt. Quant à Thilde Hofer, elle décrira ainsi l’état de Meier-Graefe au début de 1916 : une « ruine62 ». Son portrait de 1917 par Lovis Corinth, nerveux et peu flatteur, porte les stigmates de la guerre (ill. 67).
Ill. 67 Lovis Corinth, Portrait de Julius Meier-Graefe, 1917, huile sur toile, 90 × 70 cm, Paris, musée d’Orsay, inv. RF 1977 109

Crédits/Source : Photo © Dist. RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean Schormans, musee-orsay.fr/fr/oeuvres/julius-meier-graefe-9094
23Dès son retour à Berlin, Meier-Graefe consacra ce qui lui restait d’énergie à mettre en récit son expérience de guerre : entre janvier et avril 1916, il raconta ses péripéties à travers de nombreuses conférences qui le menèrent à Brême, Munich, Berlin, Hambourg, Dresde, ou encore Vienne, Prague et Budapest, décrivant avec « résignation et humour63 » sa vie de captif. Veillant à se tenir à distance de toute complainte misérabiliste, il se livra en revanche à une critique acerbe des conditions de détention infligées par les Russes à leurs prisonniers allemands et austro-hongrois. Parallèlement à ses conférences, dont les coupures de presse attestent le succès de fréquentation, il s’efforça d’améliorer le sort des soldats encore détenus en Sibérie, en participant aux conférences internationales organisées dans les pays neutres par la Société internationale de la Croix-Rouge, ou en lançant des récoltes de fonds pour entretenir les lazarets. Ponctuellement, il apporta son aide aux familles de soldats allemands retenus en Russie, souvent égarées dans les méandres de la diplomatie européenne64.
24L’article « Aus meiner russischen Gefangenschaft65 » permet de se faire une idée relativement précise du contenu de ses conférences autobiographiques de 1916, qui serviront de base à un plus ambitieux journal de guerre paru aux éditions Samuel Fischer deux ans plus tard. Son titre, Der Tscheinik66, se réfère à un type de bouilloire russe servant à la confection du thé, et trahit par là même l’orientation générale du récit : déceler et mettre en valeur les survivances – fussent-elles minimes – de la dignité humaine et des rituels sociaux en temps de conflit généralisé. L’ouvrage, qui soulèvera quelques critiques, fut qualifié dans une recension de Kurt Tucholsky de véritable « Menschenbuch », rédigé avec « une intelligence d’acier, un don pour la description », « vif comme la lentille d’un appareil photographique », soutenu par une « ironie divine67 ».
Meier-Graefe contre Meier-Graefe
25Entre sa convalescence berlinoise et la signature de l’armistice, conscient de l’improbabilité d’un retour au front, Meier-Graefe reprit tant bien que mal ses activités dans une Europe-cimetière aux frontières culturelles scellées. Fort de ses contacts dans le monde diplomatique, il tenta d’apporter son aide aux artistes et à leurs familles retenues en territoires ennemis, fussent-ils allemands ou français. En retour de la bienveillance dont Rolland avait fait preuve pour mettre fin à l’internement du critique, le couple Meier-Graefe agit ainsi rapidement en faveur du frère d’Henri Matisse, prisonnier à Heidelberg, en lui faisant parvenir des provisions68. Mais le Kriegsgefangene auquel Meier-Graefe consacra le plus d’énergie fut sans nul doute Karl Hofer (1878-1955). Surpris par la déclaration de guerre alors qu’il voyageait à travers la France, Hofer demeura détenu plusieurs années comme prisonnier civil dans un camp peu accueillant situé sur l’île d’Yeu. Dès le mois de mars 1916, le critique s’adressa à la riche famille Reinhart de Winterthur, principale mécène du peintre, en proposant de mêler au dossier l’influent prince Maximilien de Bade et son vaste réseau69. Craignant qu’une action non coordonnée simultanément menée dans deux pays différents ne se révélât contre-productive, Georg Reinhart – dont les efforts diplomatiques auprès des institutions suisses étaient jusqu’alors restés infructueux – ne donna son feu vert à Meier-Graefe qu’en août 191770. Malgré son transfert dans un camp de détention bien moins rudimentaire à Carnac, Hofer sombrait alors dans une inquiétante et intense phase de dépression71. L’écrivain chercha également du soutien auprès du comte Kessler, qui travaillait depuis un certain temps aux opérations de propagande culturelle allemande en territoire helvétique et entretenait des liens étroits avec ses homologues français du monde de la culture. C’est seulement en novembre 1917 que Georg Reinhart put enfin annoncer à Meier-Graefe que Karl Hofer était arrivé sur le territoire suisse72. S’il est difficile de savoir, à partir des documents d’archives conservés, quels furent les facteurs diplomatiques les plus déterminants de sa libération, celle-ci résulta sans nul doute de l’action combinée de tous les protagonistes du dossier73.
26Concernant son activité de publiciste, la période de 1914-1918 correspondit pour Meier-Graefe à un ralentissement forcé. Malgré ses textes de septembre 1914 prenant le conflit même pour objet, son corpus de guerre se démarque par sa relative maigreur. S’il est évident que la crainte d’un éventuel détournement de ses écrits par la rhétorique propagandiste le rendit particulièrement prudent dans ses stratégies éditoriales, il est intéressant de remarquer que Meier-Graefe contribua en 1916 au quatrième numéro du périodique Der Belfried, édité à Leipzig puis à Bruxelles, par un article sur un peintre auquel il n’avait jusqu’alors jamais dédié d’étude monographique : Peter Paul Rubens74. En réalité, le choix d’écrire un texte sur le grand Flamand s’explique aisément. Cette revue mensuelle consacrée « au présent et à l’histoire des pays belges », baptisée d’après un élément architectural marqueur de l’identité culturelle vernaculaire (le beffroi), avait été lancée par les éditions Insel pour le compte de la Pressenzentrale allemande de Bruxelles. Le périodique prenait ainsi directement part à la « Flamenpolitik » pratiquée par l’autorité d’occupation allemande en Belgique, opération massive de propagande destinée à renforcer le poids de la culture flamande et à œuvrer à la germanisation du pays. En faisant appel à l’art et à la littérature, cette entreprise de « pénétration poétique » devait naturellement travailler, en douceur, à améliorer l’image dramatiquement altérée du Reich en Belgique et dans les pays limitrophes. Parallèlement à l’édition du Belfried, l’Insel-Verlag avait significativement lancé une « série flamande », collection de traductions offrant davantage de visibilité aux littérateurs néerlandophones auprès du lectorat allemand. Or, plusieurs personnalités proches de Meier-Graefe participèrent activement à ces opérations, parmi lesquelles l’écrivain Rudolf Alexander Schröder, le directeur de l’Insel-Verlag Anton Kippenberg, l’homme de musée Fritz Wichert, plus tard rejoints par l’écrivain d’art et diplomate Wilhelm Hausenstein (meier-graefien convaincu et futur collaborateur de la Marées-Gesellschaft).
27La pensée et le feuilletonisme libres de Meier-Graefe étaient pourtant loin de faire de lui un élément facilement récupérable par les orchestrateurs de la Kulturpropaganda. À ce titre, sa contribution à une revue aussi idéologiquement orientée que le Belfried constitue une exception. La guerre ne le dissuada pas de se consacrer à nouveau aux grands héros de l’art moderne français du xixe siècle ; autrement dit, à des personnalités que l’imaginaire national allemand liait intimement au camp ennemi. En 1916, reprenant le fil de la rédaction de la deuxième version de son Entwicklungsgeschichte interrompue par le déclenchement de la guerre, il fit publier dès 1917 un long article sur la vie et l’œuvre de Renoir, qui servira de socle au chapitre sur ce peintre du livre à venir75. Quant à Cézanne, il fit dès l’année suivante l’objet d’une seconde grande monographie, Cézanne und sein Kreis (ill. 68). Là encore, si ces deux études se tenaient scrupuleusement à l’écart de toute référence au contexte contemporain, elles n’en célébraient pas moins la gloire de la Franzosentum à travers deux facettes magistrales de l’art moderne hexagonal.
Ill. 68 Julius Meier-Graefe, Cézanne und sein Kreis. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte, Munich, R. Piper & Co., 1918, couverture

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, M1 / Cezann / 400 / 1918 / 1
28Un document conservé au Deutsches Literaturarchiv révèle l’ambivalence inhérente à ces travaux qui demeurent, malgré l’apparente autonomie de leur contenu, inséparables du contexte de leur publication : il s’agit du manuscrit d’une des conférences que Meier-Graefe donna sur Cézanne dans différentes villes d’Allemagne autour de 1917. Sa première page, inédite, trahit l’atmosphère pesante du conflit et sa confrontation au monde prétendument supranational des formes : « À un moment où tout semble tumulte, souffrance et sang, à un moment où seule la haine semble déterminer les rapports entre les peuples, me voici en train de vous parler d’art, de vous parler d’un homme qui, comme le disent certains, appartient au camp ennemi76. » Cette phrase d’amorce confère naturellement à l’analyse de la carrière de Cézanne – passant d’un style de jeunesse « baroque », sombre, violent et convulsif à l’économie et à la pureté de ses aquarelles tardives – une connotation sensiblement différente. Du registre oral au livre qui résulta de ces conférences, Meier-Graefe adaptait logiquement son discours aux conditions de sa propagation, conscient qu’un objet imprimé soumis à la censure, pensé dans une temporalité plus longue et potentiellement diffusable à l’étranger, méritait davantage de retenue. Preuve du terrain bancal sur lequel il s’adonnait à la vénération de la peinture française, ses conférences cézanniennes du début de l’année 1917 suscitèrent, en raison de leur simple objet d’étude, des protestations dont le critique ne chercha même pas à atténuer la virulence77.
29De même, réagissant à la reprise berlinoise de cette même allocution au début de février, l’insolente revue d’extrême gauche Die Aktion ne prit même pas la peine de justifier outre mesure le bien-fondé de sa haine du critique. Elle dénonça l’opportunisme de celui qui avait, des années durant, « mangé à la gamelle de Paris78 » avant de retourner sa veste. Le chroniqueur anonyme – probablement Pfemfert – se contenta de renvoyer ironiquement ses lecteurs aux « Trois gains » pro-germaniques de septembre 1914, plaçant Meier-Graefe face à ses propres contradictions79. Contrairement au comte Harry Kessler (qui travaillait en Suisse pour le compte du Reich), l’électron libre Meier-Graefe fut en somme condamné à subir une seconde captivité de guerre, cette fois-ci d’ordre discursif.
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30Le 3 février 1917, le même comte Kessler rapporta dans les pages de son Journal une discussion d’arrière-salle de restaurant bernois avec l’écrivain et essayiste alsacien René Schickele (1883-1940). Ce dernier l’informait d’une « grande exposition impressionniste » que l’État français préparait en territoire suisse. Kessler commente : « Si c’était le cas, toute cette propagande aurait un autre visage et signerait le début d’une toute nouvelle compétition pacifique, d’une nouvelle Europe, que l’Allemagne pourrait encourager après la guerre80. » Ce passage ne prouve pas seulement l’existence d’accords clandestins entre les acteurs de la propagande culturelle des nations ennemies pendant la guerre. Il démontre également que, loin d’obéir passivement aux directives officielles, une personnalité astucieuse comme Kessler entendait user des moyens mis à disposition par l’État pour continuer à agir au service d’une communauté européenne des esprits. De son côté, Meier-Graefe n’eut qu’une seule occasion de mettre à profit le dynamisme culturel paradoxalement rendu possible par l’état de guerre. En 1918, le directeur de la Galerie nationale de Stockholm, Richard Bergh, s’en remit en effet à lui pour piloter l’organisation d’une grande exposition suédoise consacrée à Marées. Un symptôme réjouissant, s’enthousiasma le critique auprès de Fritz Wichert, auprès duquel il chercha du soutien81.
31En contactant Wichert, mêlé un temps aux opérations de propagande allemande aux Pays-Bas, Meier-Graefe espérait pouvoir obtenir les faveurs de son supérieur, le secrétaire d’État aux Affaires étrangères, Richard von Kühlmann – et, à travers ce dernier, celles de personnalités haut placées des musées berlinois avec lesquelles ses rapports demeuraient exécrables : Wilhelm von Bode et Friedrich Schmidt-Ott. Leur participation à un tel projet était essentielle, dans la mesure où eux seuls pouvaient autoriser l’envoi à l’étranger d’œuvres issues des collections prussiennes. En dépit de l’insistance amicale des institutions suédoises, mais surtout en raison du manque total d’intérêt dont faisait toujours preuve l’Allemagne envers Marées, le projet ne put voir le jour, au grand regret de Meier-Graefe82. Dans ce cas précis impliquant un artiste germanique, le critique se montrait prêt à faire une entorse à sa posture de méfiance. Il espérait ainsi détourner les moyens de l’État pour une propagande positive, plus proche de l’idéal kesslerien d’une compétition amicale des nations que d’un énième geste d’expansionnisme culturel.
32Si la page enthousiaste de septembre 1914 fut donc rapidement tournée, une question subsiste : comment faut-il lire et comprendre le Meier-Graefe belliqueux et annexionniste des « Trois gains », celui qui éprouva un « sentiment d’étrangeté83 » accoudé au garde-corps de Saint-Germain-en-Laye ? Dans un article rédigé en mars 1915, Sigmund Freud analysa les relations des peuples avec la guerre et la mort, parallèlement au manque évident de discernement dont avait fait preuve l’Europe des esprits face au déclenchement du conflit mondial84. Si la consubstantialité des sentiments d’amour et de haine était une dualité humaine des plus faciles à appréhender, la vertigineuse chute éthique des penseurs de la culture sembla au Viennois d’une complexité digne de figurer parmi les objets d’étude de la science psychanalytique. Son texte comprend quelques clés de compréhension du Meier-Graefe de septembre 1914, celui qui avait vénéré l’Acropole parisienne si intensément qu’il en avait un temps refoulé le déclin ; avant de se retrancher subitement derrière l’espoir d’une régénération nationale passant par le surpassement du paternalisme esthétique de la capitale française. Pour Freud, les intellectuels s’étaient dangereusement fourvoyés en considérant les choses de la beauté et autres objets de jouissance comme autant de substituts à leur angoisse de mort. Face aux horreurs peu à peu dévoilées, la désillusion de l’intelligentsia européenne fut d’autant plus dramatique. Meier-Graefe dut l’assumer vingt ans plus tard : énumérés dans l’ivresse, ses « Trois gains » n’avaient été qu’une « erreur », une illusion, et son fantasme de renaissance germanique une « fiction intenable85 ». Il avait été piégé par le leurre d’une guerre d’hygiène culturelle, qui en réalité n’avait fait qu’exalter les tourments civilisationnels que Meier-Graefe ressassait déjà depuis de longues années. Le bilan de la guerre, dressé par lui au début des années 1920, était d’ailleurs sans appel : dans le camp de l’art, on ne comptait « que des vaincus86 ».
Notes de fin
1 MG 2001, p. 237, lettre de MG à Franz Werfel du 14 novembre 1916. « Der Krieg ist der offen gewordene längst vorhandene Bankrott der Welt. »
2 Cité dans Joe Segal, « Krieg als erlösende Perspektive für die Kunst », dans Wolfgang Mommsen (éd.), Kultur und Krieg. Die Rolle der Intellektuellen, Künstler und Schriftsteller im Ersten Weltkrieg, Munich, Oldenbourg Verlag, coll. « Schriften des Historischen Kollegs. Kolloquien », vol. 34, 1996, p. 167. « Ihr habt zu viel Zeit und Langeweile und zankt euch tagelang, ob Meier-Graefe oder Böcklin das Rechte sei. […] Hinaus mit euch in Wetter und Blitz, vor die Mündungen der Gewehre! »
3 DLA, fonds Schröder, carte postale de MG à Rudolf A. Schröder du 31 août 1914. « Prunkvoll die Menschen, die mit dem Fahnenlied untergehen. Dabei sitzt man gemütlich am Schreibtisch, raucht Zigaretten und trinkt Thee. »
4 Cité par Alain Rauzy dans Sigmund Freud, Actuelles sur la guerre et la mort, Paris, PUF, 2012, p. V.
5 Piper, Briefwechsel mit Autoren und Künstlern (note 82, chap. I), p. 155, lettre de Worringer à Piper du 25 avril 1915.
6 DLA, 94.190.64, lettre de MG à Waldemar-George du [28 août] 1932.
7 SUBH, carte postale de MG à Richard Dehmel du 29 août 1914.
8 MG 2009, p. 259-260. « Scheffler, der hartleibige Idealist, begreift nicht, daß man überhaupt noch etwas anderes als patriotisch in dieser Zeit sein kann. […] Ich wollte bei Tisch mal aufstehen und eine Rede gegen die Gäste halten und auf den Kaiser trinken. »
9 Voir ibid., p. 254-255. « Ich habe mich bisher vergeblich bemüht, als Soldat genommen zu werden und erlaube mir, mich an den großen Generalstab mit der ergebensten Anfrage zu wenden, ob ich mich in irgend einer Form nützlich machen kann. Ich bin 47 Jahre, habe nicht gedient, bin auf Grund eines an sich ganz harmlosen Leidens vom Militärdienst befreit worden, bin im übrigen gesund und kräftig und allen Strapazen gewachsen. Ich habe circa zwanzig Jahre in Paris gelebt, spreche französisch wie deutsch, habe einige meiner Bücher selbst ins Französische übersetzt, beherrsche auch das Patois. Ich bin eng vertraut mit französischen Verhältnissen, habe oft komplizierte Verhandlungen in Paris geführt, kenne genau den Kunstbesitz Frankreichs und habe drüben viele Freunde namentlich in der Kunstwelt. »
10 Ibid., p. 257. « Es wäre gut. Ich möchte, bevor einem die Spießerei den Enthusiasmus verleidet, einmal die Sache gründlich erleben und mich selbst in der Situation ausprobieren. »
11 Propos rapportés dans Piper, Mein Leben als Verleger (note 28, Introduction), p. 398.
12 DLA, fonds Schröder, lettre de MG à Rudolf A. Schröder du 20 octobre [1914].
13 Ibid. « Grauenhafte Nachrichten von allen Seiten. Der Krieg übersteigt an Schrecklichkeit die kühnste Phantasie. Aber es scheint, wir kommen langsam über die Anderen. Bodenhausen war neulich hier und gab mir schlimme Details über die Luderei. »
14 Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi : le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées (1914-1918), Bruxelles, Peter Lang, 2006, p. 66.
15 DLA, fonds Heymel, carte de MG à Alfred W. Heymel du 24 août 1914. « Wenn Du einen verständigen General hast und einen brauchst, der die wichtigen Rubens und dergl. aus Antwerpen herausfischen kann, so besorge meine Berufung. Schiessen kann ich auch, reiten auch, wenn der Gaul nicht zu dumm ist. Krupp soll für Festungen einige Kanönchen gemacht haben. […] Schießt nur um Gottes willen nicht alle Bilder Kaput[t]. »
16 MG, « Samariter für die Kunst », Vossische Zeitung, 3 septembre 1914.
17 Voir Christophe Prochasson et Anne Rasmussen, Au nom de la patrie. Les intellectuels et la Première Guerre mondiale (1910-1919), Paris, La Découverte, 1996, p. 146.
18 MG, « Samariter für die Kunst » (note 16). « Bei den Hekatomben von blühenden Menschen, die geopfert werden müssen, soll man von zerstörten Werken der Kunst nicht im gleichen Atem reden. Der gotische Dom reinsten Stils, der dem Feinde einen strategischen Vorteil gibt, muß fallen, selbst wenn er auf unserem eigenen Boden steht. Wir haben einen besseren Dom, unsere Rasse, zu schützen. Alles andere läßt sich wieder aufbauen. Nachher aber, nach der mörderischen Schlacht, ist es anders. Wie unsere Ärzte und das Rote Kreuz den Verwundeten helfen, so sollte nachher ein bescheidener Samariterdienst für die gefährdete Kunst da sein, um die Werke gegen andere Unbill zu schützen. Die Räubereien und Zerstörungen durch eingeborenes Gesindel sind oft schlimmer als die Granaten. Es gibt Leichenfledderer jeglicher Art. »
19 Ibid. « Der Schutz muß sich von vornherein auf das notwendigste beschränken. Das Äußere der Gebäude kommt nicht in Betracht, nur die Werke der Malerei und Plastik, und unter diesen wiederum nur die Hauptsachen, an deren Erhaltung die ganze Menschheit interessiert ist. Es muß gleichgültig sein, ob ein Hobbema, ein La Tour, ganze Säle von Hobbemas und La Tours draufgehen. »
20 Kott, Préserver l’art de l’ennemi (note 14), p. 68.
21 MG, « Drei Gewinne », BT, 11 septembre 1914. Sur ce texte, voir également Alexandre Kostka, « Julius Meier-Graefes “Drei Gewinne” (1914). Liberaler Fortschrittsglaube und Nationalismus », dans Becker et Marchal (éd.), Julius Meier-Graefe (1867-1935): Grenzgänger der Künste (note 10, Introduction), p. 228-239.
22 Ibid. « Als ich das letzemal, vor wenigen Wochen, drüben war und in Saint Germain mit Freunden auf der Terasse saß – es war ein Tag, um an Poussin zu denken, das Tal lag in Silberdunst, die Pappeln standen wie Zypressen –, hatte ich immer das Gefühl: wie lange noch? […] Dieses heitere und stille, dem Schönen zugewandte Dasein war dem Wesen unserer Zeit fremd und konnte nicht dauern. Ich kam mir, obgleich mit jener Gegend wohl vertraut, wie ein Tourist vor, der in schönen Ruinen wandelt. / Dieses Frankreich kann nicht dauern, so wenig wie Hellas dauern konnte. Die Verfeinerung muß die Menschen lebensunfähig machen. »
23 MG, « Kunstbummel » [1914], dans MG 2009, p. 373. « Zuweilen könnte man an Fiesole denken. Die Pappeln sind die Zypressen. Aber es ist schöner, weil immer noch Gegenwart, frei von Archäologie. Der Instinkt, der dies alles geschaffen hat, ist immer noch irgendwie lebendig, und das empfindet unsereiner wie ein unerklärliches Wunder. Man wird eher mit der phantastischen Vergangenheit fertig als mit dieser Gegenwart. »
24 Ibid. « Paris ist der genialen Erfindung des Pneumo-Thorax der Lungenheilkunde zu vergleichen. Man pumpt sich das Maximum von Sauerstoff ein und lebt davon sechs Monate. »
25 MG 2001, p. 180, lettre de MG à Gerhart Hauptmann du 11 septembre 1914. « Dies Paris werden Sie nie mehr sehen. Sie finden in der No des Tageblatts von heute etwas darüber. »
26 MG, « Drei Gewinne » (note 21). « Réalisons ces paroles : l’existence de l’Allemagne, la culture de l’Europe ! »
27 Ibid. « Vorher nahm man Liebhabereien, Kunstgewerbe, gut Essen und Trinken, Tango und Badezimmer für Kulturwerte; es konnte einem angst und bange werden. Das sind wir alles bis auf weiteres los. Die Phrase um den Materialismus fällt. Sind wir, ja oder nein, lebendig? »
28 Voir Christian Lenz, « Kirchner – Meidner – Beckmann. Drei deutsche Künstler im Ersten Weltkrieg », dans Mommsen (éd.), Kultur und Krieg (note 2), p. 171-179.
29 Voir Die Aktion, vol. 5, no 18-19, 1er mai 1915, p. 237-238.
30 Cité dans Eckart Koester, « “Kultur” versus “Zivilisation”: Thomas Manns Kriegspublizistik als weltanschaulich-ästhetische Standortsuche », dans Mommsen (éd.), Kultur und Krieg (note 2), p. 252.
31 MG, « Siegesnachrichten », Kriegszeit. Künstlerflugblätter, Berlin, Verlag Paul Cassirer, 31 août 1914. « Wir hatten Farben, Linien, Bilder, Luxus. Wir hatten Theorien. Was uns fehlte, der Inhalt, das, Brüder, gibt uns die Zeit. Seien wir ihrer würdig. Keine gemächliche Hingabe mehr! Aus Feuerschlünden, aus Not und Blut, aus Liebe und heiligem Haß wird uns Erlebnis. / Wehe dem Künstler, der heute nicht erlebt! »
32 Paul Cassirer rogna le texte de MG, ce qui ne contribua pas à améliorer les relations précaires entre les deux personnages. Voir SUBH, carte postale de MG à Richard Dehmel du 29 août 1914.
33 MG, « Das Erlebnis », NR, vol. 25, no 11, 1914, p. 1576. « Kriegsbereit heißt für den Künstler Wachsein, Sehen, Empfinden, Gestalten. […] Krieg ist der Freund der Kunst. »
34 Ibid., p. 1577. « Einer malt in seine öde Landschaft ein paar Soldaten und etwas, das wie ein Mörser aussieht, und meint, es sei ein Schlachtfeld. Ein anderer kommt auf den Einfall, seinem Polospieler einen Säbel in die Hand zu geben, und bildet sich ein, so schaffe man einen Sieger. Impressionisten machen ein Gewimmel auf der Straße. Früher hieß es Rückkehr vom Rennen oder Blick auf die Linden. Heute heißt es Rede an mein Volk. »
35 Ibid., p. 1578. « Für das Motiv, das heute aktuell wäre, gilt das, was einmal ein Maler bewundernd vor dem Schlachtenbilde eines großen Meisters sagte: es gleiche einem Blumenstrauß. So darf heute einer wohl Rosen malen, nur muß in ihnen die Fanfare sein. »
36 Ibid., p. 1576. « Allen Schmerz, alle Freude umschlingt ein einziger Gedanke: der Krieg. »
37 Frédéric II de Prusse, De la littérature allemande, Paris, Gallimard, 1994, p. 28.
38 Ibid., p. 72.
39 MG, « Drei Gewinne » (note 21). « Schon stehen wir vor den Toren. Vae victis! Kein Erbarmen darf unsere Tat verkürzen, die Ruhe schaffen soll. Nur, Brüder, ihr, die draußen vor dem Feinde steht, und nicht weniger ihr anderen im Lande, es gilt Frankreich, nicht Hellas! Macht wahr das Wort: Deutschlands Sein, Europas Kultur! Ehret euch selbst, schont die Güter, die nicht den schmächtigen Kerlen in den roten Hufen, die auch uns und der ganzen Welt gehören! Schont Hellas! […] / Verwechseln wir nicht die heilige Liebe zu der Nation mit dem billigen Nationalismus, der friedlich erworbene Erkenntnisse und Besitztümer aufs Spiel setzt. Nicht fort mit der Kultur, die der große Friedrich – Heil seinem Andenken! – liebte! Fort mit der Phrase, die mit ihr tandelte, fort mit aller spielerischen Liebhaberei! Aber her mit allem Schönen, sei es französischen, russischen, englischen Ursprungs, das unseren Geiste frommt. Deutschland hat eine unermeßliche Erbfolge anzutreten. Dieser Dritte Gewinn wird unser größter sein. »
40 Bertaux, « Wohin treiben wir? » (note 22, chap. V), p. 989. « Meier-Graefe n’est si sévère pour la culture du Reich que parce qu’il la voudrait digne d’hériter de notre passé et de s’imposer au reste du monde. »
41 Karl Scheffler, « Der Krieg », KuK, vol. 13, 1915, p. 3. « Es ist in diesen Blättern schon des öfteren angedeutet worden, daß es wahrscheinlich die Aufgabe Deutschlands sein wird, die Kunst des Impressionismus fortzuentwickeln. Der Krieg kann diese Aufgabe gewaltig fördern. »
42 Max Sauerlandt, Im Kampf um die moderne Kunst. Briefe 1902-1933, Munich, Albert Langen/Georg Müller, 1957, p. 63. « Ich überlege mir, wie der Krieg auf das deutsche geistige Leben wirken wird. Ich könnte mir denken, daß er der neuen Kunst mit einem Schlag zum Siege verhelfen, an die Stelle des quietistischen Impressionismus die Energie des Expressionismus setzen wird. »
43 MG, « Das Erlebnis » (note 33), p. 1557. « Die Kunst der Gegenwart hat viele Waffen, die nicht schlagen, Kanonen, die beim ersten Schusse bersten, große Maschinen, die nicht vorwärts gehen. Ich denke nicht nur an die alten Maschinen, die verstaubt in den Museen hängen, auch an die neumodischen. »
44 Carl von Clausewitz, De la guerre, Paris, Rivages poche, 2006.
45 SUBH, lettre de MG à Dehmel du 17 octobre 1914.
46 MG 2001, p. 179, lettre de MG à Gerhart Hauptmann du 11 septembre [1914]. « Meine Frau hat alle Hände voll zu tun, da wir die disponiblen Räume bis zum Dach mit armen Künstlern besetzt haben, die gefüttert werden wollen. »
47 DLA, fonds Schröder, carte postale de MG à Rudolf A. Schröder du 14 septembre 1914. « Der kleine nette Seckendorff ist gefallen, sein Bruder auch. Es ist entsetzlich, das junge Blut. » La première publication de la Ma-Ge en 1917 fut une édition du Clavigo de Goethe illustrée par l’artiste.
48 SBB, lettre de MG à Gerhart Hauptmann du 17 novembre 1914.
49 SUBH, lettre de MG à Dehmel du 17 octobre 1914.
50 Voir les souvenirs de Ludwig Wolde, dans Coll., Julius Meier-Graefe: Widmungen zu seinem sechzigsten Geburtstage, Berlin, E. Rowohlt / Munich, R. Piper & Co. / Vienne, P. Zsolnay, 1937, p. 40-42.
51 SUBH, lettre de MG à Dehmel du 17 octobre 1914. « Habe ich Glück, so kann ich wenn ich draußen bin, Verwundete von der Front holen und so ein bisschen helfen. Ich war schon ganz Abend von dégoût, nichts Ordentliches machen zu können. »
52 MG 2009, p. 262.
53 SBB, télégramme de MG à Margarete Hauptmann du 3 décembre 1914.
54 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Eberhard von Bodenhausen du 27 janvier 1915.
55 Ibid. « Wenn wir nur vorwärts gehen. Tout est là. In Warschau soll die dicke Bertha nächstens losgehen. Wenn es wahr ist, rücken wir auch endlich weiter. »
56 Ibid., lettre de MG à Bodenhausen du 4 février 1915.
57 MG, Der Tscheinik, Berlin, S. Fischer, 1918, p. 11. « Sie standen in einer Reihe auf der Straße von einem Graben zum anderen und hatten die Schießprügel an der Schulter wie die Mexikaner auf der Erschießung Maximilians von Manet. »
58 Anonyme, « Schriftsteller Meier-Gräfe in russischer Gefangenschaft », Neue Freie Presse, 26 mars 1915. « Durch Vermittlung der amerikanischen Botschaft hatte man sich bemüht, diese Verschickung nach Sibirien zu verhindern, leider ohne Erfolg. » Anonyme, « Julius Meier-Gräfe in Sibirien », Neues Wiener Journal, 16 mars 1915. « [MG] hat, wie es scheint, das Glück gehabt, unter den russischen Offizieren, die ihn transportiert hatten, einige zu finden, denen sein schriftstellerisches Wirken nicht fremd war. Für Meier-Gräfes Freilassung sind einige Diplomaten neutraler Staaten tätig. Auch Romain Rolland hat sich aus freien Stücken dazu erboten, durch Vermittlung der französischen Regierung dem deutschen Kunstschriftsteller dienlich zu sein. »
59 MG, Der Tscheinik (note 57), p. 48.
60 DLA, lettre de MG à Waldemar-George du 28 août 1932. « Quand les Russes m’ont pris et que j’étais prisonnier de guerre en Sibérie, on a publié en France (Arsène Alexandre au Figaro et d’autres) des mensonges infâmes contre moi dont le résultat était que le général Plafsky, gouverneur du camp de prisonniers à Omsk, recevait du ministère de guerre à Petrograd l’ordre de me faire le procès. Heureusement ce général était un homme honnête et m’a protégé. »
61 Voir BNF, fonds Rolland, lettre d’Anna MG à Romain Rolland du 15 avril 1915.
62 Ursula Feist (éd.), Karl Hofer – Theodor Reinhart. Maler und Mäzen. Ein Briefwechsel in Auswahl, Berlin, Henschelverlag, 1989, lettre de Thilde Hofer à Theodor Reinhart du 23 février 1916, p. 452. « M-Graefe hat sehr gelitten und ist für Leute, die ihn kannten, eine Ruine. »
63 Anonyme, « Kriegsgefangen in Sibiren », BT, 15 mars 1916.
64 Voir DLA, 94.190.105 (Briefkopierbuch), lettre de MG à [nom illisible] du 12 mai [1917].
65 MG, « Aus meiner russischen Gefangenschaft », NR, vol. 29, no 2, 1918, p. 177-239.
66 MG, Der Tscheinik (note 57).
67 Kurt Tucholsky, Gesamtausgabe. Texte und Briefe. Band 2. Texte 1914-1918, Berlin, Rowohlt, 2003, p. 358.
68 Voir la lettre de Rolland à sa mère du 6 novembre 1915, dans Romain Rolland, Je commence à devenir dangereux. Choix de lettres de Romain Rolland à sa mère (1914-1916), Paris, Albin Michel, « Cahiers Romain Rolland », no 20, 1971, p. 205. « Meier-Graefe était à la tête d’une colonne sanitaire, et avait été fait prisonnier par les Russes. On vient de l’échanger contre un médecin russe ; et, à peine revenu de Sibérie à Berlin, il m’écrit pour me remercier et me dire qu’il s’est aussitôt employé en faveur d’un Français prisonnier dont je m’occupais aussi, le frère du peintre Matisse. Sa femme lui a envoyé des paquets de provisions ; lui-même va aller le voir à son camp, aussitôt qu’il pourra marcher, et il se met à ma disposition pour tout ce que je lui demanderai en faveur de tel ou tel prisonnier français. – Morale : “Un bienfait n’est jamais perdu.” »
69 STBW, MS GR 68/1, lettre de MG à Georg Reinhart du 1er mars 1916.
70 STBW, lettre de Reinhart à MG du 27 août 1917.
71 Karl Hofer, Erinnerungen eines Malers, Berlin, Paul List Verlag, 1963, p. 207-209.
72 STBW, lettre de Reinhart à MG du 28 novembre 1917.
73 Voir Feist (éd.), Karl Hofer – Theodor Reinhart (note 62), p. 456.
74 MG, « Notizen über Rubens », Der Belfried. Eine Monatsschrift für Geschichte und Gegenwart der belgischen Lande, vol. 1, no 4, octobre 1916, p. 179-188.
75 MG, « Renoir » (2 parties), KuK, vol. 15, 1917, p. 37-51, p. 68-85.
76 DLA, 94.190.5/1, « Paul Cézanne ». « In einem Augenblick, wo alles Tumult, Leiden, Blut ist, wo zwischen den Völkern der haß entscheidet, soll ich Ihnen von Kunst reden, von einem Menschen, der, so sagt man, zu den Feinde gehört. »
77 Voir Karl Storck, « Meier-Graefe geht um », Der Türmer, vol. 19, no 7, 1917, p. 500.
78 Franz Pfemfert, « Kleiner Briefkasten », Die Aktion, vol. 8, no 42-44, 2 novembre 1918, p. 564. « Der Wackere, der das fürs Tageblatt schrieb, Meier-Graefe, hat alles, was er ist, Frankreich zu danken. Paris war sein Futternapf. »
79 Anonyme, « Kleiner Briefkasten », Die Aktion, vol. 7, no 11-12, 17 mars 1917, p. 156.
80 Kessler, Das Tagebuch (note 21, Introduction), t. 6, p. 143.
81 STAM, lettre de MG à Fritz Wichert du 12 mai [1918 ?]. « Es ist, glaube ich, das erste Mal, daß eine fremde Nation einen Deutschen haben will. Die Leute werden von einem sehr weitgehenden Verständnis für die Bedeutung von Marées getrieben. Der Erfolg wäre sicher. Für den Staat stellt sich die Ausstellung als eine Propaganda dar, die vernünftig und auffallig wäre, was nicht von allen propagandistischen Versuchen während des Kriegs gesagt werden kann. »
82 MG, « Eine Marées-Ausstellung in Stockholm », Ganymed, vol. 1, 1919, p. 87.
83 Freud, Un trouble de mémoire sur l’Acropole, Paris, L’Herne, 2015, p. 20.
84 Freud, Actuelles sur la guerre et la mort (note 4), p. 6.
85 DLA, lettre de MG à Waldemar-George du 28 août 1932.
86 MG, « Unsere Kunst nach dem Krieg » (note 76, chap. V), p. 395.
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