Chapitre II. De quoi Böcklin est-il le cas ?
p. 81-115
Texte intégral
« Il suffisait de le vouloir, et on
avait un art allemand1. »
Julius Meier-Graefe
126 février 1905 : alors que les éditions Julius Hoffmann travaillaient à la fabrication de l’ouvrage Der Fall Böcklin, destiné à paraître quelques semaines plus tard et à plonger son auteur au cœur d’une véhémente polémique, Meier-Graefe prit la plume pour s’adresser à son ami poète Richard Dehmel (1863-1920, ill. 20), muni « d’une idée2 ». Dans une brève lettre au ton résolu, il présenta un projet d’enquête à l’attention des créateurs allemands de renom. Faisant appel au procédé en vogue du sondage intellectuel, l’idée de Meier-Graefe était la suivante : soumettre les artistes contemporains à une série de questions afin qu’ils clarifient et révèlent au public leur conception des rapports entre art et nation. Cette entreprise, que le critique espérait voir se matérialiser sous la forme d’un livre, démontrait toute sa détermination à saisir à bras-le-corps la question épineuse de la caractérisation d’un art national. L’initiative était également le symptôme de la lutte constante et polymorphe de Meier-Graefe contre ce qu’il identifiait alors comme l’un des problèmes majeurs de l’Empire allemand, la « Richard-Wagnertum », comprendre : le rapport malsain qu’entretenaient ses élites avec la germanité.
Ill. 20 Les couples Meier-Graefe et Dehmel, vers 1910, photographie, Hambourg, Staats- und Universitätsbibliothek, fonds Dehmel, DA:Br:M:126e

Crédits/Source : Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg
2S’il dressait dans sa lettre à Dehmel le constat d’une critique corrompue par un « chauvinisme teuton douteux », ce n’était pourtant pas la célébration d’un esprit et d’un art proprement allemands qui semblait lui poser problème. Sa cible était bien davantage les défenseurs d’une Deutschtum totalement épurée d’apports extérieurs et l’« inconsistance3 » alarmante de leur argumentaire. Il invita ainsi l’écrivain à orchestrer avec lui cette enquête, dont il espérait asseoir la légitimité en y associant le romancier Gerhart Hauptmann, le publiciste Maximilian Harden, ainsi que des auteurs tels Hermann Bahr ou Hugo von Hofmannsthal4. Dans cette collecte de prestigieux participants, Dehmel proposa à son tour les noms de plusieurs personnalités, dont les artistes Wilhelm Trübner, Max Klinger, Elisabeth Förster-Nietzsche, le sociologue Karl Lamprecht et le physicien Wilhelm Röntgen5. « Les signataires doivent être tip top6 », précisa Meier-Graefe en examinant chacune de ces propositions : les deux amis entendaient faire de leur enquête un véritable espace d’expression transdisciplinaire permettant d’aborder la question du « sentiment national » et son impact sur les « problématiques esthétiques7 » sous la plus grande variété d’angles possible.
3Ce sondage était donc un moyen d’enclencher un processus autoréflexif et, plus généralement, de contribuer à un assainissement du sentiment patriotique. Par leur formulation, les questions qui en constituent le noyau rappellent explicitement les forces en présence dans le combat culturel mené par Meier-Graefe dans l’Allemagne de Guillaume II :
« 1. Les formes de la culture sont-elles stables ? Sinon, quel est le facteur de développement le plus déterminant : les caractéristiques naturelles de la race de chaque nation, ou les idéaux humains et cosmopolites internationaux ? […]
4. De quelle manière la culture nationale se comporte-t-elle vis-à-vis de la culture cosmopolite ? L’une nuit-elle à l’autre ? L’une est-elle envisageable sans l’autre ? […]
8. Existe-t-il aujourd’hui une culture typiquement allemande8 ? »
Le premier élément qui frappe à la lecture de ces questions est qu’elles pointent du doigt sans détour le cœur du problème. Il semble logique que le ton employé ici ait conduit une personnalité comme Hauptmann à « se défiler9 » et à refuser toute contribution. Sa réponse découragea le binôme de s’en remettre à un autre grand nom de l’art allemand, Max Klinger, spéculant sur son potentiel refus. Quant au peintre francophile Max Liebermann, personnalité de marque de la sphère culturelle berlinoise, sa judéité excluait toute possibilité d’implication : la mention de son nom, expliqua ainsi Dehmel, aurait de fait discrédité l’ensemble de l’entreprise, puisque les galeristes et peintre juifs étaient régulièrement accusés de corrompre la pureté de l’art allemand10. En revanche, ce « problème » n’empêchera pas Dehmel de tenter d’associer au projet Gustav Mahler, sans succès. « Donc on laisse tomber », se résigna ainsi Meier-Graefe au mois de mai 1905, pestant amèrement contre le traitement que lui réservaient ses compatriotes : « Je me fiche désormais du niveau culturel de l’Allemagne, au moins autant que des trous de nez de Gerhart Hauptmann11. » Mais la renonciation à cette enquête n’était plus, à ce moment, la seule cause de sa désolation. Entre-temps, la parution de son Cas Böcklin était en train de le plonger au cœur d’une mêlée culturelle d’une violence inouïe, qui allait faire de cet essai à charge l’un des plus controversés que l’histoire de l’art européenne eût jamais connu.
4La simple existence de ce projet avorté en dit long sur l’atmosphère largement défavorable dans laquelle allait se diffuser le pamphlet antiböcklinien de Meier-Graefe, condamné avant même sa parution à une entrée en scène fracassante. En contrepoint de l’Entwicklungsgeschichte de 1904, Le Cas Böcklin ne pouvait qu’irriter les élites allemandes pétries d’anxiétés identitaires. Un contexte d’autant plus explosif que, le 31 mars 1905, Guillaume II prononçait son célèbre discours de Tanger, où il protestait vivement contre les ambitions marocaines de l’État français. Ayant conduit à la démission du ministre des Affaires étrangères, Théophile Delcassé, le coup de l’empereur marquait une étape de plus dans l’escalade progressive menant l’Europe vers le cataclysme de 1914. Le contexte de la publication du Böcklin de Meier-Graefe, livre autour duquel se structure ce chapitre, était donc celui d’une exacerbation des tensions franco-allemandes déjà existantes, sur le terrain non seulement esthétique et culturel, mais aussi politico-diplomatique. De L’Île des morts aux orages d’acier – le lien fut, bien plus tard, établi à demi-mot par le critique lui-même :
« Le cas Böcklin est devenu un cas de conscience pour la nation. S’il venait un jour à l’idée d’un historien de l’art d’établir des repères dans la vie intellectuelle allemande marquant l’essor de l’idéologie expansionniste germanique, voire l’annonce de la catastrophe, il ne saurait omettre Arnold Böcklin12. »
Böcklin, ou la germanité à la carte
5« Aujourd’hui, je crois qu’il est absolument impossible de regarder ou de réévaluer l’art d’Arnold Böcklin indépendamment de l’histoire de sa réception13 », remarquait en 1977 Dieter Honisch à l’occasion d’une exposition anniversaire organisée autour du peintre. Il semble effectivement délicat, au regard de l’histoire culturelle de l’Allemagne du xxe siècle, d’aborder son œuvre en évacuant les débats et récupérations variées dont il fit l’objet. Artiste au parcours singulier, outsider excentrique d’abord négligé par le public, ayant vécu une partie de sa carrière dans la pauvreté, Böcklin connut un premier vent critique favorable au début des années 1870 (ill. 21). Il fut dès lors simultanément attaqué et admiré, haï et adulé, avant d’être finalement élevé au rang de héros de la peinture allemande dans un crescendo rapide culminant autour de 1900. À rebours du culte national et nationaliste qu’on lui voua, une frange de la critique cosmopolite l’érigea en contre-modèle dans sa promotion des valeurs de la modernité. Pourtant, à partir des années 1910 et dans le sillage des symbolismes européens, c’est un Böcklin métaphysique et « dénationalisé » qui exerça une intense fascination sur bon nombre d’artistes de l’avant-garde, tels Marcel Duchamp ou Giorgio De Chirico. Écarté des débats artistiques à la suite des furieuses polémiques de 1905, Böcklin sera toutefois à nouveau réduit à un rôle de parangon de la Germanentum par l’esthétique nationale-socialiste des années 1930, livrant à l’histoire de l’art d’après-guerre un étonnant cas d’étude.
Ill. 21 Arnold Böcklin, Autoportrait à la mort jouant du violon, 1871, huile sur toile, 75 × 61 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, inv. A | 633

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders
La licorne et le télégraphe
61897 : Meier-Graefe, tout juste trentenaire, vit à Paris et travaille d’arrache-pied au lancement de sa revue Dekorative Kunst consacrée aux arts utiles. Alors qu’il est encore affecté par son éviction récente de la revue Pan – dont Böcklin avait honoré la fondation en 1894 en se rendant en personne à la soirée de lancement –, les arts visuels ne figurent pas au centre de ses activités. Or, c’est cette même année que fut inaugurée en grande pompe, à Bâle, l’exposition associée au grand Böcklin-Jubiläum célébrant le soixante-dixième anniversaire de sa naissance. L’événement, qui vaut comme tournant symbolique dans sa réception, connut une répercussion considérable dans la presse européenne. De septembre à octobre, attirés vers les étages supérieurs de la Kunsthalle par une affiche lithographiée reprenant le détail le plus spectaculaire du Combat de Centaures, ce sont plus de 20 000 visiteurs qui se pressèrent vers les œuvres du maître (ill. 22). La veille de la clôture de l’exposition, Heinrich Wölfflin (1864-1945) donna une allocution publique en hommage à l’artiste avec lequel il s’était lié d’amitié14. Spécialiste de l’art classique italien, détracteur de l’impressionnisme dont les écrits sur l’art contemporain n’étaient qu’occasionnels, il admirait néanmoins Böcklin en qui il voyait l’instigateur inattendu d’une seconde Renaissance nordique. Banquet, interludes musicaux, hommages lyriques : ce soir-là, les festivités se poursuivirent jusqu’à minuit et firent le bonheur de la bourgeoisie locale, en dépit de l’absence du Geburtstagskind lui-même. Isolé dans sa résidence toscane, le septuagénaire s’était contenté d’envoyer à Bâle son fils Carlo et son frère Werner pour le représenter, ainsi qu’une carte postale – rédigée en italien.
Ill. 22 Hans Sandreuter et Hans Lendorff, affiche du Böcklin-Jubiläum de Bâle, exposition organisée à l’occasion du 70e anniversaire du peintre, 1897, lithographie en couleurs, 100,7 × 58,5 cm, Hanovre, Sprengel Museum

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7Avec la grande exposition Hans Holbein à laquelle il céda la place, le Böcklin-Jubiläum fut sans conteste l’un des temps forts de la vie culturelle germanophone de l’année 1897. Plusieurs autres expositions rétrospectives lui firent d’ailleurs immédiatement écho en Allemagne et connurent un vif succès. Si le jubilé de Bâle, où le peintre était né en 1827, semblait légitime, force est de constater que cette brusque fascination pour Böcklin devait en réalité beaucoup moins à son pays natal qu’à l’Allemagne post-bismarckienne. « Il a fallu toutes les trompettes d’outre-Rhin sonnant la gloire du vieil artiste pour que ses combourgeois s’en aperçussent15 », remarqua Félix Vallotton. Le Bâlois répondait idéalement à l’horizon d’attente de la Bildungsbürgertum en restructuration. L’éclectisme baroque et la manière néo-pompéienne de Böcklin, sa revitalisation des mythes grecs à grand renfort d’un psychologisme mystérieux, son exacerbation des pulsions primordiales : tout autant de caractéristiques adaptées aux goûts d’un groupe social en quête de renouveau tout en demeurant fier de son éducation classique. Publiée en 1898 par un observateur slovaque, la petite brochure intitulée Böcklin-Fieber faisait pour la première fois usage du champ lexical de la médecine pour qualifier cette renaissance carillonnante16. C’est de cette maladie que Meier-Graefe chercha, comme il l’écrivit lui-même, à « désintoxiquer ses semblables17 ».
8Parmi les milliers de pages que la presse européenne consacra à Böcklin lors de sa mort en 1901, une image publiée par la revue satirique Simplicissimus retient ici notre attention (ill. 23). Il s’agit d’un dessin où l’un des caricaturistes pionniers du périodique, Thomas Theodor Heine (1867-1948), revisitait une huile sur bois aujourd’hui au musée de Poznań : Le Silence dans la forêt. L’œuvre originale, typiquement böcklinienne par son naturalisme improbable, figure un personnage féminin émergeant d’une forêt à dos de licorne. Reprenant le rythme vertical des troncs d’arbres massifs de Böcklin, le caricaturiste choisissait de les métamorphoser en une jungle de poteaux télégraphiques, resituant explicitement la scène dans la réalité la plus contemporaine. De la peinture originale, Heine conservait l’expression inquiète de la Jungfrau, tout comme l’air franchement benêt de l’animal aux yeux écarquillés et à la gueule entrouverte. Au-delà de la signification suggérée par le titre de sa caricature, « Le silence dans la forêt officielle », à savoir une réflexion satirique sur le statut ambigu de Böcklin au sein de l’esthétique défendue par les instances du Reich, elle rappelle avec une certaine finesse que, pour bon nombre de ses admirateurs de l’époque, Böcklin répondait aux angoisses d’un monde moderne où les légendes ne trouvaient plus leur place. C’est assurément ce qu’exprime l’air loufoque de cet âne-licorne déboussolé, dont la protubérance surnaturelle se perd dans un méli-mélo de câblages, symbole des modes de communication viciés de la société moderne.
Ill. 23 Thomas Theodor Heine, « Zu Böcklins Tod. Das Schweigen im offiziellen Walde », Simplicissimus, vol. 5, no 47, 1901, p. 380

Crédits/Source : simplicissimus.info
9Il faut voir dans cette angoisse généralisée du présent l’une des principales raisons du succès croissant de Böcklin à la fin du siècle. En 1894, dans son introduction à la partie consacrée à l’Allemagne du chapitre « Neuidealisten » de son Histoire de la peinture au xixe siècle, Richard Muther théorisait déjà la naissance d’un « culte Böcklin » reposant sur une réaction à un naturalisme hégémonique18. Pour l’historien, des artistes comme Edward Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau et Böcklin avaient ainsi incarné en leur temps le « Zeitgeist du futur », en ce qu’ils étaient parvenus à mettre en images un ensemble de craintes que les citoyens des générations suivantes allaient éprouver. Paradoxalement, ce truisme d’un monde en perte d’idoles, ravagé par le matérialisme et l’industrialisation, n’est pas sans rappeler les réflexions d’un Meier-Graefe, dont nous avons déjà à plusieurs reprises souligné le désenchantement. Leurs points de vue différaient cependant par le fait que, pour une partie des élites allemandes, les représentations fantastiques de Böcklin avaient valeur d’antidote, quand le critique jugeait la réponse picturale du peintre artistiquement invalide.
10Peut-être faut-il également voir dans cette construction d’un Böcklin garant des harmonies civilisationnelles l’une des raisons de sa popularité parmi les poètes d’expression germanophone gravitant autour du mouvement symboliste, en quête d’une réactivation des mythes anciens. Une manière d’évoquer le présent par le truchement d’un passé archaïque qui n’est pas sans rappeler le Nietzsche d’Humain trop humain, ce même philosophe qui voyait en Böcklin un « wegsuchender Maler19 », l’opérateur dionysiaque d’un « retour à l’antique de la modernité20 », pour reprendre les termes de Jacques Le Rider. Il serait ici trop ambitieux de se lancer dans une analyse du tournant symboliste dans la réception poétique de Böcklin, qui implique un grand nombre d’écrivains de l’époque. Nous pourrions simplement nous référer ici à Hugo von Hofmannsthal, qui composera plusieurs pièces en l’honneur du peintre et revisitera même sa Mort du Titien pour l’adapter à son éloge funèbre de Böcklin en 190121. Le poète-librettiste ne pouvait qu’être séduit par sa nouveauté à rebours, lui qui devait prôner quelques décennies plus tard la nécessité d’une « révolution conservatrice ».
Böcklin, undeutsch/urdeutsch
11Dans son essai publié en 1961 sur la naissance de l’« idéologie germanique », l’historien américain Fritz Stern (1926-2016) décrit la décennie 1890 comme celle d’une « accélération de la pensée et de l’espoir, [d’]un intérêt renouvelé pour la liberté intérieure de l’homme, [et d’]une méditation anxieuse sur la manière dont cette liberté pouvait trouver sa réalisation dans l’Allemagne moderne22 ». C’est précisément dans ce cadre que s’est opérée la germanisation de Böcklin, orchestrée par toute une frange de publicistes d’une jeune Allemagne en recherche de liant culturel. Phénomène complexe, cette célébration d’un Böcklin urdeutsch se développe chez des personnalités aux aspirations variées et parfois divergentes, déployant l’éventail des patriotismes de l’époque. Il faut envisager très différemment l’approche d’un Wölfflin, par exemple, dont l’apologie d’une néo-Renaissance nordique visait à glorifier des valeurs esthétiques présentées comme universelles, et celle des propagateurs d’un nationalisme défensif, à l’instar de Carl Neumann (1832-1925) ou encore de son prédécesseur à la chaire d’histoire de l’art de l’université de Heidelberg, Henry Thode (1857-1920). Comme Meier-Graefe l’écrivit avec lucidité en 1927, lors des commémorations posthumes du centenaire de la naissance du peintre : « L’impact de Böcklin [en Allemagne] est d’intérêt pour les sociologues. Ce qui attirait les foules, c’était un légitime besoin sociétal. On se retrouvait dans son monde23. » Dans ce même article publié dans les colonnes de la Frankfurter Zeitung, Meier-Graefe résuma l’engouement identitaire de l’époque par une compendieuse formule : « Il suffisait de le vouloir, et on avait un art allemand24. »
12C’est de cette construction d’une germanité « à la carte » qu’il faut essayer de retracer les mécanismes. Paradoxalement, l’art de Böcklin fut difficilement accepté dans l’Allemagne du xixe siècle, comme le rappellent plusieurs études détaillant ses incursions laborieuses dans les collections nationales25. L’historienne Angelika Wesenberg démontre qu’il fallut attendre les années 1870 et 1880 pour que le peintre commence timidement à intéresser quelques galeristes et collectionneurs berlinois, alors que le premier directeur de la Nationalgalerie de Berlin, Max Jordan (1837-1906), avouait à son ministère de tutelle douter d’une peinture trop ostensiblement parodique, sinon laide. Au sein même des lieux de pouvoir du Reich, Böcklin provoquait parfois l’hilarité. C’est seulement avec le mandat de Hugo von Tschudi à la direction du musée que celui-ci réalisa des acquisitions systématiques de ses œuvres. Malgré l’intelligence toute cosmopolite de son double regard, orienté à la fois vers les dernières tendances françaises et les grandes figures d’une modernité germanique alternative, sa défense de Böcklin n’empêcha en rien l’éviction dont il serait la victime quelques années plus tard. Rappelons que l’empereur Guillaume II en personne aurait argué, face aux Böcklin de la Nationalgalerie, lors d’une visite impromptue de 1899 : « Ce n’est pas ce à quoi ressemble la nature26. »
13Au vu des prises de position ultra-rétrogrades de l’Empire, parler de la consternation de Meier-Graefe serait bien peu dire. Le critique et ses comparses assistaient, atterrés, à la démonstration d’inculture esthétique abyssale des élites dirigeantes, qui exploraient les niches les plus reculées des sous-sols du conservatisme. Dans un article de 1927 intitulé « Entre Böcklin et Picasso », Meier-Graefe se souvint rétrospectivement de cette période comme celle d’un intense accablement : « Le pire, c’est que les adversaires [de Böcklin], ceux qui ne voulaient rien savoir de lui, n’avaient pas seulement tort, mais doublement tort : au peintre de L’Île des morts, ils ne préféraient pas Leibl ou Liebermann, mais Grützner et Defregger. Le fourvoiement était monumental27. »
14L’appropriation nationaliste de Böcklin doit, quant à elle, être remise dans le contexte d’une jeune Allemagne dont la Bildungsbürgertum cherchait à se restructurer. Élite culturelle à l’éducation classique néanmoins guidée par une volonté projective de régénération nationale, elle avait vu son implication dans l’exercice du pouvoir décliner à la suite de la révolution de 1848. Aiguillée par les idéaux éducatifs hérités des Lumières, elle avait depuis concentré ses forces dans une forme d’action culturelle de substitution particulièrement offensive. Elle reçut rapidement le soutien d’une production toujours croissante de récits, diffusés par le biais d’associations, de sociétés et de revues indépendantes. Dans le domaine de l’histoire et de la critique d’art, c’est par conséquent une voie esthétique spécifiquement germanique que ces organes cherchaient à isoler par tous les moyens. Animés de la volonté de bâtir une communauté culturelle dont l’Empire proclamé constituerait le socle politique, de nombreux critiques commencèrent à réfléchir avec insistance aux critères séparant la tradition artistique allemande de celle des pays voisins, en balisant son histoire et en espérant influer sur ses développements à venir.
15Un ouvrage à l’impact considérable doit ici être mentionné : le célèbre Rembrandt éducateur, publié anonymement au début de l’année 1890 dans la ville de Leipzig28. Cet essai aussi étrange que flamboyant ne connut pas moins de trente-neuf éditions successives lors de ses deux premières années de mise sur le marché. Son auteur, le nietzschéen Julius Langbehn (1851-1907), critiquait à l’aide de formules percutantes les excès de la science et du rationalisme, tout comme la « dégénérescence » du modernisme. Praticien d’une critique culturelle au marteau, Langbehn ne se contentait pas de faire du peintre du Siècle d’or un héros archétypal de la race allemande : il faisait de sa personnalité même le point de départ d’une révolution politique et morale visant à préserver et unifier le peuple germanique. Par ses anxiétés, son patriotisme corrosif et son antisémitisme assumé, Langbehn représentait une face radicale des aspirations des élites culturelles allemandes de la fin du siècle.
16Pour ses défenseurs les plus patriotiques, Böcklin perpétuait en effet avant tout la tradition de la Phantasiemalerei, donnant à ses fables peintes la capacité de toucher directement au plus profond l’âme de ses récepteurs. Le périodique Der Kunstwart, fondé par le poète Ferdinand Avenarius (1856-1923), fit partie des principaux organes de presse propagateurs d’un Böcklin germanique par essence, garant de la survivance des mythes. En 1901, dans sa nécrologie du peintre, Avenarius s’emportait ainsi : « Avec Böcklin, c’est comme si surgissait des profondeurs les plus sombres de la race indo-germanique le pouvoir archaïque des mythes formateurs29. » Il ne faisait que reformuler le propos antérieur d’un Carl Neumann décrivant un peintre « profondément ancré dans les strates de notre sol, là où reposent les caractéristiques les plus profondes de la race30 ». Cette même année, Friedrich Haack évoqua l’artiste « le plus allemand de notre siècle », dont l’art serait né de « l’âme de notre peuple31 ». Gustav Floerke soulignera pour sa part les traits « alemmanisch32 » du visage du peintre en 1901, tandis que le critique-poète Fritz von Ostini parlera de son « urgermanisches Wesen33 » en 1904.
17La Märchenpoesie böcklinienne, ses vues arcadiennes et autres scènes peuplées de centaures incitaient également les critiques à établir de nombreux parallèles entre la Weltanschauung du peintre et l’Antiquité grecque, dont seule la culture germanique semblait pouvoir ranimer la grandeur. Suivant une rhétorique qui connaîtra son heure de gloire pendant la Première Guerre mondiale, certains historiens allemands virent en effet dans les instincts germaniques une faculté d’adaptabilité exceptionnelle à ceux de la Grèce ancienne. C’est cette voie qu’empruntera Henry Thode en 1905 dans ses Huit conférences sur Böcklin et Thoma, prononcées puis publiées en réponse au Cas Böcklin de Meier-Graefe : il y observait chez le Suisse un parfait unisson de « l’idéal pittoresque du paysage moderne [et de] l’idéal plastique de l’homme antique34 ». Fatiguée du rapport sévère, philologique – et donc infertile – à l’Antiquité que représentait la science du xixe siècle, une nouvelle génération d’Allemands faisait du peintre l’outil d’une renaissance vitaliste de la nation, au même titre que la philosophie de Nietzsche et l’art total de Wagner. Une triade désormais installée que Meier-Graefe considérait, comme le révèle l’une de ses lettres de 1904, avec circonspection : « Wagner [et] Nietzsche incarnent toute la misère de notre culture, bien que le premier fût un artiste. La manière avec laquelle Wagner imaginait ses pires âneries, voilà comment pensent aujourd’hui tous les experts “sur” l’art moderne35. »
18Cette promesse de régénération reposait non seulement sur l’imagerie, mais sur la personnalité même de Böcklin – la Bildungsbürgertum reprenant ainsi à son compte le potentiel de l’individualité héritée du romantisme pour en faire un instrument d’autodéfinition identitaire. Le Suisse guidait ses spectateurs « à travers les cimes et les vallées de la vie36 » : en exacerbant les passions élémentaires, le peintre se révélait parfaitement adapté aux idéaux de Bildung du peuple défendus par la bourgeoisie libérale. Or, pour la plupart de ses acteurs, l’impressionnisme français, son jeu autour de la picturalité « pure », son choix d’une peinture fuyant toute démonstration d’éloquence, semblaient incompatibles, voire néfastes à ce grand projet éducatif. Les plus virulents d’entre eux voyaient par conséquent chez Böcklin un bouclier humain et esthétique idéal à dresser contre les influences contaminatrices de l’étranger, la propagation d’un naturalisme « à la Zola » dicté par Paris ; une échappatoire séduisante à un art moderne français perçu comme dénué de contenu philosophique, spirituel et humain – lorsqu’il ne sombrait pas dangereusement dans le « socialisme » radical. Laissons ici à nouveau la parole à Avenarius, à travers ce paragraphe qui témoigne de l’apogée de ce repli national :
« Ce que Böcklin touchait, c’est l’esprit ; l’art, dans le sens d’un art nordique, germanique, allemand, voilà tout ce qu’il a créé ; peu importe à quel point il puisa ses inspirations dans le Sud, même dans cette relation matérielle, il demeura un pur conquérant travaillant à l’expansion des possessions allemandes. Si notre art consiste en un combat avec les forces étrangères, avec les étrangers à l’intérieur comme à l’extérieur de nos frontières, il ne trouvera nulle part ailleurs une arme plus puissante que l’œuvre éternelle de Böcklin37. »
Ces lignes, publiées dans les années mêmes de la mise en place de la Weltpolitik de Guillaume II, sont révélatrices d’une Allemagne cherchant à étendre son territoire politique, spirituel et esthétique.
19Dans ces dérives discursives, l’étude des œuvres elles-mêmes reflétait dès lors très souvent leur assujettissement aux débats politico-culturels. Ainsi, le prétendu désintérêt des autres pays pour la peinture de Böcklin devint rapidement, pour une partie de la critique allemande, une preuve supplémentaire du caractère urdeutsch de son art. « Les Français lui demeurent étrangers38 », écrivit ainsi Ostini, faisant de son art l’antithèse absolue de l’école hexagonale, quand d’autres critiqueront âprement la France pour avoir délibérément passé sous silence la nouvelle de sa disparition en 1901. En réalité, tout comme l’historien de l’art Hans Henrik Brummer a contribué à le démontrer, force est de constater que cette construction d’un Böcklin typiquement allemand, certes initiée outre-Rhin, reçut le concours de la littérature artistique des nations voisines39. C’est ainsi qu’en France, en Angleterre, en Belgique et jusque dans la critique suédoise, on interprétait la peinture du Bâlois au prisme de ce que l’on identifiait à son caractère germanique. Donnant en quelque sorte raison à la remarque d’Ostini mentionnée plus haut, le critique français Louis Gillet ouvrait sa vaste étude de 1907 sur le peintre par un ensemble de généralités sur l’art allemand : « Böcklin a dit un jour : “Je ne peins pas pour les Français.” Il faut le reconnaître, il y a dans toute œuvre allemande un certain nombre de traits qui nous demeurent impénétrables40. » Le cas de la réception française de Böcklin, à laquelle Thomas W. Gaehtgens a consacré une étude brassant un large éventail de sources allant des années 1860 aux évocations de Marguerite Yourcenar et de Pierre Reverdy, est révélateur de ce processus transnational de germanisation41.
20C’est dans ce contexte que le pamphlet de Meier-Graefe fit une entrée tonitruante dans la sphère publique. Avec son Cas Böcklin, le critique allait proposer un contrepoint interprétatif aux discours dominants sur le peintre : il laissait entendre d’une part que ses admirateurs se fourvoyaient gravement, tout en affirmant de l’autre que ses détracteurs les plus conservateurs ne pouvaient même pas le haïr pour de bonnes raisons. Par sa dimension explosive, Der Fall Böcklin éclaboussa son époque, celle où tout bon intérieur bourgeois disposait d’au moins une reproduction du maître. En somme, Böcklin faisait autour de 1905 l’objet d’une inflation – sinon d’un « culte des stars » similaire à celui « qui caractérise la vie artistique d’aujourd’hui42 » – à laquelle Meier-Graefe mit un violent coup d’arrêt.
En finir avec Böcklin
21À l’instar du Rembrandt éducateur de Julius Langbehn, Le Cas Böcklin ne ressemble ni à une entreprise biographique ni à une analyse historique, mais bien à une tentative de personnification d’une condition culturelle. S’il s’agissait chez Langbehn de formuler un idéal culturel prenant appui sur le génie incontesté d’une figure fédératrice du Siècle d’or hollandais, le livre de Meier-Graefe (qui, par la densité de ses 270 pages, n’a somme toute rien de la brièveté d’un pamphlet) emprunte un chemin inverse : il s’affaire à déboulonner un héros installé afin de l’ériger en anti-modèle civilisationnel. L’auteur y embrasse la totalité de son « cas », c’est-à-dire de la genèse des œuvres à leur réception, résolu à démontrer qu’il était vain de voir chez le Suisse la promesse d’un avenir meilleur, et qu’il ressassait par son art et sa personnalité mêmes les tergiversations d’une « ancienne Allemagne, celle qui ne savait pas ce qu’elle voulait43 ». La position du critique était d’ailleurs claire depuis le tournant du siècle : par ses revitalisations artificielles de l’art ancien et ses scènes pseudo-archaïsantes, la réponse plastique de Böcklin n’était qu’une vaste imposture anachronique, celle d’un homme incarnant l’antithèse du temps présent.
22C’est son retour à Berlin courant 1904 qui détermina Meier-Graefe à entamer la rédaction de son essai. « C’est affreux ici, encore pire qu’il y a dix ans44 », pouvait-il se lamenter auprès du comte Harry Kessler, résumant l’état d’esprit dans lequel il se trouvait alors, craignant même de s’exposer à la « contagion45 » du mal-être allemand. Le critique venait de mettre un terme à son cycle de vie français et retrouvait la capitale prussienne, où son Entwicklungsgeschichte se propageait et faisait débat. Si cette dernière constituait l’aboutissement théorique de ses années parisiennes au contact des tendances nouvelles, Le Cas Böcklin fut imaginé comme un complément expiatoire à celui-ci, l’ouvrage manifeste d’un retour désenchanté à la brutale réalité culturelle de l’Empire. L’auteur allait d’ailleurs ouvertement l’avouer : « Je n’aurais jamais écrit [ce livre] à Paris46 », ne laissant aucun doute sur sa prédisposition intellectuelle du moment (ill. 24). Sur la rédaction de son essai et sa réception corrosive, le journal intime de Meier-Graefe demeure étonnamment silencieux : tout semble pourtant indiquer que Le Cas Böcklin fut écrit relativement vite, durant les derniers mois de 1904 (ill. 25). Spontané, imparfait de son propre aveu, ce livre à la forme quelque peu ingrate et dénué d’illustrations se présente comme un ouvrage de combat destiné à réorienter les inclinations esthétiques et les organes de vision infirmes de ses compatriotes. En le chroniquant, le jeune savant français Louis Réau filait, lui aussi, la métaphore médicale : « L’attitude de M.-G. est celle d’un médecin qui examine l’art allemand et diagnostique chez son malade des désordres graves, presque mortels47. »
Ill. 24 Meier-Graefe vers 1903, photographie (Atelier Veritas, Munich), Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, GSA 55/BS 1686

Crédits/Source : Klassik Stiftung Weimar, ores.klassik-stiftung.de
Ill. 25 Julius Meier-Graefe, Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten, Stuttgart, Verlag Julius Hoffmann, 1905, page de titre et frontispice

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemande d’histoire de l’art Paris, M1 / Boeckl / 400 / 1905 / 2 | Rara 24 / 2 (RARA)
Böcklin avant Böcklin
23Il est ici essentiel de rappeler les rapports que Meier-Graefe entretenait avec la peinture de Böcklin avant la publication de son essai de 1905. Contrairement aux idées reçues, ses jugements sur les grandes figures artistiques se distinguent, tout au long de sa carrière, par leur relative stabilité. Dans le cas de Böcklin, un tournant peut néanmoins être identifié autour de 1900, c’est-à-dire au moment où le critique travaillait depuis Paris aux fondements de son Entwicklungsgeschichte. Durant la dernière décennie du siècle, à l’époque de son activité au sein de la société et de la revue Pan, Meier-Graefe considérait toujours que Böcklin figurait parmi les acteurs incontournables de l’école germanique contemporaine. Son mérite était d’avoir su se détourner des dangers d’un naturalisme sectaire et d’une peinture d’histoire moralisante qui dominait les institutions d’apprentissage artistique outre-Rhin. Peu avant 1895, alors que Meier-Graefe avait comme projet de fonder une galerie d’art permanente associée à la Pan-Genossenschaft, il chercha même à organiser une exposition monographique d’œuvres de Böcklin à Paris, convaincu que le peintre méritait davantage de reconnaissance internationale. Plusieurs sources permettent de retracer l’élaboration, puis l’abandon de ce projet, notamment une lettre de décembre 1894 adressée au directeur de la Kunsthalle de Hambourg, Alfred Lichtwark, dans laquelle le jeune critique affirmait avec enthousiasme « se réserver48 » la réalisation d’une telle entreprise. De fait orienté vers la célébration de la peinture germanique hors des frontières de l’Allemagne, ce projet ne pouvait être accueilli qu’avec bienveillance par le conseil de direction de la société, qui constitua un comité ad hoc afin d’en superviser la mise sur pied. Meier-Graefe tenta d’obtenir les prêts et le soutien des principaux musées de l’Empire. Activant les réseaux à sa portée, il s’en remit au comte Kessler, qui chercha de son côté à gagner les faveurs de Wilhelm von Bode et de Helmuth von Moltke – et, via ces intermédiaires haut placés, celles du Kaiser lui-même49. C’est même à Böcklin en personne que Meier-Graefe fit parvenir plusieurs missives défendant son projet d’exposition, incitant le peintre isolé en Italie à « bombarde[r] [Max] Jordan de dépêches50 » pour s’assurer la collaboration de la galerie prussienne. En dépit de ces efforts combinés, le projet capota : le critique avait entre-temps été éjecté du cercle de Pan en raison de son goût trop prononcé pour la frivolité de l’art français, tandis que le mépris des institutions officielles envers le peintre suisse limitait sa marge de manœuvre.
24Dans tous les cas, l’insistance dont avait fait preuve Meier-Graefe pour défendre le peintre auprès des milieux parisiens ne put que provoquer la stupéfaction du germaniste Henri Albert lorsqu’il observa, dix ans plus tard, la violence avec laquelle le critique s’employait à liquider l’artiste qu’il avait jadis promu. Dans sa recension du Cas Böcklin, il consacrera un long paragraphe à ce renversement :
« Certes, on pourrait s’étonner de voir M. Meier-Graefe, qui fut jadis un des promoteurs les plus fervents du mouvement bœcklinien en Allemagne, brûler avec tant de désinvolture ce que, hier encore, il portait aux nues. Mais le critique d’art allemand a longtemps séjourné à Paris. Ses illusions germaniques se sont évanouies, son goût s’est affiné, son esthétique a pris un caractère plus solide51. »
En somme, à en croire cette version des faits non dénuée d’exagérations, il avait fallu dix ans à Meier-Graefe pour partager les doutes que la critique française éprouvait depuis longtemps déjà ; une inflexion de jugement encouragée par son immersion à Paris, ville à l’immuable bon goût. Si Meier-Graefe se trouvait bien encore dans les années 1890 sous l’emprise du wagnérisme et du monde de représentation böcklinien, il allait passer le reste de sa carrière à regretter amèrement ses anciennes prises de position.
25Cette volte-face dans sa conception de l’art de Böcklin fut pour la première fois nettement perceptible dans ses « Beiträge zu einer modernen Ästhetik », série d’articles publiée au tournant du siècle et reprise dans la première mouture de l’Entwicklungsgeschichte. L’un de ces articles, spécifiquement consacré à l’école allemande moderne, traitait ainsi de peintres tels que Hans Mackart, Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach, Franz Lenbach, et de la génération d’artistes symbolistes évoluant dans leur sillage. Usant d’un wir auto-accusateur, ce texte offrit au critique une première occasion de dénoncer publiquement ce qu’il identifiait comme la défaite des écoles de peinture germaniques du xixe siècle. Ses remarques, sévères, reposaient sur un constat : le manque d’affinités entre la Kultur allemande et les arts visuels. Sans craindre de s’attaquer aux héros les plus illustres, Meier-Graefe distinguait ainsi déjà chez le jeune Goethe une lacune de « compréhension » du médium de la peinture, égratignant au passage l’héritage de Gotthold Ephraim Lessing, réduit à un rôle de « brocanteur érudit52 ». Dans ce digest de l’histoire de l’art d’outre-Rhin depuis 1800, l’auteur regrettait l’occasion manquée par l’Allemagne de se détacher des tendances moralisantes ayant dominé l’art européen du xviiie siècle, quand les peintres français s’étaient pour leur part instinctivement orientés vers une refonte complète de leur rapport au médium. Côté allemand, sous l’influence d’une manière invalide d’envisager les questions esthétiques, on continuait à estimer que la peinture se devait de suivre un but, de maintenir un objectif d’éducation et d’instruction, de jouer le rôle inapproprié de « vecteur de pensées53 ». Le lien de la culture germanique au visuel devenait ainsi le signe de sa maladie, dont l’imagerie böcklinienne incarnait le symptôme.
26Si le Bâlois apparaissait dans cet essai de 1900 comme un grand homme suffisamment ambitieux pour affronter la montagne des sentiments humains, il s’y distinguait aussi comme l’orchestrateur d’une machinerie wagnérienne aux procédés artificiels, face à laquelle Meier-Graefe incitait à la plus grande prudence : « Il s’agit d’un sentiment lointainement similaire à celui produit par Wagner. On lui succombe, on se projette, exalté, dans tous ses mystères, le monde semble s’arrêter de tourner, et l’on se met à éprouver comme lui54. » Le parallèle ici établi semblait annoncer le choix de l’auteur d’offrir au Cas Wagner de Nietzsche un pendant adapté aux arts visuels. L’excès d’effets littéraires chez le Suisse passait sous la hache du coup critique meier-graefien : « Cette école représente en bien et en mal ce que les étrangers naïfs identifient comme un art proprement allemand. Elle se différencie grandement de toutes les autres. Ce qu’elle incarne est en réalité spécifiquement antimoderne55. »
27L’idée générale qui ressort de ces deux brefs textes consacrés à la peinture allemande est celle d’un art indécis. Elle sera développée avec davantage de franchise encore dans l’Entwicklungsgeschichte. L’absence de tradition malerisch s’y trouve à nouveau pointée du doigt, au travers de réflexions comparatives sur le développement des tendances artistiques à l’ouest et à l’est du Rhin. « Pourquoi ce qui est français est-il toujours moderne, et ce qui est allemand toujours désuet56 ? » y écrivait l’auteur, réduisant sans ambiguïté la peinture de son pays à un fourre-tout. Mais c’est indéniablement dans le chapitre consacré à « Manet et son cercle » que figure le paragraphe le plus significatif sur Böcklin :
« Il convient de dire que Manet, c’est de la peinture, et Böcklin quelque chose d’autre. Cet “autre” peut éventuellement nous sembler plus majestueux, et peut-être nous faire sentir, nous les Germains, davantage germaniques ; il donne certes de la matière aux poètes, et dispose de sa propre valeur comme excitant artificiel de pulsions décoratives. Mais cet “autre” n’a rien en commun avec l’art véritable, à savoir la peinture, celle même que nous vénérons, non seulement en raison de sa beauté, mais parce qu’elle représente un organe vivant de notre être57. »
Dans cette célébration vitaliste du proto-impressionnisme de Manet et sa nette mise en opposition à la dimension illustrative de l’art de Böcklin, Meier-Graefe posait l’assise théorique de son pamphlet à venir. La question de la qualité de la peinture produite par le Suisse ne se posait dès lors même plus, en ce qu’elle était à situer en dehors de l’art même. En raison de son slogan condamnatoire – « Il faut en finir avec Böcklin58 ! » –, la conclusion du chapitre de l’Entwicklungsgeschichte qui lui était consacré fut déjà en son temps commentée par la presse germanophone59.
Quelque chose d’autre
28Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten est un ouvrage aride, difficile d’accès, en dissonance avec les modes d’approche habituellement privilégiés par l’auteur. Il est composé de deux parties de taille égale comprenant dix courts chapitres. Sa première moitié explore une série de questions générales sur l’art et son développement au cours des siècles, et éclaire le lecteur sur la théorie des unités évoquée dans le sous-titre de l’essai. Si la peinture de Böcklin s’y trouve déjà mise à rude épreuve, c’est dans la deuxième moitié du livre que Meier-Graefe se concentre plus spécifiquement sur la vision de l’artiste, décryptant chacun de ses procédés plastiques et rhétoriques. Elle s’appuie tout au long de son développement sur les propos du peintre rapportés par les personnalités qui l’ont fréquenté.
29Intitulé « Kunst-Wissenschaft », le chapitre inaugural place l’intégralité de l’essai sous le signe d’une analyse critique des modalités dominantes de l’écriture sur l’art dans l’Allemagne contemporaine. À ce titre, Le Cas Böcklin peut être interprété comme une incitation à infléchir une science de l’art excessivement flagorneuse, une tentative de réorientation de ses méthodes et objectifs. D’emblée, Meier-Graefe moque les praticiens de la discipline en les classant en trois catégories distinctes : les « historiens », les « poètes » et les « techniciens ». Si les premiers se noyaient dans les récits anecdotiques par leur soumission aux documents d’archives, les deuxièmes se trouvaient à l’inverse dangereusement prisonniers de leurs sensations. Quant aux Techniker, ils représentaient à ses yeux la caste des connaisseurs strabiques et autres attributionnistes. En dépit de leurs mérites propres, ces trois démarches avaient pour point commun d’aboutir à une impasse, en ce qu’elles se détournaient toutes des phénomènes artistiques. Comme à son habitude, c’est la dimension humaine, le destin dans et derrière l’œuvre, que voulait faire ressurgir le critique dans ses écrits sur l’art, en les dégageant du positivisme tout comme d’un lyrisme outrancier. Coup de semonce adressé au monde savant, Le Cas Böcklin se présente comme un plaidoyer en faveur d’un amateurisme assumé, plaçant l’expérience de l’art au cœur du discours : « Toute tentative de vouloir atteindre jusqu’au génie et à ses aspirations par un échafaudage d’abstractions est un non-sens. On ne peut faire de l’art avec la science60. » Meier-Graefe ne pouvait donc que se montrer circonspect face à la littérature artistique, qui se focalisait la plupart du temps sur des aspects accessoires destinés à vanter la supériorité unilatérale du peintre, tant sur le plan spirituel que physique. « À des questions stupides, il apporte des réponses de fou61 », affirmait-il ainsi sarcastiquement au sujet de l’eugénisme d’un Gustav Floerke : ce dernier narrait en effet, dans ses souvenirs, une visite de Böcklin chez un ophtalmologiste, à l’occasion de laquelle le médecin aurait déclaré ne jamais avoir rencontré d’organes de vision aussi parfaits.
30La « théorie des unités » mise à l’épreuve dans Le Cas Böcklin semble, dans la carrière de l’auteur, une tentative unique de systématiser son approche de la peinture. Si elle se réfère explicitement à la théorie moléculaire, cette allégeance aux sciences naturelles a davantage à voir avec l’usage métaphorique des affinités électives par un Goethe qu’avec une quelconque approche savante, et se tient à distance de tout objectivisme méthodique. Sa théorie peine d’ailleurs à convaincre et se résume aisément : chaque œuvre d’art serait constituée d’un ensemble d’« unités » dont la combinaison idéale mènerait vers l’harmonie finale de l’image. Il revient à la personnalité créatrice d’agencer ces divers éléments (couleurs, lignes, jeux de contrastes, traitement de la surface, rapports entre les masses lumineuses et les ombres) afin de parvenir à un ensemble formel organique et cohérent. En exploitant cette théorie, Meier-Graefe estimait manier un outil analytique applicable à l’ensemble des développements artistiques depuis la Renaissance :
« En ce qui concerne la peinture, nous pourrions résumer [la “théorie des unités”] ainsi : l’œuvre d’art est le résultat final de l’effet régi par des lois internes d’unités particulières, afin de mettre en image un phénomène. Les lois régissant l’effet de ces unités résultent du matériau, c’est-à-dire du choix des unités réalisé par la personnalité de l’artiste62. »
Tout objet prétendant au statut d’œuvre d’art impliquait donc une consonance parfaite entre le génie et ses moyens artistiques : évoquer un peintre en le qualifiant à la fois de grand artiste et de grand homme revenait aux yeux de l’auteur à commettre un navrant pléonasme. C’est en s’appuyant sur cette théorie que Meier-Graefe se montrait conciliant dans son appréciation de la première phase de la carrière de Böcklin, où il avait su demeurer à l’écoute de son tempérament et s’était détourné des formules préconçues des académies allemandes. Dans des œuvres telles que Nymphe et centaure à l’orée d’un bois (ill. 26), Böcklin démontrait une certaine maîtrise de ses moyens en réalisant des peintures à la « tonalité extrêmement délicate, à peine perceptible, […] se résolvant dans une harmonie douce et vaporeuse63 » similaire à celle des œuvres de Corot. Mais Böcklin, en raison d’une « personnalité limitée64 » et d’un excès d’ego, s’était reclus dans un pseudo-monumentalisme archaïsant marqué par son artificialité. Violemment décrié, l’Ermite au violon (ill. 27) annonçait de manière exemplaire le Böcklin « populaire » de l’œuvre ultérieur, que la seconde partie de l’ouvrage s’appliquait à exécuter : « Ici, le désordre saute brutalement aux yeux. […] On a le sentiment d’entrer dans un appartement désordonné, dans lequel de précieux objets se trouvent au sol, à moitié pulvérisés65. » En s’abaissant au niveau d’une peinture de genre pittoresque, Böcklin avait délaissé ses salutaires expérimentations de jeunesse et proposait désormais des compositions morcelées, soumises aux impératifs rhétoriques des historiettes ineptes au seul service desquelles elles se trouvaient.
Ill. 26 Arnold Böcklin, Nymphe et centaure à l’orée d’un bois, 1855, huile sur toile, 88 × 76 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, inv. A | 781

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Klaus Göken, recherche.smb.museum/detail/965991/kentaur-und-nymphe
Ill. 27 Arnold Böcklin, L’Ermite au violon, 1886, huile sur bois, 90 × 69 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, inv. A | 363

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders, recherche.smb.museum/detail/962824/der-einsiedler
31Les affinités esthétiques du Suisse documentaient déjà à elles seules son aversion de principe envers la picturalité pure au profit d’une attirance immodérée pour l’effet. Son rejet des Vénitiens, qualifiés de « gribouilleurs indélicats sans aucun goût66 » ; son mépris tranchant pour le postulat impressionniste et, à l’inverse, sa fascination pour les primitifs des écoles nordiques, les lignes classiques de Raphaël et l’éloquence dramatique de Rubens, en étaient la démonstration flagrante. C’étaient donc précisément les artistes véritables, ceux dont la surface même des œuvres exhibait les mécanismes du médium, que Böcklin abhorrait. Sa sanctification des décors pompéiens et ses tentatives d’en transposer les rendus sur ses toiles étaient par ailleurs le signe d’une erreur d’interprétation fondamentale : l’activité des fresquistes du passé avait bien moins à voir avec celle des peintres qu’avec celle d’artisans-ouvriers appliquant sur des espaces prévus à cet effet un système artistique codifié, en accord avec les usages culturels de leur temps. Soumettre la peinture de chevalet aux conventions d’un Monumentalkunst ancien revenait ainsi à « monter sur une échelle sans l’avoir posée67 », pour emprunter à l’auteur l’une de ses formules lichtenbergiennes. Meier-Graefe condamnait ainsi les expérimentations décoratives du Suisse, dénonçant l’anachronisme factice de son recours aux techniques anciennes à grand renfort de couperets aphoristiques assassins : « La peinture décorative a autant à voir avec la peinture elle-même qu’avec la salade – qui par ailleurs se prépare au mieux avec de l’huile68. »
32C’étaient donc les caractéristiques du Böcklin le plus populaire que le critique attaquait avec le plus de virulence, jugeant paradoxal que le peintre fût réticent à collaborer avec Wagner, qui le comptait pourtant parmi les siens. La seconde partie du Cas Böcklin compare justement, point par point, sa manière d’envisager la Gestaltung aux procédés des arts du spectacle et du théâtre. Davantage qu’en peintre, le Suisse agissait en « metteur en scène69 », ses arrière-plans jouant le rôle de simples coulisses, de décors périphériques. Ses séduisantes figures-poupées, dénuées d’âme et de vie interne, semblaient empruntées à l’arsenal d’un imaginaire fantastique de carton-pâte. Quant à son naturalisme de jeunesse, culturellement nécessaire, il avait peu à peu cédé sa place à un détaillisme de « botaniste70 » dont l’exactitude horticole symbolisait les limites spirituelles. Et Meier-Graefe de conclure : « Au moment où les Allemands eurent oublié ce qu’était l’art, ils se sont mis à qualifier ce théâtre d’“art allemand”71. »
33Böcklin passait ainsi du statut de psychologue et de sondeur d’âme à celui de peintre inaccompli et superficiel, par opposition implicite à une peinture française établissant, par ses expérimentations colorées et sa célébration du contingent, un nouvel art monumental moderne. Il personnifiait l’Irrtum allemande, celle d’une culture se repliant sur elle-même, au moment précis où les grands artistes européens se fédéraient instinctivement autour d’un nouveau langage universel, célébré par Meier-Graefe en termes goethéens :
« Chez beaucoup d’artistes [cités auparavant : Manet, Courbet, Degas, Toulouse-Lautrec et Van Gogh] et bien d’autres encore, qui ignoraient tout les uns des autres, se fédérait déjà, au-delà des différences de lieu et de race, un sentiment communautaire. L’idiome du particulier devenait un langage à l’usage des masses. Une langue universelle. Elle est apparue comme sont apparues toutes les grandes organisations vivantes : naturellement72. »
Finalement, l’unique qualité indéniable de l’art böcklinien se trouvait dans sa dimension ironique, quasi burlesque, sa création d’un nouveau genre auparavant inexistant. « C’est peut-être là que réside sa seule valeur véritable […], celle qui sera appréciée dans le futur73 » : par cette remarque, Meier-Graefe semblait effectivement en avance d’un demi-siècle sur les praticiens de sa discipline74. Un Witz parfois involontaire, mais d’une évidence outrancière, qui déployait sa mécanique dans son œuvre sculpté, ou encore dans la Suzanne au bain que Meier-Graefe prenait pour exemple significatif. Meier-Graefe demeurait persuadé que le peintre créait les conditions d’existence de son drame en même temps que sa parodie.
34« Une illustration sans livre, une mosaïque sans mur, un théâtre sans scène75 » : par ce jugement sans appel, Meier-Graefe résumait d’un trait la duperie de Böcklin, dont le seul bénéfice irréfutable avait été de pointer du doigt l’ensemble des vices et des erreurs des attentes culturelles du jeune Empire. Dans les ultimes saillies du Cas Böcklin, les attaques se détournent progressivement du seul domaine esthétique pour s’orienter vers une critique culturelle féroce de la civilisation allemande dans son ensemble : Böcklin devenait un vulgaire « produit intermédiaire » de son temps, l’incarnation des « vieux péchés allemands contre la logique de l’art. Il est le résultat des erreurs anciennes et inhérentes de la race, il est devenu la cause de nouveaux jugements fallacieux76 ».
35C’est ici que l’entreprise de déboulonnage meier-graefienne rejoint celle opérée par Nietzsche vis-à-vis de Wagner : les deux rabaissaient leur anti-héros à une sorte de boisson grisante, un narcotique à l’efficacité redoutable. « Sans les vapeurs d’alcool de confréries étudiantes allemandes, Böcklin est impensable77 », notait Meier-Graefe. « Böcklin ne produit au fond que du non-sens, sa popularité représente un délitement. Il ne m’intéresse finalement qu’en tant que symptôme. Je tiens comme nulle la culture que ces gens élèvent comme un bouclier78 », affirmait-il encore dans une lettre à Dehmel, ne laissant aucun doute sur le discours socioculturel sous-jacent à son pamphlet. Figurant parmi les développements les plus célèbres de son auteur, les toutes dernières phrases, les plus subversives, couronnent avec panache les 270 pages de cette condamnation intégrale. Elles furent reproduites, largement détournées, dans l’une des vitrines du rez-de-chaussée de l’exposition « Art dégénéré » organisée par les nazis en 1937 :
« Réfléchissons un minimum ! Peut-être parviendrons-nous ainsi à reconnaître que les conceptions déplorables de toutes sortes qui animent notre patrie ne sont que les symptômes d’un seul et unique phénomène […]. Il s’agit de l’incapacité de parvenir, avec ces unités seules, fussent-elles puissantes, à ce que nous désignons comme “harmonie” dans notre théorie de l’art. Il s’agit, plus largement, de culture. Ce qui faisait défaut à Böcklin, et qui manque aujourd’hui à cette germanité, c’est finalement la même chose. Le cas Böcklin, c’est le cas de l’Allemagne79. »
« Un beau merdier »
36« Voilà qui promet un beau merdier. […] Naturellement, personne ne va prendre en compte la dimension idéaliste du livre80 » : au regard du raffut médiatique qui suivit cette remarque d’avril 1905, le pressentiment du critique était le bon. La polémique déclenchée par le pamphlet conduisit à sa mise au ban d’une partie du monde de l’art et pesa lourdement sur ses activités futures. Signe du pouvoir dévastateur de l’ouvrage, nombre de périodiques retournèrent les copies envoyées par les éditions Hoffmann, refusant catégoriquement de consacrer leurs colonnes à un tel brûlot anti-allemand. Malgré son affiliation au camp des progressistes modérés, la revue Kunst und Künstler de Cassirer ne voulut pas se risquer à recenser le livre. Quant à Maximilian Harden, qui apporta son soutien à Meier-Graefe en publiant un ample extrait du pamphlet dans sa propre revue Die Zukunft, il se sentit obligé de rédiger une longue note explicative défendant son choix éditorial81. Le publiciste y dénonça la curieuse omerta dont l’ouvrage faisait l’objet, tout comme l’ignorance des polémistes à l’emporte-pièce qui, sans l’avoir lu, jetaient de l’huile sur le feu. Ce constat d’une publication volontairement « tue82 » fut également celui du littérateur autrichien Franz Blei (1871-1942), que les statistiques de vente du livre ne contredisaient pas : en mai 1905, au moment même où les « hurlements83 » de la presse se faisaient entendre depuis les quatre coins de la sphère germanophone, seuls 200 exemplaires du Cas Böcklin avaient été écoulés.
37Comme de coutume dans l’histoire de la réception d’un objet culturel, celle qui fut réservée au pamphlet de Meier-Graefe ne se résume nullement par l’élaboration d’une typologie binaire. Du nationalisme idéologique au cosmopolitisme de combat en passant par toute une série de positionnements intermédiaires, tous les partis eurent leur mot à dire. Les débats se cristallisèrent néanmoins autour de deux questions fondamentales : d’une part, la défense d’un art d’« essence allemande » ; de l’autre, la normativité de l’école moderne française. C’est dans le titre même de l’ouvrage que les acteurs de la contre-attaque trouvèrent un outil rhétorique idéalement taillé pour être redirigé contre son auteur. On évoqua ainsi avec ironie le « cas Meier-Graefe84 », porte-voix de toute une « clique de critiques typiques liés à l’impressionnisme des années 70 et 8085 », qui retournait sa veste en trahissant sa nation. Une diatribe médiocre, due à la plume du critique-poète proche des milieux conservateurs Ernst Schur, doit être mentionnée : Der Fall Meier-Gräfe. Betrachtungen über die deutsche Kunst und Kultur der Gegenwart. Malgré ses écarts ignominieusement diffamatoires, ce contre-pamphlet résume l’étendue des reproches qui furent adressés à Meier-Graefe tout au long de l’année 1905 par le segment le plus rétrograde des élites allemandes. Dans sa structure, l’ouvrage parodiait le sommaire du Fall Böcklin et faisait de son auteur une sorte de nationaliste à rebours, déversant sa « haine86 » viscérale de l’art et du peuple allemands. S’appuyant sur une argumentation bancale ponctuée de propos sarcastiques, Schur y qualifiait lapidairement l’Entwicklungsgeschichte d’« écrit de propagande87 » à la gloire unilatérale de la peinture hexagonale, dont l’objectif premier aurait été d’assurer la position de Meier-Graefe au sein du monde marchand.
38Au fil des 120 pages de ce volume hargneux, Schur pointait du doigt la faiblesse de l’assise théorique du Cas Böcklin – un reproche qui se retrouve dans la très grande majorité des mentions du livre par la presse, indépendamment de leur bienveillance ou non envers les considérations de l’auteur. Dans la progressiste Neue Rundschau, Oskar Bie évoqua par exemple la « teneur scientifique apparente88 » du livre, quand d’autres qualifieront de pseudo-scientifique la métaphore moléculaire appelée en renfort de sa « théorie des unités ». Dans son Journal, le comte Kessler, qui partageait pourtant les doutes de son confrère sur l’art du Suisse, en fit même le symptôme de l’amateurisme caractérisant l’ensemble des activités du critique : « [Je lis] à nouveau le livre de Meier-Graefe. Tout son mérite réside dans son courage, mais il demeure un demi-savant, c’est-à-dire quelqu’un qui ne maîtrise qu’à moitié le domaine qu’il prétend pouvoir enseigner89. » Estimant lui aussi le peintre surévalué, le germaniste Hermann Uhde-Bernays considéra toutefois avoir lu « un livre écrit dans une langue étrangère90 » tandis que, de l’autre côté du Rhin, son ersatz de système fut observé avec une similaire circonspection. Louis Réau parla d’un auteur « trop intelligent pour se faire des illusions sur la valeur explicative de cette digression théorique91 », quand le chroniqueur de la Revue germanique Gaston Varenne, qui figura parmi les rares publicistes à rendre systématiquement compte de chaque nouvel épisode de la polémique depuis Paris, fut lui aussi contraint de concéder le « simplisme92 » méthodologique du livre.
39Les deux germanistes français n’en demeuraient pas moins convaincus par le diagnostic culturel de Meier-Graefe et saisirent immédiatement ce qu’avaient d’idéologiquement douteux les attaques que lui portaient les organes de presse conservateurs d’outre-Rhin. Varenne dénonça sans ambiguïté la « xénophobie » et le « barrésisme93 » du pamphlet de Schur mentionné plus haut, où la communauté juive berlinoise ne cessait d’essuyer des critiques acerbes. Ces attaques sous-entendaient généralement que les Juifs, par leur inclination naturelle à l’appropriation et au cosmopolitisme, affectaient la pureté de la culture germanique94. Ainsi, dès 1905, le substantif de « meier-graefisme » (Meier-Graefetum) fut régulièrement employé pour évoquer toute la constellation sécessionniste berlinoise dominée par les goûts « sensualistes » de Liebermann et les spéculations esthético-financières de Cassirer95. Face à l’« enjuivement » dont il fit continuellement l’objet, Meier-Graefe choisit de démentir publiquement les rumeurs concernant son appartenance ethnique, dès le mois de juillet, en balayant d’un revers de main l’inconvenance de cet argument dans le cadre de questions artistiques96.
40L’historien de l’art Henry Thode, savant « verdandiste » ultra-wagnérien, proche ami de l’artiste Hans Thoma, fut l’un des plus féroces adversaires des antiböckliniens. Il consacra, en juin 1905, un séminaire public à l’art contemporain dans son institut de Heidelberg. Du propre aveu de leur auteur, ces huit allocutions furent imaginées en réaction directe aux éructations pro-françaises de Meier-Graefe : elles entendaient protester contre « une conception de l’art unilatérale et étrangère97 » fomentée à Berlin et en passe de gangrener l’ensemble de la patrie. L’approche holistique de Thode se résume sans peine. Contrairement à Meier-Graefe, qui cherchait à dissoudre le concept d’art national, Thode titrait l’une de ses conférences Was ist deutsch?, intervention où il listait une série de caractéristiques supposées invariantes qui marquaient l’histoire de la création allemande. Parmi elles se retrouvaient l’aptitude supérieure à l’expression vigoureuse du sentiment, une prétention à l’universalité, la fidélité à la nature, et enfin l’incontournable Phantasie. Ses deux dernières leçons clôturaient le cycle par un double éloge de Böcklin et de Thoma, présentés comme de valeureux garants de marqueurs identitaires dont il faisait remonter l’origine jusqu’au Saint-Empire. Les deux peintres devenaient en outre, sous sa prose académique, les initiateurs d’une peinture neudeutsch pour la caractérisation de laquelle l’adjectif modern était à ostraciser. Dans le cœur de son séminaire, Thode questionnait ouvertement la valeur artistique et le potentiel expressif de l’impressionnisme, tout comme sa compatibilité avec l’esprit germanique. Étant à ses yeux un art de la seule surface, de la non-éloquence et d’une rationalisation des effets de lumière, l’impressionnisme lui paraissait difficilement conciliable avec la profondeur d’âme et la moralité réclamées par l’horizon d’attente de ses compatriotes. Thode aboutissait dès lors logiquement à des affirmations telles que : « Si nous définissons la “modernité” comme une tendance non artistique, il nous faut ici ajouter : elle est de surcroît non allemande, si ce n’est anti-allemande98 ! »
41En réaction à cette ethnicisation des traits stylistiques, mais aussi aux attaques répétées contre la Sécession berlinoise, c’est le peintre Liebermann qui monta le premier au créneau en ripostant dans la Frankfurter Zeitung. Sa réponse n’est que l’épisode inaugural d’une dispute par chroniques interposées qui se poursuivit pendant plusieurs semaines à travers les colonnes de la gazette libérale. Toujours prêt à polémiquer, le Berlinois se montra particulièrement cinglant. Après une remise en cause de la crédibilité des travaux de Thode sur l’art ancien, Liebermann déplora son ignorance de la scène contemporaine et la Wagnertum teintée d’antisémitisme qui semblait enrober son propos :
« Quand un professeur actif au sein d’une des universités les plus prestigieuses d’Allemagne entreprend, à l’occasion de débats purement artistiques, d’éliminer ses ennemis à l’aide d’insinuations d’ordre personnel comme “manque de sentiment national”, “pastiche des Français”, “absence de poésie”, voire d’armes rouillées empruntées à l’arsenal de l’antisémitisme, il démontre déjà qu’il n’a, au fond, rien de concret à reprocher à ses adversaires99. »
Sur le fond, précisément, Liebermann chercha immédiatement à déloger l’idée reçue selon laquelle l’impressionnisme n’aurait été qu’une mode éphémère, en prenant soin de rappeler son ancrage dans les développements artistiques européens depuis la Renaissance. Piero della Francesca devenait sous sa plume un précoce professeur de pleinairisme, et Velázquez le pionnier d’une manière d’envisager la représentation aboutissant, via Goya, au xixe siècle français. En outre, Liebermann se montrait résolu à ne pas laisser la rhétorique nationaliste des partisans de Thode s’accaparer la notion de Phantasie, qui lui tenait particulièrement à cœur : des œuvres telles que la Botte d’asperges de Manet, qui constituait alors déjà l’une des pièces maîtresses de sa collection d’art français, lui semblaient disposer d’au moins autant – si ce n’est davantage – de contenu métaphysique que n’importe quelle représentation mythologique ou historique. Dans ses quelques sursauts défensifs, Meier-Graefe estimait tout autant nécessaire de sauver certains concepts liés aux discours esthétiques germanophones de la rhétorique nationaliste, en tentant de les adapter à la philosophie du voir impressionniste.
42Un discours inaudible pour Thode, qui rattachait l’école moderne française à une théorie de « l’art pour l’art » doctrinaire, c’est-à-dire à une création dirigée vers elle-même ad absurdum. Il semblait dès lors difficile d’accorder le moindre crédit aux retraits défensifs de l’universitaire, où il se dédouanait de toute attitude xénophobe ou « antifrançaise » ; ni aux arguments de Hans Thoma, qui prit la défense de son ami avec un tact singulier dans la Frankfurter Zeitung100. Figure respectée du monde savant, Thode n’était finalement intervenu qu’en mégaphone diplômé au nom des nombreux publicistes de sa nation qui critiquaient, eux aussi, l’envahissante culture visuelle française et se prononçaient pour un éveil de l’âme allemande capable de réprimer la « minable attirance pour l’étranger101 » entretenue par Meier-Graefe et les sécessionnistes. Les propos cités à l’instant sont à attribuer au critique musical Karl Storck, dont le chauvinisme exalté l’avait auparavant conduit à dévaluer Gustav Mahler et toute la musique juive contemporaine pour son « impotence » créatrice.
43Face à cette myriade de reproches venus de tous les fronts, Meier-Graefe limita au maximum ses interventions publiques, persuadé que les polémistes et autres savants de la trempe de Thode n’avaient que « feuilleté [son] livre102 » et s’en remettaient à des lectures de seconde main. Il mit néanmoins un terme à la joute opposant Liebermann, Thode et Thoma dans la Frankfurter Zeitung par la publication d’un court rectificatif. Il y confirmait qu’il excluait définitivement l’art de Böcklin de la sphère de la vraie peinture et défendait, sans véritablement convaincre, la teneur savante de son essai à charge : « Dans Le Cas Böcklin, je n’ai formulé aucun mot-clé, mais tenté de démontrer à l’aide seule de moyens scientifiques que ses tableaux ne pouvaient pas être considérés comme ce que nous estimons être de l’art103. » En reprochant à Thode de situer ses attaques sur le terrain de la seule morale et non d’une approche objective reposant sur une analyse des images, le critique comprenait bien que l’enjeu des débats soulevés par son brûlot outrepassait les seules problématiques artistiques. Plus que de la coexistence d’esthétiques adverses, le Böcklin-Streit de 1905 était bel et bien le symptôme de deux visions du monde antinomiques :
« En réalité, il ne s’agit pas d’une question savante, mais en dernière instance de deux conceptions du monde. Ces dernières s’opposent comme la croyance à la différenciation des sociétés humaines par les religions et les Lumières, qui nous offrent depuis plusieurs siècles les fruits de la culture. L’élucidation du cas Böcklin pourrait être déterminante dans l’issue de cette lutte. Les tentatives de Thode, de Thoma et de leurs frères d’armes pour faire échouer cette clarification se trouvent au seul service des choses de la foi et du jugement personnel. Si elles sont parfaitement compréhensibles, elles ne me semblent nullement en mesure de servir l’intérêt général104. »
Cet article compte – avec une brève lettre adressée aux admirateurs de Böcklin dans laquelle il évoquait avec ironie les raisons de sa prise de congé du wagnérisme – parmi ses rares déclarations publiques dans le cadre de la polémique105. Constatant la stérilité des débats alimentés par ses objecteurs, les rares défenseurs du critique pouvaient ainsi proclamer sa victoire indéniable dans ce qui semblait devenir un dialogue de sourds à l’échelle nationale :
« Il est étrange de constater que la plupart des contradicteurs de Meier-Graefe (il n’a presque trouvé que des contradicteurs) soient de si mauvais défenseurs de Böcklin. Ils le contestent, mais ne le contredisent pas. Et cela, pour une raison simple : il n’est pas à contredire106. »
L’essai publié en 1906 par Adolf Grabowsky sous le titre Der Kampf um Böcklin, qui tentait vainement de renvoyer dos à dos les deux camps et proposait le peintre Hans von Marées comme échappatoire, n’y changea rien : le Böcklin-Streit devint lui-même, au grand désespoir du critique, l’objet d’une improductive et bruyante méta-polémique107.
***
« [Meier-Graefe] appartient de toute évidence au type “visionnaire”. Malgré toutes ses erreurs, son Fall Böcklin est un événement, un livre historique. D’un geste, il a résolu la question Böcklin. Nous étions tous tombés dans le panneau, car nous croyions qu’un débat serait trop prématuré. M. G. a montré qu’une révision de nos critères était possible. Tous ceux qui voudront réévaluer la peinture de Böcklin devront dorénavant passer par son ouvrage. Comme il a fondamentalement raison et qu’aucun de ses arguments ne peut être contredit, tout ce courant de peinture allemande est condamné à mort, à plus ou moins long terme. Ce livre représente une césure dans son existence108. »
En dépit des discordances régulières ayant marqué ses rapports avec Meier-Graefe, le comte Kessler fut forcé d’admettre – comme le prouve cette remarque tirée de son Journal – le rôle décisif du Cas Böcklin dans la réorientation historiographique de l’art allemand du début du siècle. Dans une certaine mesure, Meier-Graefe avait remporté la bataille et botté les fesses du mythe böcklinien, comme le métaphorisait un amusant croquis réalisé au dos d’une carte postale envoyée par son épouse à l’été 1905 (ill. 28)109. Au-delà des escarmouches qu’il suscita, le livre contribua à lancer un débat de fond sur la question de l’art national, qui anima les périodiques artistiques et littéraires jusqu’à l’éclatement de la Première Guerre mondiale. Certains acteurs de l’avant-garde, aux yeux desquels la dimension nationale n’occupait qu’un espace latéral de leurs conceptions artistiques, observèrent avec soulagement ce processus de dégrisement spirituel de l’Allemagne impériale, dont l’historien Peter Paret a rappelé la pluralité des facteurs110. Un artiste comme le Bernois Paul Klee put ainsi se réjouir, dans un mot adressé en 1905 à sa compagne Lily Stumpf, de trouver dans Le Cas Böcklin un « brillant condensé » de tous ses « instincts et expériences artistiques111 » de l’année écoulée ; tandis que le cercle de la revue Der Sturm, proclamateur agité d’un art autonome et international, prit à sa manière le flambeau du combat contre une Bürgertum ivre de son germanocentrisme. « Nous en avons fini avec Böcklin112 », put ainsi modestement triompher Meier-Graefe en 1927, lors des célébrations liées au centenaire de la naissance du peintre. De 1905 à sa « réactivation » par l’esthétique nationale-socialiste, en partie due à la passion que lui vouait Adolf Hitler, Böcklin demeura une figure taboue du monde germanophone : la baisse fulgurante du nombre de publications sur sa peinture en est la preuve flagrante.
Ill. 28 Carte postale d’Anna Meier-Graefe à Julius Levin du 27 juillet 1905, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, succession Levin, 61.342

Crédits/Source : Photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach
44Traité de lâche, de fourbe, d’agent de l’ennemi, « d’idiot et de pourriture113 », Meier-Graefe fut symboliquement destitué de son statut de citoyen allemand, malgré le programme de régénération nationale sous-jacent à l’ensemble de ses activités. À ce titre, Le Cas Böcklin représente un moment charnière, mais aussi une profonde blessure dans la carrière de son auteur, qui reprocha à ses prétendus frères d’armes, tout comme à l’aristocratie libérale, de ne pas avoir pris assez vigoureusement sa défense. Par son Voyage en Espagne de 1910 et sa célébration enthousiaste de Greco, Meier-Graefe proposa un manuel immersif de jouissance esthétique qui lui permettait également de dissocier l’essence de la modernité de la seule culture française. Mais la plus argumentée de ses réponses à tous ses détracteurs germanophones fut sans conteste sa longue et rigoureuse entreprise de réhabilitation de Hans von Marées, qui aboutit en 1910 à la publication d’une magistrale étude monographique. Tour de force scientifique et instrument de rédemption identitaire dédié à un génie universellement allemand, son Marées devait prouver à ses compatriotes qu’il lui était possible de conjuguer le subjectivisme de ses conceptions esthétiques à une approche analytique du matériau historique.
Notes de fin
1 MG, « Arnold Böcklin », FZ, 16 octobre 1927. « Wenn man wollte, hatte man eine deutsche Kunst. »
2 MG 2001, p. 113, lettre de MG à Richard Dehmel du 26 février 1905.
3 Ibid.
4 SUBH, lettre de MG à Dehmel du 3 mars 1905.
5 SUBH, lettre de Dehmel à MG du 1er mars 1905.
6 SUBH, lettre de MG à Dehmel du 3 mars 1905.
7 MG 2001, p. 113, lettre de MG à Dehmel du 26 février 1905.
8 Ibid., p. 117-119. « 1. Sind die Formen der Kultur stabil? Wenn nicht, was bildet den stärkeren Entwicklungsfaktor: der natürliche Rassencharakter jeder Nation oder die international humanen, kosmopolitischen Ideale? […] 4. Wie verhält sich die nationale zur kosmopolitischen Kultur? Ist eine der anderen hinderlich? Ist eine ohne die andere denkbar? […] 8. Giebt es in der Gegenwart eine typisch deutsche Kultur? »
9 Ibid., p. 120, lettre de Dehmel à MG du 25 avril 1905.
10 Ibid., p. 119, lettre de Dehmel à Gerhart Hauptmann du 21 mars 1905.
11 Ibid., p. 123, lettre de MG à Dehmel du 26 avril 1905. « Ich bin so angeekelt von der ungeheuerlichen feigen Gemeinheit, mit der man mich hier behandelt, daß mir das deutsche Kulturniveau langsam so gleichgültig wird wie die Nasenlöcher Gerhart Hauptmanns. »
12 EG 2, t. 2, rajout de 1927, p. 360. « Der Fall Böcklin wird eine Gewissensfrage der Nation. Wenn es einmal dem Kunsthistoriker einfallen sollte, die Merkmale im Geistesleben Deutschlands festzustellen, die den verstiegenen all-deutschen Weltmachtsgedanken bezeichnen und die Katastrophe voraussagen, wird er an Böcklin nicht vorübergehen. »
13 Dieter Honisch, « Der Fall Böcklin », dans A. Böcklin (1827-1901). Ausstellung zum 150. Geburtstag veranstaltet vom Magistrat der Stadt Darmstadt, vol. 1, cat. exp. Darmstadt, Mathildenhöhe, 1977, p. 19. « Es ist, glaube ich, gar nicht möglich, Arnold Böcklin heute außerhalb der Rezeption seiner Kunst zu sehen oder neu werten zu wollen. » Sur Böcklin et ses réceptions, voir Katharina Schmidt, Bernd Lindemann et Christian Lenz (éd.), Arnold Böcklin (1827-1901), cat. exp. Bâle, Kunstmuseum, Paris, musée d’Orsay, Munich, Neue Pinakothek, Heidelberg, Edition Braus im Wachter Verlag / Paris, Réunion des musées nationaux, 2001 ; Thomas W. Gaehtgens, « Le Cas Böcklin de Julius Meier-Graefe et les débats sur l’art moderne dans l’Empire allemand », dans Sébastien Allard et Danièle Cohn (éd.), De l’Allemagne 1800-1939. De Friedrich à Beckmann, cat. exp. Paris, musée du Louvre, Paris, Hazan/Éd. du Louvre, 2013, p. 210-221 ; Kerstin Borchhardt, Böcklins Bestiarium, Mischwesen in der modernen Malerei, Berlin, Reimer, 2017.
14 Heinrich Wölfflin, « Arnold Böcklin, Festrede gehalten am 23. Oktober 1897 », dans Kleine Schriften, Bâle, Schwabe, 1946, p. 109-118.
15 Félix Vallotton, « Exposition Bœcklin à Bâle », La Revue blanche, vol. 14, 1897, p. 280.
16 Joseph Simko, Böcklin-Fieber, Budapest, Buschmann, 1898.
17 MG, « Arnold Böcklin » (note 1).
18 Richard Muther, Geschichte der Malerei im xix. Jahrhundert, t. 3, Munich, G. Hirt, 1894, p. 603.
19 Cité dans Jürgen Wißmann, « Zum Nachleben der Malerei Arnold Böcklins », Arnold Böcklin (1827-1901), cat. exp. Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf, 1974, p. 31.
20 Jacques Le Rider, « Arnold Böcklin ou le retour à l’antique de la modernité », 48/14. La Revue du musée d’Orsay, no 13, 2001, p. 50-57.
21 Hofmannsthal, « La Mort du Titien », 48/14. La Revue du musée d’Orsay, no 13, 2001, p. 102.
22 Fritz Stern, The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1974, p. 165.
23 MG, « Arnold Böcklin » (note 1). « Die Wirkung Böcklin interessiert den Soziologen. Was die Menge anzog, war ein legitimes gesellschaftliches Bedürfnis. Man fand sich in seiner Welt zusammen. »
24 Ibid. « Wenn man wollte, hatte man eine deutsche Kunst. »
25 Voir Angelika Wesenberg, « Böcklin und die Reichshauptstadt », dans Katharina Schmidt, Bernd Lindemann et Christian Lenz (éd.), Arnold Böcklin (1827-1901), cat. exp. Bâle/Paris/Munich, Heidelberg, Edition Braus im Wachter Verlag, 2001, p. 75-87 ; Christopher B. With, The Prussian Landeskunstkommission (1862-1911). A Study in State Subvention of the Arts, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1986.
26 Ibid., p. 84-85.
27 MG, « Zwischen Böcklin und Picasso », FZ, 9 novembre 1927. « Das Teuflische war, daß die Gegner, die nichts von ihm wissen wollten, nicht recht, sondern erst recht unrecht hatten, weil sie dem Maler der Toteninsel nicht etwa Leibi oder Liebermann, sondern Grützner oder Defregger vorzogen. Die Verwirrung war groß. »
28 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, Leipzig, Hirschfeld, 1890.
29 Ferdinand Avenarius, « Zu Böcklins Heimgang », Kunstwart, vol. 14, no 9, 1901, p. 396. « Bei [Böcklin] ist es, als bräche aus den dunkelsten Tiefen der indogermanischen Rasse noch einmal die alte mythenbildende Kraft herauf. »
30 Carl Neumann, Der Kampf um die neue Kunst, Berlin, H. Walter, 1897, p. 129. « Böcklins Wurzeln gehen tief bis in die Schicht unseres Bodens, wo die tiefsten Rasseeigentümlichkeiten lagern. »
31 Cité dans Peter Paret, The Berlin Secession. Modernism and its Enemies in Imperial Germany, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1980, p. 53-54.
32 Gustav Floerke, Zehn Jahre mit Böcklin. Aufzeichungen und Entwürfe, Munich, F. Bruckmann, 1901.
33 Fritz von Ostini, Böcklin, Bielefeld/Leipzig, Velhagen & Klasing, 1904, p. 123.
34 Henry Thode, Böcklin und Thoma: Acht Vorträge über neudeutsche Malerei, Heidelberg, Carl Winters Universitätsbuchhandlung, 1905, p. 17.
35 MG 2001, p. 34, lettre de MG à Eberhard von Bodenhausen du 18 octobre 1904. « Wagner Nietzsche ist das ganze Elend unserer Kultur, trotzdem der eine ein Künstler war. […] Wie Wagner in seinem schlimmsten Blödsinn dachte, so denkt heute jeder ernste Fachmann “über” moderne Kunst. »
36 Ludwig Justi, Arnold Böcklin: ein Führer zur Böcklin-Sammlung der National-Galerie, Berlin, Bard, 1921, p. 22.
37 Avenarius, « Zu Böcklins Heimgang » (note 29), p. 396. « Was Böcklin anrührte das war Geist, Kunst in diesem Sinne, nordische, germanische, deutsche Kunst ist alles was er geschaffen hat; wieviele immer seiner Anregungen er im Süden holte, auch in dieser stofflichen Beziehung war er nur rein Eroberer für deutschen Besitz. Wenn unsere Kunst den Kampf mit fremden Mächten zu bestehen hat, mit Fremdlingen jenseits unserer Grenzen und innerhalb ihrer, so wird sie nirgends stärkere Waffen finden als in Böcklins unvergänglichem Werk. »
38 Ostini, Böcklin (note 33), p. 4.
39 Hans Henrik Brummer, « Noch einmal: Der Fall Böcklin », dans Ingrid Ehrhardt et Simon Reynolds (éd.), SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870-1920, cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Schirn Kunsthalle, Munich/Londres/New York, Prestel, 2000, p. 29-41.
40 Louis Gillet, « Arnold Böcklin », dans Eryck de Rubercy (éd.), Essais et conférences sur l’art. De Giotto à Matisse, Paris, Klincksieck, 2012, p. 790.
41 Thomas W. Gaehtgens, « Böcklin und Frankreich », dans Schmidt, Lindemann et Lenz (éd.), Arnold Böcklin, cat. exp. Bâle/Paris/Munich (note 25), p. 89-111.
42 Thomas W. Gaehtgens, « Les rapports de l’histoire de l’art et de l’art contemporain en Allemagne à l’époque de Wölfflin et de Meier-Graefe », Revue de l’art, no 88, 1990, p. 32.
43 MG 2001, p. 58, lettre de MG à Otto Julius Bierbaum [fin 1899 ?]. « Böcklin gehört in das alte Deutschland, das nicht wußte, was es wollte. »
44 DLA, fonds Kessler, lettre de MG à Harry Graf Kessler du 23 novembre [1904]. « Es ist grässlich hier, noch viel schlimmer als vor 10 Jahren. »
45 Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et musée de la littérature, fonds Van de Velde, FSX 576/6, lettre de MG à Van de Velde du 14 avril 1905. « […] ami, je voudrais bien avoir des jeunes gens, je sais trop peu pour leur faire apprendre beaucoup mais je leur donnerai un peu de cette résistance contre le cas allemand[,] contre cette monstrueuse maladie, le matérialisme qui mange tout ici et dont Böcklin est la vraie expression. Je vous assure que l’autre jour à Paris j’étais tellement ahuri de la différence que je me suis donné la parole de ne jamais rester ici, j’ai peur de la contagion. »
46 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Eberhard von Bodenhausen du 7 avril [1905]. « In Paris hätte ich’s nie geschrieben. »
47 Louis Réau, « Notes, questions et discussions », Revue de synthèse historique, vol. 14, 1907, p. 227.
48 Cité dans Catherine Krahmer, « Die Zeitschrift Pan und das Ausland (1894-1895) », Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft, vol. 39, 1995, p. 280.
49 Kessler, Das Tagebuch (note 21, Introduction), t. 2, p. 350. « Abends Bodenhausen mir wegen einer Böcklin Ausstellung in Paris telephoniert. Anscheinend soll ich durch Moltke den Kaiser dafür zu gewinnen suchen. » Plus tard, le 27 avril 1895. « Abends nach Tisch bei Bodenhausen, wo noch Meier Graefe; wegen der Böcklin Ausstellung in Paris. Ich soll mit Moltke sprechen; vedremo. »
50 MG 2001, p. 30, lettre de MG à Bodenhausen [mi-juin 1895]. MG rendit en outre visite à Böcklin, à Fiesole, au début de l’année 1897. Pour un récit enthousiaste de cette rencontre, voir « Neues im alten Florenz », Die Zukunft, vol. 5, t. 18, 20 février 1897, p. 361-367, p. 366-367.
51 Henri Albert, « Der Fall Bœcklin », Mercure de France, t. 58, no 201, novembre 1905, p. 142.
52 MG, « Beitrag zu einer modernen Ästhetik » [vi], Die Insel, vol. 1, t. 2, mars 1900, p. 351.
53 Ibid., p. 354.
54 Ibid., p. 360. « Es ist ein entfernt ähnliches Gefühl wie bei Wagner. Man unterliegt ihm, man stürzt sich jauchzend in alle seine Geheimnisse, die Welt scheint aufzuhören, man fängt an, nur wie er zu empfinden. »
55 Ibid., p. 168. « Diese Schule stellt im Guten und im Schlechten etwa das vor, was dem naiven Ausländer als deutsche Eigentümlichkeit erscheint. Sie unterscheidet sich am schärfsten von allen anderen. Was sie auszeichnet, ist das spezifisch Unmoderne. »
56 EG, p. 74. « Die französische Malerei ist zwar etwas jünger, aber doch noch alt genug, und warum haftet ihrer Tradition so gar nichts Rumpelkammerhaftes an? Warum ist französisch immer modern, deutsch immer altmodisch? »
57 Ibid., p. 152. « Es gilt, festzustellen, daß Manet Malerei ist und Böcklin etwas Anderes. Dieses Andere mag erhabener, mag uns Germanen germanischer erscheinen, mag den Dichtern das Dichten erleichtern; es mag auch künstlerisch für die Anregung des Dekorativen seinen Wert haben: mit der typischen Kunst, die wir als Malerei verehren, nicht nur weil sie schön, sondern weil sie ein lebendes Glied von uns ist, hat es unmittelbar nichts zu tun. »
58 Ibid., p. 452. « Los von Böcklin! Nicht weil er deutsch ist! es gibt deutschere Deutsche! – Nicht weil er Gemüt hat! es gibt gemütvollere Leute! – Nicht weil er dichtet! es gibt größere Dichter! »
59 Voir Benedikt Momme Nissen, « Die mittlere Linie. Zur heutigen deutschen Kunstlage » (2e partie), Der Kunstwart und Kulturwart, vol. 18, no 10, février 1905, p. 662. « Kunsthändler wie Meyer-Gräfe – mit seiner Parole: “los von Böcklin” – wollen wir nicht als Führer unserer Kunst. » Pour un point de vue plus conciliant, voir Franz Servaes, « “Los von Böcklin” », Neue Freie Presse, 8 octobre 1904.
60 FB, p. 3. « Jeder Versuch, mit abstrakten Konstruktionen an den Einfall des Genies heranreichen zu wollen, ist Unsinn. Man kann nicht mit Wissenschaft Kunst machen. »
61 Ibid., p. 231. « Das ganze Buch Floerkes besteht aus solchen für die Psychologie der Kunstbetrachtung unserer Zeit bemerkenswerten Dokumenten, denen man stets anhört, daß sie die törichte Antwort auf noch dümmere Fragen waren. »
62 Ibid., p. 56-57. « Formulieren wir nun im Zusammenhang, so finden wir für die Malerei: das Kunstwerk ist das letzte Resultat einer gesetzmäßigen Wirkung besonderer Einheiten, um eine Erscheinung bildlich darzustellen. Das Gesetz der Wirkung dieser Einheiten folgt aus dem Material, die Wahl der Einheit aus der Persönlichkeit des Künstlers. »
63 Ibid., p. 42-43. « Der frühe Böcklin beginnt […] mit einem sehr zarten, kaum wahrnehmbaren Ton, der langsam an Wärme zunimmt, sich andere, durchaus gleichgestimmte Töne angliedert und zu einer weichen, duftigen Harmonie wächst. »
64 Ibid., p. 165.
65 Ibid., p. 82. « Hier springt das Ungeordnete ganz roh in die Augen. […] Man hat das Gefühl, in ein unaufgeräumtes Gemach zu treten, in dem kostbare Stücke halb zertrümmert am Boden liegen. »
66 Ibid., p. 146.
67 Ibid., p. 171. « Das heißt mit einem Satz nicht nur die ganze Konvention des Staffeleibildes streichen, sondern für das Staffeleibild die Konvention der Monumentalmalerei im Sinne der Fresken anwenden. Mit anderen Worten bedeutet es nichts anderes als den Versuch, mit einer Leiter irgendwo hinaufsteigen zu wollen, ohne sie anzulehnen. »
68 Ibid., p. 183. « [Dekorative Malerei] hat mit der Malerei als solcher so viel zu tun, wie der Salat, den man auch am besten mit Öl zubereitet. »
69 Ibid., p. 208.
70 Ibid., p. 223.
71 Ibid., p. 262. « Als die Deutschen nicht mehr wußten, was Kunst war, nannten Sie dieses Theater deutsche Kunst. »
72 Ibid., p. 179. « In so vielen verschiedenen und noch in viel anderen mehr, die nichts von einander wußten, bereitet sich jenseits der natürlichen Verschiedenheit von Ort und Rasse ein Gemeinschaftliches vor. Aus dem Idiom der einzelnen wird eine Sprache für die Masse. Eine Weltsprache. Sie entsteht wie alle großen, lebendigen Organisationen entstehen: natürlich. »
73 Ibid., p. 254-255. « Vielleicht liegt hier der einzig wirkliche Wert, der ob als Art groß oder gering, von der Zukunft geschätzt werden wird. »
74 Voir Winfried Ranke, « Le Cas Bœcklin. Un épisode toujours actuel de l’art en Allemagne », Revue de l’art, no 45, 1979, p. 37-49.
75 FB, p. 258. « Illustration ohne Buch, Mosaik ohne Wand, Theater ohne Bühne. »
76 Ibid., p. 197. « Böcklin vereint in seiner Person alte Sünden der Deutschen gegen die Logik der Kunst. Er ist das Resultat der Rasse anhaftender, langgeübter Irrtümer und wurde zur Veranlassung neuer Trugschlüsse. »
77 Ibid., p. 265. « Ohne den Alkoholdunst deutscher Kommersstimmung ist Böcklin undenkbar. »
78 MG 2001, p. 125, lettre de MG à Richard Dehmel du 26 avril 1905. « Seine [Böcklins] ureigentliche Sache ist der Unsinn, der Erfolg ist eine namenlose Zerrüttung. Bei alledem interessiert er mich nur als Symptom. Ich halte die Kultur, die solche Leute auf den Schild hebt, für Zero. »
79 FB, p. 279-270. « Ein wenig Nachdenken! dann gelangt man vielleicht zu der Erkenntnis, dass alle mißlichen Wahrnehmungen so verschiedener Art in unserem Vaterlande nur Symptome für ein und dieselbe Erscheinung darstellen […]. Es ist das Unvermögen, mit diesen Einheiten allein, und seien sie auch noch so mächtig, zu dem Ziel zu gelangen, das wir in unserer Lehre von der Kunst Harmonie nannten. Hier in diesem größeren Bilde heißt es Kultur. Was Böckling abging, was diesem Deutschtum fehlt, ist in letzter Hinsicht dasselbe. Der Fall Böcklin ist der Fall Deutschland. »
80 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Bodenhausen du 7 avril 1905. « Das wird eine schöne Schweinerei werden. […] Den Idealismus in dem B[öcklin] Buch wird natürlich keiner sehen. »
81 MG, « Der Fall Böcklin », Die Zukunft, vol. 14, t. 52, 22 juillet 1905, p. 137-148.
82 Franz Blei, « Der Fall Böcklin », Freistatt: süddeutsche Wochenschrift für Politik, Literatur und Kunst, vol. 7, 1905, p. 546-547.
83 Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et musée de la littérature, fonds Van de Velde, FSX 576/7, lettre de MG à Henry Van de Velde du 14 avril 1905.
84 Anonyme, « “Der Fall Böcklin” », Hohe Warte, vol. 2, 1905, p. 28.
85 Georg Berlinger, « Der “Fall Böcklin” », Schweizerische Rundschau: Monatsschrift für Geistesleben und Kultur, vol. 6, 1905, p. 64-65. « […] In ihm sehen wir den typischen Cliquenkritiker der 70er und 80er Jahre. »
86 Ernst Schur, Der Fall Meier-Gräfe. Betrachtungen über die deutsche Kunst und Kultur der Gegenwart, Berlin, 1905, p. 48.
87 Ibid., p. 58.
88 Oskar Bie, « Die Böcklinfrage », NR, vol. 16, t. 1, 1905, p. 1148. Sur la réaction de Bierbaum face aux écrits de MG sur Böcklin, voir MG 2001, p. 361.
89 Kessler, Das Tagebuch (note 21, Introduction), t. 3, p. 807. « Meier Graefes Buch nochmal. Sein Verdienst ist sein Mut; aber er ist und bleibt ein Halbgebildeter, d. h. jemand, der das Gebiet, über das er belehren will, nur halb beherrscht. »
90 Hermann Uhde-Bernays, « Anti-Böcklin », Beilage zur allgemeinen Zeitung, vol. 22, no 124, 28 mai 1905, p. 380.
91 Réau, « Notes, questions et discussions » (note 47), p. 227.
92 Voir Gaston Varenne, « Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten », Revue germanique, vol. 1, no 4, 1905, p. 468-472.
93 Gaston Varenne, « Ernst Schur: Der Fall Meier-Gräfe », Revue germanique, vol. 2, no 5, 1906, p. 592-596.
94 Schur, Der Fall Meier-Gräfe (note 86), p. 98. « Allerdings könnte man sagen, ist die in Berlin beliebte Kunstübung speziell jüdischen Gepräges. Dieses bereitwillige Nachahmen, schnelle Annehmen fremden Wesens (hier des französischen) ist jüdisch. »
95 Voir Friedrich Seesselberg, « Meier-Graefetum », Wertung, vol. 10, no 1, 1909, p. 6-10.
96 Voir MG, « Der Fall Böcklin », FZ, 25 juillet 1905.
97 Henry Thode, Böcklin und Thoma: Acht Vorträge über neudeutsche Malerei, Heidelberg, Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1905, p. 3. « Diese Vorträge sind das Bekenntniß meiner Ansichten über die moderne Malerei und zugleich ein Protest gegen jene einseitige, das Fremde proklamirende Kunstauffassung, die vornehmlich von Berlin aus Deutschland aufgezwungen werden soll. »
98 Ibid. « Mußten wir “die Moderne” eine unkünstlerische Richtung nennen, so haben wir jetzt hinzuzufügen: sie ist in Sonderheit dazu auch noch durchaus undeutsch, ja antideutsch! »
99 Cité dans KuK, vol. 3, 1905, p. 486. « Wenn aber ein Professor an einer der ersten Universitäten Deutschlands in einer reinkünstlerischen Angelegenheit mit persönlichen Insinuationen, wie “Mangel an nationalem Empfinden”, “Nachahmen der Franzosen”, “Poesielosigkeit” und andern aus der Rüstkammer der Antisemiten entnommenen, bereits ziemlich verrosteten Waffen den Feind zur Strecke zu bringen versucht, so beweist das nur, daß er seinen Gegner mit sachlichen Gründen nicht zu widerlegen vermag. »
100 Cité dans KuK, vol. 3, 1905, p. 488. « Dass die Abwehr, die Thode unternimmt, sich nicht gegen die französische Kunst richtet, das wird auch der dümmste Franzose begreifen. Die französische Kunst in allen Ehren! aber es handelt sich nur um Aufrechterhaltung unserer deutschen Kunst und Art, um Bejahung deutschen Wesens. »
101 Karl Storck, « Im Streit um die moderne Kunst », Der Türmer. Monatsschrift für Gemüt und Geist, vol. 8, t. 1, 1905, p. 281-286.
102 BSBM, lettre de MG à Balling du 24 avril [1908]. « [Thode] hat vielleicht auch nur in dem Buch geblättert und im Übrigen nur das wie die meisten gelesen, was andere über das Buch geschrieben haben. »
103 MG, « Der Fall Böcklin » (note 81). « Ich habe im Fall Böcklin kein Schlagwort formuliert, sondern mit ausschliesslich wissenschaftlichen Mitteln versucht, die Behauptung zu erweisen, dass Böcklins Bilder nicht zu den Werken gerechnet werden können, die wir als Kunst schätzen. »
104 Ibid. « Denn es handelt sich hier wirklich nicht um eine Doktorfrage, sondern in letzter Instanz um zwei Weltanschauungen, die sich so gegenüberstehen, wie der Glaube an die Unterscheidung des Menschlichen nach Religionen und die Aufklärung, die uns seit einigen hundert Jahren die Früchte der Kultur beschert. Die Klärung des Falles Böcklin könnte zu einer Entscheidung des Kampfes beitragen. Der nicht alleinstehende Versuch Thodes und Thomas, die Klärung zu verhindern, dient einer begrenzten Glaubenssache und persönlichem Vorteil und ist daher verständlich, scheint mir aber im Interesse keines Standpunktes allgemeinen Nutzens zu liegen. »
105 Voir MG, « Die Kiste », Die Weltbühne, vol. 16, no 1, p. 40-44.
106 Anonyme, « “Der Fall Böcklin” » (note 84), p. 27. « Es ist doch seltsam, daß alle Widersacher Meier-Graefes (er hat fast nur Widersacher gefunden) sich als schlechte Verteidiger Böcklins erwiesen haben. Sie bestreiten Meier-Graefe, aber sie widerlegen ihn nicht. Ganz einfach, weil er gar nicht zu widerlegen ist. »
107 Voir P. F. Schmidt, « Der Fall Böcklin und die Presse », Kritik der Kritik, vol. 1, 1906, p. 285-288, ainsi que Heinrich Alfred Schmid, « Meier-Graefe contra Böcklin », Die Kunst für alle, vol. 20, no 4, p. 432-436 ; Ferdinand Avenarius, « Worauf kommt’s an? », Kunstwart und Kulturwart, vol. 19, no 1, octobre 1905, p. 1-5. Voir également Adolf Grabowsky, Der Kampf um Böcklin, Berlin, Siegfried Cronbach, 1906, ainsi que la longue et savante recension croisée de Max Déri, « Der Fall Böcklin von Julius Meier-Graefe, Der Kampf um Böcklin von Adolf Grabowsky », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, t. 2, 1907, p. 128-142.
108 Kessler, Das Tagebuch (note 21, Introduction), t. 3, p. 807. « Er gehört durchaus zum Typus Schwarmgeist. Immerhin, mit allen seinen Fehlern ist sein Fall Böcklin ein Ereignis, ein historisches Buch. Es hat die Böcklin Frage mit einem Schlage zur Reife gebracht. Wir Alle giengen drum herum, weil wir glaubten, dass eine Erörterung noch verfrüht sei. M. G. hat gezeigt, dass man sehr wohl einen Masstab anlegen kann; und kein Mensch, der Böcklin einschätzen will, wird fortan um sein Buch herumkönnen. Da er im Wesentlichen Recht hat und nicht zu widerlegen ist, ist dieser ganze Strang der Aftermalerei in Deutschland damit zum Absterben verurteilt; über kurz oder lang ganz sicher. Das Buch hat ihm den Lebensfaden durchschnitten. »
109 MG 2001, p. 495.
110 Paret, The Berlin Secession (note 31), p. 156-199.
111 Paul Klee, Briefe an die Familie 1893-1940, éd. par Felix Klee, Cologne, DuMont, 1979, p. 556. « Alles, was ich mir an Hand meiner künstlerischen Instinkte und Erfahrungen im Lauf der Jahre gedacht habe, finde ich hier in glänzender Form gebracht und wohl motiviert dargestellt […]. »
112 MG, « Arnold Böcklin », FZ, 16 octobre 1927. Pour une étude de la rétrospective Böcklin de 1927, qui cherchait à désamorcer les polémiques d’antan, voir Andrea Meyer, « Eine “denkwürdige” Ausstellung. Justis Böcklin-Retrospektive 1927 », Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 52, 2010, p. 73-80.
113 MG 2001, p. 94, lettre de MG à Maximilian Harden du 6 octobre 1905. « À propos: er [Walter Rathenau] sagt, es sei jetzt mode, Böcklin zu enthronen. Wo denn? Unter den über 250 Kritiken über mein Buch sind 3 zustimmende, halt 4, davon 1 Holländer, ein Franzose, 2 Deutsche. 10 anerkennende Ablehnungen oder mit Reserven formulierte Zustimmungen. Der Rest nennt mich Idiot, Schweinehund etc. »
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