Chapitre I. Retour aux Muses
p. 37-79
Texte intégral
« Si nous voulons nous trouver, nous ne
devons pas descendre au-dedans de nous-mêmes, c’est dehors que nous
pouvons nous trouver, dehors1. »
Hugo von Hofmannsthal
1Alfred Julius Meier-Graefe vit le jour le 10 juin 1867 à Reşiţa, ville de la région du Banat, dans l’actuelle Roumanie, au cœur d’une Europe qu’il allait bientôt arpenter de fond en comble. Son père, Eduard Meier (1834-1899), poursuivit avec succès une carrière dans l’industrie métallurgique. Quant à sa mère, Marie Graefe, dont le critique conservera le patronyme, elle mourut peu après lui avoir donné naissance en 1867. Mobile, la jeunesse de Meier-Graefe se déroula dans diverses villes européennes. Elle fut marquée par l’abandon de ses études d’ingénieur et sa découverte enthousiaste de Paris, dans la frénésie de l’Exposition universelle de 18892. Installé à Berlin l’année suivante, il y fréquenta la bohème et publia de premiers textes littéraires. Il prit place, le temps d’un semestre seulement, sur les bancs de l’université Friedrich-Wilhelm afin de suivre quelques séminaires. Il y écouta professer des figures vieillissantes des sciences humaines, comme l’historien national-libéral Heinrich von Treitschke ou encore Moritz Lazarus, praticien d’une Kulturgeschichte teintée d’anthropologie et de psychologie des peuples. Quant à la chaire d’histoire de l’art, elle se trouvait alors toujours sous la direction de Herman Grimm, resté célèbre pour ses épopées livresques et ses cours enfiévrés narrant la vie glorifiée de maîtres anciens, à l’instar de Raphaël ou de Michel-Ange. Comme allait le faire Meier-Graefe avec son propre arsenal intellectuel, Grimm luttait contre les excès du positivisme qui parasitait selon lui la science de la Gründerzeit ; par le fond et la forme de sa pratique de l’histoire de l’art, il visait à une autonomisation radicale des œuvres : il lui importait avant tout de mettre en exergue leur puissante valeur d’actualité. Ces procédés se retrouvent, à certains égards, dans la rhétorique meier-graefienne ; et l’on pourrait sans crainte invoquer le spectre de Grimm en lisant les passages de jeunesse du critique dédiés à Michel-Ange, voire en parcourant les trois tomes hagiographiques qu’il consacra à Hans von Marées en 19103.
2À la suite de sa brève et insatisfaisante incursion à l’université, Meier-Graefe ne reçut ni diplôme ni impulsions notables, brouillant les pistes de la genèse de sa pratique d’historien-critique. En revanche, ses errances dans les cercles littéraires des années 1890 furent déterminantes pour sa formation intellectuelle. Il y tissa de premières amitiés avec certaines des figures majeures de sa génération, parmi lesquelles le scandaleux Edvard Munch, dont il fut un promoteur précoce. On compte également parmi ses fréquentations le baron Eberhard von Bodenhausen, les écrivains Richard Dehmel et Stanislaw Przybyszewski, ou encore le publiciste Otto Julius Bierbaum. C’est d’ailleurs avec le concours de ce dernier que Meier-Graefe mit sur pied son premier grand projet culturel : la Pan-Genossenschaft4. Cette communauté de dilettanti fut à l’origine du célèbre périodique pluridisciplinaire Pan, qui parut entre 1895 et 19005. Pour cet organe international extraordinairement raffiné qui joua un rôle moteur dans l’incursion du Jugendstil en Allemagne, le jeune Meier-Graefe parcourut le continent à la recherche de contenus et de collaborateurs, dessinant son profil d’homme de terrain. Ses tribulations le guidèrent de part et d’autre du Rhin et faisaient écho aux dialogues transnationaux lancés au sein même du sommaire de la revue, où Verlaine donnait la réplique à Nietzsche, et où le symbolisme de Böcklin côtoyait les aplats incisifs de Félix Vallotton. L’engagement du critique pour Pan fut toutefois de très courte durée : dès 1895, un conflit éclata autour de l’acquisition et de la publication d’une lithographie de Toulouse-Lautrec obtenue par Meier-Graefe des mains de l’artiste. Se méfiant des dernières tendances artistiques parisiennes, une partie de la commission éditoriale jugea l’œuvre immorale, incitant le critique à défendre son choix auprès de l’un de ses membres : « Le Lautrec, voilà justement ce qu’il nous faut immédiatement [en Allemagne]. Je tiens [cette lithographie] pour sublime. Croyez-moi ! Je sais où nous devons aller. Nous n’avons pas à tailler notre chemin, il est là, prêt à être emprunté6. » En écho aux désaccords qui scindaient déjà l’élitaire « Société Pan », de vives discussions aboutirent finalement à l’éviction du jeune critique du comité qu’il avait contribué à fédérer. Cet épisode fâcheux, qui marqua profondément le début de sa carrière et lui coûta certaines de ses amitiés, inaugurait la suite de polémiques qui pimentèrent son itinéraire serpentin d’homme des arts.
3En 1895, portraituré par Munch (ill. 5) dans son élégance savamment négligée, Meier-Graefe choisit de prendre ses distances avec l’Allemagne et de s’installer à Paris afin d’y concrétiser son engagement pour l’Art nouveau – tendance décorative d’envergure européenne autour de laquelle se structure la première phase de sa carrière. Il y demeura près d’une décennie, au contact direct des artistes, des galeristes et de la modernité, sans pour autant parvenir à un ancrage véritable dans son pays de substitution. En 1897, il fonda à Paris sa propre revue de défense des arts utiles, Dekorative Kunst (ill. 6). Pour ce mensuel novateur à la mise en page soignée, qu’il édita parallèlement dès l’année suivante en français, le critique rédigea un nombre vertigineux d’articles sous divers sobriquets, dissimulant au besoin son identité allemande7. Il concrétisa cet engagement théorique en ouvrant une boutique dans la rue des Petits-Champs à la fin de l’année 1899, baptisée la « Maison moderne », dont l’aménagement fut confié à Henry Van de Velde. Galerie d’art vendant occasionnellement des toiles de maître, mais surtout lieu d’exposition et de production d’objets ornementaux de qualité destinés à l’amélioration du quotidien visuel et pratique de tous, l’entreprise devait dans l’idéal contribuer à inaugurer, en dynamisant la culture industrielle, une fusion harmonieuse de l’art et de la vie.
Ill. 5 Edvard Munch, Julius Meier-Graefe, 1894, huile sur toile, 100 × 75 cm, Oslo, Nasjonalmuseet, inv. NG.M.00995, don d’Anna Meier-Graefe en 1912

Crédits/Source : Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, The Fine Art Collections / Børre Høstland, nasjonalmuseet.no/en/collection/object/NG.M.00995
Ill. 6 Meier-Graefe et son épouse Anna Baurath à la rédaction de Dekorative Kunst, peu avant 1900, photographie, Bruxelles, Archives et musée de la littérature, Bibliothèque royale de Belgique, 00332/0138

Crédits/Source : Photo © AML (Archives et musée de la littérature), aml-cfwb.be/catalogues/general/titres/39686
4Le tournant du siècle fut fatal aux utopies juvéniles de Meier-Graefe. « Un socialisme immature inspiré des idées de William Morris m’avait un court moment éloigné de la peinture8 », écrivit-il rétrospectivement, balayant d’un revers de main près de dix ans de ses activités. Au moment de l’Exposition centennale de l’art français organisée au Grand Palais, le critique-galeriste avait en effet déjà commencé à perdre espoir dans l’avenir des arts industriels, où le démon de l’originalité prenait ses quartiers. Il se rendit compte que l’« art pour tous » dont il défendait les préceptes était en réalité condamné à ne toucher qu’une minorité privilégiée et que les impératifs économiques de son établissement ne cessaient de le pousser à d’inacceptables compromis. Lors de la revente catastrophique de sa galerie, courant 1904, pour laquelle il dilapida la majeure partie de son héritage paternel, Meier-Graefe éprouva un profond soulagement. Signe d’un net tournant dans sa carrière, les toutes premières lignes de son Journal entamé en 1903 – il avait alors trente-six ans – mentionnent simultanément les misères de sa boutique et l’achèvement de son Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, ouvrage clé inaugurant la réorientation de son engagement vers les arts visuels. Avec du recul, il estima avoir grimpé sans réfléchir dans l’omnibus d’une modernité vouée à l’emballement, gaspillé ses espoirs dans la production de vulgaires « cendriers9 », sinon avoir commencé le « repas par le dessert10 ».
5C’est autour de 1900, en pleine phase de mutation intellectuelle et professionnelle, que Meier-Graefe passa de ces entremets sucrés au plat de résistance, en jetant les bases de son grand ouvrage de mise au point historico-critique. Il était censé répondre au triple constat établi lors de ses années de jeunesse : d’une part, la déroute des arts industriels et la nécessité de revenir aux sources du modernisme ; de l’autre, les complexes identitaires allemands ; enfin, l’incapacité des discours savants à saisir l’art. Ambitieuse, l’Entwicklungsgeschichte offrit au lectorat germanophone un regard novateur et englobant sur les développements de la peinture européenne du xixe siècle, et plus spécifiquement de ses manifestations françaises. Rapidement et largement diffusée, cette première mise en récit historique de l’art moderne devint vite l’une des publications les plus débattues sur le modernisme à l’international. Dans sa célèbre Histoire de l’impressionnisme publiée aux États-Unis en 1946, le savant allemand émigré aux États-Unis John Rewald n’eut d’ailleurs d’autre choix que de mentionner l’ouvrage, à contrecœur, comme la « première histoire générale [de l’art] assignant une place dominante aux individualités impressionnistes11 ».
Plat de résistance
6En 1903 s’ouvrit à Vienne une exposition programmatique d’un genre nouveau, intitulée « Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik ». Elle rassemblait, dans les espaces de la Sécession, deux cent cinquante tableaux et sculptures. « Aujourd’hui », pouvait-on lire dans sa brochure-catalogue (ill. 7), « l’impressionnisme représente quelque chose d’évident, d’historique12 ». Son récit soutenait effectivement l’idée alors encore discordante d’un ancrage naturel de l’impressionnisme dans l’histoire pluriséculaire de la représentation. Les cimaises introductives présentaient ainsi quelques artistes considérés comme annonciateurs de cette tendance – Tintoret, Greco, Rubens, Velázquez et Goya – mis à disposition de la Sécession par des collectionneurs privés et quelques galeries publiques ; mais aussi des tableaux de Delacroix, Corot ou Daumier supposés mettre en condition l’œil des visiteurs pour la suite du parcours. La section proprement « impressionniste » comprenait quant à elle un mur consacré à Édouard Manet, dont une photographie permet aujourd’hui d’authentifier certains des tableaux (ill. 8). Cette section incluait également les représentants alors tenus pour les plus canoniques de ce mouvement : Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro et Morisot. Une troisième partie, baptisée « Der Ausbau der Impressionismus », exhibait pour sa part les manifestations germaniques du mouvement avec Liebermann et Slevogt, ainsi que certaines pièces choisies d’artistes néo-impressionnistes français et belges contemporains. Une pièce annexe proposait en outre un ensemble d’estampes japonaises documentant les apports de l’imagerie asiatique au xixe siècle européen ; enfin, la toute dernière section, où figuraient entre autres Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Bonnard, Denis, Vallotton et Redon, attestait l’avènement d’un « retour au style » caractéristique de la fin-de-siècle.
Ill. 7 Catalogue de la 16e exposition de la Sécession de Vienne, 1903, page de titre et préface (p. 14)

Crédits/Source : Photo © Belvedere, Vienne, digitale-bibliothek.belvedere.at/viewer/image/1413885405542/3/
Ill. 8 Salle de la 16e exposition de la Sécession de Vienne avec des tableaux d’Édouard Manet, 1903, photographie, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, PK 2539,167

Crédits/Source : Photo © Österreichische Nationalbibliothek, Vienne
7Vu d’aujourd’hui, le déroulé de cette exposition de 1903 semble sous bien des aspects une version appliquée des préceptes défendus par Meier-Graefe dans son Entwicklungsgeschichte de l’année suivante, où l’on pouvait lire : « Avec Rubens et Velázquez, on peut faire tout l’art moderne13. » Et pour cause : le critique lui-même avait pris part à son élaboration, sur l’invitation de Wilhelm Bernatzik, le président de la Sécession. Les lettres échangées entre les deux personnages révèlent que le critique joua un rôle moteur de conseiller-intermédiaire entre l’association artistique viennoise et Paul Durand-Ruel ; mais aussi auprès de collectionneurs privés allemands, français et espagnols14. Au-delà de son implication dans le choix du titre, des œuvres exposées, dans la rédaction de la préface du catalogue et dans l’orientation générale de l’événement, Meier-Graefe donna à cette occasion plusieurs conférences publiques sur l’art français. Certains passages de ces allocutions aussi denses qu’enthousiastes, dont des versions réduites furent publiées dans plusieurs organes de presse acquis à la cause moderniste, allaient d’ailleurs être repris au mot près dans son opus magnum en cours de finition15.
8En quelque sorte préfigurée par cette entreprise audacieuse de monstration d’objets d’art, l’Entwicklungsgeschichte allait en effet promulguer l’avènement d’une orientation nouvelle du traitement discursif réservé, en Allemagne, à la création moderne, toujours victime de la « cécité16 » de la guilde universitaire autour de 1900. Troquant la typographie fraktur encore dominante dans le monde éditorial germanophone pour une antiqua limpide et distinguée, Meier-Graefe se positionnait déjà, par l’objet dont il fut à l’origine, dans le champ idéologique de son temps. La laborieuse création du livre, prévu au départ pour paraître aux jeunes éditions Insel, fut finalement assurée par la maison Julius Hoffmann, déjà reconnue pour ses publications soignées sur les arts décoratifs modernes. Sa fabrication fut réalisée sous la direction pointilleuse du critique, qui demeura toute sa vie particulièrement attentif à la confection de ses ouvrages. Les deux tomes de texte de l’Entwicklungsgeschichte sont ainsi parsemés de sobres et élégantes vignettes d’accompagnement en noir et blanc proposant des réductions gravées de peintures, de sculptures ou de motifs d’art décoratifs, et rejettent dans un massif troisième volume une série de 208 illustrations. Des mosaïques anciennes aux ornements végétaux de William Morris, en passant par une Idylle de Renoir en possession du comte Kessler (qui apporta son aide financière à la fabrication de l’ouvrage), il constitue un musée de papier autonome, entièrement libéré du poids du langage (ill. 9).
Ill. 9 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Æsthetik, 3 tomes, Stuttgart, Verlag Julius Hoffmann, 1904, couverture et frontispice (tome 1)

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, G / Meierg / 500 / 1904 / 1-1 | Rara 6 / 3 (RARA)
9À relire ses 770 pages avec attention, force est de constater que le célèbre et novateur triptyque n’arbore nullement la cohérence monolithique que certains veulent parfois lui attribuer. Il faut, à notre sens, disséquer, fragmenter – en somme, désacraliser l’Entwicklungsgeschichte. La première donnée légitimant cette approche réside dans le terrain instable sur lequel repose son récit. Ambiguë, elle semble d’un côté représenter une tentative ultime de son auteur de parvenir à une fusion des arts mineurs et majeurs par l’intégration presque téléologique, en bout de course, des dernières tendances ornementales à un siècle d’histoire de la création. Elle insuffla de l’autre une dynamique nouvelle à l’histoire de la peinture de chevalet en tant que médium à la noblesse insurpassable, arrivé au xixe siècle à sa complète émancipation. Un deuxième aspect incitant au dépeçage de l’Entwicklungsgeschichte concerne sa dimension fondamentalement composite, qui s’explique par une génétique mouvementée. Non seulement le livre fut partiellement issu d’une série d’articles publiés par l’auteur entre octobre 1899 et mai 1900 dans la revue Die Insel sous le titre « Beitrag zu einer modernen Ästhetik », mais il trouve ses racines conceptuelles et théoriques dans deux manuels illustrés de 1902 : Édouard Manet und sein Kreis et Der moderne Impressionismus17. Étrangère à tout systématisme, la découpe de l’Entwicklungsgeschichte progresse ainsi par à-coups et semble parfois arbitraire, laissant au lecteur l’impression d’un assemblage de réflexions disparates, mais complémentaires. Ces jeux d’intertextualité, de reprises et d’élargissements de textes anciens marquent par ailleurs l’intégralité du corpus d’écrits de Meier-Graefe, contraignant l’historien à la plus grande prudence dans l’analyse du développement de sa pensée tout au long du xxe siècle. Enfin, l’Entwicklungsgeschichte de 1904, encore profondément marquée par l’esthétique du Jugendstil, est bien loin de constituer le dernier mot de Meier-Graefe sur le développement de la peinture moderne et de ses figures clés. « Que Dieu me pardonne ce livre18 ! » se lamentait ainsi l’auteur dans sa préface à la seconde version de l’ouvrage, dont la rédaction entamée peu avant la Grande Guerre allait aboutir à un récit radicalement différent. L’existence de ces deux Entwicklungsgeschichte (celle de 1904 et sa mouture ultérieure de 1914-1924) est souvent à l’origine de confusions bibliographiques. Malgré leur titre identique et certaines similitudes, ces livres doivent être considérés comme des entités séparées représentant deux états différents de la pensée de Meier-Graefe.
10N’ayant à ce jour jamais fait l’objet d’une réédition, l’Entwicklungsgeschichte de 1904 n’en demeure pas moins un socle matriciel d’une grande richesse qui permit à Meier-Graefe d’expliciter et de résumer les principes fondamentaux de ses conceptions esthétiques. Elle contribua également à camper la légende de sa francomanie immodérée au sein d’un Empire structurellement réactionnaire : l’ouvrage y fut rapidement dénoncé par les élites conservatrices comme un bréviaire avant-gardiste néfaste, tandis que la bourgeoisie progressiste l’érigea à l’inverse en traité suprême d’éducation du goût et de l’œil modernes. Dans tous les cas, le vitalisme intense qui anime l’ensemble de sa narration ne laissa personne indifférent. Sans aborder son contenu dans toute son ampleur, nous entendons ici considérer cette publication de 1904 comme une sorte de camp de base conceptuel, c’est-à-dire la manifestation première d’un organisme vivant que Meier-Graefe ne cessera de manipuler et d’enrichir au travers de ses activités ultérieures.
Une « nouvelle base naturelle pour l’histoire de l’art » : l’Entwicklungsgeschichte
11Une histoire du « développement » ou de l’« évolution » de l’art moderne, donc : la connotation darwinienne du titre de l’ouvrage a déjà fait l’objet de débats parmi ses interprètes. Meier-Graefe y considère, il est vrai, l’histoire de la peinture moderne – ou plutôt la naissance et les résurgences des valeurs modernes dans l’histoire de la peinture – comme une succession de luttes ponctuant un lent processus d’auto-épuration du médium. Son récit se déploie pourtant en dehors de tout déterminisme : le combat dont il narre les principaux épisodes doit plutôt être envisagé telle une série de conflits sociaux, humains et esthétiques au sens le plus large de ces termes. Aborder l’Entwicklungsgeschichte comme une collection d’essais eux-mêmes évolutifs permet de ne pas forcer l’application sur elle d’un schème méthodologique potentiellement réducteur. L’ouvrage arbore certes un récit d’apparence linéaire grossièrement soumis à la chronologie, mais sa trame ressemble plutôt à un maillage complexe fait d’entrecroisements, d’éclosions et d’échéances, si ce n’est de réminiscences anachroniques. Souvent négligé, le sous-titre du livre (abandonné pour ses versions ultérieures) : Vergleichende Betrachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Ästhetik, est à cet égard éclairant. Meier-Graefe entendait activer les mécanismes d’une approche comparative et dynamique des beaux-arts, dans laquelle la dimension visuelle prendrait le dessus sur la simple collection de faits et l’autorité de la Persönlichkeitstheorie. Quant à la « nouvelle esthétique » proclamée de manière quelque peu contradictoire dans la seconde moitié de la formule, elle ne peut être associée à aucune démarche philosophique identifiable. Meier-Graefe confessait très régulièrement, dans ses écrits publics comme privés, son scepticisme face à la rigidité des systèmes de pensée. Il écrivait ainsi, en 1908, dans une missive adressée à la veuve du philosophe Konrad Fiedler :
« J’ai en horreur les formes de la philosophie. Je suis bien davantage un contremaître primitif, un agitateur au service d’une conception humaniste du monde, et crains toute théorie systématique, car j’observe souvent l’inaptitude de telles formulations à conquérir les esprits de notre temps dont dépend le progrès de notre culture19. »
Tout en s’autoproclamant excitateur de l’âme et des sens, l’auteur ambitionnait bien néanmoins de parvenir à une « nouvelle histoire de l’art », libérée des ornières de la pensée savante, « aspirant davantage à l’esthétique et à la culture qu’à la science de la peinture20 ». En 1895, soit en amont de la rédaction de son livre, il précisait déjà à son ami Eberhard von Bodenhausen les aspirations de son anti-théorie en pleine gestation :
« Ce à quoi je pense serait une ébauche d’une nouvelle base naturelle pour l’histoire de l’art, qui reposerait davantage sur le développement de moments et de formules essentiels que sur les événements aléatoires relatifs aux destins personnels […]. Je voudrais parvenir à un éclaircissement des principes fondamentaux [de l’histoire de l’art], naturels et sensuels, en dehors des voies déductives de la philosophie21. »
Autodidacte assumé, Meier-Graefe entendait placer l’expérience de l’art et l’éducation du voir au cœur de son propos, afin de purifier les organes sensoriels défectueux de ses contemporains. Accusatoire, l’introduction de l’Entwicklungsgeschichte ne laisse aucun doute à ce sujet : « Nous, Allemands, souffrons d’une erreur, celle de penser l’art au lieu de le contempler22. » Les sources intellectuelles de Meier-Graefe ont ainsi souvent été identifiées du côté de chez Fiedler, théoricien de la pure visibilité, dont les écrits eurent un impact considérable sur les discours artistiques autour de 190023. Pour toute l’attention que le philosophe portait à l’acte autonome de la vision et à l’approche sensible des œuvres, voulue fidèle aux intentions des artistes, mais aussi pour sa méfiance envers les développements de la science de l’art, Meier-Graefe considérait Fiedler comme l’un des rares théoriciens allemands de son temps à l’origine d’une pensée esthétique admissible24.
12En raison de ses jugements de valeur omniprésents, de ses procédés d’inclusion-exclusion, de ses hiérarchisations féroces et de l’impertinence de ses sautes chronologiques, l’Entwicklungsgeschichte fit une apparition remarquée dans le paysage historico-critique du tournant du siècle. Une simple comparaison entre les sommaires du livre de 1904 et de la Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert de Richard Muther (1860-1909), parue une décennie auparavant et dont il prend la relève, permet de le mesurer. Dans ce manuel pionnier de la fin-de-siècle qui connut un bref moment de gloire internationale avant de tomber dans un relatif oubli, l’étudiant d’Anton Springer visait à une forme d’exhaustivité : il abordait tour à tour chacune des nations européennes, titularisant dans son vaste panorama de la peinture du xixe siècle les grandes et les petites individualités. Les 1 800 pages de ce livre-monument reflétaient le goût prononcé de Muther pour l’impulsion naturaliste et la libération à l’égard des dogmes académiques, tout en défendant les préceptes d’un symbolisme poétique dont Meier-Graefe allait pour sa part chercher à s’affranchir. Si la fraîcheur de l’Entwicklungsgeschichte condamna impitoyablement l’ouvrage de son aîné à tomber en désuétude, tous deux se fondaient sur des convictions similaires : ils entendaient considérer la modernité en art comme une véritable nécessité historique, et non comme un accident. Plus largement, ce sont un certain internationalisme et l’idéal d’une fusion de l’art et de la vie qui constituent le socle idéologique commun de ces deux publications. Elles fascinèrent d’ailleurs tour à tour certains des poètes et intellectuels germanophones les plus illustres du tournant du siècle, tels Rainer Maria Rilke ou Hugo von Hofmannsthal.
13Craignant de produire un nouveau glossaire d’artistes trop désincarné et de laisser le paradigme biographique brider son propos, Meier-Graefe entendait focaliser toute son attention sur les problèmes plastiques s’étant successivement imposés aux créateurs à travers l’histoire, et sur la lutte héroïque menée par ces derniers pour les résoudre. L’harmonie dans la représentation, la surface de la toile, le drame de la ligne et les accords colorés se distinguent finalement comme les protagonistes véritables de l’Entwicklungsgeschichte, en dépit d’un sommaire presque entièrement structuré autour d’individualités triées sur le volet. Nombreux ont du reste été ses lecteurs à le souligner a posteriori : le panthéon extrêmement restreint de maîtres modernes que révèle la charpente du livre, échafaudée alors que Cézanne peignait toujours dans l’atelier des Lauves, sidère par sa pertinence au regard des manuels contemporains (ill. 10).
Ill. 10 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Æsthetik, Stuttgart, Verlag Julius Hoffmann, 1904, première page du sommaire

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, G / Meierg / 500 / 1904 / 1-1 | Rara 6 / 3 (RARA)
14L’armature de l’Entwicklungsgeschichte dévoile cinq grands chapitres. Le premier, intitulé « La lutte pour la peinture », est un exposé d’une centaine de pages où l’auteur parcourt à vol d’oiseau plusieurs siècles d’histoire de la création. Sa narration commence aux mosaïques anciennes, s’attarde brièvement sur les ères médiévale et moderne, avant de s’étendre jusqu’à des figures contemporaines telles que Van Gogh et Meunier. Malgré un passage sur les échecs cuisants d’un art allemand victime de ses égarements, cette section insiste déjà généreusement sur le xixe siècle français. L’auteur y explore les développements de la peinture sous l’Empire, puis aborde tour à tour le corpus d’individualités majeures tels Ingres, Delacroix et Daumier. La sous-partie inaugurale de ce premier chapitre, « Les vecteurs de l’art, hier et aujourd’hui », qui prend la forme d’une investigation généraliste sur le rôle social de l’art à travers les âges, peut être envisagée comme le premier grand manifeste des conceptions esthétiques de l’auteur. Il fait d’ailleurs partie des rares passages du livre à avoir survécu, moyennant quelques modifications, à ses éditions ultérieures. Après y avoir vaguement évoqué des temps « primitifs » – une sorte d’âge d’or où l’art faisait communauté par son existence même –, Meier-Graefe narre sa sécularisation progressive, processus par lequel la représentation devait perdre ses attaches sacrées, sa patrie symbolique. L’ère moderne, qui marqua avec Giotto l’avènement du tableau dans son autonomie esthétique et conceptuelle, allait ainsi reconfigurer en profondeur la place de l’art dans la communauté humaine, en passant d’un Massenkunst à un Einzelkunst, c’est-à-dire à un art désormais créé, marchandé et contemplé à l’échelle de l’individu. Déterminant dans les modalités de la production, mais aussi du commerce et de la jouissance de l’art, ce changement paradigmatique était perçu par l’auteur à la fois comme un drame et une aubaine, en ce que ce nouveau statut avait permis aux œuvres de voir leurs potentialités agissantes considérablement démultipliées. L’émergence du musée comme ersatz des temples et des églises lui semblait la manifestation la plus explicite de ce bouleversement : symptôme d’une aura divine à jamais désactivée, la galerie publique offrait d’un même élan aux images les conditions essentielles de leur libération définitive vis-à-vis de récits parasites. En dépit de son scepticisme envers la professionnalisation croissante des institutions muséales, Meier-Graefe leur conférait volontiers un rôle de découvreur, voire une fonction éducatrice dans la vie spirituelle des sociétés humaines. Nous aurons l’occasion d’observer que, au fil de sa carrière, il se prononça régulièrement pour des espaces muséographiques « absolument neutres [et] dédiés à la beauté seule25 », tout en protestant avec vigueur contre l’application, dans les galeries, de modèles d’interprétation taxinomiques.
15Un récit d’obédience d’autant plus moderniste que les représentants de l’art dit académique y brillent par leur absence, au profit d’une célébration intense des valeurs d’insoumission, de dissidence et de résistance – si ce n’est de l’« anarchisme positif » d’un Van Gogh, par exemple. C’est dans son deuxième chapitre, intitulé « Les quatre piliers de la peinture moderne », que le cheminement historico-critique de l’Entwicklungsgeschichte prend son véritable envol. Après une introduction englobante sur la « génération de 1870 » (une appellation volontairement vague supposée déconstruire l’idée d’un impressionnisme structuré), Meier-Graefe se prononce tour à tour sur Manet, Cézanne, Degas et Renoir – quatre artistes dont la plupart étaient toujours en activité à la parution du livre. À ces tempéraments puissants dont il avait assidûment fréquenté les œuvres lors de sa décennie parisienne, l’auteur adjoignait leurs « cercles » respectifs. C’est précisément cette manière d’aborder les génies par leur famille qui confère toute sa singularité à l’approche meier-graefienne de l’histoire des arts visuels. À partir du soubassement théorique formulé dans son Entwicklungsgeschichte, l’auteur s’évertua tout au long de sa carrière à configurer des généalogies associatives au sein desquelles les individualités créatrices dialoguent les unes avec les autres, entièrement libérées des contingences géographiques et chronologiques. La dimension nietzschéenne de cette démarche, relevée par l’historienne de l’art Patricia G. Berman dans une étude sur le concept de génie chez Meier-Graefe, contribuait à donner à ses écrits une valeur hautement transgressive dans le contexte d’aliénation culturelle de l’Allemagne wilhelmienne. Les écrits de Meier-Graefe sont ainsi jalonnés d’actions, de réactions et d’interférences transhistoriques à l’aide desquelles il parvenait à relativiser des notions clés comme celles de « nouveauté » en art (un concept qui n’avait, pour lui-même, aucune espèce de valeur à ses yeux), voire de « tradition » (un terme trop lourdement connoté dont il cherchait à se distancier). « Meier-Graefe a absorbé l’avant-garde dans la tradition en faisant de sa critique d’art un projet négociatoire entre le passé et le présent26 », souligne à ce propos Berman, dont l’essai précédemment évoqué s’efforce de lier cette praxis intempestive de la Kunstgeschichte à d’autres expérimentations discursives contemporaines élaborées en contrepoint à l’historicisme des récits universitaires. Mais, en dépit de cette tentative provocante de renverser les hiérarchies esthétiques, ce sont l’orientation francophile de l’Entwicklungsgeschichte et le sort qu’elle réserve à la production artistique allemande qui monopolisèrent les débats lors de sa mise sur le marché.
Polarités
16« Il faut bien du courage pour publier en allemand un livre sur la peinture du xixe siècle en consacrant plus de la moitié de son développement à la France et moins d’un quart à l’Allemagne27 », pouvait écrire Bodenhausen à l’occasion d’une brève recension de 1905. Par son sommaire même, l’ouvrage était voué à diviser en profondeur un lectorat à l’orgueil identitaire à fleur de peau. À la suite de la présentation des quatre piliers de la modernité mentionnés précédemment, le livre se poursuit en effet par un long passage intitulé « Farbe und Komposition in Frankreich » : il évoque le traitement de la couleur, de Monet aux néo-impressionnistes, avant de s’attarder sur la voie symboliste menant de Chassériau à Gauguin et à l’école de Pont-Aven. Il retrace parallèlement l’histoire de la sculpture française, de Goujon à Maillol, en passant par Rodin. Quant au chapitre sur « L’art en Allemagne » (une centaine de pages) qui lui succède, nous verrons qu’il décrit avec une très grande sévérité une école germanique tiraillée entre ses pôles idéaliste et réaliste, tout en mettant la production de ses plus illustres représentants – tels Anselm Feuerbach, Wilhelm Leibl, mais surtout Arnold Böcklin – à l’épreuve douloureuse d’une normativité esthétique directement calquée sur les développements picturaux du pays voisin. Enfin, les tout derniers passages du livre, sous l’intitulé « Nietzsche und Wagner », critiquent avec non moins de virulence le déplorable état culturel de l’Allemagne contemporaine et laissent planer de profonds doutes quant à son adaptabilité aux valeurs de la modernité. Le propos général de l’Entwicklungsgeschichte était bel et bien de démontrer que l’art germanique s’était engagé dans un cul-de-sac et que l’avenir de la création devait se fonder sur les développements récents de la peinture française – cet Impressionismus qu’une grande partie de la critique d’outre-Rhin s’obstinait encore à considérer comme une émulation transitoire et superficielle du naturalisme.
17Élever les acteurs pionniers de l’impressionnisme français au rang de modèles fut avant tout pour l’auteur un moyen de brandir la hache de sa critique face aux tenanciers obtus de la Heimatkunst, à savoir les défenseurs de la pureté d’un art nordique garant de caractéristiques telles que la profondeur d’âme et l’imagination. Comme l’indique explicitement cette lettre de jeunesse de Meier-Graefe, c’était précisément la neutralisation de l’idée d’« art national » qui figurait au cœur de ses intentions :
« On ne peut plus débattre aujourd’hui de la question de savoir si l’art doit être national ou non. Observer l’art avec des yeux autres que ceux des artistes, c’est-à-dire à travers les lunettes des sentiments, du patriotisme ou de la morale, c’est toujours du dilettantisme – et Dieu nous en protège28. »
En refusant de réduire les formes à un rôle de véhicule pour une quelconque charge identitaire jugée parasite et en abaissant la question du sujet à une dimension accessoire de la représentation, Meier-Graefe se mettait par définition à dos les laudateurs d’un art à discours moralisant, anecdotique, immédiatement lisible.
18« Nous ne voulons pas alimenter cette croyance selon laquelle la France nous est supérieure en termes de culture29 », écrivait pourtant le critique avec prudence, espérant ainsi ménager la susceptibilité de son lectorat. Néanmoins, suivant un crescendo inéluctable, le livre infirme cette allégation avec toujours plus de force. L’un des effets collatéraux des prises de position esthétiques de Meier-Graefe fut en réalité d’alimenter la polarisation nationale déjà manifeste des discours artistiques de l’époque, par la mise en vis-à-vis d’un art nordique traditionnellement guidé par des ambitions littéraires et d’un art français orienté vers l’approche sensible de la mise en forme du monde. Prise dans son ensemble, l’Entwicklungsgeschichte n’en demeure pas moins un vibrant éloge d’une culture hexagonale se démarquant par un bourgeonnement perpétuel, par opposition à une Allemagne culturellement nécrosée, embarrassée par sa décentralisation, sinon leurrée par son unité nationale tard venue :
« L’histoire de l’art en Allemagne n’est qu’une succession de hasards. Toutes les tentatives de créer une école [nationale] ont échoué à cause d’un manque d’objectifs explicites ; elles dépendaient de suggestions personnelles et tombaient en déconfiture une fois que les personnalités cédaient30. »
Devant la controverse que de tels propos soulevèrent peu après 1904, Meier-Graefe fut contraint de déclarer qu’il n’incitait pas ses compatriotes à copier servilement des modèles français, ni son peuple à se confondre avec la « race » latine par assimilation. Son projet était avant tout éducatif, et revêtait plutôt la forme d’une invitation à s’inspirer du rapport à l’art ayant rendu possible l’émergence de Paris comme capitale culturelle. À l’occasion d’un texte plus tardif dans lequel il chercha à éclairer avec didactisme son lectorat sur les fondements de la valeur de l’art produit en France, Meier-Graefe écrivait, en évoquant le rôle de cette ville comme sémaphore incontournable de la modernité : « C’est bien davantage [que la seule francité] que l’on venait trouver [à Paris]. Non pas la profusion de ce qui était à y trouver concrètement, mais la conscience d’une force vive31. » Provocantes, de telles saillies visaient à dénoncer, en faisant régulièrement appel aux héros fédérateurs les plus incontestables de la culture germanique, l’expansionnisme politique et le matérialisme qui rongeaient la vie spirituelle du Reich wilhelmien.
19Il n’est pas question ici d’aborder de façon systématique la réception explosive de l’Entwicklungsgeschichte en Allemagne, en ce qu’elle constitue d’une certaine manière le fil rouge de l’ensemble du présent travail. Le livre contribua bien à renforcer les convictions esthétiques d’une certaine classe bourgeoise cosmopolite, dont l’intérêt porté à la création française était déjà manifeste. Il eut également un impact décisif sur les écrivains, littérateurs, artistes, critiques et hommes de musée en conflit permanent avec la politique culturelle impériale, qui agissaient toujours dans l’attente d’un manuel apte à légitimer l’orientation de leurs goûts. Comme bon nombre de ses confrères francophiles, le directeur de la Kunsthalle de Brême, Gustav Pauli (1866-1938), vit aussitôt dans l’Entwicklungsgeschichte un récit inaugurant un « nouveau chapitre de la critique d’art », quand le romancier Hermann Hesse (1877-1962), hypnotisé par la flamboyance de son style, admit avoir affaire au livre « le plus précieux et le plus vivant32 » jamais consacré à la création moderne. Pour la revue Kunst und Künstler éditée par Bruno Cassirer, organe culturel proche de la Sécession berlinoise, le critique Emil Schaeffer dut reconnaître, malgré quelques réserves quant à son subjectivisme outrancier, la radicalité du coup historiographique perpétré par l’ouvrage33. Signe de son succès immédiat, le livre fut épuisé dès l’automne 190434.
20Du côté de ses nombreux détracteurs, qui ne tardèrent pas à élever la voix, on critiqua avec la plus grande véhémence l’orientation pro-française du propos. Tout comme l’insolent directeur de la Nationalgalerie, Hugo von Tschudi (1851-1911), qui s’efforçait avec peine d’intégrer la peinture du xixe siècle français à ses collections, Meier-Graefe subit les foudres de l’ensemble des élites impériales et des représentants de l’Académie prussienne des beaux-arts, qui voyaient généralement dans leurs activités une menace pour l’intégrité de l’école autochtone. Issu de la même génération que celle de Meier-Graefe, un historien de l’art comme Willy Pastor (1867-1933) pouvait ainsi écrire en 1905, dans les colonnes du conservateur Kunstwart :
« Tout art est finalement l’expression d’une culture, et toute culture l’expression de la race. Tant que les jugements artistiques seront dictés chez nous par des Latins ou des Orientaux, il ne faut pas s’étonner que Böcklin soit régulièrement traité comme une sorte de barbare35. »
Labourant le terrain sur lequel les conceptions esthétiques du national-socialisme allaient s’épanouir quelques décennies plus tard, Pastor faisait ici implicitement référence non seulement à la récente Entwicklungsgeschichte, mais aussi au Cas Böcklin, un ouvrage publié en apostille à celle-ci par Meier-Graefe en 1905. Dans cet essai détonant sur lequel nous reviendrons en détail, le critique enfonçait le clou de sa dépréciation de l’école germanique en s’attaquant à l’un de ses représentants les plus canoniques. Ainsi, la plupart des reproches adressés au critique résultaient de l’assimilation rigide d’un « style » (l’impressionnisme) à sa patrie d’émergence (la France), une association que Meier-Graefe chercha obstinément à démembrer dans ses écrits ultérieurs :
« On appelle art français eo ipso ce qui est opposé à l’art allemand, et les patriotes qui tiennent le partisan de cet art pour un ennemi de la nation ne manquent pas. […] Je veux démontrer la nécessité de se confronter au produit de la culture de nos voisins pour clarifier ce que le patriotisme a à voir avec tout cela36. »
Comme ce fut le cas pour la majorité des livres de Meier-Graefe, la réception française de l’Entwicklungsgeschichte fut relativement discrète. Elle ne donna lieu qu’à quelques chroniques éparses, pour la plupart positives. En lui consacrant une longue recension pour la Gazette des beaux-arts, Charles Du Bos (1882-1939) avait pourtant pleinement conscience que l’ouvrage était bien le premier du genre à tenter une synthèse de l’histoire de la peinture et de la sculpture modernes. Évoquant l’amour de l’art « sincère et désintéressé37 » de son auteur, Du Bos se contentait toutefois d’en résumer superficiellement le contenu, sans véritablement mettre la pensée de Meier-Graefe à l’épreuve. Les cercles de germanistes se montrèrent beaucoup plus lucides sur les orientations et les objectifs de l’essai. Ainsi, Gaston Varenne (1872-1932), qui fut l’un des rares intellectuels à rendre régulièrement compte des activités du critique allemand en France, comprit l’Entwicklungsgeschichte comme « une sorte de philosophie de l’art moderne, au sens où l’entendait Taine38 », dont la dimension militante prenait finalement le pas sur le contenu. À contre-courant de la chronique de politesse de Du Bos, Varenne, qui connaissait l’Allemagne et sa culture, avait immédiatement saisi l’aspect subversif du récit, qui déplorait la « tradition fourre-tout » caractérisant les développements artistiques allemands du xixe siècle :
« Son écriture abonde en trouvailles ingénieuses, en raccourcis éloquents, elle est au plus haut point expressive et demeure toujours d’une parfaite clarté. […] Il en est un peu de la critique allemande comme de l’art allemand. Des joies semblables y sont assez rares : elles valent d’être notées39. »
Cette dimension linguistique fut sans nul doute un obstacle majeur à l’importation du livre en France, où il aurait pu trouver un horizon d’attente favorable. Le critique belge Octave Maus (1856-1919), qui salua un « édifice considérable40 », appela tout de suite à traduire l’ouvrage. Plusieurs documents épars révèlent qu’un tel projet exista bel et bien – une traduction que devaient prendre en charge les éditions Hachette. En avril 1905, Meier-Graefe écrivait d’ailleurs en ces termes – et en français – à Henry Van de Velde :
« Je travaille comme un fou pour corriger un peu la Entw.-Geschichte que Hachette va éditer en français. Je suis découragé par l’énormité de côtés faibles du livre (il y a des “lourdeurs dans le système”, nom de chien). Si j’avais un très intelligent traducteur, cela irait peut-être. J’ai écrit à Fénéon pour savoir. Je pense à Gustave Kahn41. »
C’est vers le traducteur Henri Lasvignes que Félix Fénéon aurait temporairement redirigé Meier-Graefe, avant que la tâche ne tombe entre les mains du jeune Léon Werth (1878-1955), alors toujours actif comme secrétaire du critique Octave Mirbeau et qui gravitait dans les cercles anarchistes parisiens. L’auteur et son traducteur commencèrent à travailler autour de 1906 à une version remaniée de l’Entwicklungsgeschichte, calibrée pour le public français. Une série d’échanges entre le critique et le comte Kessler atteste des relations exécrables entre Werth et Meier-Graefe. Au-delà des querelles concernant sa rémunération, le Français eut énormément de mal à adapter en français les longues coulées métaphoriques ponctuant le livre original42. Ses efforts laborieux retardèrent ses envois d’épreuves vers Berlin – un problème que les aléas de la poste et la perte de colis n’arrangèrent visiblement pas. Meier-Graefe adressa de violents reproches à Werth quant à ses aptitudes de traducteur43, jugeant ses envois d’un niveau « misérable » de « lycéen44 ». Une mésentente d’autant plus tragique que Werth conserva (et égara) le manuscrit de l’adaptation du livre au lectorat francophone. L’échec intégral de ce projet de traduction – qui, si elle avait paru, aurait pu considérablement infléchir le statut de Meier-Graefe en France – est symptomatique d’une barrière langagière et conceptuelle qui semblait alors insurmontable.
« Manet nous appartient »
21Peu avant la Grande Guerre, Meier-Graefe consacra toute son énergie à affiner le propos de son livre. Élargissant son terrain d’action de médiateur des arts sur plusieurs fronts, il poursuivit sa mission éducative auprès du public allemand en coorganisant des expositions de maîtres français dans les galeries disposées à les accueillir, ou en jouant un rôle majeur de facilitateur dans le monde marchand. L’absence problématique, dans son opus de 1904, de chapitres dédiés à des figures aussi centrales que Courbet ou Corot lui fit volontiers concéder des erreurs « embarrassantes45 » qu’il s’empressa de corriger. Conjointement à ces extensions apportées à une tentaculaire Entwicklungsgeschichte à laquelle il ne croyait déjà plus, Meier-Graefe entama peu avant 1907 un cycle de conférences qui l’amena à parcourir toutes les grandes villes d’Allemagne. Destinées à consolider ses prises de position esthétiques, ces allocutions prosélytes pouvaient prendre l’allure de discours généralistes sur les spécificités de l’art hexagonal, ou se focaliser à l’inverse sur certaines de ses individualités significatives. Introduit auprès de Meier-Graefe par le marchand Cassirer lors de ces années clés de la constitution de son corpus d’écrits, c’est un jeune éditeur partageant des idéaux semblables aux siens, Reinhard Piper (1879-1953), qui lui permit de regrouper les textes de ces conférences dans un volume intitulé Impressionisten. L’ouvrage fut pensé comme une suite d’études monographiques traitant tour à tour de Constantin Guys, Manet, Van Gogh, Pissarro et Cézanne, précédée par un essai combatif défendant la « valeur de l’art français46 ». Moins onéreux que les trois tomes de l’Entwicklungsgeschichte, ce livre illustré fut largement diffusé – notamment auprès des futurs expressionnistes. Il servit en outre de matrice discursive à Meier-Graefe pour sa rafale de monographies consacrées aux maîtres modernes qui inondèrent le marché à un rythme soutenu peu avant la Grande Guerre, et connurent pour la plupart de nombreuses rééditions. Ces livres sur Van Gogh (1910), Cézanne (1910), Renoir (1911), Manet (1912), Delacroix (1913) ou encore Corot (1913) étaient accompagnés d’abondantes illustrations et offrirent au lectorat germanophone des éléments biographico-analytiques essentiels à la compréhension de l’univers de ces personnalités (ill. 11).
Ill. 11 Monographies de Meier-Graefe publiées par les éditions R. Piper & Co. autour de 1910

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris
22Autour de 1908, alors que cette mécanique d’importation de l’impressionnisme français battait son plein outre-Rhin, le monde de l’art allemand traversa les turbulences de l’éclatante et célèbre « affaire Tschudi », dont les épisodes successifs ont fait l’objet de suffisamment d’études pour qu’ils ne soient pas abordés ici en détail47. Lapidaire résumé d’une polémique aux rebondissements multiples : nommé directeur de la Nationalgalerie de Berlin en 1896, le Suisse Hugo von Tschudi en fut brutalement écarté par l’État en 1908 en raison de ses acquisitions d’art étranger du xixe siècle, et de son désintérêt supposé pour les écoles nationales (ill. 12). Il fut nommé dans la foulée directeur de la Pinacothèque bavaroise concurrente, où il poursuivit son offensive moderniste, avant d’être foudroyé par une maladie en 1911. Moment marqueur de la vie politico-culturelle du Reich wilhelmien, la controverse servit de vaste champ de bataille où le cosmopolitisme des sécessionnistes et de leurs alliés se heurta aux orientations patriotiques du système officiel des beaux-arts (ill. 13). Tout au long de sa carrière, Meier-Graefe rendit de multiples hommages à la noblesse des activités de Tschudi, célébrant l’instinct et le goût dont il avait fait preuve durant ses deux mandats48.
Ill. 12 Salle de l’école française moderne au 3e étage de la Nationalgalerie de Berlin, 1908, photographie, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv, V/Fotosammlung 2.17.1./00288

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK
Ill. 13 Albert Weisgerber, « Die Berliner National-Galerie », Jugend, no 12, 1908, p. 287. « Policier : “Portier, fichez-moi cette garce de peinture moderne à la porte, afin de laisser place à notre véritable art prussien !” »

Crédits/Source : Universitätsbibliothek Heidelberg, digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend1908_1/0300/image,info
23En France, nation à la source indirecte de ces controverses, les chamailleries politico-esthétiques animant la vie culturelle du pays voisin furent observées dans une perspective différente. Des quotidiens généralistes aux revues spécialisées, les chroniqueurs ne tarissaient pas d’éloges pour la haute bourgeoisie d’outre-Rhin, en ce qu’elle célébrait d’une part l’école moderne française comme force de résistance à l’oppression culturelle, et scellait de l’autre sa valeur normative à l’international. Un personnage tel que Tschudi devint, au travers des feuilletons culturels parisiens, une figure-martyr idéale à opposer à l’expansionnisme et à l’inculture de Guillaume II, qu’il était de bon ton de railler. Ainsi, à plusieurs étapes de sa carrière, plusieurs titres de presse prirent sa défense ainsi que celle de Meier-Graefe, désigné comme « l’un des écrivains d’art les plus intelligents et les plus avertis d’outre-Rhin49 ». Notable peu après 1900, cette bienveillance perdit toutefois de sa vitalité au rythme de la montée des tensions politiques internationales et des acquisitions qui semblaient dépeupler les musées français de leurs biens nationaux.
Annexions
24Durant ces années clés de la diffusion internationale des œuvres du xixe siècle français50, Meier-Graefe, en transit perpétuel entre Paris, Munich et Berlin, exerça une activité régulière de courtier pour nombre de directeurs de galerie et d’amateurs privés allemands. S’il apporta immédiatement son aide à Fritz Wichert (1878-1951), nouvellement nommé à la tête de la jeune Kunsthalle de Mannheim et qui ne disposait pas encore de réseaux solides, c’est parce qu’il reconnut rapidement chez lui un allié de choix dans son combat culturel. La relation entre les deux personnages vaut comme cas d’étude de son rôle d’entremetteur. Ses premières lettres et cartes postales à Wichert, surchargées d’informations, prennent parfois l’aspect de véritables listes de courses à l’usage du conservateur51. On y retrouve pêle-mêle les noms des plus illustres héros de l’art moderne, et de nombreuses mentions de tableaux disponibles des deux côtés du Rhin. Ces missives révèlent toute la vivacité du marché de l’avant-guerre, vécu par ses contemporains comme un âge d’or du commerce de maîtres à peine canonisés. La question du marché elle-même semblait en effet ne représenter qu’une « difficulté moindre52 » dans l’obtention d’artefacts qui circulaient abondamment. Pour les clients allemands, les obstacles à surmonter avaient souvent moins à voir avec le manque de liquidités – la bourgeoisie libérale savait se montrer généreuse – qu’avec la compétition interne, particulièrement féroce, qui opposait entre elles les galeries publiques et les collectionneurs. Le secret d’une transaction réussie résidait dans la vélocité, la réactivité et l’aptitude d’un acheteur à prendre des risques. Bien informé, Meier-Graefe se trouvait dans une position idéale pour prospecter auprès des marchands, initier les négociations et assurer la bonne fluidité des échanges. À l’issue de ces tractations, le critique recevait une commission de l’une ou l’autre des parties, dont les correspondances ne conservent bien souvent qu’un indice.
25L’une des consignes importantes que Meier-Graefe s’empressa de donner à Wichert fut de ne pas approcher lui-même les galeristes lors de ses haltes parisiennes, mais de sonder le terrain avec retenue. Pour le reste, recommandait-il, « nous devons entreprendre les démarches tous les deux, oralement. Ainsi, nous aurons plus de succès en un seul après-midi que vous seul en plusieurs jours. Si vous voulez essayer, je veux bien vous faire recommander auprès de Durand-Ruel, Bernheim et Vollard53 ». Mais, sur le fond, la préoccupation principale de Meier-Graefe était que Wichert puisse ne faire aucune entorse à la ligne de sa politique d’acquisition et refuser tout compromis esthétique. C’était la qualité des œuvres qu’il fallait privilégier, en obtenant seulement des « Bombenbilder54 », émanant d’artistes prestigieux. Un programme alléchant que rendaient possible les 200 000 marks que Wichert parvint à réserver fin 1909 pour le budget d’acquisition de son musée, grâce à l’implication de mécènes locaux. Informé de l’existence de cette réserve d’argent, Meier-Graefe lui écrivit, survolté :
« Avec [une telle somme], vous pouvez récolter d’un coup quelques tableaux européens et vous placer à la pointe. La chose est d’une importance majeure pour l’avenir ! Non seulement le vôtre et celui de votre entourage, mais aussi pour vos contemporains parisiens et allemands. […] Je vous préviens ! Tout ce fourbi de paysagistes, Sisley et consorts, cela ne tient pas. Manet, Renoir, Cézanne, Degas ! Le reste ne vaut pas le mot de C[ambronne]55. »
Quelques heures avant le réveillon de la Saint-Sylvestre, Meier-Graefe s’empressa de suggérer à Wichert différentes combinaisons d’achats possibles en fonction de son budget. Il fut alors question de toiles de Delacroix, de Daumier, de L’Atelier de Courbet56, ou encore de Monet et de Renoir. Plusieurs Manet se trouvaient en outre dans la course, parmi lesquels une nature morte à l’authenticité douteuse57, mais aussi le Buveur d’absinthe et l’une des esquisses de l’Exécution de Maximilien58. Toutefois, les deux personnages s’accordèrent sur le fait que le vrai coup à réaliser était alors l’acquisition de la version finale du Maximilien (ill. 14), qui était toujours proposée à la vente par la galerie Bernheim-Jeune sans éveiller l’intérêt des autorités françaises. « [L’œuvre] est encore disponible, fit remarquer Meier-Graefe, Tschudi devrait également la convoiter. Elle est très chère, mais incroyablement belle. On m’a parlé de 200 000 francs, mais, pour le prix, on peut voir. Ce tableau sera toujours cher59. » C’est auprès de Cassirer, qui servait alors de vitrine berlinoise à la galerie Bernheim-Jeune, que Wichert entama des négociations. Dans une missive de janvier 1910, Meier-Graefe lui conseilla de s’autoriser toute la souplesse requise dans ses tractations, en répétant que la pièce était d’une « qualité extraordinaire60 ». Un télégramme de Cassirer à Wichert témoigne d’un achat finalisé autour du 26 janvier 1910, pour un prix fixé à 90 000 marks61. La somme, qui aspirait une grande partie de l’enveloppe du conservateur, fut obtenue pour moitié auprès de mécènes.
Ill. 14 Édouard Manet, L’Exécution de Maximilien, 1868, huile sur toile, 252 × 305 cm, Mannheim, Kunsthalle, inv. 281

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Cem Yücetas
26Dans le sillage de l’« affaire Tschudi », Wichert restait pleinement conscient que l’acquisition elle-même n’était que l’étape la plus facile de son action culturelle. Particulièrement attentif à la dimension pédagogique de l’institution publique dont il assurait la gestion et pressentant l’éventuel impact de l’orientation de sa politique d’achat sur les milieux conservateurs, Wichert lança rapidement une campagne destinée à parer d’éventuelles attaques en expliquant les raisons de son choix. Il fit paraître dans un journal local un article présentant la toile comme un « chef-d’œuvre d’un grand pionnier de l’art moderne », voire « l’unique tableau d’histoire monumental de la peinture moderne62 ». L’argumentaire de son article demeurait en revanche relativement superficiel, et rappelait que Wichert avait soutenu en 1907 une thèse de doctorat sur les résurgences de l’Antiquité dans la Renaissance italienne. Il fit donc de nouveau appel aux services de Meier-Graefe en lui passant commande d’une analyse plus poussée, entièrement dédiée au tableau. En dépit de son aversion assumée envers l’« écrivaillage journalistique63 », Meier-Graefe se mit au travail : son étude de l’Exécution parut dans la libérale Frankfurter Zeitung du 23 mars 1910.
27Dans ce texte percutant qui retrace les étapes du processus créatif de Manet en défendant l’œuvre comme l’une de ses pièces les plus audacieuses, Meier-Graefe s’empressa de mettre en avant la curieuse attitude de la France, incapable de retenir sur son territoire les témoignages décisifs de ses propres créateurs :
« Le tableau n’était pas particulièrement apprécié à Paris. Les collectionneurs français n’aiment pas les grands formats. […] Le motif peut également avoir contribué à sa sous-évaluation. […] Il s’agit de l’unique peinture d’histoire de l’artiste. […] Voilà comment la Kunsthalle de Mannheim, grâce à l’initiative de son nouveau directeur Fritz Wichert, ainsi qu’à l’enthousiasme confiant et généreux de quelques amateurs d’art de cette ville, a pu faire un début éclatant pour une somme modique64. »
L’objectif était ici de prendre à contre-pied l’équation simpliste et répandue revenant à dire que la peinture moderne française se trouvait, en raison de ses prix, hors de portée des institutions allemandes. Il s’agissait d’inciter l’Allemagne à partir à la quête, sinon à la conquête, de la peinture française en profitant du modèle offert par la ville de Mannheim. C’est ce que l’auteur dévoile avec limpidité dans les derniers paragraphes de son texte, qui par ailleurs taisent naturellement sa propre implication :
« L’Exécution est, par sa taille, le plus grand tableau de Manet […]. Ces dernières semaines, grâce à la détermination d’amateurs allemands, une grande moitié de[s] chefs-d’œuvre [de Manet] est en possession allemande. Nous pourrions presque affirmer, en comptant également tous ceux qui ont déjà passé la frontière, que Manet nous appartient. Il ne nous reste plus qu’à faire de cette possession matérielle une possession spirituelle65. »
Basculant dans un champ lexical très offensif, Meier-Graefe fit donc de l’arrivée du tableau un moment décisif d’annexion culturelle, stimulant un fantasme patriotique de la possession. Manet était désormais la propriété du Reich, devenu en l’espace de quelques mois le garant d’une grande partie de son œuvre – plus particulièrement à l’occasion de la dispersion de la collection Auguste Pellerin en 1910, qui donna lieu à de très nombreuses et déterminantes acquisitions allemandes. Le slogan appropriationniste du critique fut justement repris, non sans inquiétude, dans certains périodiques français de l’époque (ill. 16)66. Il allait inciter des personnalités notoirement antiboches, comme Étienne Moreau-Nélaton, à lancer des charges répétées contre la gourmandise du pays voisin67.
Ill. 16 Anonyme, « Divers », L’Art et les artistes, t. 11, 1910, p. 141

Crédits/Source : Bibliothèque nationale de France / gallica.bnf.fr
« Tuer des mouches à coups de canon »
28Ces efforts n’empêchèrent nullement le déclenchement d’une polémique virulente, d’échelle nationale, autour de l’acquisition de l’Exécution. Elle s’amplifia lorsque l’œuvre fut montrée, peu après son arrivée en Allemagne en 1910, à la Sécession de Berlin, grâce à l’implication de Max Liebermann. Plusieurs archives, publications et caricatures démontrent que l’œuvre, lorsqu’elle n’était pas interprétée comme une attaque subtilement détournée d’un autre empereur (Guillaume II en personne), fut ridiculisée pour l’incongruité de sa composition (ill. 15). Avec la « Tschudi-Affäre », ce scandale ne fut qu’un avant-goût de la fameuse « controverse de Brême » qui éclata en 1911, à la suite de l’entrée à la Kunsthalle de cette ville d’un tableau de Van Gogh figurant un champ de coquelicots68. Elle fut initiée par un peintre paysagiste du groupe de Worpswede, Carl Vinnen (1863-1922), qui fit paraître sous le titre Ein Protest deutscher Künstler une collection d’essais dénonçant l’« invasion d’art français69 » en Allemagne, au détriment des créateurs autochtones condamnés à la précarité. Son texte était suivi d’une cinquantaine de pages compilant des propos de savants et d’artistes allemands qui partageaient un point de vue similaire. Souvent davantage que le contenu ou le style des peintures françaises, c’étaient les sommes d’argent dépensées pour leur acquisition qui y étaient pointées du doigt. Vinnen reçut dans la foulée le soutien de personnalités au conservatisme politico-esthétique beaucoup plus radical, qui exacerbèrent la dimension nationale du débat. Les acteurs du monde de l’art visés par le Protest étaient bien entendu les galeristes et les marchands-spéculateurs, mais aussi l’infanterie de critiques contribuant à légitimer leur action, Meier-Graefe en tête.
Ill 15 « Le clou de la Sécession. L’exécution de l’empereur Maximilien du Mexique (par Manet) », Lustige Blätter, vol. 25, no 22, 1910, p. 4. « Très beau, très bien ! Mais il existe bien d’autres manières, pour un fin tireur tenant un empereur en ligne de mire, de manquer son coup. »

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29L’appareillage statistique douteux étalé par Vinnen pour dénoncer les dépenses jugées abusives des musées allemands lors de leurs emplettes parisiennes fit l’objet de contre-attaques de la part du camp adverse. On démontra notamment que les sommes affectées aux achats de toiles d’artistes impressionnistes (par ailleurs souvent grâce à l’aide de fonds privés) demeuraient fort éloignées des montants ahurissants dépensés par l’État allemand pour ses acquisitions de tableaux de Böcklin ou de Menzel. Désirant réorienter le débat en se fondant sur les faits, la revue spécialisée Museumskunde diffusa une circulaire auprès des directeurs des galeries de l’Empire, où on leur demandait de dévoiler les sommes dépensées depuis une décennie selon chaque école nationale de peinture, en précisant l’origine des ressources financières mises à contribution70. Les résultats de cette enquête, à laquelle Wichert fut invité à participer, établirent ainsi que la galerie municipale de Mannheim avait dépensé 193 600 marks pour trente-sept tableaux allemands (dont quinze avaient été offerts par des mécènes pour une valeur de 36 300 marks), contre 173 520 marks pour treize peintures étrangères (dont quatre donations privées à hauteur de 94 550 marks)71. Ce sont bien souvent les directeurs de musée eux-mêmes qui furent les premiers surpris des résultats de leurs investigations à travers leurs propres comptes, comme en témoigne cette réponse stupéfaite du collectionneur aux goûts modernistes Karl Ernst Osthaus (1874-1921), fondateur du musée Folkwang à Hagen, au rédacteur de la Museumskunde :
« Comme vous le savez déjà, ma galerie contient proportionnellement plus de tableaux français que la plupart des musées allemands. Toutefois, l’aboutissement de l’enquête a été bluffant, y compris pour moi. J’ai acheté 22 tableaux français pour la somme totale de 55 000 marks, exactement le même nombre de tableaux allemands pour 79 000 marks, et 9 œuvres [d’autres écoles étrangères] pour 26 500 marks. Il est en revanche certain que, à la revente, la valeur des tableaux allemands n’a pas bougé, tandis que celle des œuvres françaises a décuplé. J’ai déjà indiqué à la Frankfurter Zeitung la curieuse chose suivante : la somme que j’ai dépensée pour l’ensemble de mes tableaux français équivaut à peu près au montant total des deux toiles allemandes les plus importantes de ma collection72. »
Les deux pièces citées étaient des œuvres de Böcklin et de Feuerbach, pour lesquelles Osthaus avait respectivement déboursé 27 000 et 18 000 marks. Quant à l’œuvre française la plus onéreuse exposée dans sa collection, il s’agissait de la Lise de Renoir, obtenue chez Durand-Ruel via Cassirer pour la somme raisonnable de 16 200 marks. Le « chef-d’œuvre de jeunesse73 » du peintre, que Duret avait négligemment troqué pour un Puvis de Chavannes chez ce même Durand-Ruel autour de 1900, est encore aujourd’hui l’un des joyaux du musée Folkwang, depuis relocalisé à Essen.
30Cette riposte quantitative fondée sur l’exploitation de données factuelles fut complétée dans le courant de l’année 1911 par la publication d’une contre-brochure en réponse au pamphlet de Vinnen, intitulée Im Kampf um die Kunst: die Antwort auf den « Protest deutscher Künstler »74. Édité par Piper avec le concours du collectionneur brêmois Alfred Walter von Heymel, le fascicule compilait l’ensemble des articles défensifs publiés jusqu’alors dans la presse par les artistes, galeristes, directeurs de musée, collectionneurs et critiques qui avaient pris position contre ce protectionnisme chauvin. En préparant l’ouvrage, Piper ne doutait pas qu’une personnalité comme Wichert dût y tenir une place de marque, en raison des furieux débats suscités par ses acquisitions gallophiles. Il s’adressa à lui en ces termes :
« Nous planifions une contre-brochure en réponse au Protest deutscher Künstler de Vinnen, qui doit rassembler tout ce qui a été publiquement prononcé à son encontre jusqu’à maintenant, et diffuser les propos d’artistes, de collectionneurs et de publicistes sur la question. […] Une contribution de votre part nous tient particulièrement à cœur, car vous avez été vivement attaqué en raison du grand Manet de votre galerie75. »
Une lettre de relance de Heymel, qui cherchait à fédérer efficacement les soldats de la contre-attaque, atteste par sa longue métaphore militaire à quel point l’épisode du « Vinnen-Streit » fut vécu par ses protagonistes comme un véritable moment de guerre :
« Nous recevons tous les jours d’excellents articles [pour notre publication]. Vous ne pouvez pas y faire défaut, mon cher ami, car vous faites partie des personnalités sournoisement concernées. Nous voulons maintenant mettre nos troupes spirituelles en marche et les déployer à travers cette brochure. La seule chose qui me retient, c’est l’idée que nous puissions tuer des mouches à coups de canon. Malgré tout, je vous incite grandement à décharger toute votre batterie intellectuelle et à faire feu76. »
Si l’absence finale de Wichert dans la publication semble résulter d’un malheureux concours de circonstances, celle de Meier-Graefe – dont la personnalité et les écrits ne faisaient pas l’unanimité dans son propre camp – relevait clairement d’une stratégie de retrait. Elle révèle aussi qu’une dichotomie entre modernistes cosmopolites et réactionnaires nationalistes est trop réductrice pour décrire les forces en présence. Une lettre de ce même Heymel à l’historien de l’art Gustav Kayssner en est la confirmation flagrante :
« Le cas Meier-Graefe, dont les jugements outranciers ont leurs bons et leurs mauvais côtés, est une chose à laquelle je réfléchis depuis des années. Un jour, quand il me semblera que le temps sera venu, je m’exprimerai à ce sujet. Il est en revanche impossible de dénigrer en quelques mots l’impact déterminant qu’a eu le personnage. Il a vraiment été le loup dans la bergerie et nous a tous poussés à nous confronter aux beaux-arts plus sérieusement77. »
Meier-Graefe fit donc le choix de se taire, alors qu’il subissait de perfides attaques ad personam au sein même du pamphlet de Vinnen et dans la presse nationale. On pouvait par exemple y lire que le type d’art qu’il s’obstinait à défendre dans son Entwicklungsgeschichte – l’impressionnisme – « ne repos[ait] que sur les éléments d’une sensibilité féminine, et port[ait] dans son infertilité le germe de sa propre mort78 ». Après les ruades phénoménales qu’avait provoquées son essai tonitruant sur Böcklin de 1905 (lequel fera l’objet de notre prochain chapitre), c’est bien dans un souci d’hygiène mentale que l’auteur veilla à se tenir à distance de la rixe.
31En 1913, Meier-Graefe élargit d’ailleurs beaucoup l’ambition de ses réflexions sur le marché de l’art européen en publiant un article singulier dans trois livraisons successives de Kunst und Künstler. Intitulée « Handel und Händler79 », cette étude commençait par des considérations générales sur la spécificité du commerce de l’art et de ses acteurs, puis évoquait les principales différences de son fonctionnement à Paris et du côté allemand, où la décentralisation et le provincialisme bridaient son potentiel. Le cœur de l’article consistait quant à lui en une liste copieuse, pour chaque grand artiste (depuis Greco et Goya jusqu’à Cézanne, Van Gogh et Gauguin, en passant par Delacroix, Courbet et Manet), de prix atteints lors de ventes publiques et privées. L’objectif de Meier-Graefe était d’expliciter, en marge des débats purement esthétiques, les raisons sociologiques et structurelles de la flambée des prix de l’art moderne, à l’ère d’un marché globalisé. Si Paris pouvait se vanter d’un dynamisme culturel exceptionnel, la demande la plus active et le pouvoir d’achat se trouvaient en revanche du côté allemand, au sein d’une classe émergente de la bourgeoisie industrielle. D’habitude si peu porté vers la collection de faits et les approches quantitatives, Meier-Graefe faisait par cet article une nécessaire entorse à son éthique d’écrivain d’art : « La question est de savoir si [ces] chiffres peuvent révéler autre chose que cette vérité bon marché revenant à dire que tout devient hors de prix80. » Une manière détournée, mais qu’il désirait productive, de contribuer à l’indispensable neutralisation de l’affaire Vinnen.
Traductions
32Dans sa quête périlleuse de redynamisation de la vie spirituelle allemande, Meier-Graefe était donc considéré comme un passeur d’objets, de formes et de concepts, voire comme un véritable « traducteur » de l’art français. Comme nous allons le voir, ces procédés de traduction étaient très variés, allant du plus concret au plus immatériel. Ainsi, lorsque le critique fit publier en 1912 une ambitieuse compilation de textes de Delacroix en allemand81 – suivie en 1913 d’une flamboyante monographie sur le maître –, il s’agissait d’une pure et simple transposition langagière. Mais les traductions initiées par Meier-Graefe pouvaient également revêtir des apparences plus subtiles et plus implicites. Ainsi, lorsque, de concert avec Piper, il commanda à de jeunes artistes allemands des réinterprétations simplifiées d’œuvres de maîtres modernes français pour orner les couvertures de ses propres monographies, il les contraignait à une confrontation intime avec des modèles étrangers. Bien que non crédité dans l’ouvrage d’avant-guerre que Meier-Graefe consacra à Cézanne, c’est bien Franz Marc (1880-1916) qui fut à l’origine de l’interprétation des Baigneuses devant la tente qui servit d’illustration à son frontispice (ill. 17 et 18). À en juger par la teneur d’une lettre du peintre à Piper – et, plus généralement, par l’impact du maître d’Aix sur un expressionnisme germanique en plein épanouissement –, il ne fait aucun doute que ce procédé de transposition créatrice, replaçant le faire au centre de l’attention, fonctionnait admirablement82. Nous aurons l’occasion d’observer comment Meier-Graefe et Piper systématisèrent ce procédé de mise à l’épreuve de l’autre par coercition à travers la création de la Marées-Gesellschaft en 1917.
Ill. 17 Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, Munich, R. Piper & Co., 1910, couverture (dessin par Franz Marc d’après une peinture de Paul Cézanne)

Crédits/Source : Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris, Rara 8° / 174 (3) | Rara 6 / 2 (RARA)
Ill. 18 Paul Cézanne, Baigneuses devant la tente, 1883-1885, huile sur toile, 63,5 × 81 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, inv. 2550

Crédits/Source : Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image Staatsgalerie Stuttgart, staatsgalerie.de
33Le cas de Cézanne est ici idéal pour évoquer un autre avatar des stratégies du traductologue Meier-Graefe, d’ordre conceptuel cette fois-ci : la germanisation d’artistes français. Tout en défendant un art autonome et en présentant les valeurs modernes comme transnationales, le critique ne s’empêchait nullement la renationalisation – parfois contre-intuitive – d’artistes dont il voulait encourager l’importation de son côté du Rhin. Ce procédé se trouve déjà dans certains développements de l’Entwicklungsgeschichte, où un peintre comme Ingres est jugé au regard de son « instinct nordique83 », où Delacroix se distingue comme un « Flamand84 » et où Millet « appartient à l’Allemagne85 ». Reposant parfois sur des faits (copies, voyages, affinités assumées et défendues par les artistes eux-mêmes), ces renationalisations devaient généralement aux seuls instincts interprétatifs de Meier-Graefe. Le cas le plus spectaculaire d’annexion culturelle est à ce titre le sort que réserva l’auteur à l’Aixois au fil des publications qu’il lui consacra. Si c’est une approche résolument formaliste de Cézanne qui domine encore dans l’Entwicklungsgeschichte de 1904 – écrite, rappelons-le, du vivant de l’artiste –, les essais que Meier-Graefe lui dédia par la suite tendent à revisiter son corpus en fonction d’une dialectique permanente entre pulsions latines et germaniques. Esseulé dans sa défense de la brutalité couillarde de ses expérimentations de jeunesse, Meier-Graefe faisait de Cézanne un artiste « d’instinct86 », un « mystique » producteur d’« idylles noires87 », avant de brandir dès 1910 un mot-clé lourdement connoté à l’époque : « [Cézanne] pourrait bien être un primitif, et la puissance de sa vitalité a vraiment quelque chose des peuples gothiques, à la race desquels il se compte non sans fierté88. » Un gothique, c’est-à-dire un créateur faisant preuve d’une « sensibilité dédaigneuse et frémissante se détournant des réalités terrestres89 ». Meier-Graefe précisa par la suite les fondements de cette lecture, comme l’attestent ces quelques passages issus de la seconde version de l’Entwicklungsgeschichte qui évoquent les tourments identitaires de Cézanne :
« Depuis Poussin et Claude, il n’y a pas eu de peintre aussi arcadien dans le monde. Il a fallu autant de temps à la France pour engendrer un homme capable de percevoir avec une telle intensité les composantes nordiques de la race, du terreau de l’art gothique. Il y a eu avant Cézanne des Français à tendances nordiques, comme les suiveurs des paysagistes hollandais de l’école de Barbizon. Mais Rousseau et ses amis étaient des hommes ombrageux à l’horizon restreint, même Millet, qui avait une profonde compréhension du Nord. En Courbet bouillonnait une opposition à la France rigolarde qui tenait pour légitime une forme de résistance au pays des rentiers rassasiés. À travers son immense production ressortent des éléments germaniques. L’héritage nordique sur cette génération se manifestait comme des rapiècements sur des vêtements. […] Il faut revenir à Le Nain pour retrouver une attitude nordique d’intensité germanique. [Chez Cézanne], le Nord chasse l’héritage antique90. »
En dépit d’une éducation classique bercée par ses lectures de Virgile, Cézanne demeurait donc aux yeux de l’auteur un huguenot en danger dans son environnement d’origine, ayant trouvé refuge dans des modes d’expression nordiques, sur un territoire où sa puissance expressive pouvait jouir d’un meilleur accueil. Ce faisant, Meier-Graefe réhabilitait la maladresse du jeune Cézanne, généralement dépréciée par la critique française, tout en l’extirpant du mythe de la géniale gaucherie à laquelle s’obstinaient à le cantonner les jeunes expressionnistes allemands. On retrouve, dans l’approche meier-graefienne et sa conception d’un gothisme capable d’hiberner dans l’âme des créateurs avant de ressurgir avec véhémence par vagues successives, certaines affinités avec la pensée de Wilhelm Worringer (1881-1965). L’auteur de L’Art gothique louait en effet dans ces mêmes années la supériorité de ce style, capable de survivre à toutes les réminiscences d’un classicisme hégémonique. Les derniers écrits de Meier-Graefe sur Cézanne se redirigèrent finalement vers une défense de son universalisme suprême et de l’inattaquable harmonie sonore de ses compositions. Un dualisme intérieur que semble par ailleurs confirmer ce propos attribué au maître lui-même : « Je suis un cérébral, tant que vous voudrez, mais je suis aussi une brute91. »
***
34Quelques jours seulement avant le lancement d’un ultimatum à la Serbie par le gouvernement austro-hongrois, le journal L’Homme libre, sous la direction de Georges Clemenceau, fit paraître en « une » de son édition du 13 juillet 1914 un article intitulé « La captivité de Cézanne » (ill. 19). De la plume du critique d’art André Salmon (1881-1969), le texte narrait son récent périple dans une Allemagne grouillante d’activité industrielle. De l’autre côté de la frontière, en territoire hostile, Salmon observait : « Des usines vomissent des torrents de fumée, [et] un petit chemin de fer suspendu et futuriste, tout au moins propre à réjouir Paul Adam, file au-dessus d’une rivière d’encre et de boue92. » La mention du célèbre Schwebebahn, dans lequel Wim Wenders allait filmer bien des années plus tard les tribulations hasardeuses d’une fillette à la recherche de ses parents, permet de localiser ce voyage dans la région de Wuppertal. En réalité, Salmon était outre-Rhin pour visiter la collection du richissime industriel Gottlieb Friedrich Reber, dont l’article préfère taire le nom. Reber se distinguait comme l’un des collectionneurs les plus méthodiques de Cézanne en Allemagne, et disposait déjà à ce moment d’une trentaine de ses tableaux, glanés chez Vollard, Bernheim-Jeune et quelques autres marchands allemands93. Face aux nombreux chefs-d’œuvre entassés dans la villa Reber de Barmen – parmi lesquels le célèbre Garçon au gilet rouge –, Salmon essayait tant bien que mal de s’habituer à la violente déterritorialisation du peintre, désormais prisonnier outre-Rhin :
« Douce captivité, si ceux qui le gardent jalousement ne marquent jamais une joie si vive, et si cordiale, que quand nous venons de France pour rendre visite au grand Provençal.
Tout de même, c’est bien loin quand le Louvre est si près !
Hélas ! Faut-il s’étonner de voir ainsi captifs, en exil, tant de nos artistes ?
[…] Voici Cézanne prisonnier, captif en Allemagne… pas moinsse94. »
Ill. 19 André Salmon, « La captivité de Cézanne », L’Homme libre, 13 juillet 1914, p. 1

Crédits/Source : Bibliothèque nationale de France / gallica.bnf.fr
« Pas moinsse », écrivait Salmon : en faisant référence à l’accent méridional de l’Aixois, que les lois d’un marché sans compassion avaient forcé à un exil lointain, le publiciste évoquait comme il le pouvait l’impact symbolique de la décontextualisation des œuvres d’art sur notre perception de celles-ci. Ce bref article a ceci d’intéressant que son auteur s’y révèle incapable d’exprimer une opinion définitive sur la question de la mobilité de ces trésors nationaux. Il semble bercé par une profonde et inquiétante mélancolie culturelle, annonciatrice du conflit mondial imminent. La captivité de Cézanne était finalement d’une nature double. Le peintre faisait, tout d’abord, l’objet d’un rapt discursif – agrémenté d’un processus ambigu d’annexion identitaire qui n’allait pas jouer en faveur des traductions françaises des écrits de Meier-Graefe. Il est à ce titre révélateur que la seule monographie de l’Allemand traduite en français de son vivant ait été son Auguste Renoir de 1911, célébrant une « francité » en apothéose, et non son Paul Cézanne de 1910 – pourtant le tout premier livre monographique jamais consacré au peintre. Une « captivité » physique, ensuite, relative à l’intérêt intense dont l’Aixois faisait l’objet dans la grande bourgeoisie progressiste et les galeries publiques d’Allemagne. Il convient ici de rappeler que Tschudi fut le premier à faire entrer Cézanne dans un musée d’État avec l’acquisition, en 1897, du Moulin de la Couleuvre à Pontoise pour la Nationalgalerie de Berlin. Quant à la critique française, elle déplorait encore le fiasco du récent legs Caillebotte, et l’inaction du gouvernement concernant l’historicisation institutionnelle de ses propres génies.
35La Première Guerre mondiale contribua à radicaliser les positionnements des uns et des autres. Pour un historien de l’art comme Élie Faure (1873-1937), la collectionnite d’art français en Allemagne dénotait avant tout l’indéniable supériorité de la création hexagonale sur celle des nations ennemies. La citation suivante, extraite de la Sainte Face (qui regroupe ses notes du front de 1916), en est une démonstration criante. Paradoxalement, elle n’est pas en dissonance fondamentale avec la métaphore botanique d’une peinture du xixe siècle français en « bourgeonnement perpétuel », régulièrement exploitée par Meier-Graefe dans ses publications :
« La France méconnaît ses héros. Oui. Et après ? “Ah ! La gloire de Renoir, de Cézanne en Allemagne !” Oui. Et après ? Vaut-il mieux produire ou acheter ? […] Un peuple où l’art est une fonction organique ne connaît pas ses grands artistes. Un arbre ne voit pas ses fleurs, dont pas une n’échappe aux regards du passant. Cependant, c’est lui, l’arbre. […] Je ne nie pas que M. de Tschudi ait été fort bien inspiré le jour où il fit entrer dans son musée berlinois Daumier, Manet, Degas, Claude Monet, Renoir, Cézanne. Mais je préfère un seul de ces peintres à plusieurs millions de M. de Tschudi. Ce que vous admirez chez l’Allemand, ce sont des vertus qui vous enlèveraient les vôtres, si vous leur preniez ces vertus. Vaut-il pas mieux peindre un tableau, puis l’oublier, en plein champ parfois, comme faisait Cézanne, que de laver les pinceaux, broyer les couleurs, vendre ou acheter le travail ? De tout ainsi… La France crée. Ce que devient ce qu’elle crée, elle s’en moque. La France donne. Elle ne collectionne pas. Voici le savoir le plus complet et le plus approfondi qui soit. Voici l’instrument militaire le mieux monté qu’on ait vu. Voici Renoir. Voici la Marne. L’Allemagne a ce que n’a pas la France, une aristocratie. La France est ce que n’est pas l’Allemagne, une aristocrate. Choisissez95. »
Notes de fin
1 Hugo von Hofmannsthal, « Das Gespräch über Gedichte », Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, éd. par Bernd Schoeller, vol. 7, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1978, p. 497. « Wollen wir uns finden, so dürfen wir nicht in unser Inneres hinabsteigen: draussen sind wir zu finden, draussen. »
2 Sur ce premier voyage parisien, voir MG, « Meine erste Pariser Reise », Almanach des Verlages R. Piper & Co. 1904-1914, Munich, R. Piper & Co., 1914, p. 1-29.
3 Voir Andreas Beyer, « Herman Grimm (1828-1901) », dans Michel Espagne et Bénédicte Savoy (dir.), Dictionnaire des historiens d’art allemands, Paris, Éd. du CNRS, 2010, p. 89-97 ; id., « Lichtbild und Essay: Kunstgeschichte als Versuch », dans Wolfgang Braungart et Kai Kauffmann (éd.), Essayismus um 1900, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2006, p. 37-48.
4 Voir Catherine Krahmer, « Die Zeitschrift Pan und das Ausland (1894-1895) », Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft, vol. 39, 1995, p. 267-292.
5 Sur l’histoire de la revue Pan, voir Max Koss, The Art of the Periodical. Pan, Print Culture and the Birth of Modern Design in Germany, 1890-1900, thèse de doctorat sous la direction de Christine Mehring et Ralph Ubl, août 2018, université de Chicago.
6 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Eberhard von Bodenhausen du 6 août 1895. « Der Lautrec ist justement das, was wir brauchen jetzt in diesem Moment, ich halte ihn für ausgezeichnet. Glauben Sie mir’s! ich weiss, wo wir hin müssen, wir können uns unseren Weg nicht machen, sondern er ist da, fix und fertig. […] Dieser Fall ist bedeutungsvoller für uns, als sie glauben. »
7 Voir Catherine Krahmer, « Meier-Graefe et les arts décoratifs : un rédacteur à deux têtes », dans Coll., Distanz und Aneignung (note 23, Introduction), p. 231-254.
8 MG 2001, p. 15. « Ein unreifer Sozialismus, der von den Ideen des William Morris eingegeben war, entfernte mich für kurze Zeit von der Malerei. »
9 Voir Moffett, Meier-Graefe as Art Critic (note 16, Introduction), p. 40.
10 Cité dans Catherine Krahmer, « Meier-Graefe et Delacroix », Revue de l’art, no 99, 1993, p. 61.
11 John Rewald, History of Impressionism, New York, Museum of Modern Art, 1946, p. 448.
12 Anonyme [MG], « Vorwort », dans Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik, cat. exp. Vienne, 1903, p. 14. « Heute ist der Impressionismus etwas Selbstverständliches – Historisches. »
13 EG, p. 52. « Mit Rubens und Velasquez kann man die ganze moderne Kunst machen. »
14 Voir MG 2009, p. 339-354.
15 Voir MG, « Der Impressionismus in Malerei und Skulptur », Neue Freie Presse, 19 janvier 1903 ; « Von Poussin zu Maurice Denis », Zeit, no 435, 31 janvier 1903, p. 57-59, ainsi que « Französische Kunst », Die Zukunft, vol. 11, t. 43, 20 juin 1903, p. 446-460.
16 Gottfried Boehm, « Die Krise der Repräsentation », dans Lorenz Dittmann (éd.), Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930, Wiesbaden, Steiner, 1985, p. 114-115.
17 MG, Édouard Manet und sein Kreis, Berlin, Bard/Marquardt & Co., 1902 ; Der moderne Impressionismus, Berlin, Bard/Marquardt & Co., 1902.
18 EG 2, t. 1, 1914, s. p.
19 BSBM, lettre de MG à Mary Balling du 12 novembre [1908]. « Ich habe einen gewissen Horror vor den Formen der Philosophie, bin viel mehr ein primitiver Vorarbeiter und Agitator für eine Weltanschauung menschenwürdiger Art und schrecke vor dem Systematisieren einer Theorie zurück, weil ich zu oft bemerke, wie wenig solche Formulierung geeignet ist, die Geister unserer Zeit zu gewinnen, von denen der Fortschritt unserer Kultur abhängt. »
20 EG, p. 4. « Daraus muss eine neue Kunstgeschichte werden, die mehr von Aesthetik handelt, als von Kunst, mehr nach Kultur trachtet, als nach Malwissenschaft, die den Sehwinkel weiter fasst als bisher. »
21 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Eberhard von Bodenhausen du 2 septembre 1904. « Was ich gern ausgedruckt sehe, wäre die Andeutung einer neuen natürlichen Basis für die Kunstgeschichte, die ich anstrebe, die mehr auf der Entwicklung der wesentlichen Momente, also der Formeln, fusst, als auf den Zufallsereignissen der persönlichen Schicksale, die sich mit gewissen grossen Komplexen der Kunstgeschichte, die diesen Leistungen günstiges Material bieten, beschäftigt und zur Klärung der Grundbegriffe auf natürlich-sinnlichen, nicht philosophischen Deduktionswegen beiträgt. »
22 EG, p. v. « Wir Deutschen aber leiden an dem Irrtum, Kunst zu denken, statt zu betrachten. »
23 Sur l’influence de Konrad Fiedler, voir Roberto Salvini, Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1988.
24 Pour une approche générale de l’esthétique de Fiedler, voir Danièle Cohn, « L’artiste, le réel et les formes. Konrad Fiedler et le projet d’une esthétique de la création », dans Konrad Fiedler, Sur l’origine de l’activité artistique, trad. Inès Rotermund, Sarah Schmidt, Werner Uwer et Sacha Zilberfarb, dir. par Danièle Cohn et Ileana Parvu, Paris, Éd. Rue d’Ulm, 2008, p. 115-143.
25 EG, p. 17. « Das Museum hat vielleicht in geradezu idealer Form die früheren Kunstträger ersetzt, es könnte sie wenigstens ersetzen. Es ist der ganz neutrale Raum, der nur der Schönheit dient – dienen könnte – gar keine anderen Zwecke kennt – zu kennen brauchte. »
26 Patricia Grey Berman, « The Invention of History: Julius Meier-Graefe, German Modernism, and the Genealogy of Genius », Studies in the History of Art, no 53, 1996, p. 92.
27 Eberhard von Bodenhausen, Die Kunst für alle, vol. 20, 1905, p. 128. « Es gehört Mut dazu, in deutscher Sprache ein Buch über die Malerei des neunzehnten Jahrhunderts zu schreiben und dann mehr als die Hälfte auf Frankreich, nicht mehr als ein Viertel auf Deutschland zu verwenden. »
28 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Bodenhausen du 6 août 1895. « Man darf sich gar nicht mehr ernst darum streiten, ob eine Kunst national oder nicht national sein muss; die Kunst mit irgendwelchen anderen Augen als denen des Künstlers ansehen, mögen es nun Sentiments oder patriotische oder moralische Brillen sein, ist immer Dilettantismus und davor bewahre uns Gott. »
29 EG, p. 25. « Wir möchten nicht etwa dem Aberglauben huldigen, daß uns Frankreich an Kultur überlegen sei. »
30 Ibid., p. 704. « Deutschlands Kunstgeschichte dagegen ist eine Kette von Zufällen. Alle Versuche, eine Schule zu bilden, versagten an dem Mangel an unzweideutigen Zwecken; sie hingen von persönlichen Suggestionen ab und scheiterten, sobald die Persönlichkeiten abtraten. »
31 MG, Impressionisten. Guys – Manet – Van Gogh – Pissarro – Cézanne, Munich/Leipzig, R. Piper & Co., 1907, p. 26. « Mehr als alles das fand man. Nicht die Fülle des tatsächlich Gegebenen, sondern das Bewusstsein von einer treibenden Kraft. »
32 Hermann Hesse, « Meier-Graefe’s Entwicklungsgeschichte », März. Eine Wochenschrift, vol. 8, t. 2, 1914, p. 756. « Das war schade, denn von den vielen Büchern über die moderne Kunst ist dieses mir stets als das wertvollste und lebendigste erschienen. »
33 Emil Schaeffer, « Bücher Besprechungen: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst von Julius Meier-Graefe », KuK, vol. 3, 1905, p. 271. « All’ diese Fehler entstammen Meier-Graefes stark ausgeprägtem Subjektivismus, aber wären ihrer noch viel mehr, sie könnten dem Werke seine Bedeutung für die Kunstgeschichte nicht rauben. »
34 Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et musée de la littérature, fonds Van de Velde, FSX 576/14, lettre de MG à Mme Van de Velde du 3 octobre 1904.
35 Willy Pastor, « Zwei deutsche Ausstellungen », Der Kunstwart, vol. 19, no 2, octobre 1905, p. 113. « Alle Kunst ist schließlich Ausdruck der Kultur, und alle Kultur nur Ausdruck der Rasse: solange das künstlerische Urteil bei uns von Romanen oder gar Orientalen diktiert wird, können wir uns nicht wundern, wenn man Böcklin immer wieder als eine Art Barbaren schildert. »
36 Ibid., p. 11. « Man nennt französische Kunst eo ipso das, was der deutschen entgegengesetzt ist, und es fehlt nicht an Patrioten, die den Anhänger dieser Kunst für einen Feind des Landes halten. […] Ich will also die Notwendigkeit zeigen, sich mit dem wesentlichsten Kulturprodukt unserer Nachbarn zu beschäftigen und dabei im Vorübergehen andeuten, was der Patriotismus damit zu tun hat. »
37 Charles Du Bos, « Histoire du développement de l’art moderne par Julius Meier-Graefe », Gazette des beaux-arts, vol. 586, avril 1906, p. 348.
38 Gaston Varenne, « Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst », Revue germanique, vol. 1, no 4, 1905, p. 463.
39 Ibid., p. 468.
40 Octave Maus, « Les grandes publications d’art », L’Art moderne, vol. 24, no 39, 25 septembre 1904, p. 314-315.
41 Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et musée de la littérature, fonds Van de Velde, FSX 576/6.
42 Kessler, Das Tagebuch (note 21, Introduction), t. 4, p. 265. « Werth über seine Überstzung von Meier Graefes Entwicklungs Geschichte: er sei darüber ganz nervenkrank geworden, weil die Metaphern so nichtssagend und “enflé” seien, dass man sie garnicht wörtlich ins Französische übersetzen könne, Alles sei “vague, mal construit”, unmöglich. Il faudrait une adaptation, réécrire tout le livre. »
43 MG 2001, p. 50-51, lettre de MG à Harry Graf Kessler du 1er mai 1907. « Léon Werth ein Hochstapler gewöhnlichster Sorte ist. Auf sein dringendes Verlangen willigte ich ein und zwar entgegen dem Willen meines Verlegers, der einen Übersetzer hatte, ihm die Arbeit zu übertragen. Nachdem er mir eine kleine Probe geschickt hatte, die die Hoffnung erlaubte, seine Arbeit würde acceptabel werden. Nachdem er den Kontrakt hatte, ging die Bummelei los. »
44 Ibid., p. 52. « Ich hätte anfangs auf einer wörtlichen Übersetzung bestanden, ihm dann freigestellt, sich weniger genau an den Text zu halten und er wisse nun nicht, was er machen solle. Alles das ist reiner Schwindel. Ich habe ihm von vornherein gesagt, daß ich kein Kleinigkeits-Krämer bin und mir nur an einer genauen Fassung des Sinnes liegt. »
45 DLA, fonds Bodenhausen, lettre de MG à Bodenhausen du 7 avril [1905]. « Ich revidiere die Entw. Geschichte, füge ein Buch zu und ein großes Kapitel Corot-Courbet, das dem ganzen Buch peinlich fehlt. Courbet ist in der E. G. nicht annähernd richtig platziert. »
46 MG, Impressionisten (note 31).
47 Voir Peter Paret, « The Tschudi Affair », The Journal of Modern History, vol. 53, no 4, décembre 1981, p. 589-618 ; Prinz von Hohenzollern et Schuster (éd.), Manet bis Van Gogh (note 11, Introduction).
48 Voir MG, « Hugo von Tschudi », In Memoriam Hugo von Tschudi: die Reden bei der Bestattung in Stuttgart am 27. November 1911, Leipzig, Insel-Verlag, 1911. Voir également MG, « Das Museum. Dem Andenken Tschudis », NR, vol. 24, no 1, 1913, p. 29-49. L’article vaut en outre comme manifeste de la conception meier-graefienne des musées.
49 Henri Guilbeaux, « À la mémoire de H. von Tschudi », Gil Blas, 9 janvier 1913. « M. Julius Meier-Graefe est l’un des écrivains d’art les plus intelligents et les plus avertis d’outre-Rhin. Il a fait connaître les maîtres de l’impressionnisme, et il a fait paraître sur eux une série de monographies, aujourd’hui classiques en Allemagne et en France. »
50 Voir Josef Kern, Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland: Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte des Kaiserreichs, Wurtzbourg, Königshausen & Neumann, 1989 ; Andrea Pophanken et Felix Billeter (éd.), Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, Berlin, Akademie Verlag, coll. « Passages/Passagen » du Centre allemand d’histoire de l’art, 2001.
51 Voir STAM, lettre de MG à Fritz Wichert du 26 décembre 1909. « La Grotte von Courbet, wenn es die ist, die ich kenne (sehr breit gefleckte Felsen) wäre sehr zu empfehlen. Sonst habe ich neulich eine recht gute Landschaft […] bei Tschudi gesehen, die Gurlitt gehört u[nd] die Gurlitt jetzt dem Leipziger Museum angeboten hat, das sie aber (nach Gurlitts Ansicht) kaum kaufen dürfen. Derselbe Preis. Vielleicht lassen sie sich schicken. Kreuzfahrerskizze Delacroix durchaus vernünftig. Auch mir ist der Löwe von C[assirer] lieber, aber ich kann mir denken, Sie drücken die Kreuzfahrer leichter durch und es ist immerhin eine schöne Vorstufe für ein beruhendes Bild und recht gute Qualität. Tschudi hat sie auch schon mal kaufen wollen. Angler Manets recht ordentlich. Weib-Akt Renoirs kenne ich nicht, also weiß nicht, welchen Sie meinen. […] Ich sah vor einigen Wochen einen wunderbaren Renoir bei den Bernheims und einen anderen, nicht weniger schönen bei Romanelli (einem Privatmann). Der von Bernheims ist, glaube ich, von Miethke gekauft worden. Wäre zu 20-25 000 francs zu empfehlen. »
52 MG 2001, p. 223, lettre de MG à Wichert du 26 octobre 1909. « Die Marktfrage ist immer die geringere Schwierigkeit. »
53 Ibid. « Das müssen wir mündlich zusammen thun, und dann werden wir in einem Nachmittag mehr erreichen als Sie allein in vielen Tagen. Wollen Sie es doch versuchen, so will ich Ihnen gern für Durand Ruel, Bernheim u[nd] Vollard Briefe geben. »
54 MG 2001, p. 224, lettre de MG à Wichert du 31 décembre 1909.
55 Ibid., p. 226. « Mit 200 000 Mk können Sie auf einen Schlag ein paar europäische Bilder bekommen und sind sofort obenan. Sehr wichtig für die ganze Zukunft! So etwas markiert sowohl für Ihre eigene Zukunft, für Ihre Leute und für die Mitwelt in Paris u[nd] in Deutschland. […] Ich warnte Sie. All dieser Landschaftskram, Sisley u[nd] Konsorten hält nicht. Manet, Renoir, Cezanne, Degas! Le reste ne vaut pas le mot de C. »
56 Voir STAM, lettre de MG à Wichert du 31 mars [1910]. L’œuvre était alors en la possession de la veuve de Victor Desfossés. Le Louvre avait échoué à rassembler les 60 000 francs nécessaires à son achat lorsqu’elle fut proposée à la vente en 1899.
57 Malgré les incitations de MG, l’achat à Otto Ackermann ne sera pas réalisé (STAM, carte de MG à Wichert des 5-6 janvier 1910). Il s’agit vraisemblablement des Poissons (Stockholm, Nationalmuseum), dont le critique louait la « grande perfection ». Tenue pour authentique par MG et Duret qui l’avaient expertisée ensemble à Paris, l’œuvre n’est aujourd’hui généralement plus attribuée à Manet.
58 STAM, lettre de MG à Wichert du 26 décembre [1909]. « Der Buveur d’abs. ist natürlich besser als mancher und bleibt ein großer Manet, weil Sie nie kompromittieren, aber so recht von Herzen zuraten kann ich nicht. »
59 Ibid. « Warum nicht die Skizze zur Ermörderung des Kaisers Maximilian, die vor kurzem noch zu haben war u[nd] wohl noch ist? Das Hauptbild ist auch zu haben, Tschudi soll sich dafür interessieren, sehr theuer, aber über alle Begriffe schön. Man sprach mir von 200 000 fr, kann aber nicht für den Preis anstehen. Immer wird das Bild sehr theuer sein. »
60 MG 2001, p. 227, lettre de MG à Wichert du 22 janvier 1910. « Hoffentlich bekommen Sie die Erschießung. Gehen Sie ruhig zur Not bis 100 000 fr. Es ist eine herrliche Qualität. »
61 Voir Barbara Lange, « “…Eine neue Art von Kunstgeschichte. Eine neue Art von Geschichte…”: Die Erschießung Kaiser Maximilians von Édouard Manet in der Diskussion um Moderne in Deutschland », dans Manet: Augenblicke der Geschichte, cat. exp. Mannheim, Städtische Kunsthalle, Munich, Prestel, 1992, p. 173.
62 Cité dans Prinz von Hohenzollern et Schuster (éd.), Manet bis Van Gogh (note 11, Introduction), p. 317.
63 STAM, lettre de MG à Wichert du 4 mars [1910]. « Sie wissen nicht was Sie mir mit Ihrer Bitte um den Artikel anthun. Denn abgesehen von weitgehender Abneigung gegen alle Zeitungsschreiberei, sitze ich jetzt so in Arbeit, daß ich nicht wohl [illisible]. »
64 MG, « Manets Erschießung Kaiser Maximilians in der Mannheimer Kunsthalle », FZ, 23 mars 1910. « Das Bild war in Paris nicht besonders geschätzt. Der französische Sammler mag keine großen Formate. […] Auch das Motiv mag zur Unterschätzung des Bildes beigetragen haben. […] Man kennt nur dies eine Historienbild des Künstlers. […] Und so kam die Mannheimer Kunsthalle dank der Initiative ihres neuen Direktors Fritz Wichert und dem ebenso vertrauensvollen, wie opferwilligen Enthusiasmus einiger Mannheimer Kunstfreunde billig zu einem glänzenden Debut. »
65 Ibid. « Die Erschießung ist an Umfang der größte Manet […]. In den letzten Wochen ist dank der Entschlossenheit deutscher Kunstfreunde die größere Hälfte der Hauptwerke in deutschen Besitz gelangt. […] Wir können, wenn wir das dazu rechnen, was schon vorher über die Grenze gekommen ist, nahezu sagen: Manet gehört uns. Und es bleibt uns noch übrig, den materiellen Besitz in den geistigen zu verwandeln. »
66 Voir L’Art et les artistes, t. 11, 1910, p. 141.
67 Pour une étude détaillée du rôle de MG dans la réception allemande de Manet, voir Victor Claass, « Manet en observation », dans MG, Édouard Manet (note 14, Introduction), p. xi-lviii.
68 Voir Wulf Herzogenrath, « “Ein Schaukelpferd von einem Berserker geritten”: Gustav Pauli, Carl Vinnen und der “Protest deutscher Künstler” », dans Prinz von Hohenzollern et Schuster (éd.), Manet bis Van Gogh (note 11, Introduction), p. 264-273 ; Dorothee Hanson et Wulf Herzogenrath (éd.), Van Gogh: Fields. The Field with Poppies and the Artists’ Dispute, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2002 ; Maria Stavrinaki, « Préface », dans Franz Marc, Écrits et correspondances, Paris, Éd. de l’ENSBA, 2007, p. 9-57.
69 Carl Vinnen, « Quousque tandem », dans Ein Protest deutscher Künstler, Iéna, Eugen Diederichs, 1911, p. 2. « Angesichts der großen Invasion französischer Kunst, die sich seit einigen Jahren in den sogenannten fortgeschrittenen deutschen Kunstkreisen vollzieht, scheint es mir ein Gebot der Notwendigkeit zu sein, daß deutsche Künstler ihre warnende Stimme erheben, und daß sie vor dem Einwande, sie triebe dazu nur der Neid, nicht zurückschrecken. »
70 Voir « Übersicht über die Ankäufe von Werken moderner Kunst in einigen deutschen Sammlungen », Museumskunde, vol. 7, no 4, 1911, p. 237-238.
71 Dans une lettre de Wichert à Max Sauerlandt du 10 décembre 1913 (SUBH), le conservateur joint une liste précise des prix d’acquisitions de peintures allemandes par son institution, pour un total de 204 950 marks. L’œuvre la plus chère avait été une nature morte de Wilhelm Trübner (30 000 marks).
72 KEOA, lettre d’Oskar Hagen à Karl Koetschau du 17 mai 1911. « Es wird Ihnen bekannt sein, das meine Gallerie relativ mehr französische Bilder umfasst, wie irgend eine andere in Deutschland. Trotzdem war das Ergebnis für mich selbst verblüffend. Ich habe 22 französische Bilder mit 55 000/- Mk. bezahlt, genau dieselbe Zahl deutsche mit 79 000/- Mk. und 9 andere mit 26 500/- Mk. Dass sich bei einem etwaigen Verkaufe der Wert der deutschen Bilder kaum gesteigert, der der französischen aber vermehrfacht erweisen würde, darf als ziemlich sicher bezeichnet werden. Ich habe bereits in der Frankfurter Zeitung auf den merkwürdigen Umstand hingewiesen, dass die Summe, die ich für sämtliche französische Bilder gezahlt habe, ungefähr erreicht wird durch den Preis der beiden wichtigsten deutschen Bilder der Sammlung. »
73 MG, « Auguste Renoir », Munich, R. Piper, 1911, p. 12. L’auteur retrace le pedigree mouvementé du tableau dans une note de bas de page (p. 10-12).
74 Coll., Im Kampf um die Kunst, Munich, R. Piper & Co., 1911.
75 STAM, lettre de Reinhard Piper à Wichert du 20 mai 1911. « Wir planen eine Gegenbroschüre als Antwort auf den sogenannten Vinnenschen Protest deutscher Künstler, die alles zusammenfassen soll, was bisher öffentlich gegen Vinnen vorgebracht worden ist und darüber hinaus einer großen Reihe von Künstlern, Sammlern und Publizisten das Wort erteilt, die bisher noch nicht gesprochen haben […]. An Ihrer Äusserung wäre uns besonders gelegen, da Sie ja wegen des großen Manet in Ihrer Galerie lebhaft angefeindet worden sind. »
76 DLA, fonds Heymel, lettre d’Alfred W. Heymel à Wichert du 3 juin 1911. « Täglich treffen neue wertvolle Artikel ein. Sie dürfen nicht fehlen, mein Bester, da Sie ja auch einer der indirekt tückisch angefallenen sind. […] Jetzt wollen wir alle geistigen Truppen mobil machen und in der Broschüre aufmarschieren lassen. Das einzige, was mich stört, ist der Gedanke, dass wir eigentlich mit Kanonen auf Spatzen schiessen. Trotzdem fordere ich Sie aber dringlich bittend auf, auch Ihre geistige Batterie abprotzen und feuern zu lassen. »
77 DLA, fonds Heymel, lettre de Heymel à Gustav Keyssner du 1er juin 1911. « Der Fall Meier-Graefe und seine nach günstiger und ungünstiger Seite hin übertriebene Beurteilung ist für mich durch Jahre hindurch eine wichtige Sache geworden, zu der ich mich eines Tages, wenn mir der Zeitpunkt gekommen zu sein scheint, unzweideutig äussern werde. Mit ein paar Sätzen lassen sich die grossen Wirkungen, die der Mann gehabt hat, nicht abtun. Er war wirklich der Hecht im Karpfenteich und hat uns alle gezwungen uns seriöser mit der bildenden Kunst auseinander zu setzen. »
78 Alfred Glötze, « Was ist deutsch? », dans Ein Protest deutscher Künstler (note 69), p. 56. « Daß eine solche Kunst, die nur mit den Elementen einer femininen Sensibilität rechnet, zu Unfruchtbarkeit führen muß und den Todeskeim in sich trägt, ist klar. »
79 MG, « Handel und Händler » (3 parties), KuK, vol. 11, 1913, no 1, p. 27-34 ; no 2, p. 104-109 ; no 4, p. 196-212, p. 306-312.
80 Ibid., p. 31. « Es ist die Frage, beweisen die Zahlen etwas ausser der billigen Wahrheit, dass alles teurer wird. Das ist ein eigenes Kapitel. »
81 Eugène Delacroix, Literarische Werke, traduction et préface par MG, Leipzig, Insel-Verlag, 1912.
82 Lettre de Franz Marc à Piper du 22 novembre 1910, citée dans Reinhard Piper, Briefwechsel mit Autoren und Künstlern 1903-1953, Munich, 1979, p. 121-122. « Beifolgend […] die Frucht einer wirklich sauren Bemühung. Sie wundern sich sicher, wenn ich Ihnen gestehe, daß ich nicht weniger als 18 Versuche gemacht habe, das Cezanne’sche Bild zu fassen. Ich bin dabei zu ganzen Kompositionsanalysen gekommen; aber die Hauptschwierigkeit lag noch darin, daß es ein Titelblatt zieren sollte, rein für den flüchtigen “Blick” bestimmt, – hoffentlich sind Sie mit meinem Endresultat zufrieden. »
83 EG, p. 66-67.
84 Ibid., p. 82.
85 Ibid., p. 110.
86 Ibid., p. 169-170. « Der Instinkt, der ihn immer geleitet, gab ihm auch hier die unendliche Fülle, und mit einer Art physischen Instinktes genießt man die Bilder. »
87 MG, Cézanne und sein Kreis. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Malerei, Munich, R. Piper & Co., 1918, p. 16.
88 MG, Paul Cézanne, Munich, R. Piper & Co., 1910, p. 9. « Er könnte ein Primitiver sein, und wirklich hat die Wucht seiner Vitalität etwas von den Gotikern, zu deren Rasse er sich nicht ohne Stolz rechnet. »
89 Cette définition du « gothique » est celle proposée par MG dans son article « El Greco, peintre baroque », L’Art décoratif, trad. Pierre Godet, vol. 14, no 28, 20 octobre 1912, p. 245.
90 EG 2, t. 3, 1924, p. 558.
91 Cité dans Coll., Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 126.
92 André Salmon, « La captivité de Cézanne », L’Homme libre, 13 juillet 1914.
93 Voir Peter Kropmanns et Uwe Fleckner, « Von kontinentaler Bedeutung. Gottlieb Friedrich Reber und seine Sammlungen », dans Pophanken et Billeter (éd.), Die Moderne und ihre Sammler (note 50), p. 347-407.
94 Salmon, « La captivité de Cézanne » (note 92).
95 Élie Faure, La Sainte Face, Paris, Georges Crès, 1919, p. 208-209.
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