14. L’étude des carrières professionnelles comme production individuelle. la structure du marché du travail des comédiens

Introduction

1Depuis une dizaine d’années, plusieurs études importantes ont été consacrées au métier et aux carrières des comédiens (Faulkner et Anderson 1987 ; Baker et Faulkner 1991 ; Menger 1997 ; Paradeise 1998) qui ont permis de faire avancer considérablement la connaissance et la compréhension du fonctionnement du marché du travail de cette profession très particulière et du processus de construction des carrières des comédiens.

2Les acquis sont considérables et permettent aujourd’hui d’examiner certains aspects de ces questions qu’il n’aurait pas été possible d’étudier plus tôt. Parmi ces problèmes, celui de la structure du marché du travail des comédiens est probablement le plus important, en ce qu’il détermine ce que peut être la carrière d’un comédien ou, plus exactement, en ce qu’il détermine les opportunités à partir desquelles un comédien pourra faire les choix qui lui permettront de construire sa carrière.

3Nous rappellerons tout d’abord ce que sont les deux grands modèles de relation entre le déroulement des carrières et la structure du marché du travail que propose la sociologie contemporaine et nous expliquerons pourquoi ces modèles ne sont pas utiles dans l’étude des carrières des comédiens. Nous examinerons ensuite le système d’allocation des emplois et des rôles qui a eu cours au théâtre jusqu’au début du xx^e siècle. Nous proposerons ensuite un modèle de la structure du marché du travail qui se fonde sur la discrimination à l’embauche propre à l’esthétique naturaliste qui s’est imposée dans les arts de la représentation au cours du xx^e siècle. Bien que la formulation rigoureuse de ce modèle exige l’usage du langage mathématique, nous le présenterons ici en langage naturel.

La carrière en sociologie

4On rattache généralement l’étude sociologique des carrières à deux paradigmes plus ou moins concurrents : le paradigme ou école de l’acquisition du statut (status attainment) et le paradigme ou école institutionnel.

5Le paradigme ou école de l’acquisition du statut considère la carrière principalement du point de vue de l’individu et voit dans celle-ci un problème de mobilité sociale intragénérationnelle. Les institutions et la structure des organisations au sein desquelles se déroulent les carrières sont conçues comme des environnements. Les forces sociales jouent à chacun de ces deux niveaux. Sur un plan, on présume que le destin de l’individu est déterminé, au moins en partie, par son origine sociale et on s’intéresse aux mécanismes par lesquels l’origine sociale mène au statut social. On pose par ailleurs que les environnements et les organisations sont des structures sociales, que les processus qui régissent le déroulement des carrières au sein de chacun peuvent différer et que l’accès à chaque environnement ou à chaque organisation est lui-même le résultat d’un processus au début duquel se trouve l’origine sociale, processus qui peut lui aussi être étudié du point de vue de l’individu. Les recherches sur les processus de carrière au sein d’un marché du travail que l’on croit segmenté en deux – un marché du travail primaire au sein duquel les salaires et les avantages sociaux sont élevés, la probabilité de chômage est faible et les perspectives de promotion sont bonnes et un marché du travail secondaire qui ne possède aucune ou que peu de ces qualités – sont caractéristiques des études de ce genre.

6Le paradigme ou école institutionnel considère au contraire que les organisations sont à l’origine des carrières. D’une part parce que les postes et la structure hiérarchique qui permettent les mouvements latéraux et verticaux dont sont faites les carrières existent au sein d’organisations, mais surtout parce que ces mouvements ne sont possibles que lorsque des postes deviennent vacants au sein des organisations. La structure des organisations, les circonstances et les règles qui rendent un poste vacant et régissent la manière dont il sera comblé et finalement les conséquences de la vacance d’un poste sur la mobilité globale au sein de l’organisation sont au cœur des préoccupations des recherches menées selon ce paradigme.

7Bien que les principes sur lesquels se fondent ces deux paradigmes soient assez différents et qu’ils soient formulés de manière très générale, les recherches menées selon l’un ou l’autre reposent habituellement, de manière explicite ou implicite, sur l’idée que la carrière est une suite d’états et, dans une moindre mesure, sur l’idée que cette suite d’états est définie par l’environnement ou par l’organisation au sein de laquelle elle se déroule.

8Il est assez facile à comprendre que ce postulat ne vaut pas pour les carrières des comédiens. La carrière d’un comédien n’est pas une suite de postes au sein d’une ou plusieurs organisations, mais plutôt une suite de contrats de courte durée passés avec plusieurs employeurs et qui souvent se chevauchent On ne peut pas décrire une telle carrière comme une suite d’états pas plus qu’on ne peut imaginer l’institution façonner cette carrière en définissant les étapes qu’elle devrait comprendre.

La structure du marché du travail des comédiens

9La régulation traditionnelle

10En examinant le cas de la Comédie-Française, Paradeise (1998) donne une description fouillée du système traditionnel des « emplois », qui a longtemps réglé l’attribution des rôles aux comédiens dans l’ensemble des théâtres, en France et ailleurs en Europe, et donc tracé la voie des carrières possibles à l’intérieur d’une compagnie permanente à laquelle le comédien demeurait attaché pour une très longue période. Le système des « emplois » – ce mot s’entendant ici dans un sens restreint propre au monde du théâtre – était essentiellement un ensemble de règles d’appariement des rôles aux membres de la troupe. Chaque membre de la troupe avait un emploi (premier rôle, jeune premier rôle, premier amoureux, deuxième amoureux, soubrette, duègne, petit marquis, ingénu, etc.) alors que les rôles de chaque pièce correspondaient de manière généralement peu ambiguë à un emploi. L’appariement était d’autant plus facile que les auteurs connaissaient le système et écrivaient leurs pièces en fonction de celui-ci.

11L’attribution d’un emploi à un comédien n’était pas tant une affaire de naturel et de vraisemblance que de congruence convenue entre l’emploi et la personnalité ou le talent de l’individu. Une fois devenue « première amoureuse chef d’emploi », une comédienne pouvait, en principe, interpréter les premières amoureuses jusqu’à l’âge de la retraite.

12Le système des emplois a été ébranlé, dès le début du xx^e siècle, par l’abandon des conventions esthétiques traditionnelles, qui faisaient interpréter, par les comédiens, les rôles qui correspondaient à leur emploi, et leur remplacement par de nouvelles conventions inspirées du naturalisme, qui exigent que les personnages soient interprétés par des comédiens qui leur ressemblent. Le cinéma et la télévision, qui n’ont à peu près pas connu d’autre convention que celle du naturalisme et qui n’ont jamais été réglés par le système des emplois, ont vraisemblablement contribué au déclin du système des emplois au théâtre.

13Le système des emplois constituait une véritable structure de l’offre d’emploi -- ici au sens habituel –, inscrite dans la coutume et parfois les règles écrites des théâtres. Il permettait surtout d’arbitrer la concurrence entre les comédiens d’une troupe pour les rôles, mais il servait également à régler le recrutement : en principe, une troupe recrutait à l’extérieur lorsqu’un emploi devenait vacant et cherchait alors quelqu’un qui correspondait à l’emploi. Une fois recruté, le comédien pouvait compter sur le système pour obtenir des rôles.

14La disparition du système des emplois a évidemment fait disparaître la structure de l’offre d’emploi pour les comédiens qu’il induisait. Jusqu’à aujourd’hui, la question de la structure de l’offre d’emploi dans le régime de l’esthétique naturaliste qui l’a remplacé n’a pas encore été abordée de manière directe.

La structure du marché de l’emploi dans certaines études sur les marchés du travail artistique

15L’étude de Faulkner et Anderson (1987) sur la construction des carrières dans l’industrie cinématographique hollywoodienne élude la question de la structure de l’offre d’emploi. Dans le modèle proposé par les auteurs, les comédiens et les autres artistes construisent des carrières qui s’incarnent dans leurs apparitions aux génériques des films et dont le succès se mesure aux recettes et au nombre de mise en nomination pour un Oscar. Ces succès attirent les producteurs qui ne peuvent obtenir les fonds importants nécessaires à la réalisation des films qu’en rassurant les banquiers et les investisseurs qui veulent maximiser leurs chances de gains et minimiser leurs risques de pertes. Il s’ensuit que les appariements ont une forte tendance à se faire entre partenaires ayant des succès comparables : les acteurs qui ont participé à des films qui ont fait de grosses recettes et ont été mis en nominations aux Oscars joueront dans les films produits par des producteurs qui ont produit des films qui ont fait de grosses recettes et ont été mis en nomination aux Oscars, et dont les scénarios sont écrits par des scénaristes dont les films ont fait de grosses recettes et ont été mis en nomination aux Oscars, etc. Le système hollywoodien crée donc une hiérarchie sociale qui oppose les acteurs et les autres artistes à succès aux acteurs et autres artistes moins rentables et tend à réserver aux premiers les emplois les plus lucratifs. Cette hiérarchie des individus est une conséquence du critère qui anime le système plutôt qu’une structure imposée a priori qui réglerait l’appariement avant même que n’interviennent les talents et les autres qualités particulières des individus. Cette hiérarchie des individus n’est donc pas une structure du marché des emplois à proprement parler, et on peut difficilement y voir un modèle pour l’analyse de la structure du marché des emplois pour les comédiens français. L’offre d’emploi pour comédiens est beaucoup plus diversifiée en France qu’elle ne l’est à Hollywood, et l’appariement entre les comédiens et les rôles n’y est pas soumis de manière aussi directe et exclusive à l’impératif de la rémunération des investisseurs.

16L’étude de Bielby et William (1993) sur les scénaristes de télévision fait apparaître elle aussi une stratification du marché du travail, mais, ici encore, cette stratification est l’effet d’une conjoncture qui est elle-même le résultat d’un processus. Selon ces auteurs, une série de changements survenus dans la production de la télévision américaine au cours des années 1980 (le déclin de la « pige », la concurrence de la câblodistribution et de la syndication, la montée des producteurs-scénaristes, ainsi que le fait de cibler des auditoires plus jeunes) ont eu pour effet de désavantager les scénaristes de plus de cinquante ans au point de stratifier ce marché du travail selon l’âge.

La convention naturaliste comme origine de la structure du marché du travail des comédiens

17Paradeise (1998) reconnaît évidemment l’existence de plusieurs secteurs d’emploi pour les comédiens (théâtre, cinéma, audiovisuel, publicité, postsynchronisation et doublage, cabaret, café-théâtre, etc.) mais limite à cela sa présentation de la structure de l’offre d’emploi contemporaine. Elle s’approche de l’idée d’une structure plus fondamentale du marché des emplois en notant que « sur les marchés du travail couverts par le "statut social", la succession d’engagements juridiquement distincts [...] procède de la valorisation de certains traits du comédien par des employeurs divers. [...] certains [de ces traits] sont "innés" : ce sont le sexe, l’âge, le physique, etc. D’autres sont "acquis", c’est la formation générale et professionnelle. » (Paradeise 1998 : 23), mais justement, elle traite les traits innés comme des ressources de capital humain qui peuvent être échangées sur le marché sans les relier à la structure de ce marché. Il y a là, je crois, matière à creuser.

18Règle générale, le droit du travail interdit la discrimination à l’embauche. Cette règle est parfois assouplie pour venir en aide à des groupes qui sont autrement défavorisés : les jeunes, les vieux, parfois les femmes. Le principe demeure néanmoins que l’embauche normale se fait sans discrimination de sexe ou d’âge, et encore moins selon la couleur des yeux ou celle de la peau.

19Il est si évident que le marché du travail contemporain des comédiens échappe à la règle commune qu’il est gênant de le rappeler : un comédien décrochera ou non un rôle selon qu’il est homme ou femme, blanc ou noir, jeune ou vieux. Un Hamlet noir et un Phèdre masculin sont possibles, mais ce sont des choix de mise en scène qui entraînent eux aussi une embauche selon le sexe ou la couleur de la peau.

20Le comédien contemporain qui cherche à décrocher un rôle au théâtre, au cinéma ou à la télévision n’est donc pas en concurrence avec tous les autres comédiens. Il est en concurrence avec les autres comédiens qui peuvent décrocher les mêmes rôles que lui. Sauf circonstances absolument exceptionnelles, un homme de vingt ans n’a pas accès aux rôles de femme de soixante ans, et vice versa. Il n’y a donc aucune commune mesure entre la taille de l’offre globale d’emploi sur le marché du travail des comédiens et la part de cette offre qui est théoriquement accessible à chaque comédien en vertu de la convention esthétique naturaliste. Les rôles de femmes sont réservés aux femmes et les rôles d’hommes sont réservés aux hommes. Le comédien de trente ans peut facilement se qualifier pour interpréter le rôle d’un homme de trente ans ; il peut espérer, même si c’est moins probable, décrocher le rôle d’un homme de vingt-cinq ou de quarante ans. Il n’a à peu près aucune chance d’obtenir le rôle d’un jeune homme de dix-huit ou vingt ans et extrêmement peu d’obtenir celui d’un vieillard. Peu importe sa formation et son expérience, il ne peut les échanger contre un cachet si le rôle exige un homme plus vieux que lui. Son âge et son sexe ne sont donc pas des ressources qu’il peut échanger contre un cachet, mais plutôt des caractéristiques qui délimitent le stock d’emplois auquel il peut prétendre avoir accès et à l’intérieur duquel il pourra échanger sa formation et son expérience contre rémunération. On peut dire la même chose de la race : on ne fait plus souvent interpréter les rôles de Noirs ou d’Asiatiques par des Blancs, et les exemples de Noirs ou d’Asiatiques interprétant des Blancs sont rarissimes, en tout cas en Europe et en Amérique du Nord. Ici aussi, le naturalisme s’impose.

21On doit donc admettre que sur le marché du travail des comédiens, l’offre d’emploi est structurée selon les critères des conventions du naturalisrne. On admettra également du même coup que l’offre de travail, c’est-à-dire la population des comédiens, est structurée selon les mêmes critères. Ces critères n’agissent pas comme des ressources, mais comme des conditions qui limitent les cas où les ressources peuvent être échangées.

Le marché du travail stratifié

22Si l’on imagine que le découpage est absolu, c’est-à-dire que le marché de l’emploi est stratifié, on pourra dire que la fraction de l’offre globale d’emploi accessible à un comédien est déterminée par le croisement de son sexe, de son âge et de sa race – réelle ou apparente. Parallèlement, du point de vue de l’employeur, l’offre de travail sera stratifiée de la même manière.

23On peut également imaginer que des critères additionnels structurent l’offre et la demande d’emploi : par exemple la grandeur, la beauté ainsi que d’autres éléments de l’apparence physique sont des éléments de stratification tout à fait possibles dans un monde oû les critères esthétiques du naturalisme deviennent des critères d’embauche légitimes. Si l’on imagine le marché du travail à l’échelle de plusieurs pays, celle de l’Union européenne par exemple, la connaissance d’une langue, bien sûr, mais aussi l’accent peuvent devenir des critères d’embauche et définir de nouveaux axes de l’espace des emplois et de celui des comédiens.

24Si la fraction des emplois disponibles théoriquement accessible à un comédien donné est ainsi déterminée par les critères des conventions naturalistes, le nombre de ses opportunités en est d’autant réduit. Il n’est constitué que de la fraction de la portion des emplois qui lui sont théoriquement accessibles à laquelle il peut prétendre avoir un accès parce qu’il en connaît l’existence, parce qu’il a informé le producteur de sa propre existence ou parce que le producteur et lui-même peuvent être mis en contact par un intermédiaire quelconque.

25En bref, le nombre des opportunités d’un comédien est une petite fraction de l’offre globale d’emploi dont l’étendue maximale est déterminée, avant tout effort du comédien pour se vendre, par la stratification qu’imposent les conventions esthétiques du naturalisme.

26L’idée que la fraction théorique des emplois accessibles à un comédien et l’espace d’opportunité d’un comédien soient stratifiés selon le sexe, l’âge et la race est évidemment d’importance cardinale pour étudier le déroulement des carrières dans un monde où l’on a des raisons de croire que celles-ci sont en fait des productions individuelles résultant d’une suite de choix dont la structure n’est pas imposée par l’environnement institutionnel. Une fois admise l’idée de la stratification des emplois, on voit bien que l’absence d’un « squelette » de la carrière imposé par l’institution ne signifie pas que l’institution n’impose aucune forme à la carrière. Simplement, cette forme s’impose en limitant les choix possibles et vraisemblablement en contribuant à déterminer le moment oû des décisions peuvent être prises. Dans un monde oû la carrière est le produit d’une suite de choix et non une progression le long d’un escalier dessiné par l’institution, il n’est pas étonnant que l’institution imprime sa marque en conduisant le processus plutôt qu’en dessinant la trajectoire.

De la stratification à la probabilité

27Dans une étude empirique des carrières des comédiens, on devra dès lors tenir compte de la stratification. Selon le nombre des axes de stratification du marché de l’emploi que l’on voudra reconnaître, on devra tout d’abord imaginer le marché de l’emploi comme un espace possédant autant de dimensions que l’on aura reconnu d’axes de stratification et la fraction théorique des emplois accessibles à un comédien sera une zone de cet espace. Pour fixer les idées, ne retenons que deux axes : le sexe et l’âge. Dans cet espace à deux dimensions, chaque emploi aura pour coordonnées le sexe et l’âge du personnage. Reportons à plus tard la discussion des cas oû le sexe et l’âge du personnage ne sont pas définis.

28Parallèlement à l’espace des offres d’emploi, on aura un espace de l’offre de travail oû les comédiens auront pour coordonnées leur âge et leur sexe.

29Construire la zone qui correspond à la fraction des emplois théoriques accessibles à un comédien exige que l’on découpe les deux espaces de manière claire et donc arbitraire. La chose ne pose pas de problème pour le sexe, qui est une qualité, mais elle en pose un d’importance pour l’âge qui est une quantité. Si l’on regroupe les emplois et les comédiens en classes d’une largeur égale, on crée immédiatement une situation où l’on exclut par principe, de la fraction des emplois disponibles à certains comédiens, des emplois qu’ils ont, selon toute vraisemblance, une probabilité non nulle d’obtenir. Si nos classes d’âge couvrent un intervalle de cinq ans, on posera que les comédiens de vingt-deux ans n’auront pas accès aux emplois de personnages de dix-neuf ou vingt-cinq ans, mais on posera également que les comédiens de vingt ans n’auront pas accès aux emplois de personnages de dix-neuf ans et que les comédiens de vingt-quatre ans n’auront pas accès aux emplois de personnages de vingt-cinq ans, ce qui est intenable. S’il demeure raisonnable de croire que les espaces de l’offre d’emploi et de la demande d’emploi sont structurés selon l’âge, il semble donc difficile de soutenir qu’ils soient stratifiés selon l’âge. Manifestement, il serait plus raisonnable de supposer que la probabilité d’accès à un emploi quelconque varie selon la différence entre l’âge du comédien et l’âge du personnage associé à un emploi.

30Poser cette hypothèse revient à construire, à partir de l’espace de l’offre d’emplois, un nouvel espace entier de la probabilité d’accès à l’emploi pour chaque comédien. Pour établir la généralité de la représentation, admettons, de manière temporaire, qu’il est en principe possible, même s’il est peu probable, qu’un comédien décroche un rôle de femme et une comédienne un rôle d’homme. Si nécessaire, on pourra retrancher cette hypothèse par la suite. L’espace de l’offre de travail sera donc peuplé de comédiens occupant le point d’intersection de leur âge et de leur sexe et il s’agira d’un véritable espace et non pas de deux lignes parallèles comme on l’admettait implicitement jusqu’ici. Plusieurs comédiens auront des coordonnées voisines si on mesure l’âge de manière très fine ou bien occuperont le même point si on mesure l’âge de manière grossière.

31L’espace de probabilité d’accès à un emploi d’un comédien sera dès lors construit en imposant à l’espace du marché de l’emploi un gradient centré sur les coordonnées de ce comédien dans l’espace parallèle du marché du travail. Le gradient déterminera le degré d’accessibilité de chaque emploi pour ce comédien en raison inverse de sa distance au point de départ du gradient. L’espace de probabilité d’accès aux emplois d’un comédien comprendra la totalité des emplois du marché, mais chacun étant affecté d’une probabilité d’accès a priori fonction de sa distance au point de départ du gradient. Du point de vue du marché du travail, il y aura donc autant d’espaces du marché de l’emploi que de comédiens, chaque espace étant affecté d’un gradient centré sur le point correspondant aux coordonnées du comédien dans l’espace du marché du travail.

32Jusqu’ici, on a posé implicitement qu’il n’y avait qu’un seul gradient ou, plus exactement, que les deux composantes du gradient était identiques. Rien n’impose cette contrainte. Au contraire, les composantes du gradient correspondant à chacun des deux axes seront différentes. Aucune raison ne justifie de croire que la probabilité d’accès varie de la même manière en fonction du sexe et de l’âge. Règle générale, les distances entre les lignes d’isoprobabilité des deux dimensions de l’espace de probabilité seront indépendantes.

33On aura compris que la configuration de ces deux espaces évolue constamment. Les éléments qui peuplent l’espace du marché de l’emploi apparaissent et disparaissent à tout instant. Un nouvel élément apparaît lorsqu’un rôle devient disponible et il disparaît au moment où il est comblé. Les coordonnées du comédien dans l’axe de l’âge de l’espace du marché du travail se modifient sans cesse, même si ce mouvement est constant et le même pour tous ; en conséquence, le point de départ du gradient, qui occupe des coordonnées identiques dans l’espace du marché de l’emploi, se déplace de manière identique, de même que le gradient qui rayonne de ce point. La probabilité d’accès à chaque emploi varie donc constamment.

34Une construction plus fine de l’espace de probabilité d’accès aux emplois d’un comédien reconnaîtrait qu’il est plus facile de décrocher un rôle plus vieux que soi que de décrocher un rôle plus jeune que soi. Elle utiliserait un gradient différent à gauche et à droite de la coordonnée du comédien sur l’axe de l’âge, de manière à ce que la probabilité d’accès diminue plus rapidement pour les emplois dont l’âge est inférieur à celui du comédien et plus lentement pour les emplois dont l’âge est supérieur à celui du comédien. Les distances entre les lignes d’isoprobabilité à gauche et à droite du point de départ des gradients d’une même dimension pourraient donc également être indépendantes l’une de l’autre.

35Appliquer un raisonnement analogue au marché du travail permet de définir l’espace de concurrence d’un comédien. Cet espace sera construit à partir de l’espace du marché du travail en lui affectant des gradients analogues à ceux que nous venons de décrire et rayonnant à partir du point correspondant aux coordonnées du comédien. Ce gradient peut être identique à gauche et à droite de la coordonnée du comédien sur l’axe de l’âge, ou diminuer plus rapidement à gauche qu’à droite si l’on croit qu’il est plus probable de décrocher un rôle plus vieux que soi qu’un rôle plus jeune que soi et donc que les comédiens plus âgés que soi sont des concurrents globalement plus probables que les comédiens plus jeunes que soi. Les lignes d’isoprobabilité de cet espace auront des propriétés identiques à celles de l’espace de probabilité d’accès à l’emploi.

36Nous avons traité jusqu’ici des espaces de probabilité d’accès à l’emploi des comédiens et de leurs espaces de concurrence. Nous avons délibérément reporté l’examen de la structure de leur espace d’opportunité. Ce problème peut être posé de deux manières différentes.

37L’espace de probabilité d’accès aux emplois attribue une probabilité d’accès non nulle à tous les emplois disponibles. Or il est peu probable que le comédien ait une probabilité réellement non nulle d’accéder à chacun des emplois parce qu’il ne connaît pas l’existence de tous les emplois et que les employeurs ne connaissent pas tous son existence. Il existe donc un grand nombre d’emplois qui sont théoriquement accessibles à ce comédien, même avec une faible probabilité, mais qu’il n’a aucune chance de décrocher tout simplement parce qu’il n’existe aucun moyen de provoquer un appariement entre le comédien et l’emploi. De ce point de vue, l’espace d’opportunité d’un comédien n’est rien d’autre que son espace de probabilité d’accès à l’emploi dont on retirera tous les emplois auxquels il n’a aucune chance d’être apparié faute de circulation de l’information et dans lequel on redistribuera les probabilités des emplois soustraits parmi les emplois restants en raison de leur probabilité théorique.

38Cette solution est la plus simple. On peut cependant poser le problème de l’espace d’opportunités d’une autre manière.

39Cette autre manière, d’inspiration bayesienne, considère que toute l’information sur la probabilité d’obtenir les emplois qui constitue l’espace d’opportunité du comédien est produite par le comédien, et que le comédien révise ces probabilités au fur et à mesure qu’il obtient de nouvelles informations. Cette idée peut être développée, mais elle a un défaut important dans le cas qui nous occupe. Rien ne garantit que le comédien construira les probabilités qu’il attribue aux emplois qu’il connaît en tenant compte des critères de structure des espaces du marché de l’emploi que nous croyons important. L’approche bayesienne est, par définition, subjective alors que nous cherchons à faire apparaître une structure qui existe en dehors de la perception que les individus peuvent en avoir.

40Si la distinction entre les deux approches de l’espace d’opportunité est intéressante du point de vue théorique, elle l’est moins du point de vue pratique. Construire les espaces d’opportunité empiriques d’un certain nombre de comédiens demanderait une enquête minutieuse, et on peut se demander quelle valeur pourraient avoir les estimés de probabilité que l’on obtiendrait de cette manière. Par contre, on peut construire sans grande difficulté une approximation de grande qualité des espaces de probabilité d’accès et de concurrence des comédiens si l’on dispose d’informations sur l’ensemble des emplois occupés au cours d’une période. Les données administratives sur les emplois intermittents que recueillent les institutions de la sécurité sociale nous fournissent justement cette information. A partir de celles-ci, on peut donc construire des approximations des espaces en question et mettre à l’épreuve les hypothèses sur l’existence et l’effet sur le déroulement des carrières de la structure des marchés du travail et de l’emploi que nous venons de décrire. Ce travail exige de plus, comme condition préalable, la formulation du modèle en langage mathématique et le choix d’une forme particulière de relation entre la structure que l’on aura modélisée et le comportement des comédiens sur le marché des emplois.