1L’évidence selon laquelle les médias traitant de préhistoire se répartiraient en deux catégories distinctes, la fiction et le documentaire, mérite d’être reconsidérée. En tant que réalisateur, il m’est apparu nécessaire d’explorer d’autres voies permettant de se confronter, sans fantasmes et sans médiateur, à une réalité révolue depuis des millénaires.

2La très grande majorité des œuvres audiovisuelles traitant de préhistoire appartient à deux grands types de récit : la fiction et le documentaire. Dans la première catégorie, le cinéma d’animation représente une part non négligeable de la production. Les films, destinés pour la plupart à un jeune public, laissent libre cours à l’imaginaire. La préhistoire fournit juste le contexte dans lequel la narration se déroule. D’autres environnements historiques, qu’ils appartiennent au passé ou au futur, auraient pu être choisis sans changements notables aux récits ou aux comportements des personnages.

Le pari de la vraisemblance

3À côté des films d’animation, des fictions historiques, beaucoup plus rares, font le pari plus difficile de la vraisemblance. Elles se confrontent, avec plus ou moins de réussite, à la question de la représentation humaine. Quels faciès, quels comportements, quels langages, quels équipements peut-on retenir sans tomber dans une caricature qui confinerait, aux dires de certains, à du « racisme historique » à l’égard de nos lointains ancêtres ?

4Répondre à ces questions suppose qu’on attendrait d’une œuvre de fiction qu’elle soit utilisée à des fins de vulgarisation scientifique. Attente vaine, sauf à démêler ce qui, dans les sources du récit, relève des connaissances scientifiques de l’époque de ce qui relève de l’imaginaire collectif dont s’est nourri l’auteur. On ne saurait reprocher à un cinéaste ce que l’on ne reprocherait pas à un auteur de roman lorsque l’un et l’autre ont pour ambition de toucher notre imaginaire.

La figure de l’archéologue

5À l’opposé des films de fiction, les films documentaires traitant de préhistoire sont pour la plupart des œuvres de vulgarisation scientifique. Ces productions intègrent systématiquement des archéologues. Si ces derniers ne sont pas toujours associés à la construction du récit filmique, ils en sont le centre. Acteurs ou témoins de leur recherche, ils sont filmés en action sur des chantiers de fouilles ou apparaissent parfois dans des décors de laboratoires. Passant d’un spécialiste à l’autre, le montage en faux dialogue de leurs interventions garantit le rythme tout en tissant la trame d’un récit audiovisuel ayant trait à nos origines. Ces programmes documentaires ­forment l’essentiel de la production télévisuelle sur le thème de la préhistoire. Leur matrice narrative est très codée : au-delà de la contrainte de durée fixée par les diffuseurs, les récits sont souvent construits selon la structure journalistique du reportage (interviews illustrées, ponctuées – en fonction des moyens – par des reconstitutions). Le formatage de la structure narrative est tel que le sentiment d’assister toujours à la projection d’un même film dominerait, si ce n’est la variable, parfois très importante, qu’apportent les types de sujets traités et la qualité des intervenants interviewés.

Le pari de l’immersion

6En marge du documentaire et de la fiction, il existe des œuvres inclassables et peu diffusées qui, parce qu’elles ont bénéficié de conditions de production et de création particulières, ont pu développer des formes narratives singulières. L’encyclopédie audiovisuelle Les Gestes de la Préhistoire (fig. 1) produite par le Pôle d’interprétation de la Préhistoire en est un bon exemple. La singularité des films de ce corpus trouve son origine dans ma rencontre, il y a plus de vingt ans, avec deux préhistoriens, Jean-Michel Geneste et Serge Maury.

Fig. 1 – Couverture du catalogue de l’encyclopédie Les Gestes de la Préhistoire.

7Attentifs et respectueux des problématiques de chacun, nous avons pu très tôt développer des approches narratives inédites. Il en résulte une œuvre, rare par sa durée – 100 films entre 3 et 9 minutes chacun –, qui est aussi pionnière par sa forme car elle ne reprend aucun des archétypes des deux genres précédents, ou plutôt les cumule en les inversant. S’agissant des films Les Gestes de la Préhistoire, on pourrait ainsi parler de fictions parfaitement rigoureuses d’un point de vue scientifique ou de documentaires scientifiques pleinement ouverts sur l’imaginaire.

8La trame du récit prend pour support les expérimentations technologiques menées depuis les années 1980 par des archéologues. Leur parfaite maîtrise permet aujourd’hui de restituer avec exactitude les gestes de création et d’usage d’objets techniques et artistiques apparus durant la préhistoire. S’appuyant sur ce savoir technologique, la démarche de réalisation des Gestes de la Préhistoire prend pour personnage principal, non pas l’archéologue lui-même, mais l’objet en devenir. Elle permet, sans aucun commentaire additionnel – si ce n’est à la toute fin –, d’assister à la naissance d’un objet préhistorique qui n’était connu jusqu’alors que sous forme de vestige.

9De façon délibérée, ces films n’offrent pas la possibilité de s’identifier à un personnage de fiction ou à un médiateur – qu’il soit journaliste ou préhistorien. La mise en scène doit donc impérativement provoquer l’immersion des spectateurs pour garantir leur intérêt continu. Chaque sujet nécessite ainsi la création en studio d’un décor original. Les éléments qui le composent, structures d’habitat, foyers, mobilier, vêtements, outils… sont minutieusement reproduits et validés scientifiquement. Même s’ils n’apparaissent qu’en arrière-plan ou sont brièvement entrevus lors de mouvements de caméra, ils concourent par leur réalisme et le souci de leurs détails, à qualifier un environnement ou un habitat, crédible selon la période à laquelle l’objet – sujet du film – est apparu. La lumière est aussi pensée avec soin. Extrêmement précise, elle met en valeur les matières travaillées et les performances techniques des outils. Lorsque l’action se déroule à l’intérieur, la qualité de l’éclairage, dont les sources sont apparentes – foyers, torches végétales, lampes à graisse –, est particulièrement évocatrice des conditions de vie. Elle est souvent privilégiée telle quelle, sans apport de lumière additionnelle, quitte à ce que certaines scènes se déroulent dans une semi-obscurité.

10Les axes de prise de vues sont majoritairement situés à la hauteur des mains de la personne qui travaille. Assez rarement en caméra subjective, ils correspondent pour la plupart à la hauteur d’une personne assise au sol, parfois à celle d’un enfant debout. Les cadrages sont pensés pour réduire la présence humaine à l’échelle symbolique des mains qui façonnent ou utilisent l’objet préhistorique. En dehors d’un court commentaire en fin de film, la bande-son est exclusivement construite à partir des sons synchrones des matières organiques et minérales travaillées.

11Tout en donnant l’illusion d’une continuité temporelle, le montage, centré sur la naissance d’un objet, tisse un jeu de pistes basé sur l’observation. D’hypothèse en hypothèse nous anticipons la transformation de l’objet en devenir. Les réponses parfois visuelles, parfois sonores, sont souvent différées pour créer un effet de suspens.

12Dans aucun de ces films nous ne voyons de visages de préhistoriens, mais nous sommes « dans leurs têtes », nous partageons leurs images mentales. En l’absence de tout médiateur physiquement incarné, nous accédons ainsi directement à une représentation vivante et intime des sociétés préhistoriques.

L’effacement de la présence humaine

13C’est en 2015 que j’ai conçu Le dernier passage (fig. 2) avec Jean-Michel Geneste. Cette œuvre, dont la syntaxe est très différente de celle des Gestes de la Préhistoire, obéit pourtant aux mêmes ressorts narratifs.

Fig. 2 – Image extraite du film Le dernier passage.

14Le film, d’une durée de 28 minutes, produit par la société Rup’Art, place les spectateurs en immersion dans un site majeur de la préhistoire : la grotte Chauvet. D’une façon plus radicale encore que dans mes films précédents, la mise en scène efface ici toute présence humaine. Aucun personnage, aucun intermédiaire, aucun médiateur n’est présent. Dans les ténèbres de la grotte, seule la confrontation directe à des œuvres peintes et gravées il y a 35 000 ans, sollicite notre imaginaire.

15L’exploration de la cavité se fait dans la continuité narrative d’un long plan-séquence dont la trajectoire complexe a pu être réalisée en utilisant une caméra virtuelle dans le modèle 3D de la grotte Chauvet. La prise de vues en caméra subjective, placée à hauteur d’homme, avec une focale fixe correspondant au regard humain, donne au spectateur la sensation d’être « acteur » de son propre parcours.

16Le film débute dans l’obscurité la plus totale. Peu à peu, comme si l’on s’accoutumait aux ténèbres, des formes réelles ou imaginaires apparaissent ou se révèlent. L’éclairage ténu ne donne à voir qu’une infime partie du paysage souterrain, laissant le reste dans les ténèbres. La lumière et l’obscurité servent le lieu, l’enrichissent, le complètent, le transforment, l’animent.

17Dans le silence de la caverne, les sons les plus lointains prennent du relief. Le sens de l’écoute est exacerbé par l’absence de bruit. Le ruissellement de l’eau devient murmure de voix. Le monde souterrain peuplé de personnages imaginaires prend vie. Pour la plupart des spectateurs, Le dernier passage est vécu comme une expérience immersive, fondamentalement individuelle et atemporelle.

L’invention de nouvelles formes

18En dehors des deux approches présentées ici, mon parcours de réalisateur m’a conduit, plus récemment, à concevoir des dispositifs faisant intervenir la réalité virtuelle et la réalité augmentée. En offrant au spectateur la capacité d’immersion dans des images à 360°, de nouvelles formes de récit vont devoir être inventées. Le défi est passionnant. Il remet en question la syntaxe audiovisuelle, inchangée dans ses grands principes depuis la naissance du cinéma. Faire partager la préhistoire au plus grand nombre en utilisant de nouvelles formes narratives et technologiques est dès aujourd’hui un enjeu essentiel de transmission.