1La fragilité intrinsèque de l’art des grottes paléolithiques a eu pour conséquence de réduire de façon drastique le nombre de cavités accessibles au public. Les reproductions d’Altamira, en 1962, ou de Lascaux II, en 1983, ont été les premières à présenter l’art paléolithique en dehors de son lieu d’origine. L’une a permis à ceux qui étaient géographiquement éloignés d’en avoir une idée ; l’autre est devenue, pour des raisons de conservation, l’alternative à la visite. Depuis, le nombre de copies s’est multiplié. Cet article se propose d’examiner les différentes répliques d’art pariétal en Europe.

Copier l’art des grottes

2L’art pariétal paléolithique, notre premier art, a suscité un grand intérêt depuis sa découverte, portant l’attention sur la complexité du monde symbolique de nos ancêtres. Son caractère inamovible et sa localisation habituelle dans des environnements ruraux ont fait que, dès la fin du xix^e et au début du xx^e siècle, la réalisation de copies était monnaie courante dès lors qu’il s’agissait de documentation puis de diffusion scientifique.

3Nous devons la première copie d’art pariétal paléolithique européen au découvreur de cet art lui-même, Marcelino Sanz de Sautuola. Une fois l’art d’Altamira identifié comme paléolithique, en 1879, Sautuola souhaita, afin d’illustrer la publication dans laquelle il ferait connaître sa découverte, que fût réalisée une copie fidèle et exacte d’un détail du groupe de bisons. La commande revint au peintre français Paul Ratier, qui, au fusain et au pastel, dessina une grande toile de près de 3 mètres de long, montrant un détail du fameux plafond polychrome. Sa valeur documentaire est exceptionnelle, tant elle signale l’état des peintures au moment de leur découverte. Ratier fut le premier à faire en sorte que les trois dimensions d’une grotte ornée soient restituées sur les deux dimensions d’une toile.

4Depuis lors et jusqu’à aujourd’hui, se sont répandus les esquisses, dessins et tracés – réalisés d’abord avec les techniques artisanales du passé et maintenant avec la technologie la plus avancée. Ils constituent tout d’abord les outils de documentation scientifique de l’art des grottes, ceux de son observation et de son étude, à l’intention des chercheurs eux-mêmes ; mais ce sont aussi des éléments de sa valorisation.

Faire connaître l’art pariétal et rupestre par le biais de copies

5Lors des premières décennies du xx^e siècle, les copies avaient servi à faciliter l’étude de l’art pariétal et à le faire connaître dans des publications scientifiques, tant en France qu’en Espagne, et c’est en 1921 que fut franchi le pas vers sa diffusion auprès d’un large public. Cela eut lieu lors de l’exposition temporaire « Art préhistorique », organisée par la Société espagnole des amis de l’art, à la Bibliothèque nationale de Madrid. C’était la première fois que l’art des grottes était montré au grand public hors de son lieu d’origine. Lors de cette exposition, les peintres Francisco Benítez Mellado et Manuel Cabré ont présenté sur de grandes toiles les copies des principales figures de la grotte d’Altamira, ainsi que d’autres sites importants d’art rupestre du Levant espagnol. L’exposition eut un grand succès médiatique, remplissant ainsi l’objectif de mettre en lumière cet art, jusqu’alors largement méconnu.

6Dès lors, cet art fut, comme tel, publiquement reconnu ; des images d’art préhistorique furent reproduites non seulement dans les journaux généralistes, mais aussi dans des revues françaises d’art telles que Cahiers d’Art, L’Esprit Nouveau et Documents. Des images furent également incluses dans des expositions temporaires, voire mises en dialogue avec des œuvres d’art contemporain, comme lors d’expositions au MoMA à New York, au Trocadéro à Paris, au Reichstag à Berlin, à l’Institute of Contemporary Art de Londres, où certaines des copies d’art rupestre présentées par Leo Frobenius ont été exposées aux côtés d’œuvres ­d’artistes tels que Klee, Miró, Modigliani ou Ernst.

Reproductions d’art pariétal paléolithique

7Si, jusque-là, le grand public connaissait l’art pariétal et rupestre à travers des toiles et des photographies, œuvres en deux dimensions, nous devons à la technologie allemande d’avoir rendu possible une reproduction tridimensionnelle. Au début des années 1960, le Deutsches Museum de Munich a demandé à l’Espagne la possibilité de réaliser un fac-similé de la grotte d’Altamira afin de l’exposer dans son musée. L’autorisation obtenue, le professeur Erich Pietsch a été chargé de réaliser le projet. À partir de quelques photographies stéréoscopiques positionnées selon la technique de la photogrammétrie, une copie a été réalisée dans un matériau mêlant dioxyde de silicium et poudre de roche synthétique, ensuite découpé à la fraiseuse. Une fois cette réplique polie, les peintres – Voglsamer et son assistant Passens – y ont reproduit les images. Le résultat fut l’installation, à l’intérieur du musée allemand, d’une reproduction partielle du plafond polychrome. En contrepartie, le gouvernement espagnol demanda qu’une copie fût souterrainement installée dans les jardins du musée archéologique national, où elle est aujourd’hui toujours exposée.

8Situées à des milliers de kilomètres de l’original (pour Munich) ou à quelques centaines (pour Madrid), ces premières reproductions restaient abstraites, manquant de contextualisation.

9Dans les années 1980, une autre considération est entrée en jeu, aujourd’hui essentielle pour motiver les reproductions d’art des grottes en Europe : la conservation. Le développement économique de l’Europe après la Seconde Guerre mondiale a entraîné la démocratisation d’un mode de vie conférant du temps libre aux citoyens : ce fut l’époque de l’explosion touristique. Certaines des grottes les plus importantes d’Europe sont devenues des centres d’attraction pour un tourisme de masse, à tel point que leur préservation future fut mise en péril par l’accès massif de personnes causant un déséquilibre de leur dynamique environnementale naturelle. Le premier site à être fermé pour des raisons de conservation fut, en 1963, la grotte de Lascaux ; et le ­gouvernement français fut le premier à offrir aux visiteurs une alternative, avec la création de Lascaux II.

10D’une façon similaire, la grotte d’Altamira a souffert de surpopulation touristique jusqu’à la fin des années 1970. Le ministère de la Culture prit alors en charge sa gestion, établissant un système de visites limitées et surveillant son état de conservation. Suivant l’exemple réussi de la France, à la fin des années 1990, un programme muséologique fut élaboré. Il permit d’améliorer les conditions de conservation interne de la grotte tout en contrôlant son environnement extérieur immédiat, mettant en œuvre les conditions de sa connaissance scientifique et offrant l’alternative tant désirée à la visite de la grotte originale sans aucune autre limite d’accès que sa capacité : ce fut la Néocueva d’Altamira. Pour ce qui est de ce fac-similé, il convient d’en souligner la conception (fig. 1 et 2). En effet, afin de faciliter une meilleure compréhension de la grotte, de son architecture comme de son art, l’objectif consistait à reproduire Altamira telle qu’elle était lors du Paléolithique, sans les modifications préhistoriques (l’effondrement de son porche) ou modernes (les murs artificiels construits afin de lui assurer de la stabilité). Et tel fut aussi l’objectif de la muséographie qui, par exemple, recréa le campement paléolithique, ou l’atelier de l’artiste, près de ce lieu symbolique par excellence, le grand plafond polychrome. Tout cela fut complété par l’exposition permanente consacrée à l’époque d’Altamira.

Fig. 1 – Salle des polychromes de la Néocueva d’Altamira

Fig. 2 – Salle des polychromes de la grotte d’Altamira. Photo : Pedro Saura

11Quelques années plus tard, en 2008, une nouvelle reproduction d’une grotte également fermée au public, la grotte d’Ekain, a été inaugurée en Espagne. Ekainberri (le « nouvel Ekain », en basque) a été conçu comme un espace scénographique sélectionnant les reproductions de ses principaux ensembles artistiques, créant ainsi une morphologie déconstruite de la grotte. Son parcours est organisé afin qu’on se sente comme dans la grotte originale : il en recrée l’atmosphère et l’éclairage, permettant ainsi de découvrir les œuvres pariétales selon différentes modalités d’éclairage du paysage souterrain.

12Deux infrastructures ultérieures abritant des reproductions d’art paléolithique se trouvent en France : il s’agit de Chauvet II et de Lascaux IV, respectivement inaugurées en 2015 et 2016. Dans les deux cas, il s’agit de projets qui ont été conçus non seulement pour valoriser l’art pariétal, mais également pour revitaliser le territoire, grâce au tourisme qu’ils peuvent générer. Dans le cas de Chauvet, nous sommes confrontés à une reproduction qui, après un processus ­complexe ­d’anamorphose, restructure l’espace de la caverne afin d’accueillir, dans un tiers de la topographie d’origine, une réplique de tous les panneaux ornés et de leurs sols, créant ainsi l’illusion de marcher dans la grotte. Lascaux IV, en revanche, reproduit pour la première fois la cavité dans sa presque intégralité, telle qu’elle serait aujourd’hui, sans qu’il soit nécessaire de déplacer ou de restructurer les panneaux d’art. Dans les deux cas, un important travail a été réalisé concernant l’expérience du visiteur et sa perception sensorielle durant la visite. Et comme pour Altamira, ces fac-similés sont intégrés dans des complexes culturels qui enrichissent, par un large éventail de ressources muséographiques et virtuelles, la valorisation de cet art magnifique.

13De nombreux autres musées, centres d’interprétation et parcs archéologiques abritent des répliques partielles de sites d’art paléolithique. En outre, il existe aujourd’hui d’innombrables produits basés sur des modèles 3D et de la réalité virtuelle ; certains complètent les répliques physiques comme à Lascaux IV et Chauvet II ; d’autres sont utilisés par des musées régionaux qui peuvent ainsi présenter l’art paléolithique de leur territoire, comme l’Arkeologi Museo de Bilbao (Pays basque, Espagne) ou le Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (Cantabrie, Espagne). Il n’est même plus nécessaire de se déplacer pour visiter virtuellement les grottes ornées ; nombre d’entre elles sont accessibles en naviguant sur Internet depuis chez soi. Toutefois le succès des fac-similés montre leur avantage sur la virtualité, tant les citoyens peuvent alors éprouver, de manière immersive et sensorielle, la dimension environnementale et artistique d’une grotte. D’ailleurs, au moment même où nous écrivons ces lignes, plusieurs projets de reproduction de grottes présentant l’art pariétal paléolithique européen qui sont en cours voient le jour. C’est le cas pour les grottes Cosquer en France, Kapova en Russie, ou Maltravieso en Espagne.

14Alors que Walter Benjamin affirmait que les copies n’ont pas l’aura de l’original, les reproductions d’art pariétal paléolithique montrent le contraire. Grâce à l’innovation conceptuelle et technologique issue du travail en équipe d’archéologues, de géologues, de conservateurs, de géomaticiens, de médiateurs, de designers et d’artistes, elles ont leur propre aura et méritent d’être considérées comme un patrimoine culturel à part entière.