1La recherche d’un plaisir esthétique est souvent perçue comme un comportement moderne que l’on ne saurait attribuer à l’art du Paléolithique récent, au risque d’un anachronisme et d’une projection ethnocentrique. Il s’agit ici de montrer ce qui fait « art » dans la figuration paléolithique et qui, ce faisant, invite à reconsidérer le moment où la création artistique a pris place dans l’histoire humaine.

2Si les foules se pressent pour admirer les fresques pariétales des répliques de Lascaux ou de Chauvet, affirmer leur caractère esthétique est loin de faire l’unanimité parmi les scientifiques (par exemple : Conkey 1987 ; White 1997). L’archéologie se méfie à juste titre des anachronismes. Considérer ces productions figuratives comme de l’art, au sens qu’il revêt pour les Occidentaux, ne reviendrait-il pas à projeter sur elles nos propres conceptions artistiques ? Les mêmes spécialistes rappellent que dans de nombreuses sociétés traditionnelles (Aborigènes d’Australie, Inuits de l’Arctique canadien…) le concept d’art en tant qu’objet esthétique n’a aucune signification et qu’il n’existe pas de mots pour le désigner (« There is no word for art » selon la formule consacrée). Aussi, nombreux sont les préhistoriens qui considèrent que l’art pariétal est une activité exclusivement utilitaire qui n’a pas vocation à créer de belles œuvres mais uniquement à instaurer, d’une manière ou d’une autre, un dialogue avec le surnaturel. Le terme d’art n’est employé que par commodité de langage et le plus souvent entre guillemets.

Un débat réducteur

3On peut comprendre ces réticences. Il est improbable que l’art pariétal puise sa source dans un seul souci de contemplation et d’accomplissement esthétique. Pour autant, beauté et rituels sont-ils nécessairement des registres opposables ?

4L’ethnologie rapporte que des traditions iconographiques extra-européennes peuvent « provoquer, au moins en de nombreux cas, des réactions esthétiques de la part de leurs usagers et [qu’elles] ne jouent donc pas exclusivement un rôle de signes ou d’instruments » (Leiris 1965 : 15). En Occident même, la conception d’un art comme activité autonome ne naît véritablement qu’avec la modernité à la fin du xix^e siècle.

5En assignant à la figuration paléolithique un usage strictement utilitaire, ne prend-on pas le risque de passer à côté de sa nature profonde ? Comment faire abstraction de l’investissement immense des sociétés du Paléolithique récent dans la représentation ?

6Pour Ernst Gombrich, le qualificatif d’art dans son acception esthétique prévaut « quand la réalisation devient aussi importante, ou plus importante, que la fonction » (Gombrich & Eribon 2010 : 79). Il me semble que l’art paléolithique, du moins une grande partie de ses représentations pariétales ou mobilières, s’inscrit pleinement dans ce cadre. Comment se manifeste cette excellence artistique ?

Un exceptionnel savoir-faire

7Contrairement à la plupart des traditions iconographiques des autres peuples chasseurs-cueilleurs, l’art paléolithique se singularise par son intérêt pour l’illusionnisme même si celui-ci reste circonscrit aux espèces animales. Ce désir mimétique s’exprime d’abord par la virtuosité du geste, capable de restituer fidèlement l’anatomie d’un sujet parfois jusque dans ses moindres détails. Elle se traduit aussi par une volonté pratiquement constante de représenter les sujets en trois dimensions. La tridimensionnalité est un bon baromètre pour évaluer la charge esthétique de ces images. Il faut prendre la mesure de l’effort d’abstraction qu’implique la représentation d’un sujet tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle. C’est sans doute en partie ce qui explique que, faute de concevoir de tels raccourcis, la profondeur soit si rarement exprimée ou de manière purement conceptuelle dans de nombreuses traditions iconographiques. L’attitude la plus naturelle est donc de représenter les corps et les objets dans un espace bidimensionnel mais pas de chercher à créer des images réalistes.

8Le goût des Paléolithiques pour la profondeur se manifeste dès les plus anciennes représentations connues comme en témoignent les peintures de la grotte Chauvet en Ardèche, datées d’environ -35 000 ans. Leurs auteurs ont habilement mélangé le fusain en poudre à l’argile des parois pour produire des gris intermédiaires et créer ainsi des modelés d’un réalisme saisissant. Cette technique préfigure en tout point l’usage de l’estompe qui deviendra courant à partir de la Renaissance.

9D’autres manières d’exprimer le relief ont été élaborées tout au long du Paléolithique récent. À Lascaux, il y a environ 21 500 ans, les peintres ont soufflé des pigments dans des os creux ou directement avec la bouche en utilisant des pochoirs pour guider les tracés. Cette technique de peinture en aérosol, bien adaptée à la surface grumeleuse des parois, leur a permis de produire des effets expressifs d’une grande justesse. Par exemple, la crinière et la barbiche des chevaux sont toujours réalisées sans cache pour mieux rendre le caractère diffus du pelage. Avec cette même technique, ils ont aussi créé des dégradés de couleur pour restituer le modelé des corps. Autre signe de leur intérêt pour l’imitation, ils ont représenté les éléments pairs (pattes, oreilles, bois, cornes) en laissant délibérément un espace vierge, une réserve, entre le corps du sujet et l’attache de l’élément destiné à l’arrière-plan afin de traduire son éloignement. Plus encore, on voit que les deux bisons entrecroisés peints dans la salle de la Nef répondent à une règle de perspective à diminution (fig. 1). En effet, l’artiste a volontairement réduit l’échelle des parties les plus éloignées de l’observateur – en l’occurrence, les pattes arrière du bison droit – conformément à ce que l’œil voit.

Fig. 1 – Grotte de Lascaux, bisons entrecroisés.

10Les figures qui ornent la salle dite du Salon Noir de la grotte de Niaux en Ariège ont été peintes il y a environ 15 000 ans. Elles se résument essentiellement à leur contour. Celui-ci est multiple, foisonnant, varié, jouant sur toute la gamme des accentuations pour remplir sa mission descriptive. Cette variabilité du trait, qui peut aller d’une ligne simple et précise à un foisonnement de traits enchevêtrés et de hachures, permet à la fois de figurer les pelages et aussi d’exprimer sans aplat, ni dégradé, le volume. Sur un étalon d’une exécution remarquable, des séries de hachures curvilignes savamment orientées, que renforcent ici ou là des traits plus appuyés, permettent de traduire le poil long de l’animal tout en suggérant le modelé de la croupe, du dos et de l’épaule (fig. 2).

Fig. 2 – Grotte de Niaux, cheval.

Le pouvoir de l’art

11Du point de vue de l’efficacité rituelle, rien ne paraît justifier une telle exigence illusionniste. Comme l’écrit Georges Bataille devant les parois de Lascaux : « Les figures les plus maladroites auraient suffi à l’efficacité de l’œuvre magique » (Bataille 1988 : 291). Comment expliquer un tel déploiement de technicité et de sophistication si ce n’est par une recherche de beauté pour elle-même ?

12Reconnaître cette intention ne signifie pas que ce désir soit purement désintéressé ou gratuit, ce qui nous ramènerait à cette vieille notion d’un prétendu « art pour l’art ». Les traditions iconographiques extra-européennes les plus élaborées (l’art fang, yoruba, océanien…), qui ont le plus fasciné les avant-gardes artistiques et les théoriciens de la première moitié du xx^e siècle jusqu’à aujourd’hui, sont issues de sociétés dans lesquelles l’art avait non seulement une fonction rituelle mais également une fonction politique. Dans ces sociétés stratifiées, l’élite fonde sa légitimité sur ses origines mythiques. Les activités cérémonielles servent essentiellement à rappeler cette généalogie sacrée. Les objets rituels au sens large contribuent par leur qualité technique et formelle à l’affirmation du pouvoir de ceux qui les détiennent. Cette recherche de prestige favorise le développement de la création artistique tandis que la richesse permet de professionnaliser l’activité (spécialisation artisanale, commandes rémunérées…).

13On peut se demander alors si l’excellence artistique des sociétés du Paléolithique récent ne trahit pas elle aussi des motivations politico-religieuses (Guy 2017). En tout état de cause, elle laisse présager, on l’a vu, l’existence de véritables spécialistes, ce dont paraît aussi témoigner la stricte codification des représentations (Guy 2011). Un tel apprentissage artistique n’aurait pu avoir lieu sans les ressources matérielles suffisantes. Selon André Leroi-Gourhan, la décoration de Lascaux « suppose une situation économique du groupe autorisant des surplus dépensés dans des occupations non d’intérêt vital. […] Lascaux, Altamira ou Niaux, ne sont pas seulement les témoins d’une activité magique liée à la chasse, mais, à travers les arrière-plans qu’ils suggèrent, ce sont aussi les témoins du niveau culturel élevé de la société qui en a rendu la création possible et, pour la période d’exécution, les témoins d’une économie capable de prélever les moyens nécessaires à la réalisation des chefs-d’œuvre » (Leroi-Gourhan 1992 : 356). Même si une telle hypothèse reste par nature difficilement démontrable, on ne peut exclure que, dans les régions les plus favorables, cette richesse ait été captée par une minorité ayant formé une élite.

14Quoi qu’il en soit, l’opposition classique entre art et rituel ne saurait d’après moi s’appliquer uniformément à l’ensemble des sociétés traditionnelles, les deux aspects étant bien souvent complémentaires. S’il convient légitimement de se méfier de la projection de nos schémas mentaux sur des œuvres paléolithiques dont nous ignorons tout, gardons-nous d’une autre forme d’ethnocentrisme qui consisterait à leur dénier par principe toute visée esthétique au seul motif de leur ancienneté. Ces œuvres sont aussi un objet de jouissance. C’est ce qui les rend si modernes.