Kulturelle Relevanz von Architektur

1Der Hameau de la Reine reihte sich ein in eine sich Ende des 18. Jahrhunderts konsolidierende Entwicklung, die zu einer Neubewertung dessen führte, was überhaupt als »Architektur« galt. Denn in seiner rustikalen Erscheinung konnte sich der Hameau de la Reine – im Gegensatz zu anderen Bereichen der Schlossanlage Versailles – nicht auf eine architekturhistorische Tradition im engeren Sinn berufen. Was als Ästhetik des Vernakulären erscheint, war nicht Teil eines Kanons und stellte damit einen umso größeren Kontrast zur Architektur des französischen Hofes dar. Auch als Nutzarchitektur muss der Hameau de la Reine als unkanonisch eingestuft werden, wurden solche Gebäude doch kaum in der Architekturtheorie diskutiert. Gleichwohl ist der Hameau de la Reine natürlich weder als vernakulär zu beschreiben, noch war er bloße Nutzarchitektur. Allein die programmatische Trennung von äußerer Erscheinung und innerer Ausgestaltung sowie die Verschränkung von vernakulären Elementen mit dem Formenvokabular des Neoklassizismus geben bereits auf der oberflächlichsten Ebene einen Hinweis darauf. Es waren die Gartenarchitektur und -theorie, die zuerst begannen, sich für vernakuläre Gebäude zu interessieren, welche dann wiederum ästhetisch sublimiert ins Grundrepertoire des Gartens aufgenommen wurden. Dabei wurzelte die Bewegung nicht in der Gartenarchitektur allein, sondern diese nahm vielmehr zahlreiche gegenwärtige Diskurse auf und prägte zugleich andere Bereiche. Es ging dabei um nichts weniger als die Vorstellung von einer authentischen Architektur, die als Habitat eines authentischen Selbst imaginiert wurde. Entsprechend verwundert es nicht, dass die Suche nach dem eigenen Ursprung (als der Quelle von Authentizität schlechthin) – wie auch in anderen Diskursen der Empfindsamkeit – nur im Modus der Darstellung zu haben war.

2Dies hatte vor allem zwei miteinander verschränkte Ausgangspunkte: Einerseits ermöglichten die in der Architektur- und Gartentheorie viel diskutierte Privilegierung der Erfahrung und das Primat der Wirkung eine Wertschätzung von Bauwerken, die keinen Bezug zum klassischen Kanon besaßen. Gebäude waren für die Theoretiker der caractère-Lehre wie Nicolas Le Camus de Mézières und für Gartentheoretiker wie Claude-Henri Watelet und Jean-Marie Morel »mood generators«1, die eine bestimmte Wirkung auf die Betrachter*innen ausüben.2 Allerdings ist damit nur ein mutmaßliches Funktionsprinzip der Architektur beschrieben, jedoch nicht der Grund benannt, weshalb gerade einer bäuerlichen Architektur ein positiver Charakter und die Eignung, eine wünschenswerte Gefühlsregung hervorzurufen, zugesprochen wurden. Auch mit der Aufwertung des Landlebens kann dies nicht erschöpfend plausibilisiert werden. Andererseits entstand mit der im Zusammenhang der Frage nach der Historizität von Architektur vollzogenen Erweiterung des Architekturkanons ein variables Set an Möglichkeiten architektonischer Formgebung. Zu fragen bleibt diesbezüglich aber, weshalb und auf welche Weise die vernakuläre Architektur in diese Überlegungen integriert war und wie sie um 1780 als »historisch« gelten konnte respektive was das »Historische« einer vermeintlich unhistorischen Architektur war.

3Das Verständnis von »architecture« in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gibt darüber Aufschluss. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts waren französische Architekturtraktate Abhandlungen über »hohe« Architektur, die sich »niederer« Ökonomiegebäude kaum und wenn, dann höchstens hinsichtlich technischer Kriterien, nicht jedoch innerhalb einer ästhetischen Diskussion widmeten. Überhaupt war die französische Architekturtheorie im 18. Jahrhundert noch größtenteils gefangen in einer dogmatischen Lehre der Ordnungen. Die erste französischsprachige architekturtheoretische Abhandlung, die sich ausschließlich mit ruraler Architektur auseinandersetzte (wenngleich sie lediglich funktionale, nicht jedoch ästhetische Aspekte behandelte), erschien mit León de Perthuis՚ Tratie d’architecture rurale erst 1810.3 Jacques-François Blondels Cours d’architecture (1675–1683), das bis weit ins 18. Jahrhundert wohl wichtigste Architekturtraktat, ist an erster Stelle eine Abhandlung über Proportionen und Säulenordnungen. Auch Texte wie Germain Boffrands Livre d’architecture (1745), die den bon goût zum zentralen Begriff der Architektur erhoben und damit auch ein Interesse am Rezeptionsprozess der Architektur zeigten,4 handelten ausschließlich von Gebäuden der »hohen« Architektur. Blondel integrierte in seinen Cours d’architecture einen kurzen Abschnitt zur »architecture champêtre«, die er zwar zuerst als eine dem Gebrauch nach der Agrikultur zugehörige beschrieb, während er in den aufgezählten Beispielen dann hingegen lediglich auf den dekorativen Aspekt solcher Gebäude für Gartenanlagen einging.5 »Champêtre« wurde hier synonym mit »pastorale« verwendet, worin sich offenbart, dass lediglich die Imitation einer vernakulären Architektur es wert war, Gegenstand architekturtheoretischer Ausführungen zu werden.

4Dieselbe Tendenz zeigt sich insbesondere bereits im vom selben Autor für die Encyclopédie verfassten Lemma »architecture«, das durch sein Erscheinen im ersten Band der ersten Auflage eine Verbindlichkeit für die weitere Auseinandersetzung mit Architektur entfaltete. Blondel definiert die Architektur hier als »l’art de bâtir« und unterteilt sie in drei Bereiche: »[…] la civile qu’on appelle architecture tout court, la militaire, et la navale.«6 Unter Zivilarchitektur fasst Blondel dann aber sowohl die Konstruktion der »maisons de particuliers« als auch Sakral- und Palastarchitektur. Im Wesentlichen beschreibt er dabei die Entstehung der Architektur, Säulenordnungen und architektonische Grundprinzipien. Zwar geht es ihm um den Anspruch der simplicité in der Architektur, er versteht diese aber im Sinne des Klassizismus und eben nicht als eine Eigenschaft ländlicher Architektur. Ebenso greift die Encyclopédie méthodique in den Bänden zur Architektur, die Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy zwischen 1788 und 1825 herausgab, das Thema der ländlichen Architektur nur am Rande auf. Das Lemma »Ferme« handelt ausschließlich von der Funktion eines Bauernhofs im Bereich der Gartenkunst. Der kurze Eintrag erwähnt zwar, dass ein Bauernhof »ordinairement« die Wohnstätte von Bauern und Bäuerinnen sei, beleuchtet aber wiederum nur Aspekte von Bauernhöfen als Ausstattung des Gartens: Die Konstruktion eines solchen solle einen »caractère naturel« aufweisen, Ornamente sollen zwar nicht gänzlich abgelehnt werden, »mais le luxe doit en être banni«.7 »Ferme« bezeichnet hier demnach nicht ein ländliches Gebäude, sondern dessen Nachahmung im Landschaftsgarten – Wertschätzung wird der Aneignung zuteil, nicht dem vermeintlichen Original. Der Eintrag zur »Grange« gibt immerhin einige Hinweise zur Platzwahl (»un terrain sec & élevé«, ein architekturtheoretischer Standardhinweis für fast alle Gebäude8), wobei der zur »Moulin«9 sich lediglich auf technische Details beschränkt.

5Selbst in England, wo die architekturtheoretische Debatte weitaus undogmatischer verlief,10 kam es erst am Ende des 18. Jahrhunderts zu einer Thematisierung vernakulärer Architektur. James Malton wendete sich 1798 in An Essay on British Cottage Architecture englischen ländlichen Gebäuden zu; allerdings nicht um derer selbst willen, vielmehr erfahren diese Gebäude eine Aufwertung erst als nachahmenswerte Vorlagen für ländliche Cottages. Die Aufwertung der dörflichen Architektur mag auch mit der gesellschaftlichen Aufwertung der Architektur im Allgemeinen zusammengehangen haben. Die Architekturtheorie war im 18. Jahrhundert nicht mehr allein auf eine Elitenkultur beschränkt, sondern wurde zusehends von einem größeren Publikum wahrgenommen, was zugleich andere Formen der Theoriebildung bedingte. Im 18. Jahrhundert veränderten sich folglich sowohl der Gegenstandsbereich der Architekturtheorie und die Interpretationsmöglichkeiten von Architektur als auch die Orte und Formen, an und in denen Fragen der Architektur verhandelt wurden. Sébastien Le Clercs Traité d’architecture (1714) ist nur ein Beispiel, in dem »Architekturtheorie als Gesprächsstoff für die Gesellschaft präsentiert«11 wurde. Was sich durch diese »Vulgarisierung« änderte, war, dass Architektur nun zunehmend primär als ästhetisches Objekt behandelt und in dem neuen Textgenre zugleich die vormals wichtige Frage der Säulenordnungen ausgeklammert wurde und konstruktiv-technische Prinzipien eine untergeordnete Rolle spielten.

6Wenn vernakuläre Gebäude demnach nicht Teil der klassischen architekturtheoretischen Diskussion waren, so stellt sich die Frage, wo sie dann eine ausführlichere oder gar positive Erwähnung fanden? Neben der Gartentheorie war dies in randständigen architekturtheoretischen Traktaten der Fall, die aber eher der Architekturphilosophie denn der Baulehre zuzuordnen sind und die größtenteils eine spekulative Ursprungstheorie der Architektur entfalten. Zudem waren vernakuläre Gebäude Gegenstand der bereits beschriebenen Aufwertung des Dorflebens, die sich in so verschiedenen Bereichen wie Malerei und Ethnografie zeigte. All diesen Bereichen war gemein, dass es ihnen um die Ästhetik und das Wesen der vernakulären Architektur ging, weniger um konstruktive oder (klassische) architekturtheoretische Prinzipien. Gerade das Fehlen einer eingehenden Theoretisierung solcher Bauwerke machte sie demnach zu einem relevanten Objekt, das ästhetisch transformiert werden konnte. Diese Bereiche einte zudem, dass sie zu diesem Zeitpunkt, ab der Mitte des 18. Jahrhunderts, erst im Entstehen begriffen waren und sich daher durch eine disziplinäre Offenheit und geringe Orthodoxie auszeichneten – sie waren Teil jener Tendenz der Entgrenzung und Erweiterung des Gegenstandsbereichs der Ästhetik, die sich in der Sattelzeit vollzog.12 Entsprechend kam es zu einer Neubestimmung des Verhältnisses von Tradition und Innovation sowie überhaupt erst zur Konzeption des Gegenstands »ländliche Bauformen«. Die kulturelle Relevanz ländlicher Architektur wurde hierbei in dreierlei Hinsicht begründet: Erstens wurde die vernakuläre Architektur als kulturelles Erzeugnis einer historischen Zeit des Ursprungs begriffen, die in der Gegenwart – parallel zu anderen Tendenzen – weiterlebte. Damit erhielt sie zwar einen ähnlichen Status wie »antike Architektur« oder »gotische Architektur«, also eine klare Sinnzuweisung verbunden mit einem Platz innerhalb eines kulturellen und historischen Entwicklungsnarrativs, unterschied sich jedoch von diesen, insofern die fragliche Zeit als nicht abgeschlossen wahrgenommen werden sollte. Jean-Louis Viel de Saint-Maux konnte 1787 in seiner architekturtheoretischen Schrift Lettres sur l’architecture des anciens et celle des modernes deshalb die Agrikultur zum Vorbild der Architektur erheben und eine Rückkehr zu ihr fordern.13

7Zweitens wurde die vernakuläre Architektur mit moralischen Werten verknüpft, eng verbunden mit der »Erfindung des Bauern« und der Aufwertung des Landlebens, die auch eine Aufwertung ländlicher Architektur miteinschloss.14 Überdies lässt sich eine Parallele zur Diskussion über die Gattungshierarchie im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ziehen, insbesondere hinsichtlich des Status der Genremalerei. So betont Denis Diderot, dass sich auch alltägliche Szenen für die Gattung der Historie qualifizieren könnten.15 Er erklärt dies mit der moralischen Vorbildhaftigkeit der in manchen Genrebildern dargestellten Szenen – vor allem die Gemälde Jean-Baptiste Greuzes dienen ihm hierfür als Beleg –, die zudem gegenüber der Historienmalerei durch ein höheres Maß an Wahrscheinlichkeit ausgewiesen seien. Das Genre vermag aus diesem Grund auch das »Sentiment des Betrachters« besser anzusprechen, gerade weil es nicht etwas Exklusives, sondern etwas »Allgemeinmenschliches« zeigt: »Der dem Genre notwendig fehlende Einmaligkeitsanspruch klassischer Historie wird mit alles durchdringendem Sentiment kompensiert.«16 Eine ähnliche Denkbewegung wird in der Aufwertung vernakulärer Architektur greifbar: Sie zeichnet sich nicht durch eine exklusive Formensprache aus, sondern sie repräsentiert die einfachsten Grundlagen der Behausung. Gleichsam sind die Nachahmungen dieser Formensprache in der Gartenarchitektur, wie auch die Genreszenen eines Greuzes, in ihrer behaupteten Alltäglichkeit befreit von der Misere der Realität. Genremalerei und die hameaux (beziehungsweise rustikale fabriques) gleichen sich darin, dass sie im Alltäglichen einen moralischen Imperativ zur Anschauung bringen sollen, der allerdings nur in einer »gereinigten« Darstellung sichtbar werden kann. Zudem operieren beide mit der unmittelbaren Rührung der Betrachter*innen, die wiederum Auslöser für eine moralische Erkenntnis und ein daraus möglicherweise resultierendes Handeln sein soll. Diese Reinigung oder Sublimierung zeigt sich im Hameau de la Reine einerseits durch die explizite und programmatische Trennung von Innenräumen und Fassaden, andererseits durch die Anreicherung eines vernakulären Formvokabulars mit Elementen der neoklassizistischen Architektur. Ob hier noch eine moralische Botschaft transportiert werden konnte, bleibt zu bezweifeln.

8Drittens wurde vernakuläre Architektur als Artefakt verstanden und damit notwendiger Teil der Gartengestaltung. Zum »architectural alphabet«17 der Zusammenstellung von Architekturen im Garten gehörte, nicht nur der Vollständigkeit halber, auch die ländliche Architektur. Zur Schaffung gelungener Ansichten gemäß dem Ideal des Landschaftsgartens trug gerade die Integration ländlicher Gebäude bei. Meist wurden diese, wenn nicht als Teil der Natur, so zumindest im Sinne des Vernakulären als »gewachsen« eingestuft und nahmen damit im Gegensatz zu anderen Gartengebäuden, die eindeutig als Kulturprodukte verstanden wurden, einen Sonderstatus ein.18 Im Gegensatz zur Geschichtlichkeit etwa »antiker« Staffagearchitekturen bezog sich die Aneignung vernakulärer Architektur auf eine vermeintlich »eigene« Vergangenheit, die noch in der Gegenwart mutmaßlich unverändert weiterlebte.

Verzeitlichung

9Das 18. Jahrhundert war durch eine neue Qualität der Verzeitlichung bestimmt.19 Damit ist ein Phänomen benannt, das die kulturelle Relevanz von (vernakulärer) Architektur anschlussfähig machte. Auch wenn Reinhart Kosellecks Argument von der Entstehung des »Kollektivsingulars ›Geschichte‹«20 mittlerweile relativiert werden muss, besteht dennoch ein Forschungskonsens darüber, dass im 18. Jahrhundert die »Thematisierungen von ›Zeit‹ im Verhältnis zu früheren Epochen nicht nur quantitativ anstiegen, sondern sich vor allem auch qualitativ durch eine erhebliche Pluralisierung, Dynamisierung und Historisierung auszeichneten«.21 Konkret zeigte sich dies unter anderem im Erkennen einer je spezifischen Historizität aller Gegenstände der Humanwissenschaften, was sich beispielsweise in der Entwicklung einer Geschichte der Sprache oder einer Geschichte der Kultur manifestierte.22 Das Erkennen der Geschichtlichkeit von Ideen, Dingen und Wesen ist als Reaktion auf »Erfahrungsdruck und Empirisierungszwang«23 gefasst worden. Mit Erfahrung und Empirisierung sind zwei Begriffe genannt, die für die Entwicklung der Architektur und die Entstehung des Landschaftsgartens im 18. Jahrhundert zentral waren und mittels derer das Aufkommen einer folkloristischen Architektur, also die ästhetische Aneignung vernakulärer Bauformen, erklärt werden kann.

10Ein Element dieses Einbruchs der Geschichte in die Entwicklung der Architektur und Architekturtheorie im 18. Jahrhundert ist in der Forschung bereits gründlich beschrieben worden: die Überprüfung tradierter architektonischer Prinzipien anhand von neuen archäologischen Fakten, wie dies etwa durch die Ausgrabungen in Herculaneum und in Pompeji sowie die Entdeckung Paestums möglich wurde.24 Die direkte Erfahrung von Architektur in Verbindung mit der wissenschaftlichen Analyse archäologischer Artefakte erlaubte es, Kriterien für die Architektur zu entwickeln, die auf einem vermeintlich gesicherten Wissen um den Verlauf der Geschichte beruhen. Darin unterscheidet sich auch die Bezugnahme auf die Antike im 18. Jahrhundert von jener der Renaissance. Die Haltung zur Geschichte in der Renaissance war an der emphatischen Gegenwart ausgerichtet, das heißt, der Bezug auf ein »klassisches« Ideal der Antike war eine Reaktion auf die Zustände der unmittelbaren Vergangenheit, die es zu überwinden galt. Im 18. Jahrhundert war der Bezug zur Antike hingegen verbunden mit einem »sense of irretrievable loss«.25

11Die archäologischen Erkenntnisse stellten nicht die einzige Verbindlichkeit für das architektonische Schaffen im späten 18. Jahrhundert dar. Mit der sogenannten Revolutionsarchitektur vollzog sich im selben Diskursmilieu eine Entwicklung, die, formal gesehen, einem archäologischen (Neo-)Klassizismus entgegengesetzt war und bisherige Regeln außer Kraft setzte, also einen Bruch mit der Vergangenheit behauptete. Eine solche Programmatik war jedoch nur auf der Grundlage eines Bewusstseins für die Historizität von Architektur möglich, das heißt einer Kenntnis der Tradition, die man nicht zwingend weiterführen musste, sondern von der man sich auch ablösen konnte. Entsprechend gab es neben dem »archäologischen« und dem »abstrakten« einen dritten Neoklassizismus: den »exotischen« Neoklassizismus.26 Auch wenn sich alle drei in ihrer äußeren Form kaum ähnelten – wenn überhaupt, dann bestand lediglich eine formale Nähe zwischen den ersten beiden –, waren sie durch ein ähnliches Funktionsprinzip gekennzeichnet, das heißt durch einen bestimmten Zugriff auf historische Bauformen.

12Der Bezug auf die Vergangenheit – sei es als klassizistische Rekonstruktion, sei es als Ablehnung der Tradition – war immer auch ein Entwurf der Zukunft. Mit Koselleck, der dies für das historische Denken der Sattelzeit allgemein formuliert hat, kann für die Architektur dieser Zeit argumentiert werden, dass »Erfahrung – der Vergangenheit – und Erwartung – für die Zukunft – […] auseinander[traten]«.27 Die »offene Zukunft«28 ermöglichte einen größeren Gestaltungsspielraum, der auch den Umgang mit der Vergangenheit pluralisierte, der nun nicht mehr einem zyklischen Modell folgte. Die Wahrung der Vergangenheit und deren Wiederbelebung durch Architektur (Neoklassizismus) koexistierte mit dem radikalen Traditionsbruch und dem Entwurf einer neuen Zukunft (Revolutionsarchitektur).29

13Handelt es sich bei der Gegenüberstellung von Revolutionsarchitektur und Neoklassizismus um ein Extrembeispiel für die Frage nach der Veränderung des Kanonbezugs in der Architektur des späten 18. Jahrhunderts, so zeigt dieser Fall doch deutlich, wie unterschiedlich die Lösungsansätze eines Rekurses auf die Vergangenheit und die Vorstellung von einer Zukunft ausfielen. Der Hameau de la Reine, wenn auch wiederum gänzlich verschieden von den beiden genannten Tendenzen, reihte sich ebenso in diesen Prozess der umfassenden architekturtheoretischen Pluralisierung ein; er war ein Element dieses Wissens um die Historizität von Architektur.

14Die Entstehung des Landschaftsgartens – und damit die Vorstellung von einer rekonstruierten Natürlichkeit – ist ebenfalls als Phänomen der Verzeitlichung zu beschreiben. Denn wenn in zahlreichen gartentheoretischen Schriften die Natur des Goldenen Zeitalters oder der Antike zum Vorbild für den idealen Landschaftsgarten erklärt wurde, bezeugt dies ein Wissen um die Historizität der Natur, das zugleich ein Wissen über deren kulturelle Prägung war.30 Natur war demnach, gerade auch für die Apologeten des Landschaftsgartens, die sie um ihrer selbst willen zur Erscheinung bringen wollten, immer eine historische und kulturelle Größe. Die Hinwendung zur Natur als solcher und die Idee der Schönheit der Natur waren daher nur auf der Grundlage der Erkenntnis der historischen Veränderung der Natur denkbar: Die Natur des einen Zeitalters war nicht die Natur eines anderen Zeitalters. Selbst die in manchen gartentheoretischen Schriften behauptete Dichotomie zwischen Natur und Kultur, also die Gegenüberstellung von ursprünglicher und kultivierter Natur, hatte als Begründung zweifelsohne den Begriff einer historischen Entwicklung von Natur zur Vorbedingung, ohne den der Zeitpunkt eines Ursprungs nicht hätte gesetzt werden können.

Vielfalt der Kulturen

15Der Verwendung von Architektur im Landschaftsgarten lag ein eklektisches Prinzip zugrunde. Dieser Eklektizismus lässt sich in fünf Schritte aufteilen: Sammlung, Auswahl, Entnahme, Übernahme und Vereinigung.31 Während das Skulpturenprogramm und die Gartengebäude des Barockgartens durch eine stilistische und allegorische Einheitlichkeit bestimmt waren, wiesen die meisten Landschaftsgärten eine Vielfalt an Stilen und eine Fülle an Bezügen auf.32 Eklektisch waren nicht die einzelnen fabriques an sich, sondern vielmehr, wie sie zusammengestellt waren. Dieses Prinzip, das es, so etwa in Stourhead, ermöglichte, in ein und derselben Gartenansicht einen antiken Tempel neben eine gotische Ruine zu stellen, beruhte auf den Kategorien von Erfahrung und Empirisierung, also einerseits der Erwartung einer durch eine entsprechend konnotierte Architektur hervorgerufenen spezifischen Stimmung, andererseits auf dem überprüfbaren (architekturhistorischen) Nachweis dieser Architekturen, die so (oder so ähnlich) irgendwo auf der Welt vorgefunden werden könnten.33 Die Eklektik des Landschaftsgartens gründete dabei gleichermaßen in einer sensualistischen Architekturtheorie wie in der Erkenntnis der Historizität von Architektur. Während Erstere bereits ausführlich erörtert wurde,34 geht es im Folgenden darum, den Eklektizismus des Landschaftsgartens als Effekt und Instrument des historischen Denkens der Sattelzeit zu beschreiben.

16Architekturstaffagen als Repräsentanten verschiedener Zeiten, Weltgegenden und Kulturen sollten in dichter Folge, so der Plan William Chambers’, unterschiedliche Assoziationsräume eröffnen und wechselnde Emotionen auslösen.35 In Kew setzte Chambers dieses Programm ab 1757 mit über 20 Gebäuden wie einer Pagode, einem antiken Tempel oder einer Moschee um. Erfahrung – als Aktivität der Rezeption sowie als auf Erlebnissen basierendes Wissen – und Empirisierung – die überprüfbare Gültigkeit der nachgebildeten Architekturen – bildeten die Grundlage eines solchen Gartens.

17Eine ähnliche Idee wie Chambers’ Garten als Ausstellung liegt Musterbüchern für die Gestaltung von Gartenarchitekturen zugrunde. Werke wie Georges-Louis Le Rouges Détail des nouveaux jardins à la mode und Johann Gottfried Grohmanns Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, englischen Anlagen und Besitzer von Landgütern geben Auskunft über die Pluralität von Baustilen des Landschaftsgartens. Diese Bände beinhalten Illustrationen antiker Tempel, rustikaler Hütten, chinesischer Pagoden, von Pyramiden, mittelalterlicher Burgruinen und gotischer Kapellen, um nur einige Beispiele zu nennen. Verkomplizierend kommt hinzu, dass den dort abgebildeten Gebäuden ein jeweils ganz unterschiedlicher Status beigemessen wird: Wild durchmischt finden sich in den Büchern Dokumentationen gebauter Architekturen und existierender fabriques, in Gemälden dargestellte Bauten, Skizzen für noch auszuführende Gebäude und utopische Architekturen. Eine empirische Architekturgeschichte wird hier mit Entwürfen von Fantasiegebäuden vermengt, jedoch geht es auch bei Letzteren immer um das empirisch Mögliche und Wahrscheinliche. Diese Musterbücher stehen in einer losen architekturtheoretischen Tradition, begründet von Johann Bernhard Fischer von Erlach, der in seinem 1721 unvollendet erschienenen Entwurff einer Historischen Architectur zum ersten Mal eine dezidiert komparatistische Globalgeschichte der Architektur auszubreiten versucht hatte. Während sich Fischer von Erlach einerseits von der Dogmatik unverrückbarer, überzeitlicher Normen löst und sich für einen – taxonomischen Prinzipien folgenden – Pluralismus einsetzt, hängt er andererseits tradierten Idealen (wie der Symmetrie) nach und behandelt ausschließlich Werke der »hohen« Baukunst. Die Musterbücher der Gartentheorie erweiterten den Fundus an Architektur gemäß dem pluralistischen Prinzip gleichsam um alle Gebäude, womit ein (historistischer) Relativismus begründet wurde.36

18Woher rührte aber das Interesse an Architekturen aus unterschiedlichen Zeiten, und weshalb schlug sich dies ausgerechnet im Garten nieder? War dies lediglich ein Spiel mit möglichst ausgefallenen Kombinationen und im Fall der Musterbücher auch die Befriedigung des Marktes und des Verlangens nach immer schrilleren Bauwerken? Zwar darf die Lust an einer eklektischen Kombinatorik nicht zu gering eingeschätzt werden, doch stand diese in einem größeren kulturhistorischen Zusammenhang: Das Interesse an Phänomenen der Verzeitlichung manifestierte sich auch im Garten, womit die Vielfalt der Gebäude als Temporalisierung der »beobachtbare[n] Vielfalt der Kulturen«37 beschreibbar wird. Diese ist als »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« auf einen Begriff gebracht worden, mittels dessen die zeitliche Parallelität unterschiedlicher kultureller Entwicklungsstufen zu erklären versucht wurde. Der Begriff mag in seiner heutigen Verwendung sinnentleert und überstrapaziert wirken, hatte jedoch in der Geschichtsphilosophie des 18. Jahrhunderts, wo er seinen Ausgang nahm, seine Berechtigung. So schrieb Anne Robert Jacques Turgot 1753: »Auch heute noch vermittelt uns ein Blick auf die Erde die gesamte Geschichte der menschlichen Gattung, indem er uns die Spuren all ihrer Schritte und Zeugnisse all ihrer durchlaufenen Stufen zeigt […].«38 Diese Erkenntnis markiert den Ausgangspunkt für die Idee einer gemeinsamen Geschichte aller Völker, die sich zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt in je unterschiedlichen, hierarchisch zueinander stehenden Entwicklungsstadien befinden. Die Frage nach dem Zustand der Gegenwart lässt sich mit Blick auf die Vergangenheit stellen, indem diese sich als an einem anderen Ort gegenwärtig beobachten lässt.

19Dieses Verständnis von Geschichtlichkeit führt wiederum zu einer Wertschätzung materieller und immaterieller Güter (Turgot spricht von »Zeugnissen«), die man sowohl auf den Begriff des Exotismus als auch den des Folklorismus bringen kann. Fremde wie eigene Dinge sind eingebunden in eine Geschichte, die aus empirisch ermittelten Fakten besteht.39 Exotismus und Folklorismus sind demnach Komplementärphänomene. Denn die Idee einer fremden Kultur ist nur dann tragfähig, wenn es auch die Idee einer eigenen Kultur und einen Vergleichsrahmen gibt. Exotische und folkloristische Staffagearchitekturen – genauer: die Aneignung von Bauformen, die im eigenen Kulturkreis als »fremd« galten, respektive die Sublimierung vernakulärer Bauten – wurden auf derselben Grundlage in den Garten integriert – sie standen als (wenn auch nachgeahmte) Artefakte für eine bestimmte Zeit, die wiederum mit einer bestimmten Bedeutung verknüpft war: Das Nebeneinander von Bauten aus unterschiedlichen Kulturräumen war hier nicht mehr Ausdruck eines ahistorischen Exotismus, wie etwa in frühneuzeitlichen Wunderkammern der Fall, sondern die Architekturen wurden nach Maßgabe eines Stufenmodells der Geschichte kategorisiert, indem sie nicht nur auf einen bestimmten Ort, sondern auf eine bestimmte Zeit und damit auf eine bestimmte Entwicklungsstufe der Menschheit verwiesen. Dass das Ergebnis dabei stereotypisierend ausfiel und primär als Oberflächenphänomen sichtbar wurde, unterminiert nicht die Tatsache, dass es Teil eines genuin geschichtlichen Denkens war. Dieses historiografische Interesse an der Geschichte der Menschheit war letztendlich eine der Erforschung des menschlichen Körpers selbst komplementäre Bewegung. In der Ausstellung von Menschen »fremder« Nationen – beziehungsweise anderer Gesellschaftsschichten oder Regionen – im Garten überlagerten sich beide Felder.40

20Betrachtet man die in Musterbüchern abgebildeten und in Gärten gebauten Architekturen, zeigt sich erneut der prekäre Status des Authentischen. Auch wenn diese Gebäude mit der Behauptung einer wahrheitsgetreuen, auf empirischen Tatsachen beruhenden Darstellung in Erscheinung traten, waren es doch immer idealtypische Architekturen, die auf Basis der bereits beschriebenen Verfahren der Standardisierung und Kombinatorik entstanden (Abb. 107). Die Gebäude des Hameau de la Reine sind zudem durch das Aufeinandertreffen von vernakulären Elementen und des Formvokabulars des Neoklassizismus gekennzeichnet.41 Damit wurde die Differenz zu tatsächlich vernakulärer Architektur gewahrt, um sich zugleich deren Konnotationen aneignen zu können.

21Im Unterschied zu den meisten anderen hameaux, die in einen Garten mit zahlreichen weiteren auf eine abgeschlossene historische Epoche (Antike, Mittelalter etc.) oder einen fernen Ort (China, Ägypten etc.) verweisenden fabriques integriert waren, finden sich im jardin anglais von Petit Trianon lediglich zwei klassizistische Gebäude in unmittelbarer Nachbarschaft zum Hameau de la Reine: das Belvédère und der Temple de l’Amour. Beide sind gerade nicht historisierend-nachahmend gestaltet, entfalten also keinen Verweis auf eine bestimmte Epoche, sondern bilden stilistisch den Standard der gegenwärtigen, also neoklassizistischen, Architektur ab. Während der Hameau de la Reine damit eine räumlich und stilistisch abgeschlossene Einheit bildete, die nur in losem Bezug zum umliegenden jardin anglais stand, waren andere hameaux und Dörfle der Zeit wesentlich stärker durch einen Pluralismus historischer Baustile bestimmt. Eine solche Koexistenz oftmals unvereinbarer Baustile war ein kalkuliertes Mittel, um die Eigenheiten der einzelnen Gebäude stärker hervortreten zu lassen. Am Beispiel von Hohenheim und Raincy lässt sich die Bedeutung der vernakulären Architektur besonders gut herausarbeiten, gerade weil sie dort als Gegensatz zu anderen Baustilen eingesetzt wurde.

22Das Dörfle in Hohenheim – weitestgehend zwischen 1776 und 1779 durch Herzog Carl Eugen von Württemberg für seine damalige Mätresse und spätere Ehefrau Franziska von Hohenheim gebaut – war eine der größten Anlagen ihrer Art in Europa. Auf einer Fläche von 21 Hektar erstreckte sich ein Dorf, das auf den Ruinen einer vorgeblich römischen Stadt stand. Die teils nur knapp aus dem Boden ragenden Ruinenarchitekturen waren in einigen Fällen antiken Originalen im Maßstab 4:1 nachgebildet, während die anderen Gebäude durch den Maßstab 1:0,75 nur leicht verkleinert waren.42 Neben Ruinen und ländlichen Häusern (Abb. 112) befanden sich im Garten auch antikisierende Gebäude wie der Marcus-Tempel (Abb. 113). Hirschfeld beschrieb die Anlage 1785 und hob dabei die Überraschung hervor, die aus dem Nebeneinander von »römischen Ruinen« (man glaube »in der That auf italienischem Boden zu stehen«) und »ländliche[n] Gebäuden«, die, wie bereits diskutiert, im »ächten Stil ausgeführt«43 worden waren, erwuchs. De Ligne wiederum pries die Nachahmung römischer Bauwerke und das Aufeinandertreffen verschiedener Architekturstile in Hohenheim als etwas, »was andere glücklich genug sind, in ihren Cabinettern auf Kupferstichen zu besitzen«.44 Er gab damit nicht nur über die bild- und szenenhafte Grundkomposition des Gartens Auskunft, sondern verglich auch das Prinzip des Gartens mit demjenigen zeitgenössischer Architekturveduten, denen ebenfalls ein eklektisches Verfahren zugrunde lag. Die direkte Überbauung römischer Ruinen mit vernakulären Gebäuden versinnbildlichte die Überlagerung unterschiedlicher Zeitschichten. Das Nebeneinander (das hier räumlich ein Übereinander war) stellte demnach keinen Widerspruch dar, sondern eröffnete einen Zugang zur je eigenen Zeitlichkeit architektonischer Formen und zu deren Verhältnis zueinander. Friedrich Schiller stellte dieses Verhältnis in einem kurzen Text über Hohenheim folgendermaßen dar: »Ländliche Simplicität und versunkene städtische Herrlichkeit, die zwei äußersten Zustände der Gesellschaft, grenzen auf eine rührende Art aneinander, und das ernste Gefühl der Vergänglichkeit verliert sich wunderbar schön in dem Gefühl des siegenden Lebens.«45 Schiller rief damit nicht nur wertende Unterscheidungen zwischen Land und Stadt, Natur und Kultur sowie Einfachheit und Komplexität auf, sondern verortete diese auch zeitlich. So unterliegen bei ihm antike Städte einer Vergänglichkeit, während das Landleben durch seine Beständigkeit gekennzeichnet ist. Dennoch ist trotz Schillers präromantisch verklärendem Werturteil nicht zu vergessen, dass er sich auf ein Dorf im Garten bezog und nicht auf ein tatsächliches Dorf.

23In der in den 1780er Jahren erbauten Gartenanlage des Château du Raincy des Duc d’Orléans (der spätere Philippe Égalité) war eine noch größere Vielfalt an Baustilen anzutreffen. Die Boucherie und Ermitage waren an das angelehnt, was damals unter »chinesischer« Architektur verstanden wurde.46 Andere Gebäude waren im »gotischen Stil« gehalten, was in Frankreich – im Gegensatz zu England – zu diesem Zeitpunkt äußerst selten war. Der hameau mit Molkerei und einfachen Hütten (Abb. 114), die auch bewohnt waren, entsprach hingegen weitestgehend einer Ästhetik, wie sie auch dem Hameau de la Reine zugrunde lag. Es mag auf den ersten Blick erstaunlich anmuten, dass die Gebäude der eigentlichen Landwirtschaft, die unmittelbar in die Gartenanlage integriert waren, nicht in diesem vernakulären Stil erbaut worden waren, sondern über ein klassizistisches Erscheinungsbild verfügten.47 Diese Tatsache lässt sich als eine zeitliche Unterscheidung interpretieren: Die Architektur des hameau in Raincy gehörte, wenn auch als Teil der Gegenwart, einer anderen Zeit an als die tatsächliche und auf progressiven physiokratischen Methoden beruhende Landwirtschaft. Die avancierte Agrikultur hatte nichts mit einer seit Jahrhunderten scheinbar unveränderten Form von Landwirtschaft zu tun und musste sich deshalb von dieser auch stilistisch abgrenzen. Die Verwendung einer Dekoration für ökonomische Gebäude, die ansonsten für »hohe« Architektur reserviert war, attestierte der Landwirtschaft hier eine wichtige Bedeutung, die durch den direkten Vergleich zweier unterschiedlicher Formen der Landwirtschaft noch zusätzlich verstärkt wurde. Keineswegs folgt daraus aber, dass die vernakulären Gebäude als negativ bewertet wurden, viel eher erschienen sie durch diesen direkten Vergleich in ihrer Historizität und damit als Relikte eines bestimmten Abschnitts einer geschichtlichen Entwicklung.

24An dieser Stelle lässt sich das zugrunde liegende Geschichtsschema erneut präzisieren. Mit Johannes Rohbeck, der dies am Beispiel von Turgots Geschichtsphilosophie herausgearbeitet hat, kann man von einer »Dechronologisierung der Geschichte« sprechen.48 Damit ist die Entkopplung der Geschichte von der Chronologie bezeichnet, die notwendig ist für die Etablierung eines allgemeinen Entwicklungsmodells im Sinne der Fortschrittsideologie. An die Stelle einer räumlich und zeitlich miteinander verbundenen Abfolge von Ereignissen tritt die zeitlich und räumlich getrennte Koexistenz unterschiedlicher Kulturstufen. Wird die Vorstellung von einer einzigen Chronologie und einer einzigen europäischen Tradition infrage gestellt – was nicht zuletzt auch dem Fortschrittsdenken der Aufklärung geschuldet ist, mit dem eine Neuregelung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vollzogen wurde49 –, können auch andere (exotische, vernakuläre etc.) Traditionen ins historische Bewusstsein integriert werden.

Abb. 112: Viktor Heideloff, Dörfle Hohenheim, Kaeseküche, aus: ders.: Ansichten des herzoglich-würtembergischen Landsizes Hohenheim, Nürnberg 1795

Abb. 113: Viktor Heideloff, Dörfle Hohenheim, Marcus-Tempel, aus: ders.: Ansichten des herzoglich-würtembergischen Landsizes Hohenheim, Nürnberg 1795

Abb. 114: Georges-Louis Le Rouge, Vue du Caffé Restaurateur du Reinci, Detail, aus: Charles Chavard und Octave Stemler: Recherches sur le Raincy, 1238–1848, Paris 1884, S. 121

25Das konstitutive Nebeneinander unterschiedliche Zeiten versinnbildlichender Architekturen im Garten erklärt sich wiederum mit dem gewandelten Geschichtsbewusstsein der Sattelzeit. Koselleck erbringt den Nachweis, dass die für die heutige Geschichtsschreibung noch weitestgehend gültige Trias von Altertum, Mittelalter und Neuzeit im 17. Jahrhundert von Historikern durchgesetzt wurde, während jedoch erst ab dem 18. Jahrhundert ein Bewusstsein entstanden sei, dass man selbst auch in »einer neuen Zeit«50 lebte. Erst die Projektion einer »neuen Zeit« mit einer »offenen Zukunft« machte eine andere Bezugnahme auf die Vergangenheit möglich. Dem Rekurs auf die Vergangenheit, der das Mittelalter in Gestalt von »gotischen Ruinen« gleichberechtigt neben »antike Tempel« stellen konnte oder »römische Ruinen« mit »vernakulärer Architektur« zu kombinieren vermochte, ging es dabei doch nicht um eine bestimmte (vergangene) Zeit, sondern viel eher um die Souveränität der eigenen Zeit, sich die Vergangenheit flexibel anzuverwandeln beziehungsweise die eigene Zeit in ein Verhältnis zur Vergangenheit zu setzen.

26Während manche fabriques als eindeutige Versinnbildlichungen früherer und abgeschlossener Epochen verstanden wurden und ihre primäre Funktion darin bestand, mit dieser Zeit und Kultur verknüpfte Stimmungen und Gefühle hervorzurufen, galt dies nur bedingt für diejenigen Bauten, die sich vernakuläre Architektur aneigneten. Die Besonderheit vernakulärer Architektur lag darin, dass sie dem Anspruch nach durch eine komplexe Zeitlichkeit gekennzeichnet war: Sie verwies auf einen Ursprungszustand, der nicht datierbar war, bestimmte Zeiten unverändert überdauert hatte und in der Gegenwart sogar weiterlebte.

27Entsprechend ließe sich der Modus, mit dem die Architektur über die Zeit verfügte, auch als ein historistischer bezeichnen: »Der Historismus wendet die zeitliche Struktur des Verhältnisses von Gegenwart und Vergangenheit ins Räumliche. […] Die Frage nach dem historischen Sinn hat eine ästhetische Antwort gefunden.«51 Damit ist genau jene Äußerlichkeit beschrieben, die das Resultat einer Verwandlung von vernakulärer zu folkloristischer Architektur war.

Tradition

28Dieser Idee von der Kontinuität der Vergangenheit in der Gegenwart entspricht auch die in der Forschungsliteratur zum Hameau de la Reine und zu anderen hameaux oft anzutreffende Aussage, es handele sich dabei um »traditionelle Architektur«. Der Begriff der Tradition kam in Frankreich zum Ende des 18. Jahrhunderts jedoch kaum in (geschichts-)philosophischen, ästhetischen oder architekturtheoretischen Schriften vor, wie der Eintrag »tradition« der Encyclopédie belegt, der sich vor allem auf dessen juristische und theologische Verwendung sowie auf die Tradition der Mythologie bezieht.52 Die Abwesenheit diskursiver Zeugnisse und das Fehlen eines Begriffs heißt allerdings nicht, dass ein Phänomen nicht bereits existiert. In der Verwendung vernakulärer Architektur im Landschaftsgarten manifestierte sich schon früh jene Bewegung, die ein Bewusstsein der eigenen Tradition entwickelte und die im 19. Jahrhundert auf den Begriff des Folklorismus gebracht wurde.53 Damit ist ein anderes Verständnis von Tradition benannt, als es der Kult der Genealogie in Versailles verfolgte: Der Hameau de la Reine betrieb nicht die (architekturhistorische) Fortführung der Monarchie, die mit Louis’ XIV. Idee der Präservation früher baulicher Zustände etabliert worden war, sondern setzte sich dezidiert davon ab, indem er sich in eine vermeintlich allgemeingültige Linie vernakulärer Architektur einreihte.

29Eric Hobsbawms Aussage, dass Traditionen immer erfundene Traditionen seien, ist mittlerweile zur Floskel geworden, wodurch sie aber nichts an Relevanz eingebüßt hat, wird damit doch die kulturellen Identitäten zugrunde liegende Konstruktionsleistung pointiert beschrieben. Für den Hameau de la Reine sind vor allem drei Eigenschaften der »erfundenen Tradition« von Bedeutung: die Implikation einer Kontinuität der Vergangenheit in der eigenen Gegenwart; die künstliche (»factitious«) Bezugnahme auf die Vergangenheit; die Festigung bestimmter Werte und Normen. Die Auffassung, in der die Architektur der hameaux und Dörfle wurzelt, wurde bereits als ein Weiterleben der Vergangenheit im Jetzt bestimmt. Ebenso wurden die Konstruktion und die Künstlichkeit der Bezugnahme insbesondere unter dem Begriff der Standardisierung erörtert, der in etwa dem entspricht, was Hobsbawm »process of formalization and ritualization«54 nennt. Die letzte Eigenschaft einer »erfundenen Tradition«, der funktionale Aspekt der Festigung von Werten und Normen, ist hingegen schwieriger zu fassen. Es ist daher zu fragen, was unter den bereits erwähnten »vernakulären Werten« (Illich) verstanden wurde und wie Vernakularität zu Tradition wurde beziehungsweise wie diese ins Zentrum einer Kulturtheorie rücken konnte, um sich als Folklorismus zu konsolidieren.

30Ende des 18. Jahrhunderts begaben sich in ganz Europa Intellektuelle auf die Suche nach der Volkskultur. Leitend war dabei die Hypothese, dass in kulturellen Erzeugnissen der Landbevölkerung (in Gedichten, Liedern, Sprichwörtern, Sitten, Bräuchen, aber auch in der Kleidung und in Gebäuden) ein der als »künstlich« verunglimpften Hochkultur entgegengesetzter »wahrer Ausdruck« zu finden und zugleich »the spirit of a particular nation«55 aufgehoben sei. Volkskultur ist damit eine Kategorie, die von Intellektuellen erfunden, und eben kein Konzept, das vom Volk selbst entwickelt wurde.56 Vermeintlich urtümliche und über einen langen Zeitraum (mündlich) tradierte Erzeugnisse wurden als quasi-natürliche Formen verstanden, die es zu dokumentieren und bewahren galt. Ein zentraler Aspekt dieser Konstruktion einer Volkskultur war die Annahme ihrer »genetischen Selbstständigkeit« und »Urwüchsigkeit«.57 Damit wurde eine Identität behauptet, die sich von anderen kulturellen Erzeugnissen, insbesondere von denen der Hochkultur, abgrenzte. Das – dem Verständnis nach – Einfache und Natürliche vernakulärer Phänomene wurde zur Norm, die identitätsstiftend wirken sollte.

31Der Hameau de la Reine – wie auch andere hameaux und Dörfle, die ausschließlich von Adeligen erbaut wurden – bezeugt, dass diese Ideen auch in der Aristokratie populär wurden. Zugleich war die hameau-Mode nicht ausschließend, sondern komplementär zu Bauten des Rokoko oder Neoklassizismus, also zu Bauformen, die – zumindest dem theoretischen Verständnis nach – als moralisch verwerflich galten und das genaue Gegenteil von authentischer Architektur darstellten. Was bedeutete hier aber die Erfindung einer Tradition, deren Überleben im bäuerlichen Milieu vermutet und die als der höfischen Kultur entgegengesetzt verstanden wurde, gerade im Umfeld des Adels? Wie konnte eine Tradition, die Teil einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht war, für eine andere Schicht sinnstiftend wirken? Die Erklärung ist einerseits anschlussfähig an die in der Einleitung als Kritik an der Bürgerlichkeitsthese der Empfindsamkeitsforschung formulierten Überlegungen, insofern die für die Empfindsamkeit und Spätaufklärung wesenhaften Phänomene nicht allein vom Bürgertum aufgenommen wurden. Andererseits zeigt sich darin, dass es – auch dies ein zentrales Verfahren der Empfindsamkeit – um eine ästhetische Aneignung ging, und zwar nicht in letzter Konsequenz um eine eindeutige Identifikation (mit allen notwendigen Folgen), sondern um eine lose Bezugnahme, die sich auf den Bereich des Ästhetischen beschränkte. Dies lässt sich auf drei unterschiedlichen Ebenen plausibilisieren: Die erste beschreibt den Universalisierungsprozess des Folklorismus, die zweite behandelt den spezifischen Fall der fabrique, und die dritte erstreckt sich auf die Identifikationsmöglichkeiten des Adels.

32Vernakuläre Bauformen (wie auch die vermeintliche »Volkspoesie«) wurden zwar in den unteren Schichten gefunden, dessen ungeachtet wurden sie aber nicht notwendigerweise als architektonische Erzeugnisse dieser Schicht verstanden, sondern lediglich als tradierte Formen, die aufgrund ihres Gewachsenseins und ihrer Urtümlichkeit von Interesse waren. Wurde ein Objekt als Teil der Volkskultur identifiziert, wurde es von seinem konkreten Ursprung abgelöst und erlangte innerhalb dieser einen universellen Status. In den unteren Schichten lebte diese Kultur demnach nur noch fort, sie verlor jedoch jede Bindung an ihren Ursprung. Damit ist ein Transformationsprozess beschrieben, der kulturelle Erzeugnisse ihrem sozialen und politischen Kontext entzog und einem anderen, jetzt ästhetischen, Kontext zuführte. Angetrieben wurde dieser Prozess von einem künstlerisch-intellektuellen Milieu, dessen Mitglieder selbst nicht Teil der Volkskultur waren, aber aufgrund dieser externen Position – das Volk war sich seiner eigenen kulturellen Leistung, so die Annahme, nicht bewusst – den Anspruch erhoben, die Schönheit der Erzeugnisse entdecken, erkennen und die Objekte als ästhetische auszeichnen zu können.

33Solche als ästhetisch bereits für wertvoll befundenen Bauformen hielten schließlich verarbeitet in Gestalt von fabriques Einzug in den Garten. Laut der in der Encyclopédie anzutreffenden Definition von fabrique ist diese kaum als Gebäude zu bezeichnen.58 Und als fabrique, und nicht als tatsächlich ländliche Architektur, wurde sie auch wahrgenommen. Die Besucher*innen des Gartens waren sich stets darüber bewusst, wo sie sich befanden und welchen Status die Gebäude hatten. Gottlob Heinrich Rapp bringt dies, wenn auch nicht für ländliche Staffagen, in seiner Beschreibung Hohenheims auf den Punkt: Niemand betrete die römischen Architekturminiaturen, »bei dem nicht der erste Begriff der ist: Ich gehe jetzt in den Garten.«59 Auch hier ist die Transformation in ein ästhetisches Objekt entscheidend. Zudem verweisen Gartenstaffagen, nach Art der bereits erwähnten Standardisierung, auf einen übergeordneten Sinn und nicht auf das Spezifische eines einzelnen Gebäudes: Nicht die ländliche Realität, sondern die für diese behauptete simplicité ist hier von Bedeutung.

34Mit einem so charakterisierten Bauwerk eröffnete sich auch die Möglichkeit der Identifikation des Adels, womit die dritte Antwort gegeben ist. Die Landbevölkerung und das Landleben wurden, wie verklärt und idealisiert auch immer, mit positiven Attributen belegt, die sich mit dem Selbstverständnis des Adels zur Deckung bringen ließen: naïveté, sensibilité und simplicité – der konstruktive Anteil dieser Eigenschaften für die »Erfindung des Bauern« wurde bereits herausgearbeitet.60 Als gut oder vorbildlich erachtet wurden hier also nicht die konkreten Lebensumstände, sondern die daran geknüpften Vorstellungen, die, so wird vermutet, über kulturelle Erzeugnisse transportiert wurden. Zugleich kann man, und das ist nur ein scheinbarer Widerspruch, von einem exotischen Interesse an »traditionellen« Lebensweisen und Bauformen sprechen, mithin von einer noch näher zu bestimmenden »Entdeckung eigener Ethnizität«.61

35Die konstruierte Verschiebung der Volkskultur in eine andere Zeit (ganz egal, ob behauptet wurde, dass sie in der Gegenwart noch weiterlebte) sowie die Behauptung einer Universalität der Volkskultur ermöglichten zudem die Identifikation des Adels mit ihr, ohne gleichsam einer Wertschätzung der Gegenwart des Volkes Ausdruck zu verleihen. Es war eine distanzierende Identifikation, die auf zeitlicher Begrenztheit und ästhetischer Transformation (in Form einer fabrique) beruhte und damit auf der absoluten Differenz zu ihrem Referenzobjekt beharrte.

Kultur des Eigenen

36Von der Vorstellung, dass mit den hameaux ein Bezug zur eigenen Geschichte hergestellt und dadurch eine Tradition bewahrt werden könne, zeugt auch Antoine Nicolas Duchesnes gartentheoretische Schrift Sur la formation des jardins. Er sah den Zweck der ferme ornée im »ramener, au milieu de luxe, la vie rustique de nos vertueux ancêtres, en copiant du moins leur Habitations […]«.62 Daraus erhellt nicht nur, dass das Leben der Vorfahren für tugendhafter gehalten wurde als die eigene Gegenwart, sondern auch, dass die frühere Zeit in diesen Bauformen aufgehoben sei. Zudem wird ersichtlich, dass der Adel – »milieu de luxe« kann nur darauf verweisen – durch eine Bezugnahme auf vernakuläre Bauformen eine eigene Vergangenheit konstruierte, die nicht nur diese Schicht betraf. Duchesne geht es weniger um die Rückkehr in diese Zeit, als dass diese rein äußerlich – also im Modus der Darstellung – mit baukünstlerischen Mitteln in Form eines hameau wachgerufen werden kann. Dieses Argument deckt sich mit einem Grundgedanken des Folklorismus, der besagt, dass in der Volkskultur ein früheres Wissen – und damit verbundene, für authentisch gehaltene Lebensformen – aufgehoben ist und in ihr fortbesteht. Geradezu exemplarisch werden von Duchesne auch jene Merkmale aufgerufen, die für Hobsbawm die Konstruktionsleistung einer Tradition beschreiben: die Implikation einer Kontinuität der Vergangenheit in der eigenen Gegenwart; die künstliche Bezugnahme auf die Vergangenheit; die Festigung bestimmter Werte und Normen. Darüber hinaus nimmt Duchesne jedoch eine Einschränkung und Konkretisierung des Traditionsbegriffs vor. Während die bei Hobsbawm erwähnten Eigenschaften recht unspezifisch bleiben und auf folkloristische Phänomene ebenso anwendbar sind, wie das Argument der Tradition auch zur Legitimierung einer Dynastie dienlich sein kann, geht es in der zitierten Stelle bei Duchesne eindeutig um die Bezugnahme auf Bauten, die als »folkloristisch« ausgewiesen sind.

37Wie wurde nun im Hameau de la Reine eine Vorstellung von Traditionen mit den dortigen Bauformen verknüpft, und wie wurde darin ein Interesse an der »eigenen Kultur«, verstanden als »Volkskultur«, sichtbar? Mit Dora Wiebenson kann die Architektur des Hameau de la Reine als »universal anonymous vernacular«63 und mit Anthony Vidler als »universal rurality«64 bezeichnet werden.65 Universalität und Anonymität sind hier jedoch nur relative Kategorien, denn sie dienen einerseits als Grundlage eines Verständnisses von »vernakulären Werten« (Illich), die sich so oder so ähnlich an unterschiedlichen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten zeigten. Andererseits wurde, darauf aufbauend, immer ein lokales Spezifikum behauptet. In der Gartentheorie und in Gartenbeschreibungen des 18. Jahrhunderts wurde entsprechend ein großer Aufwand betrieben, um dieser Ambivalenz von Anonymität und Universalismus auf der einen und Lokalkolorit auf der anderen Seite Rechnung zu tragen. Dadurch dass der Baustil als möglichst spezifische lokale Eigenheit beschrieben wurde, wurden zwei miteinander verbundene Effekte erzeugt: die Konstruktion eines Regionalismus als Authentizitätseffekt sowie die Verschleierung des Generischen der Gebäude (was im Umkehrschluss jedoch nur belegt, dass sie als generische Formen gerade mit einer Semantik gefüllt werden konnten66).

38Für den Hameau de la Reine begegnet noch in der aktuellen Forschung die Behauptung, dass der Baustil »normannisch« sei.67 Es sei daran erinnert, dass eine Übernahme dieser Bauformen nicht nachgewiesen werden kann und auch nicht ersichtlich ist, auf welchen Voraussetzungen die Behauptung beruht.68 Darüber hinaus wird beispielsweise bei Duchesne »das« Normannische zum Synonym für – bei ihm nicht näher in ihrer Form beschriebene – rustikale Architektur, wenn er etwa die Gebäude der ferme ornées als »Mazures Normandes« bezeichnet.69

39In anderen gartentheoretischen Texten und Gartenbeschreibungen finden sich neben verschiedenen Regionalismen70 auch die Rückführungen solcher Gebäude, die allgemein als vernakulär zu kategorisieren sind, auf bestimmte Länder.71 Die Schweiz wird vielfach als Referenz genannt, beispielsweise ist die »vacherie« in Raincy (Abb. 115) als »imitation des vallons de la Suisse«72 charakterisiert worden. Ein anderes Gebäude derselben Anlage (Abb. 116), das eine andere Dachform aufweist, ansonsten der »vacherie« aber nicht unähnlich ist, wird hingegen als »Maison Russe« bezeichnet. Jean-Charles Krafft wiederum hat, nicht als Einziger, die den Gebäuden des Hameau de la Reine durchaus verwandten Häuser mit dem Attribut »style polonais« versehen.73 Charles-Joseph de Ligne nennt seinen hameau schließlich »village tartare«. Obwohl sich alle erwähnten Gebäude stark ähneln, differieren die ihnen zugeordneten geografischen Herkunftsangaben. In den meisten Fällen wird diese Herkunft nicht begründet oder an konkrete architektonische Phänomene rückgebunden – die performative Benennung »als etwas« scheint bereits ausreichend, um einen bestimmten Charakter als gegeben erachten zu können. Dennoch schwingen beim Normannischen, Schweizerischen, Russischen oder Tatarischen bestimmte Konnotationen mit, die, weil zum Klischee geronnen, aus den unterschiedlichsten Formen herausgelesen werden sollen. Bei Ligne wird dies in seiner Begründung der Wahl der Bezeichnung deutlich: »Je dis tartare, parce que les cabanes de bergers et des moutons, en ont le style sauvage […].«74 Obwohl Ligne, der in den 1780er Jahren mehrmals in Russland war (als Diplomat sowie als Marschall zu Beginn des Russisch-Türkischen Krieges), höchstwahrscheinlich Dörfer der (Krim-)Tataren aus eigener Anschauung kannte, war sein »Tatarendorf« weder einer nostalgischen Anwandlung geschuldet, noch stellte es eine getreue Nachbildung eines tatsächlich von Tataren bewohnten Dorfes dar. Wichtig war für Ligne hingegen der Konnex von Fremdheit und Wildheit, den das Adjektiv »tartare« für ihn verkörperte.

Abb. 115: Florent Fidèle Constant Bourgeois, La Vacherie du Raincy, aus: Alexandre de Laborde: Description des nouveaux jardins de la France et de ses anciens châteaux, mêlée d’observations sur la vie de la campagne et la composition des jardins, Paris 1808, Abb. 74

Abb. 116: Florent Fidèle Constant Bourgeois, La Maison Russe au Raincy, aus: Alexandre de Laborde: Description des nouveaux jardins de la France et de ses anciens châteaux, mêlée d’observations sur la vie de la campagne et la composition des jardins, Paris 1808, Abb. 77

40Vernakularität ist, wie die Definition der Encyclopédie als »un mot qui s’applique à tout ce qui est particulier à quelque pays«75 belegt, durch eine starke Bezüglichkeit zu einem spezifischen Ort bestimmt. Durch die Aufladung der Architekturen mittels einer vermeintlich konkreten geografischen Herkunft wird nicht nur im Sinne eines konstruierten Regionalismus die Authentizität der Bauform behauptet, sondern zudem auch die Idee eines »Volksstils« propagiert. In einem solchen »Volksstil« – ganz egal, ob damit die Normandie oder die Schweiz gemeint ist – drücken sich zwei miteinander verknüpfte Vorstellungen aus: Einerseits suggeriert er, dass er außerhalb zeitlicher Vektoren angesiedelt ist. Als Opposition zur Konstruktion eines Epochenstils, der relativ genau auf eine zeitliche Episode festgelegt wird (taucht er außerhalb dieser auf, gilt er als Anachronismus), vermeint der »Volksstil« daher, diesen als »künstlich« zu entlarven. Deshalb kann Hirschfeld das Erscheinungsbild solcher Gebäude auch als »ächten Stil«76 bezeichnen. Dass dieser Vorstellung von der Über- oder Außerzeitlichkeit dennoch eine Idee von Historizität zugrunde liegt, wird noch zu zeigen sein. Andererseits ist mit »Volksstil« nicht nur »das Volk« als Agens kultureller Erscheinungen aufgerufen, sondern auch die Vorstellung, dass dieses darin seinen eigenen Ausdruck findet. Im Umkehrschluss bedeutet dies aber auch, dass davon ausgegangen wird, dass in kulturellen Artefakten so etwas wie die »Volksseele« sichtbar werde.

41Indem alle Attribuierungen – also »Normandie«, »Schweiz« etc. – auf die Bestimmung eines Volksstils wie auch der Fremdheit gegenüber der eigenen Verortung gleichermaßen abzielen, laufen sie, zumindest auf den ersten Blick, nicht nur dem eingangs behaupteten Verständnis von Tradition als Interesse an der Kultur des Eigenen zuwider, sondern legen von einem ausgesprochenen Interesse am »Fremden« Zeugnis ab. Die Bezugnahme auf eine Fremdheit ist dabei allerdings relativ. Sie ist relativ, weil sie sich im Vergleich mit dem als absolute Alterität konstruierten Exotismus auf Bauformen erstreckt, die auch in der unmittelbaren Umgebung aufzufinden sind, egal ob diese nun gleichsam wahllos als »schweizerisch« oder »tatarisch« bezeichnet werden. Wenn eine geografische Attribuierung überhaupt vorliegt und diese in irgendeiner Weise als »exotisch« wahrgenommen wird, zugleich aber erkannt wird, dass diese Bauten denjenigen nicht unähnlich sind, die in der eigenen Region als »vernakulär« gelten, dann bedeutet dies auch, dass in ihnen die Fremdheit des Eigenen erkannt werden kann, mithin die »Entdeckung eigener Ethnizität«77 ihren Ausgangspunkt hat. Letztlich führt dies zu einer Universalisierung von Vernakularität, was sich auch gerade darin manifestiert, dass die meisten Gartenbeschreibungen die Gebäude der hameaux schlicht als »chaumières« bezeichnen und damit auf keine geografische Fremdheit abheben, sondern lediglich auf einen bestimmten Bautypus hinweisen. Nichts anderes meint Hirschfeld mit seinem »ächten Stil«.

42Ende des 18. Jahrhunderts bildete sich ein Interesse am Volk »in an exotic sort of way«78 heraus, womit ein Verständnis beschrieben ist, das sich im Laufe des 19. Jahrhunderts als Folklorismus konsolidieren sollte. Alterität der Provinz und Alterität auf einem anderen Kontinent wurden vergleichbar und generell zu kulturellen Größen, die es zu beachten galt. Die Forschungsreise in die Provinz – parallel zu Reisen in ferne Länder – wurde zu einem wichtigen Mittel, um Wissen über die Zeugnisse der eigenen Kultur zu erlangen. Neben der Erforschung von Dialekten, der Dokumentation einer »Volkspoesie« und der Sicherung architektonischer Formen wurden auch materielle Objekte wie Kleidung zum Gegenstand ethnologischer Forschung. In Frankreich sind in diesem Zusammenhang insbesondere die Societé des observateurs de l’homme und die daraus hervorgegangene Académie Celtique zu nennen.79 Beide Gesellschaften, erst 1799 und 1804 gegründet, formalisierten einen Diskurs, der schon einige Dekaden zuvor existiert hatte. Die in der Anthropologie gewonnenen Erkenntnisse blieben nicht auf dieses Fach beschränkt, sondern wurden zum Ausgangspunkt einer enormen Popularisierung, vor allem aber dienten sie als Quelle einer künstlerischen Aneignung. Das Interesse an der Kleidung der niederen Stände, nicht zuletzt auch als eine Erfahrung von Alterität und Vernakularität, war im ausgehenden 18. Jahrhundert sogar so weit verbreitet, dass selbst in Musterbüchern für Landschaftsgärten Trachten auftauchten.80

43Obwohl sich das Phänomen des Folklorismus erst im 19. Jahrhundert flächendeckend verbreitete, lassen sich bereits im dix-huitième folkloristische Tendenzen finden, die ihre Voraussetzungen in einer Verschränkung von Empirisierung und Ästhetisierung hatten. In einem ersten Schritt wurde ein Objekt mit den Mitteln der Anthropologie und Ethnografie als »folkloristisch« konstruiert, das heißt, es wurde als der Volkskultur zugehörig katalogisiert und galt forthin als authentisches Objekt. Dadurch wird bereits klar, dass das Objekt des Folklorismus nicht durch die gesellschaftliche Schicht bestimmt wurde, der es zugeordnet war, sondern durch eine externe Instanz. Mittels dieses wissenschaftlichen Verfahrens wurden letztlich nicht nur Dinge als »folkloristisch« kategorisiert, sondern konnten auch Menschen zu Objekten gemacht werden. Der zweite Schritt bestand dann in der Aneignung dieser Objekte als Teil einer spezifischen Ästhetik. Wie die von Jacob und Wilhelm Grimm veröffentlichten Kinder- und Hausmärchen keine unveränderte Wiedergabe von in der Provinz dokumentierten Erzählungen waren, sondern einer Formatierung unterlagen, die sie erst zum ästhetischen Objekt machte, waren auch die Errichtung des Hameau de la Reine und die Trachtenmode nur vermittels eines Transformationsprozesses – einer ästhetischen Aneignung – möglich. Objektifizierung und Ästhetisierung sind beide durch den Prozess der Dekontextualisierung gekennzeichnet. »Dekontextualisierung« ist für Lorraine Daston »das sine qua non des Exotischen«.81 In Duchesnes Bestimmung der Aufgabe der hameaux als »ramener, au milieu de luxe, la vie rustique de nos vertueux ancêtres, en copiant du moins leur Habitations«82 ist durch die Verlegung des einen Kontexts (»vie rustique de nos vertueux ancêtres«) in einen anderen (»milieu de luxe«) bereits der Prozess der Dekontextualisierung benannt. Dekontextualisierung bedeutet jedoch nicht, dass die Spuren des ursprünglichen Kontexts gänzlich gelöscht werden, viel eher ist es notwendig, dass diese noch sichtbar bleiben. Freilich gibt es einen prinzipiellen Unterschied zwischen der Dekontextualisierung von Bauten des Hameau de la Reine und jener exotischer Objekte, etwa chinesischer Lackschalen, die, aus ihrem Funktionszusammenhang gerissen, in Kuriositätenkabinetten ausgestellt wurden, und zwar insofern, als die Gebäude des Hameau de la Reine nicht über eine Objektauthentizität verfügten, ja nicht einmal eine getreue Nachbildung tatsächlicher Bauernhäuser waren. Einerseits beanspruchte der Hameau de la Reine gar nicht, dass seine Architektur über eine Objektauthentizität definiert war, andererseits wurde ein enormer Aufwand betrieben – »echte« Bauern und Bäuerinnen, Tiere, Arbeit, Schmutz etc. –, um diese Spuren des Verlusts durch einen imaginierten Kontext zu ersetzen.

44Die Konstruktion des Folklorismus und jene des Exotismus gingen demnach von denselben Prämissen aus, und sie waren durch ähnliche Verfahren bestimmt. Beide Bereiche sind darin vergleichbar, dass ihre Gegenstände mit dem Status des Authentischen – im Sinne eines Ausdrucks des unverdorbenen Lebens – versehen wurden, der insbesondere auf einer vermeintlichen gesellschaftlichen Isolation beruhte.83 In den in dieser Isolation vorgefundenen Zeugnissen vermochte dann, so die Vermutung, eine authentische Lebensweise aufgehoben zu sein. Sowohl das Interesse an der Volkskultur als auch das an exotischen Kulturen bildete jedoch ebenso ein Machtgefüge aus, insofern nicht nur über Wissen und Personen bestimmt wurde, sondern auch kulturelle Identitäten überhaupt erst konstruiert wurden.

45Im Frankreich des 18. Jahrhunderts existierte zwar bereits eine Verwendung des Begriffs »peuple« (Volk), die die gesamte Bevölkerung eines Landes meinte, jedoch war damit primär eine »partie majoritaire en relation à une minorité qui lui est supérieure«84 bezeichnet. Wie ist es in diesem Zusammenhang zu verstehen, dass der Hameau de la Reine als folkloristische Bauform und damit eindeutige Referenz auf »peuple« einen Beitrag zur Subjektivierung des Adels leisten konnte? Bereits hier lässt sich festhalten, dass bei der ästhetischen Aneignung – die auch durch den vollzogenen Ebenenwechsel ein Verfahren der Distanzierung war – keine Gefahr der Identifikation zwischen Aristokratie und Volk bestand und Letzteres eben nur das Objekt der Betrachtung war.

46Zurück zur Zeitlichkeit des Folklorismus: Wie wurde das Auffinden der eigenen Vergangenheit und deren Überleben im Jetzt, wie es mit den hameaux behauptet wurde, theoretisch konstruiert? Um dies zu erklären, lohnt sich ein Blick auf Verfahrensweisen der Ethnografie und der Anthropologie, und zwar nicht nur weil sich diese ebenfalls der Untersuchung der Volkskultur widmeten und die hameaux auf eine solche zurückgeführt wurden, sondern weil ihre Genese sich im gleichen Zeitraum im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und im gleichen Diskursmilieu wie jene der Gartenarchitektur vollzog. In Anlehnung an Johannes Fabians Untertitel seines Buches Time and the Other, nämlich How Anthropology Makes Its Object, der darauf zielt, wie die Anthropologie ihren Gegenstand erschafft, gilt es zu fragen, wie der Gegenstand der folkloristischen Architektur erschaffen wurde.85

47Fabians zentrale These besagt, dass die Anthropologie (und damit meint er immer auch die Ethnografie) ihre Referenz in einer anderen Zeit als der Gegenwart der Person verortet, die den anthropologischen Diskurs produziert. Damit wird den untersuchten Völkern und den Anthropolog*innen eine gemeinsame Zeitgenossenschaft abgesprochen.86 Um dieses Verhältnis zu fassen, hat Fabian den Neologismus des »Allochronismus« entwickelt. Während mit dem Begriff »Anachronismus« ein Sachverhalt benannt ist, der mit der Jetzt-Zeit nicht übereinstimmt, dessen Präsenz gewissermaßen einem Unfall gleichkommt, steht die Vorsilbe »allo« für »anders« oder »verschieden«; »ana« hingegen kann mit »gegen« übersetzt werden.87 In Abkehr vom Konzept der »coevalness« verortet die Anthropologie ihren Gegenstand also in einer anderen Zeit – zur gleichen physischen Zeit treten demnach unterschiedliche typologische Zeiten in Erscheinung. Es ist überhaupt diese »andere Zeit«, die einen Untersuchungsgegenstand für die Anthropologie interessant macht: »What makes the savage significant to the evolutionist’s Time is that he lives in another Time.«88 Das bedeutet also, dass Expeditionsreisen in »fremde« Welten, so nah diese auch liegen mögen, nicht nur in andere Räume vorstoßen, sondern als Zeitreisen verstanden werden müssen.

48Ein Allochronismus hat wenig mit der Malerei der fêtes galantes und der literarischen Anakreontik gemein, die sich dadurch auszeichnen, dass die Handlung in eine andere Zeit verlegt wird, die nicht der Gegenwart entspricht. Der Unterschied wird in zweifacher Hinsicht deutlich: Einerseits ist der Allochronismus (und damit auch der Folklorismus) durch ein empirisches Verfahren gekennzeichnet oder formuliert zumindest den Anspruch der Empirie; die Tradition der Pastorale hingegen orientiert sich bei ihrer Versetzung in ein anderes Zeitalter an literarisch-mythologischen Quellen, deren Status der Fiktion bekannt ist. Andererseits gilt die Zeit der Pastorale, auch wenn es eine fiktive ist, als abgeschlossene Epoche, die nur im Modus des Vergangenen abgebildet werden kann. Der Allochronismus hingegen propagiert das Weiterleben einer anderen Zeit in der Gegenwart.

49Für ein Verständnis des Folklorismus ist in diesem Sinne auch die Reise in die Provinz – auch wenn die räumliche Entfernung noch so gering ist – als eine Zeitreise aufzufassen, durch die überhaupt ein Interesse an der Volkskultur erzeugt wird. Die Andersheit der Sprache des Volkes, dessen Sitten und Bräuche sowie seine Bauformen machen die Volkskultur nicht nur als Objekt der Anthropologie interessant, sondern sind der Ausgangspunkt für eine ästhetische Transformation. Der Begriff des Allochronismus ist für diesen Zusammenhang relevant, weil er anstelle der Bezugnahme auf eine abgeschlossene historische Epoche die Behauptung einer Gleichzeitigkeit von unterschiedlichen historischen Zuständen einer gemeinsamen Entwicklung ins Blickfeld rückt. Im Gegensatz etwa zu einer Bezugnahme auf die Antike, die nur noch im Modus des Vergangenen erfahren werden kann und die entsprechend in der Gartenarchitektur nur als Anachronismus auftaucht, birgt die Volkskultur zumindest das Versprechen, noch lebendig zu sein; sie stellt aber trotzdem etwas dar, das nicht der gleichen Zeit angehört wie, um Fabian zu paraphrasieren, die Produzenten des Diskurses. Im Gegensatz zu Turgots Konzept der »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« wird mit dem Begriff des Allochronismus eine wertende Dimension etabliert, mit der für den Hameau de la Reine auch die Distanz der Aristokratie gegenüber dem Volk ausgedrückt werden kann. Die Zeit des Folklorismus war für die Aristokratie nicht irgendeine Zeit, sondern eine andere Zeit, die der Adel bereits überwunden hatte. In dieser anderen Zeit konnte aber durchaus der Ursprung der eigenen Gegenwart aufgehoben sein.

50Der Rekurs auf eine frühere Zeitlichkeit, auch wenn diese in der Gegenwart parallel existierte, zeitigte auch wirkungsästhetische Effekte, er diente mithin der Steigerung der simplicité. In anderen Kunstformen erfolgte eine solche Bezugnahme oftmals subtiler als im Hameau de la Reine. Beispielsweise übernahm Jean-Jacques Rousseau für den Anfang seiner Oper Le devin du village, die auch Marie-Antoinette aufführen ließ, Elemente aus der pastoralen Oper, die bereits im 17. Jahrhundert als veraltet angesehen worden waren. Nach Auffassung von Julia Simon setzte Rousseau eines der konventionellsten Operngenres dazu ein, »to access the emotion that he believes has long since been drained from operatic performance. Paradoxically, a somewhat outdated genre provides the possibility to create an emotional response conditioned by the conventionalized perception of simplicity and naïveté.«89 In der Einbindung solch in der Entwicklung der Künste bereits überkommener Formen wurde das Ziel einer Steigerung der Affizierung vermutet. Simplicité als Authentizitätseffekt war damit nicht nur eine Kategorie, die sich im Thema oder Inhalt niederschlug, sondern die auch an Gattungstraditionen und Darstellungsweisen geknüpft war. Die Suche nach Ursprüngen (und damit nach einem authentischen Leben) zeigte sich folglich also auch in der Wiederaufnahme vermeintlich überholter Formen, zu denen vollständig zurückzukehren verwehrt war, die jedoch gerade durch diese »Urtümlichkeit« eine Distanz zur Gegenwart aufzubauen und damit einen Effekt zu erzielen vermochten.

51Das Interesse an der »eigenen« Kultur zeigte sich überhaupt am deutlichsten in der neuen Qualität und Quantität der Suche nach Ursprüngen im ausgehenden 18. Jahrhundert, die zuvor fast ausschließlich an die Chronologie der Bibel gebunden war und nun, als Teil der Empirisierungstendenzen der Spätaufklärung, unter säkularen Vorzeichen ausgeführt wurde. Gesucht wurde unter anderem nach dem Ursprung der Sprache, der Kultur, Kunst und Architektur, vor allem aber nach dem eigenen Ursprung – nach dem Ursprung der Menschheit.

52Mit Ursprung sind in diesem Zusammenhang drei miteinander verknüpfte Konzepte beschrieben: erstens die Idee eines rückblickend feststellbaren Anfangs, also des Zeitpunkts, zu dem etwas beginnt oder sichtbar wird. Zweitens wird damit meist auch eine Diagnose über die Gegenwart getätigt, insofern nach einem Ursprung gesucht wird, der den Ausgangspunkt für eine Fortschritts- oder Verfallsgeschichte im Jetzt bildet und der gegebenenfalls einen erstrebenswerten Zustand darstellt, den es, wenn auch nur annäherungsweise, wiederherzustellen gilt. Drittens wird die Zeit des Ursprungs ­als eine gegenüber der Gegenwart moralisch höherstehende Zeit eingestuft, in der ein authentisches Leben möglich gewesen sei.

53Die Bewegung der Ursprungssuche ist dabei einerseits eine Reaktion auf die Erfahrung von Historizität schlechthin, andererseits stellt sie den Versuch dar, wenn schon nicht die Zukunft zu beherrschen, so zumindest, durch Rückschlüsse über die eigene Vergangenheit, Prognosen über die Zukunft zu tätigen. Die Erfahrung, dass der »eigene Anfang nur auf dem Hintergrund eines Lebens, das selbst lange vor ihm begonnen hat«90 und entsprechend nicht zur Gänze ergründbar wird, führt zur Suche nach Ursprungsphänomenen in der Gegenwart, in denen der Ursprung noch sichtbar ist und damit ein, so die Hoffnung, authentisches Leben beobachtbar wird. Dabei wird die Suche oft in ihr Gegenteil verkehrt und durch eine Konstruktionsleistung ersetzt, die solche Phänomene überhaupt erst hervorbringt. Von einer solchen Bewegung zeugt der Hameau de la Reine.

54Die hier beschriebene Ursprungssuche muss im höfischen Kontext – insbesondere in Bezug auf die Königsfamilie – befremden, denn zuallererst bedeutete »Ursprung« hier dynastische Genealogie und somit die Legitimation der Herrschaftsfolge. Auch wenn vielfach konstatiert worden ist, dass Henri de Boulainvilliers bereits im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts den Versuch unternahm, mittels einer Rassentheorie avant la lettre die Überlegenheit der »Franken« über die »Gallier« zu beweisen und somit eine anthropologische Begründung des monarchischen Herrschaftsanspruchs zu etablieren,91 wurde dies vorwiegend erst nach 1789 rezipiert. Weshalb sollte sich die Krone auch darüber Gedanken machen oder sich gar auf ein alternatives Modell der Genealogie berufen? Zudem wurde zu Zeiten Boulainvilliers’ bereits bemerkt, dass seine Konstruktion faktisch falsch war. Die »Frankenthese« war demnach kein Argument, mit dem der Hameau de la Reine als die Architektur gewordene Vorstellung von einer Anthropologie des dynastischen Herrschaftsanspruchs plausibilisiert werden konnte. Zudem gab es in ihm weder – nicht einmal als diskursive Behauptung – etwas »Fränkisches« oder gar »Gallisches«, noch reihte sich Marie-Antoinette als Habsburgerin in diese Abstammungslinie ein. Dennoch zeigt sich darin, dass die Idee einer anthropologischen Suche nach dem eigenen Ursprung, wenn auch kaum folgenreich, sogar den Hof erreichte und damit Bestrebungen benannt waren, die zahlreiche Milieus und Diskurse durchdrangen – und damit auch unterschiedlich (miss-)verstanden und vor allem ästhetisch angeeignet werden konnten.

55Der Diskurs über den Ursprung der Architektur am Ende des 18. Jahrhunderts ist in einem größeren Zusammenhang zu betrachten und lässt sich auf drei unterschiedliche Tendenzen hin verallgemeinern: Ursprung als Norm (die frühesten auffindbaren oder vorstellbaren architektonischen Formen galten als die besten); Ursprung als historischer Anfang (Phänomene der Gegenwart wurden als Symptome einer früheren Ursache erklärt); Ursprung als (bau-)künstlerische Möglichkeit (die ästhetische Aneignung und Wertschätzung »ursprünglicher« Formen).92 Der bekannteste Apologet des ersten Verfahrens, also einer Ursprungssuche als Kulturtheorie, war Marc-Antoine Laugier. In seinem erstmals 1753 anonym erschienenen Essai sur l’architecture93 konzipierte er die primitive Hütte »als ein reines Destillat der Natur, die mittels einer unverfälschten Vernunft und allein durch Notwendigkeit hervorgebracht wurde«.94 Laugier ging es nicht um eine tatsächliche Rückkehr zu der von ihm beschriebenen Hütte oder gar um deren mimetischen Nachbau in der Gegenwart, stattdessen versuchte er mittels der Hütte Gesetzmäßigkeiten der Architektur aufzuspüren, die es anzuwenden galt. Laugier zielte auf eine Darlegung der Prinzipien der Architektur, die letztlich ihren Ausgangspunkt in der Kritik der Architektur des Rokoko hatten.95 Bei Laugier war diese Ursprungsvorstellung noch nicht an moralische Kategorien gebunden. Im Zusammenhang jedoch mit ähnlichen Ideen und der philosophischen Suche nach den Ursprüngen der Menschheit, nach einem Naturzustand – Jean-Jacques Rousseaus fast gleichzeitig erschienene Schrift Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes steht hierfür exemplarisch – ,wurde die Urhütte zu einem Ort stilisiert, an dem ein authentisches Leben möglich ist.

56Weder weisen die Gebäude des Hameau de la Reine äußerliche Gemeinsamkeiten mit Laugiers Entwurf der Urhütte auf, noch sind sie durch ein ähnliches Verfahren der Bezugnahme auf Ursprünge bestimmt. Allerdings führte die Verknüpfung der Urhütte mit moralischen Kategorien dazu, dass man diejenigen Bauten für authentischer halten konnte, die innerhalb eines Entwicklungsmodells von Fortschritt und Verfall dem Ursprung am nächsten waren. Diese Idee liegt den Häusern des Hameau de la Reine zugrunde: Indem mit ihnen ein nicht näher festgelegter Zeitpunkt der Entwicklungsgeschichte gleichsam arretiert ist und sie dessen Überdauern bis in die Gegenwart zur Anschauung bringen, sind sie dem Ursprung näher. Letztlich ist das, ganz im Sinne Laugiers, als Kritik an der Rokokoarchitektur zu verstehen, die innerhalb eines Entwicklungsmodells, das seinen Ausgang in der Nützlichkeit und der Vernunftgemäßheit der Urhütte genommen hat, den absoluten Verfall darstellt. Die Rückkehr zu den Ursprüngen bleibt dabei äußerlich, Ursprünge müssen als Ursprungsphänomene immer wieder neu hergestellt werden. Entsprechend lässt sich mit Albrecht Koschorke argumentieren, dass nur eine »wiedererzeugte Ursprünglichkeit […] jene Unschuld [besitzt], die das Wesen des rousseauistischen Naturzustands ausmacht. Der ›wahre‹ Ursprung liegt in der Substitution des Ursprungs.«96

57In Gestalt der fabriques finden sich hingegen Beispiele, die Laugiers Vorstellung stärker entsprechen.97 Ob diese Gebäude nun eine direkte Rezeption Laugiers bezeugen, ist weniger wichtig als der Umstand, dass sich darin die ästhetische Aneignung von ursprünglichen Formen niederschlug. Eine ähnliche Vorstellung von einer Ursprünglichkeit der Architektur, jedoch stilistisch anders gelagert, taucht bei Hirschfeld im Zusammenhang seiner Auseinandersetzung mit dem hameau auf, den er als »Meyerei« bezeichnet. Diese könne, indem sie aufhöre, eine »blos nützliche und geschmückte Meyerey zu seyn«, zu einer »arcadische[n]« werden;98 wie dies genau zu bewerkstelligen wäre, bleibt uns Hirschfeld schuldig. Die Funktion der »Meyerey« ist dann, folgt man Hirschfeld, die der Erinnerung an die »Zeit der ersten Einfalt der Sitten, der harmlosen Unschuld des Schäferlebens und der ruhigen Genügsamkeit mit dem, was die Natur anbot«.99 Hirschfeld verlegt diese Sonderform der »Meyerey« damit zwar nicht in eine andere Zeit, jedoch soll eine solche damit heraufbeschworen werden. Damit dies gelinge, dürften die Gebäude nicht durch ein »gothisches« oder »holländisches Gepräge« auffallen, sondern müssten »den Stil der alten Architektur« aufweisen.100 Konkret stellt sich Hirschfeld darunter eine Nachahmung der dorischen Architektur vor und findet in den Leasowes einen ersten, aber mangelhaften Versuch, dieses Ideal umzusetzen. Die Übernahme des dorischen Stils widerspricht hier nicht dem Argument des »ächten Stils«, den Hirschfeld ebenfalls für Gebäude der hameaux proklamiert, sondern gibt sich vielmehr darin zu erkennen, dass hameaux durch einen Stilpluralismus gekennzeichnet sind, über den bestimmte Nuancen der Bedeutung erzeugt werden können. Zudem zeigt sich in diesem Argument, dass das Kriterium der Ursprünglichkeit in vielerlei Form Gestalt annehmen kann.101

58Entscheidend ist also, dass eine Vorstellung von Ursprünglichkeit überhaupt im Raum steht, dass damit das Versprechen von Authentizität verbunden ist. Innerhalb eines Modells von Aufstieg und Verfall zivilisatorischer Fähigkeiten bedeutet das auch das Einfrieren eines Moments, der moralische Unschuld und Integrität verheißt und weder einen »barbarischen« Urzustand noch die Verderbnis der Menschheit, wie Rousseau argumentiert, durch den Fortschritt der Wissenschaft repräsentiert, sondern eben jenen Punkt, an dem eine authentische Lebensweise anzutreffen ist: Eine solche kann demnach noch in der Provinz vorgefunden werden, sie ist in vernakulären Bauformen aufgehoben.

59Das Versprechen der Rekonstruktion eines Ursprungs und damit verbunden von Authentizität konnte – davon kündet der Hameau de la Reine – nur im Modus der Darstellung, nur als ästhetische Aneignung eingelöst werden. Damit schloss Marie-Antoinettes Gartenanlage an eine Entwicklung des ausgehenden 18. Jahrhunderts an, die sich in einer oberflächlichen Wertschätzung der unteren Schichten artikulierte. Insbesondere die Malerei zeugt davon: Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein reflektierte sie vordergründig eine höfische Realität. Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts änderte sich dies grundlegend. Dies mag an der Ausweitung der Kunstöffentlichkeit gelegen haben, die nun auch andere soziale Schichten (jedoch sicher nicht die im Bild dargestellte bäuerliche Bevölkerung selbst) miteinschloss, viel eher aber beruhte der Erfolg der Genremalerei darauf, dass sie die Realität – auch und insbesondere der unteren Schichten – reflektierte.102 Zwar ist dies als Konsequenz der spätaufklärerischen Empirisierungstendenzen lesbar, doch sagt es nichts über die Wertschätzung der sozialen Gruppen aus, die in den Bildern zu sehen sind, sondern eher über die Erweiterung der Konventionen der Malerei. Ein solcher Realismus, insbesondere jener, der die Darstellung der armen Landbevölkerung zum Inhalt hatte, führt vielmehr zu einer Naturalisierung vermeintlich unveränderbarer gesellschaftlicher Verhältnisse.103

60Diese gesellschaftlichen Verhältnisse wurden auch im Hameau de la Reine zementiert: Die Landbevölkerung wurde als Gegenstand eines Blicks inszeniert und damit zum ästhetischen Objekt erklärt. Dies geschah nicht nur durch eine kalkulierte Raumaufteilung, sondern auch vermittels der Konstruktion einer spezifischen Zeitlichkeit. Folgt man etwa Duchesne, dann besteht eine der Funktionen der hameaux darin, das tugendhafte Leben der eigenen Vorfahren zu rekonstruieren: Die »vernakuläre« Architektur und die arbeitenden Bewohner*innen des Hameau de la Reine sind als Elemente einer Fiktion zu begreifen, die sie in eine andere Zeit versetzt und ihnen einen anderen Status verleiht, der über ihre tatsächliche Gegenwärtigkeit hinwegtäuscht.104 Als Allochronismus verstanden, prallen hier verschiedene Zeiten aufeinander: die Zeit des Hofes als die eigene Zeit mit einer eigenen Historizität und eine andere Zeit, der die vernakuläre Architektur und ihre Bewohner*innen angehören. Zwar befinden sich beide im Jetzt, doch teilen sie nicht die gleiche Gegenwart, sondern repräsentieren unterschiedliche Entwicklungsstufen. Als Angehörige einer anderen Zeit sind die niederen Stände durch eine fundamentale Fremdheit dem Hof gegenüber gekennzeichnet, der sie ausschließlich als ästhetische Objekte wahrnimmt.